во время и сразу после Гражданской войны, а кульминация -- это уже другая история, происшедшая полвека спустя и объясняющая, что случилось раньше. Тема, грубо говоря, -- судьба человека, который надругался над землей, и земля ему отомстила, разрушила его семью. История повествуется от имени Квентина Компсона, героя "Шума и ярости", вернее, он связывает ее воедино... Он вот-вот совершит самоубийство из-за сестры, и мне нужна та горечь, которую он изливает на Юг в форме ненависти к стране и ее людям; так оказывается возможным извлечь из сюжета больше, чем дает исторический роман... Пожалуй, могу обещать рукопись к осени". Автор, как уже случалось, ошибся в расчетах. Роман, о котором идет речь, под новым названием -- "Авессалом, Авессалом!" -- будет завершен лишь два года спустя. А пока Фолкнер по-прежнему не может ни на чем остановиться. Пишет предисловие к "Шуму и ярости", затем -- подряд несколько рассказов ("Засада", "Отход", "Рейд"), образовавших впоследствии три первые главы романа "Непобежденные". Дальше -- сценарий для Голливуда "Золото Саттера", по мотивам исторического романа Блеза Сандрара "Золото". Первоначальный вариант был сделан Сергеем Эйзенштейном, который должен был и ставить фильм. Студию что-то в сценарии не устроило, и Фолкнеру поручили приспособить его к голливудскому канону. Ничего из этого не получилось, но время было все же потрачено недаром: некоторые мотивы сценария отозвались в "Авессаломе". Во всяком случае, Фолкнер, наконец, возвращается к .оборванному было повествованию. Изменилось не только название, но отчасти замысел, так что, говорит автор в очередном письме Харрисону Смиту, "книга пока не вполне созрела, можно сказать, не вышли еще сроки беременности. Слишком часто приходится откладывать ее в сторону, чтобы подзаработать немного, но в общем, не в том дело... Написано много, но вполне удовлетворяет меня только одна глава. Может, стоит пока отказаться от продолжения, вернуться к "Реквиему по монахине", это будет небольшая вещь, вроде "Когда я умирала", а то, чем я сейчас занят, -- большая книга, наверное, больше "Света в августе". Между прочим, я придумал название, которое мне нравится, -- "Авессалом, Авессалом!" -- рассказ о судьбе человека, которому, для удовлетворения гордыни, нужен был сьш, а родилось много сыновей, и они покончили с отцом". Так Фолкнер и поступил, рукопись отправилась в стол; только взялся Фолкнер не за то, о чем упоминал в письме. Возникла новая идея. Она, собственно, отчасти уже осуществилась: незадолго до того был быстро написан рассказ "Такое вот мужество" -- о жизни пилотов-акробатов. Рассказ не напечатали, попросив внести некоторые исправления. Этим Фолкнер заниматься не стал. Но тут произошло событие, заставившее вернуться к небольшой вещице. Весной 1934 года, на пасху, Фолкнер вместе с семьей и друзьями отправился в Новый Орлеан, где предполагалась торжественная церемония открытия нового аэропорта. А накануне состоялось большое воздушное представление, во время которого погиб один из участников. Праздник был трагически омрачен, а писателя эта смерть заставила взглянуть на давних знакомцев уже не глазами восхищенного зрителя, да и не так, как любители смотрят на профессионалов -- взгляд автора рассказа "Такое вот мужество". Теперь Фолкнер задумался: что это за люди? Что заставляет их постоянно рисковать жизнью? В течение двух последних месяцев 1934 года был написан, а уже в марте будущего года опубликован роман "Пилон". Опасаясь, как бы в книге не увидели лишь беллетризацию реального происшествия, Фолкнер писал издателю: "Нью-Валуа (место действия. -- Н.А.) -- это лишь слегка замаскированный Новый Орлеан. Аэропорт "Файнман" -- это аэропорт "Шушан", названный так в честь местного политического деятеля. Но на этом соответствия и кончаются... Все события "Пилона" вымышлены... лишь в одном случае я более или менее сознательно стремился к биографической точности: за Маттом Ордом, одним из персонажей романа, стоит Джимми Уэнделл, который тогда держал рекорд скорости приземления, установленный на самолете его собственной конструкции. Но, повторяю, история, эпизоды, участники, как изображены они в книге -- все вымысел. Иное дело, что кто-нибудь может в ней вычитать и увидеть то, что я и в мыслях не держал. Кто-нибудь может найти (или не найти) повод для судебной тяжбы. Вам решать, есть для этого основания или нет, повысит это спрос на книгу или нет и не лучше ли изменить место действия и т.д. так, чтобы не было никаких поводов для иска". Разумеется, автора менее всего интересовала верность конкретным событиям, случайным свидетелем которых он оказался И, изображая героев, он и впрямь совершенно не стремился к портретной близости. Они, эти герои, пояснял Фолкнер, "представляют собою эфемерное, странное явление на фоне современной жизни. Фактически для них в то время не было места в нашей культуре, экономике, и все-таки они существовали, и все знали, что они не жильцы на этом свете, как оно и было в большинстве случаев. На маленьких стремительных аэропланах они носились в воздухе и желали только одного... лишь бы хватило денег на то, чтобы не умереть с голода и добраться до места следующих соревнований. В этом было что-то безумное и почти безнравственное. Они существовали как бы независимо от бога, не просто вне понятий достоинства или любви, но именно как бы вне бога. Для них не было необходимости принимать свое прошлое и будущее. У них не было прошлого. Они были эфемерны, как бабочка, которая появляется на свет утром -- без желудка, лишь для того, чтобы на следующий день умереть". Тем, кто читал роман, Фолкнер не сказал ничего нового, по существу, лишь повторил слова персонажа, безымянного репортера местной газеты, которого так поразило зрелище полета, весь этот сумасшедший слалом в воздухе, захватывающая картина другой, рискованной, запредельной, так не похожей на его собственную, жизни, что он начисто забыл первейшую заповедь американской журналистики: только факты -- и пустился в запретное рассуждательство: "Они не люди вроде нас; да будь у них обычная человеческая кровь и чувства, они не смогли бы выделывать эти фигуры, не захотели бы, не посмели... Подожги их, и они бы не ощутили ожога, не закричали от боли; разбейся -- и не будет даже крови, когда вытащишь их из-под обломков: только масло, которое заливают в картер... Нет, это не люди. Никаких связей, и места, где родился и куда надо возвращаться, тоже нет... От побережья до побережья, в Канаду летом, в Мексику зимой, один чемодан и один консервный нож на всех, ведь тут что трое, что один или двенадцать -- разницы никакой. Куда угодно, лишь бы были люди, которые оплатили бы им дорожные расходы и бензин. Потому что им не нужны деньги; не за деньгами они гоняются, да и не за славой, потому что слава -- только до следующего соревнования, а может, даже и не до завтра. Им не нужны деньги, разве только тогда, когда приходится порой общаться с людьми, например, в гостинице, или поесть, или купить пару-другую штанов и юбок, чтобы полиция не привязывалась". Положим, репортер немного увлекся, а вслед за ним увлекся автор-комментатор. По его книгам трудно восстановить ход американской жизни в XX веке, как восстанавливаем мы его, допустим, по книгам вроде "Американской трагедии" или "Гроздьев гнева". Такая литература несправедливо казалась Фолкнеру слишком мелкой. Но жизнь, текущая жизнь предъявляет свои права и тому, кто хотел бы -- нет, не отвернуться, разумеется, -- но в каждом миге увидеть отблеск вечности, драму вселенского масштаба. "Пилон" сочинялся во времена, как их называют в Америке, великой депрессии. Паника, разразившаяся на нью-йоркской фондовой бирже в октябре 1929 года, давно миновала, но шрамы все еще кровоточили. Понятие "кусок хлеба" слишком многими воспринималось не в метафорическом смысле, и новый лидер нации, Франклин Рузвельт, не преувеличивал, говоря, что "треть американцев живет в трущобах, ходит в лохмотьях и недоедает". Может быть, Фолкнер не читал политических выступлений и не интересовался статистикой, но он видел голодные лица и слышал о стачках и забастовках. И это знание оставило явный след в романе. Его герои вовсе не так оторваны от нужд насущных, как это кажется репортеру. Время входит в роман на первых же страницах, в облике механика Джиггса, которому едва удается наскрести пару долларов на башмаки, выставленные в витрине магазина. И вовсе не просто из любви к острым ощущениям рискует в воздухе Роджер Шуман: это единственный шанс выиграть приз, у соперников более мощные машины. И не игру со смертью затевает он на следующий день, садясь за штурвал заведомо неисправного самолета: его влечет низменная проза двухтысячного выигрыша. Об этом прямо говорит его жена, вернее, уже вдова: "Нам нужны были деньги, за ними Роджер и поднялся в воздух". Герои спорят с автором и несколько очков в этом споре получают. Но партию в целом выигрывает, разумеется, писатель. Может быть, себе на беду выигрывает: "Пилон" почти лишен той энергии самодвижения, какой насыщены лучшие книги Фолкнера, явственно ощущается авторское усилие, даже насилие: воля персонажей подавляется, они превращены в манекены, в аргумент тезиса. Это старая фолкнеровская идея, старая его боль: между человеком и природой, между человеком и человеком все время воздвигаются искусственные преграды, разрушающие саму возможность живого и непринужденного диалога. Словно в насмешку эти преграды называют Прогрессом. Еще не успев обрести почву под ногами, не успев поверить в такие понятия, как сердечность, память, добро, люди безоглядно доверяются механическому разуму, всякого рода сделанным вещам -- так, словно они способны уменьшить сумму страданий, облегчить судьбу. Совсем наоборот, такая подмена, самообман разрушают личность -- духовно и даже физически. В конце 1954 года Фолкнеру случайно попалась на глаза газетная заметка, в которой сообщалось о гибели самолета итальянской авиакомпании. Приводились подробности: летчик доверился показаниям приборов, хотя чувствовал, что с машиной что-то неладно. Фолкнер откликнулся письмом в "Нью-Йорк таймс": "Хоть на карту была поставлена собственная жизнь, он не осмелился презреть, бросить вызов постулатам нашей культуры, провозгласившей непогрешимость машин, инструментов, технических устройств,-- силы, более безжалостной даже, чем старая иудаистская концепция бога, потому что наш бог лишен ревности и мстительности, в нем вообще нет ничего личного". В "Пилоне" определеннее, четче, чем в любом из иных своих произведений, Фолкнер показал катастрофические результаты обесчеловечения культуры. Роджер Шуман гибнет, потому что самолет был неисправен, а сел он в него, потому что нужны были деньги. Но это лишь конец дороги, трагически предопределенной -- для этого человека и его товарищей -- с самого начала. В новом романе Фолкнер впервые после "Москитов" оставил обжитую Йокнапатофу, и сама эта перемена места действия глубоко содержательна. Там, дома, жизнь тоже тяжела и даже трагична, однако у человека есть почва, есть предание, он не один, сохраняются опоры. А здесь изображены люди бездомные, перекати-поле, они лишены прошлого и потому сколько-нибудь осмысленного настоящего. Как о Джо Кристмасе, о героях "Пилона" можно сказать, на этот раз буквально, что нет у них ни улицы, ни городка родного, ни клочка земли, который можно было бы назвать своим. Но ощущается и огромная разница. Судьба Кристмаса -- метафора общечеловеческого страдания. Это потерянная фигура, это жертва вселенского порядка вещей, совершенно не зависящего от того, как складываются обстоятельства. Поистине беда тут -- само Время. А персонажи "Пилона" -- жертвы, добровольные жертвы вполне определенного типа цивилизации, вырабатывающей свой кодекс поведения, свой стиль, свой язык. То есть как раз наоборот -- бесстильность, безъязыкость, безбытность. То, что открывается нам на страницах романа, лишь условно можно назвать жизнью, по сути это отрицание жизни, все явления переходят в свою противоположность, только этой противоположностью и могут быть обозначены. Взамен оседлости -- вечное блуждание. Откуда вы, спрашивает шофер такси у Джиггса. -- "Отовсюду. В данный конкретный момент я пребываю вдали от Канзаса". Взамен отношений любви, даже обыкновенной привязанности -- механическое партнерство, лишенное и намека на живое чувство, на устойчивую продолжительность. Увидев как-то где-то, то ли в Айове, то ли в Индиане, приземлившийся самолет, девушка-школьница, даже не заходя домой, чтобы оставить учебники, бежит к нему, к стоящим подле него людям в кожаных куртках. Это не зов плоти и уж, конечно, не любовь с первого взгляда: в сознании уже закодирован шифр машинной цивилизации, и человек слепо повинуется ее закону. Потом Лэверн, так зовут девушку, жила попеременно с обоими, с пилотом и парашютистом, родила, неизвестно от кого, сына, и отцовство было решено жребием. Тут нет и намека на моральную вседозволенность, просто это не имеет никакого значения, ибо в кругу безбытности знают лишь одну близость, одно родство -- родство с машиной. Разумеется, двусмысленность ситуации не могла не привлечь -- и привлекла -- деятелей кинобизнеса. По "Пилону" был почти четверть века спустя снят фильм "Падшие ангелы", в котором всячески обыгрывалась пикантность необычного треугольника. В картине снялись популярные актеры, в том числе знаменитый Рок Хадсон, она имела успех, но Фолкнер не разрешил использовать в титрах свое имя: слишком сильно разошлась киноверсия с оригиналом. Режиссер обнажает, в буквальном смысле, натуру, а писатель обнажает общее положение вещей: Прогресс убивает жизнь. Он доводит эту идею до конца. Мать оставляет ребенка, ему говорят, что больше им не встретиться, но мальчик словно не слышит, его интересует только, куда делась игрушка-самолет. "О, твой самолетик, -- сказал дед. -- Твой самолетик. Он наклонился, схватил игрушку, подержал ее, лицо его исказилось гримасой гнева, и он швырнул ее в стену и под взглядом мальчика подбежал и начал топтать ее со слепой яростью маньяка". Но ничего уж не поможет, владелец самолетика обречен, ведь он родился в ангаре, на свернутом парашюте. Полоса подмен не обрывается, накапливаются все новые признаки распада. Человеческий голос заглушается хрипением репродуктора. Людей, толпящихся в ресторане, на галерее для зрителей, в автобусе ничего не связывает, кроме этого металлического звука -- звука "бездонного, нечеловеческого, вездесущего, усталости и измождения не ведающего". Смысл слов не воспринимается, он тонет в речи, лишенной интонации, пауз, ударений, проникающей куда-то в подсознание -- "неизбежное и невыразимое явление природы, такое же, как шум ветра или ржавчина на железе". И вот последний итог минус-культуры -- минус-человек: неживая куклообразная фигура, лишенная внешности и страсти. Пилоты не только со стороны такими кажутся -- они и сами себя воспринимают безымянно. Копаясь в моторе самолета и поглядывая время от времени на Лэверн, Джиггс словно не видит ее: "Она просто была последним и ныне стремительно сужающимся вместилищем этого, их..." Но может быть, это всего лишь особый круг, некая резервация бездуховности, орден со своим уставом, а для других он не обязателен? Или, скажем, нарост: убери его и норма восстановится, организм, изначально здоровый, оправится от болезни. Нет, такого утешения Фолкнер ни себе, ни другим не оставляет. Писателя спросили, имеют ли какое-нибудь значение героев; он развернуто ответил: "Нет, мои персонажи, к счастью, сами выбирают себе имена. Мне искать не приходится. Наступает срок, чаще всего это бывает в самый момент зарождения или вскоре после того, и герой сам себя называет. А если нет, я сам никогда не делаю этого. Я, случалось, писал о людях, чьи имена так и остались мне неизвестны. Потому что они мне их не назвали. Был, например, один такой в "Пилоне", Это главный герой книги, он до конца отказывался сказать мне, кто он такой. Я и сейчас не знаю его имени. Это репортер". Итак, репортер, в представлении автора, -- центральное лицо повествования. Это действительно так; другие исчезают, возвращаются, снова уходят, некоторые навсегда, -- репортер постоянно пребывает в рамке, его глазами видим мы происходящее, а если не видим и не понимаем, он же все нам и растолковывает, заполняет пустоты. Отчего же не назвался он? А оттого, что у него нет имени, или же оно не имеет значения. Потому и приживается он с такой легкостью в компании скитальцев-воздухоплавателей. Входит в ангар, словно ниоткуда, точно из воздуха соткался, не представляется, не говорит, что ему здесь нужно, да никто и не спрашивает, инстинктом чуя, что появился свой. А после на него будет брошен взгляд со стороны, и недоговоренное, оставшееся в намеке, договорится: "Этот человек, полагал (вернее, надеялся) редактор, был не женат; не то чтобы он знал это по слухам или из документов, просто такая уж аура окружала само существование репортера -- существа, у которого, казалось, и родителей тоже не было, которое никогда не состарится, как никогда не было ребенком; похоже, выскочило оно целиком и окончательно созревшим из какой-нибудь страшной истории... Если бы узнали, например, что у него есть брат, это вызвало бы не больше участия или удивления, чем если бы нашли пару к башмаку, выброшенному в мусорный ящик на улице". Выходит, не в профессии дело. Вирус безымянности поразил всех. Правда, в судьбе репортера эта болезнь, как бы сказать, не наследственная. В ней нет -- на то он и главный герой -- фатальной неизбежности. Совершается выбор -- глубоко ложный в своем существе. Пятнадцать лет спустя Фолкнер скажет в одном из писем: "У него не было имени, но это не аноним: он -- каждый. Я думаю, у любого молодого человека, пусть даже он будет уродом -- карликом, калекой, больным, -- есть силы для одной великой любви и готовность пожертвовать ради любви, ради возлюбленной. Только большинство из нас упускают свой шанс. Мы страшимся, мы не рискуем встретить вызов этой любви или делаем ложный выбор (если он есть, конечно) -недостойный выбор или слишком огромный, непосильный для нас, чуждый нам. Вот так он и поступил". Фолкнер в "Пилоне" вновь вспоминает Элиота, для одной из глав использовано название все той же поэмы "Любовная песнь Дж. А. Пруфрока". Прочитав ее пятнадцать лет назад, Фолкнер, как мы помним, странным образом не заметил комической раздвоенности заглавного персонажа. Теперь -- увидел его, каков он есть, каким написал его Элиот: бунтарь -- и трус, бессильный побороть страх перед будущим, Гамлет, осознающий себя "статистом в явленье проходном", романтик, презирающий расчет, -- и плешивый, жирком оплывший обыватель, мерящий жизнь, как бром, столовой ложкой, Лазарь, вставший из гроба, чтобы возгласить истину, но обрывающий себя на полуслове саморазоблачительным признанием: "...короче говоря, я испугался". Фолкнер воспроизводит этот ряд антиномий, только не всегда выводит их наружу. Предыстория репортера осталась нерассказанной, но мы легко можем ее вообразить, тем более что автор прозрачно намекнул на нее в только что прочитанном нами письме. Репортер бежит от рутины, бунтует, стремится к свободе. Но она оказывается совершенно мнимой, "раб тягучих буден", как сказал бы Элиот, попадает в иной плен. В конце он возвращается в лоно порядка, продолжая, впрочем, ощущать его гнет, анархически пытаясь избавиться от скучных обязанностей. На столе у редактора лежит написанный репортером отчет о последнем полете Шумана, а внизу, прыгающим почерком, без знаков препинания, -- приписка: "Надеюсь сукин ты сын это то что тебе нужно а теперь я отправляюсь на улицу Амбуаз чтобы напиться а если ты не знаешь где это спроси своего сына и он тебе скажет, а если ты не знаешь что такое напиться приходи сюда и погляди на меня да прихвати деньжат потому что я пью в долг". Так завершается этот роман, где противоположностью тоске, убожеству повседневной жизни становится анархия, невесомость, духовное бесплодие. Фолкнер уверял, будто взялся за книгу только потому, что "перестала продвигаться работа над "Авессаломом", мне надо было на время отвлечься, и я подумал, что лучше всего написать другую книгу. Так возник "Пилон"". Все-таки не совсем так. Была внутренняя потребность, хотелось досказать недосказанное в прежних вещах, хотя бы в том же "Святилище". Иное дело, что и сама история, и персонажи -- эти люди-невидимки -- пребывают на краю фолкнеровского художественного мира. Может, потому и отозвался он столь небрежно об этой книге, может, потому равнодушно отнесся и к критике, хотя исходила она не от случайного рецензента, а от человека близкого -- Малкольма Каули, -- и к похвале, хотя не поскупился на нее сам Хемингуэй. В содержательном плане время действия "Пилона" не укладывается в хронологические границы великой депрессии, охватывает значительный период современной цивилизации. Тем не менее время романа имеет достаточно определенный предел, достаточно определенные приметы, которые, с ходом истории, возможно, сотрутся. А писатель, говорит Фолкнер, "смотрит дальше", имея в виду "не мнение читателя в 1957 году, ни даже в 2057 или, коль уж на то пошло, в 4057 году". Пора было возвращаться в Йокнапатофу. Под конец жизни Синклер Льюис вспоминал, как в пору журналистской молодости он, колеся по стране, встретился с Джеком Лондоном. Застал он его за чтением Генри Джеймса: "Взяв у кого-то из соседей "Крылья голубки" и стоя у стола, великий Мастер, плотный, приземистый, в простой ненакрахмаленной рубашке и черном галстуке, с непрерывно возрастающим изумлением читал вслух легкие, сверкающие строки Джеймса. Потом он швырнул книгу и взвыл: "Да кто же мне скажет, в конце концов, что это за белиберда?" Пожалуй, даже самый непредвзятый, терпеливый читатель нового фолкнеровского романа "Авессалом, Авессалом!" тоже возмутится: ему явно морочат голову, выдавая за литературу невнятную, хоть и возвышенную по тону речь. В ней опять много слов и страсти, только произносит слова на этот раз не безумец. У Генри Джеймса был хотя бы блеск, была до совершенства доведенная манера, а здесь? Медленно, тяжело наползают друг на друга фразы-монстры, обрываются в начале, на середине, где угодно, с тем чтобы потом возобновиться через двадцать страниц -- да кому же под силу соединить эти зазубренные концы? Только, казалось бы, ухватишься за ускользающую нить, только начнешь улавливать значение, как тебя подстерегает неожиданность: оказывается, где-то незаметно произошла смена рассказчиков, и, естественно, вся картина сдвигается, переворачивается. К тому же -- постоянные, необъяснимые скачки во времени, в пространстве: из середины прошлого века в начало нынешнего, с Юга на Север. Ничто не закреплено, все текуче, разболтано, как в старом автомобиле. Центр не держит, его просто нет, или не находится. Как будто взяли чистый лист бумаги, плеснули на него чернил, пятна расползлись по поверхности, образовали немыслимые узоры -- а потом выставили на всеобщее обозрение: разбирайся. Роман действительно писался трудно -- как никогда раньше, недаром автор то обрывал работу, то возвращался к ней. Главного героя книги, полковника Томаса Сатпена, Фолкнер придумал давно. Еще в 1926 году, путешествуя по Европе, он набросал рассказ "Эванджелина", в котором появляется этот человек, плантатор, запутавшийся, в семейных делах. Пять лет спустя писатель вернулся к рассказу, перенес действие в сумрачный, опустевший дом (отсюда и первоначальное название), обитательница которого, высохшая от времени мулатка по имени Рэби, рассказьюает случайному путнику готическую историю, происшедшую здесь много лет назад, в Гражданскую войну, называет имена тех, кто призраками бродит по комнатам и коридорам. Чарлз Бон, Джудит Сатпен, ее брат Генри. Повествование приобрело известную завершенность*, но автор не был удовлетворен: осталось слишком много пробелов. Недаром рассказчик, выслушав старуху, говорит: "Но я все-таки никак не мог понять.... Старуха явно чего-то недоговаривала. Она сама сказала, что этого мне знать не положено. И я понимал, что по каким-то своим соображениям чести и гордости она не скажет. И подумал: "Теперь я никогда не узнаю, в чем дело. А без этого вся история не имеет смысла, и, следовательно, я зря теряю время"". * При жизни автора рассказ не опубликован; впоследствии он был включен в том "Несобранной прозы и стихов", а теперь вышел и на русском (Литературная Россия. 1987. No 40--41), только почему-то переводчик дал свое, достаточно, на мой взгляд, безвкусное название -- "Библейский сюжет". Правда, в финале тайна дома раскрывается, но все равно слишком многое остается неясным и загадочным, история зияет черными провалами. Тогда писатель зашел с другого конца, передвинул в центр одного из местных жителей, бедняка-издольщика Уоша Джонса, который смотрел за домом и плантацией Сатпена, пока тот был на войне. Так получился рассказ "Уош", напечатанный в 1933 году. В нем больше цельности, недаром автор использовал его, правда, значительно переработав, в не написанном пока романе, а впоследствии включил, в оригинальном виде, в "Собрание рассказов". И все-таки до полноты было далеко, это -- лишь часть истории, все еще не открывающей своего смысла. И тут Фолкнер догадался, кажется, отчего это происходит: неверно выбрана точка обзора. В "Эванджелине" история рассказывается от имени безымянного повествователя-чужака; он тут никого не знает, и его не знают. Этот человек попал сюда из другого давнего рассказа, "Мистраль", и там был на месте: молодые люди -- рассказчик и его приятель, архитектор и художник Дон, -- хемингуэевского типа путешествуют по Италии, выпивают, покуривают, небрежно перебрасываются репликами ("Салют. -- Мы уже это говорили. -- Ладно, тогда еще салют. -- Салют"), с любопытством вглядываются в здешние лица, прислушиваются к здешним историям, но они их не задевают, вызывая лишь мимолетный интерес: наше дело -- сторона, остановились -- двинулись дальше. Потом оба персонажа возникают в рассказе "Снег". Они ничуть не переменились, только из Италии действие перенесено в Швейцарию. В "Эванджелине" друзья возвращаются в Миссисипи, но и тут сохраняется позиция стороннего наблюдения. Поэтому, как прежде, бросаются в глаза мелочи -- красная роза в волосах, расшитые перчатки, сабля на боку и все прочее. А суть дела остается скрытой. То есть скрываемой, и так это и должно быть: посторонним тайны не поверяются. Тогда Фолкнер поставил в центр "своего" -- Квентина Компсона; ему и расскажут больше, и поймет он лучше, с полуслова схватит. Так определилось начало романа. Квентин вслушивается в слова собеседницы, другой, правда, в сравнении с рассказом, собеседницы, но это неважно: речь идет о тех же событиях. Они случились задолго до того,- как Квентин появился на свет, однако большую часть истории он, собственно, уже знал. Ибо "это была частица его собственного наследия, нажитого им за свои двадцать лет, -- ведь он дышал тем же воздухом и слышал, как его отец говорил о человеке по имени Сатпен; это была часть наследия города Джефферсона, который восемьдесят лет дышал тем же воздухом, которым человек этот дышал между нынешним сентябрьским днем в 1909 году и тем воскресным утром в июне 1833 года, когда он впервые въехал в город из туманного прошлого, и приобрел себе землю никому не ведомым образом, и построил свой дом, и женился на Эллен Колдфилд, и произвел на свет своих детей -- сына, сделавшего вдовою дочь, что не успела выйти даже замуж, -- и так, предначертанным ему путем, пришел к насильственной смерти. Квентин с этим вырос; даже самые эти имена были взаимозаменяемы и почти что неисчислимы. Его детство было полно ими, в самом его теле, как в пустом коридоре, гулким эхом отдавались звучные имена побежденных, он был не реальным существом, не отдельным организмом, он был целым сообществом". Центр определился, оставалось как будто решить только некоторые технические задачи, обнажить те внутренние нити, что связывают одного члена общины со всею общиной. На отдельном листе бумаги Фолкнер начертил стрелы: такие-то сведения Квентин получил от старой джефферсонской жительницы Розы Колдфилд (она в некотором роде заменила мулатку -- одинокую обитательницу старого дома в "Эванджелине"), другие -- от отца, а тому рассказал отец отца, который в свою очередь кое-что услышал от самого Сатпена, а кое-что от соседей. Сверяясь с этим графиком, писатель и принялся записывать историю, уже целиком сложившуюся в сознании. Но вот что получилось. Отослав в апреле 1935 года рукопись первой главы в издательство, Фолкнер две недели спустя получил ее назад с редакторскими пометками в таком, примерно, роде: "кто ведет речь?", "когда происходят события?", "ничего не понятно" и т.д. Что в том удивительного? Во-первых, сам Квентин, как выяснилось, -- свидетель не очень надежный, он все знает, но на оценки его полагаться надо с осторожностью. Впоследствии Фолкнер так отзывался о герое, пришедшем сюда из "Шума и ярости": "В моем представлении он остается верным себе. У него "больное" зрение, и Сатпенов он понимает не лучше, чем самого себя, то есть, возможно, вообще ничего не видит ясно". Именно поэтому, кстати, понадобился еще один герой, который тоже бегло мелькнул на страницах "Шума и ярости", -- Квентинов однокашник Шрив Маккенон (там его звали Шривом Маккензи). "Комментатором, который удерживает всю постройку в ее связи с реальностью, -- говорит автор, -- был Шрив. В одиночку Квентин превратил бы ее в нечто совершенно фантастическое. Это предприятие нуждалось в надежном вкладчике, чтобы сохранять подлинность, вызывать доверие, иначе -- превратилось бы в дым, стало бы вспышкой ярости". Но допустим на момент, у Квентина не "больное", а вполне нормальное зрение, допустим, он каким-то чудесным образом излечился от душевных недугов, мучавших его на страницах ранней книги. Полагаю, это немного бы изменило, ибо то, что Квентин, будучи "сообществом", схватывает на лету, для нас с вами остается невнятным: мы вне круга того знания, что дано ему с детства. Собственно, мы пребываем в том же положении, что и редактор -- первый читатель книги, а вместе с ним вопрошаем: "Что все это означает"? Или -- вместе со Шривом -- он тоже пришелец, и ему тоже все время приходится перебивать уточняющими вопросами бессвязную речь Квентина. Фолкнер честно хотел помочь. Используя опыт работы над "Шумом и яростью", он графически выделил скачки во времени, затем, впрочем очень неохотно, ввел в некоторые места авторский комментарий. Далее, уже завершив рукопись, составил, по примеру опять-таки "Шума и ярости", таблицу, даже две таблицы. В одной -- хронология событий, каждое из них точно закреплено во времени. 1807 год -- Томас Сетпен родился, 1838 -- женился, 1869 -- погиб. В другой содержатся более развернутые сведения о семейных связях, занятиях, основных событиях жизни, даже если они выходят за пределы собственно повествовательного времени. Например: "Шривлин Маккенон. Родился в Эдмонтоне, провинция Альберта, Канада, в 1890 году. Учился в Гарварде (1909-1914). В 1914-1918 годах капитан военно-медицинской службы Канадского экспедиционного корпуса Британской армии. В настоящее время практикующий врач в Эдмонтоне, провинция Альберта". Наконец, Фолкнер, что доставило ему, наверное, особенное удовольствие, вычертил уже известную нам карту графства Йокнапатофа. И начал с того, что в левом верхнем углу обозначил: "Сатпенова Сотня". Все это было сделано не зря. Пользуясь указателями, нам легче разобраться в том хаотическом нагромождении лиц и событий, в которые вглядывается и о которых повествует Квентин Компсон. Теперь можно понять, ЧТО, В КАКОЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ, КАК ПРОИЗОШЛО. Тринадцатилетнего Сатпена, выходца из многодетной семьи англо-шотландского происхождения, спустившейся в 1817 году с гор Западной Виргинии и осевшей внизу, на плодородных землях, послали как-то с поручением к местному плантатору. Мальчик постучал было в парадную дверь ослепительно белого особняка, но негр-привратник с презрением отправил его к черному входу: место белой швали там. Удар был силен. Сатпен убегает из дома, дав себе страшную клятву вернуться, превзойти богатством, известностью спесивых владельцев здешних мест, основать свою -- на века -- династию. Так юный Генри становится бродягой. На какое-то время следы его исчезают, а в 1827 году он объявляется в Гаити, где женится на Евлалии Бон, единственной дочери и наследнице владельца сахарной плантации. От нее у него родится сын Чарлз. Выясняется, однако, что в жилах Евлалии течет негритянская кровь, тогда Сатпен оставляет жену и ребенка. В 1833 году, сопровождаемый архитектором-французом и дюжиной невольников, он появляется в Йокнапатофе -- всадник на взмыленном коне, возникший из ниоткуда, "словно и человек и животное прямо с неба свалились под яркое солнце праздничного летнего дня". Здесь он покупает участок земли (будущая Сатпенова Сотня), строит особняк и женится на Эллен Колдфилд, дочери местного жителя, не по любви и не потому, что Гудхью Колдфилд был особенно богат и знатен -- наоборот, захудалый лавочник: просто пришельцу нужно закрепить право пребывать в Йокнапатофе наравне со старожилами. У Сатпенов родятся дети -- Генри-младший и Джудит. Давняя мечта как будто близка к осуществлению, но тут все начинает трещать по швам. Выясняется, что первая семья Сатпена в Соединенных Штатах, в Новом Орлеане. Сводные братья -- Чарлз и Генри -- оказываются студентами одного и того же университета в штате Миссисипи. На рождественские каникулы Генри приглашает нового друга домой, в гости, Джудит влюбляется в него. Дело идет к свадьбе, но она не состоялась: отец запрещает дочери выходить замуж. Генри отказывается от имени и наследства и уезжает вместе с Чарлзом, по-видимому, уже зная, что их связывает родственная кровь (был какой-то разговор с отцом, содержание которого так и не раскрылось). В это время начинается Гражданская война, все трое мужчин -- отец и сыновья -- уходят на фронт, служат в одном полку. Тем временем снова налаживаются свадебные планы, и теперь как будто женитьба неотвратима, но опять Сатпен что-то сообщает Генри -- может, что Чарлз уже женат, женат на мулатке, и что у них сын. По возвращении домой Генри на глазах у сестры-невесты убивает брата. Несколько месяцев спустя война заканчивается, полковник Сатпен возвращается в Джефферсон. Хозяйство его, еще вчера цветущее, совершенно разорено, от плантации остался крохотный участок, опустевший дом глядит мертвыми глазницами выбитых окон. Однако энергия не оставила этого человека, он готов начать все сначала. Собирается жениться на Розе, младшей сестре умершей к тому времени Эллен, только оскорбительно требует от нее доказательств, что та способна дать потомство. Потом сходится с Милли, пятнадцатилетней внучкой своего старого издольщика Уоша Джонса; от этой связи родится девочка, а Сатпену нужен сын -- наследник Дома, продолжатель династии. Поэтому отец отказывается признать ребенка, и дед Милли, мстя за бесчестие, закалывает Сатпена ржавой косой. А в финале символически вспыхивает громадный особняк -- роковой "темный дом", где, оказывается, все это время скрьшался Генри, а также слабоумный Джим Бон, внук Чарлза, единственный уцелевший сын Сатпеновой семьи. Так завершается эта история-мартиролог, история -- запутанный лабиринт разного рода событий, по преимуществу трагических. Мы прошли этот лабиринт от начала и до конца. Но тут выясняется, что, упорядочив кое-как чудовищную мешанину фактов, мы ничуть не приблизились к главному: почему все это произошло, почему "весь план -- дом, положение, потомство -- рухнул, так, как будто соткан из дыма, без единого звука, не вызвав дуновения потревоженного ветра и даже не оставив после себя развалин"? Об этом ничего нам не расскажут таблицы-хроники, на Квентина, как мы уже убедились, рассчитывать трудно, а другие повествователи -- отец его, дед, Роза Колдфилд слишком часто вступают друг с другом в спор, предлагая различные версии случившегося. Что же касается самого главного героя, то он -- случай в мировой литературе небывалый -- вообще лишен слова, это фигура вспоминаемая, человек-тень. Короче, как и прежде, Фолкнер рассчитывает прежде всего не на детективную хватку, не на сообразительность читателя, а на наше с вами сочувствие, проникновенность. "В романе "Авессалом, Авессалом!" из всех персонажей, которые рассказывают о Сатпене, есть у кого-нибудь правильный взгляд или все это "тринадцать способов видения черного дрозда"?" -- спросили у Фолкнера, и он с готовностью подхватил этот полюбившийся образ: "Именно так. Мне кажется, невозможно смотреть на правду: она ослепляет. Смотрит один, и видит одну из ее сторон. Смотрит другой -- и видит другую. Но если соединить все вместе, получится полная правда, хотя каждый человек в отдельности и не мог увидеть ее целиком. В каком-то смысле взгляд у мисс Розы и Квентина верный. Отец Квентина видел только то, что ему казалось правдой, и ни грана больше. Кроме того, старик Сатпен был слишком крупной фигурой, чтобы такие люди, как Квентин, мисс Роза или мистер Компсон, могли его понять, постичь. Чтобы увидеть его таким, каким он был в действительности, возможно, требовался человек, умудренный опытом, терпимый или чувствующий, понимающий тоньше, глубже. Так что вы правы -- и впрямь получаются "тринадцать способов видения черного дрозда", а у читателя, после того, как он узнал все эти тринадцать точек зрения, пусть будет своя, четырнадцатая, и, хочется верить, правильная". Пожалуй, и в этом нет ничего нового; опять вспоминается "Шум и ярость" или "Когда я умирала" -- то же многоголосие, та же смена взглядов. И все-таки -- случай особый. Ибо впервые Фолкнер попытался изобразить фигуру поистине шекспировской стати. Не сразу это поняли. Рецензенты различных изданий жаловались -- и я их вполне понимаю -- на трудность языка. Язвительный Клифтон Фэдимен из "Нью-Йоркера", завоевавший известность своими критическими фельетонами, написал, что "Авессалом" -- это самая скучная книга, какую приходилось ему читать за последние десять лет. На Юге роман почти не заметили, во всяком случае, скромный "Пилон" привлек куда большее внимание. Голливуд отказался от экранизации, хотя автор, явно желая заинтересовать