дь все это не для того, чтобы спасти тебя, нет, не для того: все было ради меня, ради страдания и расплаты: еще немного пострадать, просто потому, что для этого оставалось еще немного времени, и мы могли бы им воспользоваться..." И дальше, опять в сторону Нэнси: "Но почему обязательно страдание? ОН всемогущ, или так, по крайней мере, говорят. Так почему же ОН не смог придумать ничего другого? Или, если уж страдание так необходимо, почему оно не может быть только твоим? Почему нельзя заплатить за грехи собственной мукой? Почему за то, что я решила восемь лет назад пойти на бейсбольный матч, должны страдать ты и мой ребенок? Что же, ради веры в бога, надо брать на себя боль всех? Что же это за бог, если он шантажирует своих клиентов несчастьями и трагедиями всего мира?" (Достоевский, Достоевский!). Теперь вполне прояснилось, зачем Фолкнер вернулся к "Святилищу": прорыв в сторону вечных, экзистенциальных вопросов состоялся. Не удивительно, что "Реквием" так глубоко тронул Альбера Камю; он, в согласии с собственными пристрастиями, интересами, духовностью, придал произведению форму уже собственно философской притчи о добре и зле, так, как если бы это была "Чума" или "Посторонний". Но самому автору в разреженной атмосфере чистой идеологии, как бы важна для него она ни была, становится неуютно. Отвечая на вопрос о странной композиции "Реквиема по монахине", Фолкнер говорил: "Сама по себе история легко укладывалась в диалог -- простой обмен лаконичными репликами. А вот интерлюдии, выступления, преамбулы, не знаю, как назвать, -- были нужны для того, чтобы создать эффект контрапункта, который достигается через оркестровку; то есть простые и четкие фразы диалога зазвучали на фоне слегка таинственном, и, как мне кажется, это сделало их звучание более отчетливым, выразительным. Тут не было никакого эксперимента, просто мне казалось, что именно так можно лучше всего рассказать эту историю". Действительно, технические задачи автора в данном случае совершенно не интересовали. Но, с другой стороны, и история явно не укладывалась в "простой обмен лаконичными репликами", потому и не получалась пьеса. И слово "контрапункт" тоже может сбить с толку, хотя, как и в других случаях, специфически музыкального смысла автор в этот термин не вкладывал. Надо сказать проще: необходим был плотный жизненный фон, символы бытия нуждались в материи бытия. Прологи переносят нас в совершенно другое пространство и время -- не просто в физическом смысле: из дома Темпл или резиденции губернатора -- наружу, и на сто с лишним лет назад. Перемещаемся в смысле духовном: иное состояние мира, иные люди. Идет рассказ о том, как на землю, еще пустую и необработанную, пришли с разных сторон люди, познакомились друг с другом, принялись обустраиваться, переженились, нашли себе занятие по вкусу. Зазвучали первые имена -- Холстон, Хэбершем, Гренье, Пибоди, Компсон, -- первые названия -- Йокнапатофа, Джефферсон -- оказывается, городку, да не городку пока, только кучке домишек, хижин, дано имя одного из первопоселенцев: Томас ДЖЕФФЕРСОН Питигру. Начала складываться община. Выросло здание суда, тюрьма, один из местных отцов-основателей повесил на нее тяжелый, пятнадцатифунтовый замок с ключом длиною в винтовочный штык. Но не как символ насилия или обособленности строилась тюрьма -- как знак того, что люди, готовы и будут защищать свои ценности, которые, мнилось, станут ценностями общечеловеческими; защищать от всех перекати-поле, для кого на земле существуют только интересы мелкой корысти. "Старый замок не был даже символом безопасности; то был приветственный жест -- от свободных людей свободным людям, от цивилизации к цивилизации, от края к краю -- не просто сквозь триста миль пустынных земель в сторону Нэшвилла, но сквозь полторы тысячи миль в сторону Вашингтона: в этом жесте было уважение, но не было услужливости, была верность, но не было покорности по отношению к власти, которую они помогли основать и приняли с гордостью, но -- как свободные люди, все еще сохраняющие свободу порвать с нею в любой момент, когда обе стороны сочтут, что союз долее невозможен..." Как жизнь вдали от столиц и главных дорог, авторская речь течет эпически-неспешно, основательно, постепенно; в самом ритме, размеренном и спокойном, отражается дух прежних времен, когда люди сохраняли естественную связь с землей и друг с другом и верили, что так будет всегда. Иногда это медленное движение вовсе приостанавливается, чтобы сгустились, сказались главные слова, слова-сущности. "Это была граница, времена пионеров, когда личная свобода и независимость были почти физическим состоянием, вроде огня или воды, и никакое сообщество не покушалось на индивидуальные привычки". Но, при всей живости, это все-таки воспоминания, и Фолкнер изменил бы самому себе, если бы погрузился без остатка в этот незамутненный первоначальный мир. "Реквием" был издан в 1951 году, позади осталось многое: войны и кризисы, трагедия Хиросимы. И хоть ничто из этого прямо в книге, как и вообще в художественном мире писателя, не отражается (в этом смысле Фолкнер вообще стоит особняком в новейшей литературе), катастрофы XX столетия глубоко задели его сознание. Он оборачивается назад не затем, чтобы спрятаться, уйти в пределы американского детства, американской невинности. Ибо, говорил он, "нет возврата к временам, когда не было войн, не было атомной бомбы. Наш долг -- принять существование этой бомбы, но что-то с нею сделать -- либо уничтожить ее самое, либо вообще запретить войны; но не прятаться в прошлое, когда всего этого еще не было". Просто необходима была, как и всегда, глубина. Заглянув на дно истории (по местным, конечно, понятиям), Фолкнер показывает, как по мере продвижения к рубежу столетий Йокнапатофа вступила в полосу необратимых перемен. Так писатель возвращается к теме, едва намеченной в "Святилище", -- прогресс. Завязавшись в первом прологе, эта тема становится в центр двух других, где уже и в помине нет той библейской торжественности, что свойственна началу. Беда не в том, что землю обрабатывают теперь не сохой, а при помощи тракторов и что Йокнапатофа застроилась банковскими конторами и перерезали ее железные дороги. Правда, сам Фолкнер к технике так и не привык, когда ему предложили установить в доме кондиционер, он только отмахнулся: "Вы что, хотите покончить с погодой?" Но это причуда. Иное дело, что, впуская в свой дом прогресс, не упустить бы в спешке и суете самой цели развития, то есть -- человека. А ведь именно это и происходит. "Исчезло целое поколение фермеров -- не просто из Йокнапатофы, но со всего Юга; остались потребители: машины, которые стали на место человека, потому что после исхода людей не осталось никого, кто мог бы взнуздать мула; а теперь машины и его грозят уничтожить". Тут некоторый пассеизм, положим, чувствуется. И все-таки не формы работы занимают художника, его боль в том, что с уходом старой Йокнапатофы исчезают формы самой жизни, размываются понятия, некогда казавшиеся незыблемыми. Такова плата за прогресс. Он порождает трагедии, вроде той, что развернута в драматургической части книги. Тут как раз обнаруживается ее глубокое внутреннее единство: Темпл Дрейк -- закономерное порождение тех тяжелых сдвигов, что привели общину, а с нею и целый мир к катастрофе. Но Фолкнер опять-таки не был бы самим собою, если бы, спустившись на дно бездны, там и остался. "Верую" -- этим несколько раз повторенным словом завершается столь необычно построенный роман. Вложено оно в уста Нэнси, и получается, что именно она -- натура извращенная, тоже разбитая временем, но одновременно и цельная, -- сохранила в душе то, что уничтожению не подлежит, что способно сопротивляться любому нажиму. Вновь становится слышна перекличка между драматургическими и повествовательными пластами. Да, ощутима опасная скорость перемен, да, изготовились, действуют уже хищные силы, все вокруг пожирающие, как саранча. Но не исчерпана и энергия моральной оседлости. Архитектор, построивший городок, говорит местным жителям: "Через пятьдесят лет вы попытаетесь все это изменить во имя того, что вы называете прогрессом. Но вам не удастся этого сделать, вам никогда от этого не уйти". Безымянному строителю нетрудно было пророчествовать -- автор, невидимо вставший за его спиной, уже все сам знал и все видел. Да и наперед угадал. Не зря все-таки в Оксфорде говорят, что не так уж городок поспешает от себя прежнего. Новый пейзаж, новые заботы -- это верно. Но стоит все то же здание суда. Оно не сгорело в пожаре 1864 года, выдержало гнет истории - как сказано в романе, "тверже, чем сталь, упорнее, чем огонь, прочнее, чем динамит". По-прежнему организует оно городок -- не просто архитектурно, но скорее -- духовно. Можно увидеть, как иные прохожие, пересекая площадь, замедляют шаг, а то и присаживаются либо у самого суда, либо рядом, у памятника Конфедерату, и в глазах появляется какое-то трудноуловимое выражение, словно, пробиваясь чудесным образом через залежи времени, отстраняясь на мгновение от сегодняшних и завтрашних дел, люди новых поколений прикасаются к чему-то, что крупнее, значительнее и уж, несомненно, долговечнее их самих. Не стоит нам даже и пытаться описать это выражение -- Фолкнер давно запечатлел его и раскрыл смысл. В нем нет сентиментальной расслабленности, жалкого преклонения перед тем, что было. Есть -- в глубине -- решимость принять наследие, не идеализируя его, не закрывая глаза на темные стороны, но пытаясь развить все лучшее. Такая трезвость, часто беспощадность во взгляде на былое и дает писателю твердое моральное право утверждать ценности которыми руководствовались пионеры, и ими измерять течение жизни. ...Как видим, получилось вполне независимое сочинение. Критика встретила его довольно прохладно, даже верные почитатели Фолкнера, например Малкольм Каули или Роберт Пени Уоррен, говорили, что цельности книге все же не хватает. Но дело не в оценках. Рецензенты, естественно, не могли знать, что "Реквием" (как и другие книги этого времени) был написан в промежутках работы над "Притчей". Наблюдатели позднейшего времени находятся в этом смысле в преимущественном положении. Ноэл Полк писал сравнительно недавно, что "Реквием" обычно воспринимают как "притчу о жертвенности и спасении, в которой бескорыстная жертвенность Нэнси Мэннигоу и вмешательство Гэвина Стивенса спасают аморальную Темпл Дрейк от нее самой... В то же время в книге усматривают свод верований самого Фолкнера, тот вызов, быть может, не вполне осознанный, который он бросил в зрелые годы христианской ортодоксии, а также отказ (возможно, и покаяние) от отчаяния и пессимизма, характерных для него в молодости". Полк не согласен с таким толкованием: "Убийство ребенка Темпл, совершенное Нэнси, -- это наиболее чудовищный и достойный осуждения акт насилия во всем фолкнеровском творчестве... Стивене является вовсе не затем, чтобы "спасти" Темпл, скорее - - чтобы подвергнуть ее распятию; и вовсе не Нэнси, но Темпл образует нравственный центр повествования". Не будем вмешиваться в завязавшийся спор. Важнее другое: сколь бы далеко ни расходились интерпретаторы, все они остаются в кругу одних и тех же понятий: жертвенность, спасение, распятие. То есть они заметили то, что раньше просто не могло быть замечено: при всей своей автономии "Реквием" теснейшим образом связан с моралистической проблематикой "Притчи". Так что и в данном случае Фолкнер не отклонился от главной книги; наоборот, он искал все новые подступы. Иное дело, что давно ушла первоначальная эйфория. В 1952 году, под рождество, Фолкнер пишет Джоан Уильямс: "Чего я ожидал, то и произошло. Я иссяк. Почувствовал это три года назад -- пишу не то, не так, знаю, как надо, а написать не могу. Не могу здесь работать, понял это давно, но надеялся, что достанет инерции. Боюсь, надежда была тщетной, и ничего не получится, пока не сменю обстановку". Вот как все повернулось. Раньше Фолкнер говорил, и не напрасно, что писать может только дома, а теперь дом, наоборот, стесняет. Можно допустить, что в это время были какие-то семейные нелады, так ведь и раньше они случались. Нет, просто такая уж это книга. Впрочем, буквально два дня спустя снова возвращается -- если не чистая радость сочинительства, то хотя бы вера и упрямая решимость довести дело до конца, чего бы ни стоило. "Я ошибся. Роман снова пишется. Не так, как должен бы, нет того нутряного чувства, которое нужно. Теперь это просто волевое усилие, не знаю, на сколько его хватит. И все же приятно сознавать, что я все еще способен на это -- могу писать, что хочу и когда хочу, пусть на одной воле, сосредоточенности... И все же, черт возьми, как хотелось бы снова, как в прежние времена, писать ради того, чтобы писать, а не просто доказывать Биллу Ф., что он все еще может..." Чем ближе финиш, тем больше оптимизма. Еще одно письмо, это уже апрель 1953 года, -- той же Джоан Уильямс: "Заканчиваю большую книгу... Теперь я знаю, никаких сомнений не осталось, -- это моя последняя крупная, настоящая вещь; конечно, будут еще разные мелочи, но знаю, что приближаюсь к концу, видно дно колодца... Наконец, все, что я сделал, выстроилось в перспективу... И впервые я понял, каким удивительным талантом наградила меня природа: совершенно необразованный в формальном смысле, отделенный от интеллектуальной -- о литературной уж не говорю -- среды человек, а сделал то, что сделано. Не знаю, как это получилось. Не знаю, почему Бог или боги избрали меня своим орудием. Поверь, это не смиренность, не унижение паче гордости: это просто удивление. Ты не задумывалась о том, как мало общего между произведением и тем, кто его создал, -- деревенщиной, известным тебе под именем Билла Фолкнера?" В августе того же года -- Камминзу: "Черт возьми, Сакс, ведь я и впрямь гений. Мне понадобилось 55 лет, чтобы понять это, раньше не было времени, я слишком много писал..." Так говорил Пушкин, закончив "Бориса Годунова", так говорил Блок, закончив "Двенадцать". И вот роман опубликован -- 2 августа 1954 года. На широкий успех Фолкнер не рассчитывал и в своих предположениях не ошибся -- роман раскупался медленно и неохотно. Но и в литературно-критическом мире он тоже вовсе не произвел сенсации. Правда, самолюбию автора могло польстить то, что на церемонии вручения национальной премии по литературе за "Притчу" к нему, от имени академии, с речью обратился не кто иной, как старый его недоброжелатель -- Клифтон Фэдимен. Все же приветственный адрес -- жанр специфический, а в целом отношение критики было в лучшем случае сдержанным. Быстро сложилось общее мнение, раньше других его высказал критик, который неизменно высоко ценил Фолкнера, а Фолкнер ценил его, -- Малкольм Каули. Он писал в "Нью-Йорк хералд трибюн": ""Притча" возвышается над другими романами этого года, подобно собору, правда, несовершенному и недостроенному". Дальше -- примерно в том же роде: да, важное произведение, да, замысел высок и благороден, но роман -- как роман -- не удался; быть может, как говорили, это "самое туманное" из произведений писателя. Европа, как и обычно, оказалась щедрее Америки. Швейцарский литературовед Генрих Штрауманн писал, что "Притча" -- "наиболее значительный из фолкнеровских романов, шедевр, который не с чем сравнить в современной американской литературе, веха в истории романа, сопоставимая, возможно, с "Войной и миром" и "Моби Диком". К тому же, в отличие от американцев, Штрауманн находил в романе связь со всем, что Фолкнер писал раньше. Он вспомнил "Свет в августе" с его символикой человеческого одиночества и провел оттуда прямую линию к "Притче". Не война, говорил критик, в ней изображается, а "вечное страдание -- удел современного человека". С этим суждением автор бы от души согласился. Он приехал в Японию, как раз когда "Притча" только что была там переведена, и, естественно, слушатели часто к ней обращались. Вот один диалог: Вопрос. В "Притче" вы рассказали о воскрешении солдата. У нас, в Японии, считают, что это новое направление в вашем творчестве. Так ли это? Ответ. Нет, не сказал бы. Просто я использовал формулу, авторитетную в нашей западной культуре, чтобы сказать то, что мне нужно сказать. Но новым направлением это не было. В другой раз Фолкнер заметил: книга "не удалась", как не "удался" и роман "Шум и ярость"; однако в ней предпринята "попытка выразить с наибольшей определенностью то понимание истины, к которому привела меня вся прожитая жизнь". В самом общем смысле это, разумеется, верно. Фолкнер всегда писал о крестном пути человека, о муках его, заблуждениях, порой преступных, о воле выстоять. Теперь пришла пора итогов. А итоги, решил он, требуют недвусмысленной четкости -- четкости формулы, -- она не должна замутняться никакими привходящими обстоятельствами, будь то даже война, потому что и война -- это только миг вечности. Так что те, кто прочитает книгу как пацифистское произведение, говорил писатель, -- ошибутся, это книга о том, что добро сильнее зла, "это попытка изобразить человека, людей в конфликте с сердцем, долгом, убеждениями и с суровой, вечной, холодной землей, где им суждено страдать и надеяться". Замысел был величав, грандиозен. Но в выборе средств Фолкнер фатально ошибся. Двадцать пять лет, и даже больше, прошедшие после опубликования "Притчи", этого распространенного мнения не поколебали. Хотя, кто знает, может, еще через; двадцать пять или пятьдесят лет книгу, как писатель и надеялся, прочитают по-другому. В "Диких пальмах" автор уже пошел было этим путем, но тогда инстинкт художника подсказал все же, что назидание ("формула") нуждается в том, чтобы его уравновесили живым человеческим опытом. Теперь он решил довести эксперимент до конца. Редактор книги Сакс Камминз попросил Фолкнера написать то ли предисловие к "Притче", то ли заявление для печати в связи с ее предстоящим выходом в свет. На сей раз автор согласился (хотя увидели свет эти несколько строк много позже, в 1973 году). Тут он повторил свое старое утверждение: никакой морали в книге не содержится. Да нет же, остается нам повторить, если что в "Притче" и есть, так только мораль, только проповедь. В основу сюжета положен исторический инцидент: солдаты батальона одной из враждующих армий взбунтовались, сложили оружие, отказались стрелять в противника. В романе этот эпизод разрастается: проходит несколько часов, и на всем западном фронте наступает тишина -- внезапное, несанкционированное перемирие. Место действия мы уже знаем -- Франция, Верден. Но событийно-географическая сторона дела -- это и впрямь, как автор ранее и утверждал, совершенная условность. Герои книги -- военные, но с таким же успехом они могли бы быть интеллектуалами-учеными, или банковскими клерками, или, положим, землепашцами. Большинство из них лишено имен, не говоря уж о биографиях и темпераменте. Да все это и не нужно, ибо действия тоже нет или оно ослаблено до предела, остается только как некая дань технике романа, а есть --диспуты, споры, поиск последних истин. Одному из персонажей имя, правда, дано: Левин. Этот молодой английский летчик обликом и духом напоминает героев давних военных рассказов Фолкнера, например "Полного поворота кругом". И, в отличие от других, -- этот герой не только рассуждает, но и пытается действовать. Подняв машину на патрулирование, Левин замечает самолет с немецкими опознавательными знаками и атакует его. Но вместо воздушного боя получаются какие-то странные пируэты. Сам немец не отстреливается, а его самолет пулеметные очереди обтекают, словно он передвигается в каком-то пуленепроницаемом пространстве. Вскоре выясняется, что на борту немецкого истребителя был генерал, направляющийся на переговоры с командованием союзных войск: прекращение огня не входит в планы ни одной из сторон, и надо как-то договориться о подавлении мятежа и возобновлении военных действий. Видя, как противник приземляется на аэродроме, как встречают его, Левин уже догадывается о сговоре. Все же, чтобы проверить страшное предположение, он приказывает второму пилоту открыть по себе огонь: выясняется, что пулеметы были заряжены холостыми патронами. Тогда молодой офицер кончает жизнь самоубийством. Но все это внешний и не особенно обязательный антураж. Гораздо больше автора интересует надлом человека, которому сказали, что он защищает свободу, а он, оказывается, защищает чужие амбиции, чужую выгоду. Все, что вокруг происходит, - чудовищный, постыдный обман. Как тут опять не вспомнить Хемингуэя, Ремарка. Да и сам Фолкнер писал в молодости о чем-то подобном. Но не повтором, не самоповтором он занимается. Ибо условен не один только сюжет, смятенность героя -- тоже лишь вступление, подготовка к главному. А оно, главное, ищет осуществления в тезисе -- и находит его. Подобно тому как Гарри Уилберн проходил все испытания затем, чтобы в финале гордо произнести: "...между страданием и ничто я выберу страдание", Левин тоже появляется для того, по сути, чтобы произнести одну предсмертную фразу, по смыслу прямо противоположную: "Поставленный перед выбором между злом и небытием, я выбираю небытие". Автор так прокомментировал этот финал: "Левин видит зло и, отказываясь его принять, кончает с собой... В сущности, во имя уничтожения зла он уничтожает мир, то есть свой собственный мир, самого себя". Фатализм Фолкнеру, как и прежде, чужд, и тезису он сразу же противопоставляет антитезис. Появляется батальонный связной. Биография его темна, известно только, что, произведенный за храбрость в офицеры, он, прослужив в том звании несколько месяцев, сорвал с себя нашивки и вновь вернулся в солдатский строй. Если бы автора спросили, чем вызван этот жест, он скорее всего ответил бы: а какое это имеет значение? Или так: можете считать, как вам нравится, но смысл таков: связной понял, что главное -- братство, все служебно-иерархические различия лишь затемняют эту простую истину. Впрочем, все это домыслы. Ясно, по крайней мере, одно: связной, как и Левин, есть воплощение идеи, суть которой сводится к следующему: человек -- не пылинка на ветру, он может все. Стоит ему подняться, как поднимутся и другие; стоит одному бросить оружие, пересечь линию фронта с голыми руками, как и другие встанут и пойдут за ним, а навстречу, тоже безоружными, двинутся вчерашние враги. Так оно и выходит: в молчании, с вытянутыми руками, идут друг навстречу другу англичане и немцы. Но с обеих сторон налетает артиллерийский шквал и оставляет на земле одни трупы. И только связной, истекающий кровью, искалеченный, остается жить -- жить вечно как символ человеческого бессмертия. Он поднимается, выползает из рва и говорит: "Вот так-то. Трепещите. Я не умру. Никогда". А автор, в том же предисловии-заявлении, добавляет за него: "То есть в мире есть зло, и я буду ему сопротивляться". Действие "Притчи" уложено в семь дней. Понятно, что это не просто календарный срок -- это Страстная неделя. Автор совершенно не скрывает евангельской символики, наоборот, всячески подчеркивает параллелизм ситуаций. В числе действующих лиц, о которых Фолкнер говорит в предисловии, почему-то не упомянут Капрал, командир взвода. Между тем это главный герой, замещающий воскресшего Иисуса Христа. Многие видели его убитым, но вот -- он жив и проповедует, подобно легендарному предшественнику, и весть о нем быстро разносится по фронту -- по земле. Собственно, поэтому и замолкают в такой неправдоподобно короткий срок пушки, и воцаряется мир, к которому он призывает. Окружают Капрала-Христа, как и положено, солдаты-ученики, чьи роли тоже строго соотнесены с новозаветным преданием. Пьер-Петр в критический момент отворачивается от командира-Учителя, Поль-Павел выступает от его имени, Полчек-Иуда предает за тридцать долларов. Завершается все предопределенно -- подстрекателя бунта расстреливают, Иисуса, вернувшегося на землю, вновь подвергают распятию. И снова четко расставлены евангельские символы. После приведения приговора в исполнение голова Капрала обрамляется венцом из колючей проволоки, вместе с ним казнят двух солдат, виновных в мародерстве и убийстве, -- разумеется, два евангельские разбойника, посаженные на крест слева и справа от Иисуса. Затем сестрам Капрала и его невесте (проститутка из Марселя - она же Мария Магдалина) разрешают захоронить его тело, но после артиллерийского налета могила оказывается пустой и т.д. Разумеется, трагический финал наступает не сразу. Между пришествием и распятием пролегло широкое поле, на котором разворачивается напряженная философская дискуссия. Капралу противостоит Верховный Главнокомандующий союзными войсками, как выясняется, его собственный отец. В некотором роде он подобен Понтию Пилату. Наделенный правом помилования, он устраняется от непосредственного участия в суде над мятежниками, предоставляя решить дело военному трибуналу -- синедриону. Но в еще большей степени это сам Сатана-искуситель. Он и искушает. Сначала предлагает устроить побег -- это жизнь и свобода. Но свобода личная, ибо людям, человечеству она не только не нужна -- губительна. Снова выступает тень Достоевского: как Великий Инквизитор, Верховный Главнокомандующий выступает стражем сладостной неволи. Капрал не уступает соблазну. Тогда отец пытается воззвать к чувству милосердия, предлагая "высшую радость -- радость сострадания и жалости": можно спасти Полчека-Иуду, которому грозит смерть. Капрал отказывается вновь -- такое спасение означало бы амнистию предательству. Наконец, Главнокомандующий находит еще один путь: он готов открыть всем тайну родства и разделить с сыном власть, богатство, воинскую славу. И в третий раз Капрал отказывается, не просто свою честь и достоинство защищая -- совесть, честь, достоинство человечества, которое любые сделки могут только унизить. Надо сказать, в этом интеллектуальном поединке Главнокомандующий выглядит не то что сильнее -- этого, конечно, быть не может, это разрушило бы идею, -- но интереснее, сложнее Капрала. Сатана, Демон, бес-искуситель, но какой-то незавершенный бес, бес, наделенный величием и абсолютно не свойственными этому существу добротой, более того -- уважение к своему естественному противнику -- человеку. Может, поэтому и сделал его Фолкнер отцом Капрала. А может, для того, чтобы показать: ничто не существует в чистом виде. Во всяком случае этот герой постоянно двоится. Фолкнер так его себе и представлял: "Это мрачный, величественный, падший ангел. Мне не интересен ангел, сияющий, благородный, меня занимает ангел мрачный, воинственный, падший... Старый генерал был Сатаной, которого низвергнули с небес, потому что сам Бог боялся его". И все-таки даже подобная двойственность не вполне оживляет героя, он остается тезисом в системе других тезисов. Быть может, невзначай, но автор сам на то намекнул: "Этот герой важен как средство достижения цели". Как для всех остальных, для него заготовлены ударные слова о человечестве и человеке: "Я знаю, что в нем заложено нечто, заставляющее переживать даже войны. И даже после того, как отзвучит и замрет последний колокол проклятия, один звук не угаснет: звучание его голоса, в котором -- стремление построить нечто более высокое и прочное, и могучее, более мощное и долговечное, чем все то, что было раньше, и все же исходящее из того же старого первородного греха, ибо и ему в конце концов не удастся стереть человека с лица земли. Я не боюсь... я уважаю его и восхищаюсь им. И горжусь, я в десятки раз более горд бессмертием, которым он наделен, чем он горд тем божественным образом, что создан его мечтой. Потому что человек... "Выстоит", -- сказал Капрал. -- "Нет, больше, -- гордо отозвался Главнокомандующий,-- он победит"". Из Нобелевской ли речи перешли эти торжественные слова в роман, из не опубликованного ли еще романа в речь, -- неизвестно, да и значения не имеет. Важно другое. Эстетика публичного выступления, прямо заявленное кредо -- это одно, эстетика прозы, даже прозы интеллектуальной, -- все-таки другое. В какой-то момент Фолкнер попытался вочеловечить "формулу", тогда и возникла вставная новелла об охромевшей лошади и конокрадах. Из условной Европы автор переместился в Йокнапатофу, Только какая же это Йокнапатофа? В Йокнапатофе шумит, где остался еще, лес, вздуваются реки, дрожит воздух. В Йокнапатофе люди мирно беседуют или до хрипоты спорят, смеются, страдают, мошенничают, умирают -- часто насильственной смертью. Ничего этого в новелле нет. И старик-негр, и подросток, и владелец лошади, и даже, кажется, сама лошадь -- все философствуют и проповедуют. Очень благожелательный по отношению к роману критик написал: "Животное страдает, выдерживает и побеждает. Идея охромевшей лошади сродни тому впечатлению, которое производит связной-англичанин своим жутким шрамом". Заметьте -- не лошадь: идея лошади. Другой критик подхватывает: "Это была не кража -- страсть, жертвенность, апофеоз". А сам Фолкнер подтверждает сказанное: "Это просто еще один пример борьбы человека с самим собой и со своим окружением. Лошадь понадобилась для того, чтобы показать, что даже мерзкий потный конюх, и тот способен любить. Будь у него нормальное детство, среда, он был бы способен и на более высокую любовь, то есть мог полюбить существо подостойнее лошади. Он способен любить, готов защищать свою любовь, идти ради нее на жертвы, пусть это всего лишь лошадь". Как-то Фолкнер сказал, что в основе "Притчи" лежала идея. Потом вроде бы опроверг себя. "Не стеснил ли специфический замысел романа ваше воображение?" -- спросили его, и он ответил: "Очевидно, там, где столкнулись воображение и замысел, замысел стал проявляться... нет, замысел все-таки уступил. Когда чему-нибудь надо было подчиниться, уступал и подчинялся замысел, а не воображение. Может, поэтому и приходилось переписывать и переделывать: надо было примирить замысел и воображение". Обманываться может любой, даже и такой неизменно строгий, беспощадный по отношению к себе художник, как Фолкнер. Правда, Джилл Фолкнер Саммерз утверждала, что ее отец, "закончив книгу, не испытал удовлетворения... Он писал на религиозную тему, потому и решил, что должен получиться великий роман. Но он не получился, и мне кажется, отец всегда это знал. Он знал, что занялся не своим делом". Скорее всего Джилл навязывает Фолкнеру собственное и вообще распространенное мнение. Сам он, во всяком случае, ничего подобного не говорил. Но другие, действительно, говорили. Мнение текущей критики писателю могло быть безразлично, даже если он и видел рецензии. Но вот слова Томаса Манна. Он обнаружил в романе "самое лучшее: любовь художника к человеку, его протест против милитаризма и войны, его веру в конечное торжество добра". И в то же время "Притча" как творение литературы Манну не понравилась: видно, говорил он, что "писатель потел над работой -- не напрасно, конечно, но потел, -- а это не должно быть заметно, ибо искусство обязано придавать трудному легкость... Очень уж тут все систематично, четко, ясно...". Фолкнер всерьез полагал, что, завершив "Притчу", он сможет со спокойной совестью оставить писательство и заняться, ввиду приближающейся старости, тем, чем он всегда так любил заниматься, -- домом, фермой, охотой. А под настроение можно присесть и к столу, набросать рассказ-другой. Благо, о деньгах теперь думать не приходилось. Получилось иначе. Колодец еще далеко не высох. ГЛАВА XIII  ЛИНДА  В середине прошлого века американского писателя и философа Генри Дэвида Торо, жителя Конкорда, такого же маленького, как и Оксфорд, городка, только на Северо-Востоке, спросили, много ли ему приходилось путешествовать. "О, да, -- ответил он, -- я много путешествовал по Конкорду". Человек неуемного общественного темперамента, Торо, однако же, предпочитал жизнь отшельническую. Даже крошечный Конкорд показался ему в какой-то момент ярмаркой, и он на полтора года удалился в лес, построил на берегу пруда хижину и написал там книгу, впоследствии прославившую его имя, - "Уолден". Фолкнер таким темпераментом не обладал, так что в его стремлении к одиночеству не было никакого парадокса. Понятно, времена изменились, на ферме теперь не спрячешься, а в лесу -- тем более. И все-таки до поры Фолкнер, в общем, оставался домоседом, более или менее успешно защищал свое право на частную жизнь. Но пришел срок, и она окончилась, "деревенский парень" превратился в общественную фигуру. Он все еще сопротивлялся, все еще выдерживал нажим различных организаций, втягивавших его в свою деятельность. Французское правительство официально пригласило Фолкнера участвовать в фестивале под названием "Шедевры XX века". Он поехал -- но как частное лицо. "В Париже, -- писал он одной знакомой, -- я буду в стороне от всего этого балагана. Я отказываюсь быть чьим-либо делегатом, слова "делегат" и "свобода" нельзя ставить рядом, такое соседство не только противоестественно, оно внушает страх... Я не возьму на себя никакой миссии, сам оплачу расходы, а что касается фестиваля, уделю ему ровно столько внимания, сколько сочту нужным. Короче говоря, в Париже я буду сам по себе, во всяком случае, хотел бы этого; буду ходить, куда мне взбредет в голову, и уходить, когда захочу..." "Делегатом" Фолкнер так и не стал. Он отказался, скажем, от официального участия в конференции Американского национального комитета ЮНЕСКО. Приехать готов, отвечал он на приглашение, но никаких речей, ибо "речи -- это проклятие человечества, все зло и все страдания мира проистекают от того, что человек говорит. Я имею в виду -- обращается к послушной публике. Если бы не такие обращения и их технические средства -- радио, газеты и т.д., -- не было бы ни Гитлера, ни Муссолини". Может, Фолкнер вспомнил свой единственный в этом роде опыт, когда в 1957 году он по просьбе Эйзенхауэра возглавил президентскую программу "Диалог народов". Ничего из этой затеи не вышло, что председателю и пришлось признать на единственном заседании комитета, в который входили Джон Стейнбек, Уильям Карлос Уильямс, Сол Беллоу и другие видные деятели искусства: "Большинство комитетов, вроде нашего, а может, и все -- лишь свидетельство отчаяния, последний возглас бессилия". К тому же, добавил Фолкнер, "всю нашу жизнь мы посвятили осуществлению того, что президент Эйзенхауэр лишь в прошлом году признал критической необходимостью". Вообще, к сильным мира сего писатель никакого почтения не испытывал. Когда в 1961 году Джон Кеннеди пригласил его, среди других крупных представителей культуры, в Белый дом, Фолкнер от визита уклонился, заметив, что не стоит пускаться в такую дальнюю дорогу, чтобы пообедать с незнакомым человеком. Но, отказываясь быть "делегатом", тем более -- ангажированным пропагандистом, Фолкнер теперь готов был и даже ощущал внутреннюю потребность общаться с миром не только через книги. Власти предложили ему серию поездок, и он согласился, не забыв, впрочем, оговориться: "Я не оратор, никогда им, не был... я также и не "литератор" в буквальном смысле, слова. Я провинциал, который просто любит книги, но не авторов, и не организаторов литературного дела, и не критику. Так что, если бы я отправился куда-либо как писатель или знаток литературы, американской или другой, ничего хорошего из этого не получилось бы. Лучше мне, независимо от профессии, быть просто частным лицом, человеком, которому небезразлично понятие "народ", "гуманность", человеком, который верит в них и который озабочен уделом людей, их будущим". В середине 50-х годов Фолкнера подолгу не бывало дома. Август 1954-го он провел в Латинской Америке. Из Сан-Паулу, где была организована международная писательская встреча, отправился в Лиму, затем в Каракас. На пресс-конференциях, в интервью, да и с трибун, в конце концов, тоже -- куда от них денешься -- писатель говорил о том, как важна солидарность и губительно непонимание, а особенно -- разделенность народов. Год спустя он отправился в четырехмесячную поездку по Азии и Европе. Япония. Каждодневные, на протяжении двух недель; семинары в университете Нагано, а помимо того -- опять-таки пресс-конференции, интервью, выступления. В этих краях писатель, можно предположить, чувствовал себя неуютно, только десять лет прошло, как сброшена была на Хиросиму американская бомба. И он не собирался делать вид, будто ничего не было или все забыто, не уходил от неудобных вопросов. Быть может, трагический опыт недавнего прошлого и заставлял его с такой настойчивостью говорить о том, как важны неизменные истины человеческого сердца, общий язык людей. Одно из выступлений Фолкнер начал так: "Все вы знаете американских солдат. Я не солдат, и мне хотелось бы говорить с вами не как солдату и только отчасти как американцу. Я хотел бы говорить просто как человек, как чужеземец, которому ваша страна оказала гостеприимство и который хотел бы дать японскому народу более верное представление об Америке, чем это, может быть, делали солдаты. Мне хотелось бы, вернувшись домой, привезти с собою отсюда то, что, возможно, поспособствует укреплению отношений не между японцами и американцами, но между людьми. Сейчас слишком часто произносят речи, поучают друг друга. А мне так кажется, что, если мы хотим сделать этот мир хоть немного лучше, стоит не произносить речи, не читать лекции, а просто беседовать". Манила. Здесь Фолкнер провел всего три дня, и 0ее они до предела были заполнены встречами с профессиональной и не только профессиональной публикой. Велась запись этих встреч, впоследствии вышла брошюра "Фолкнер об истине и свободе". Название говорит само за себя. О чем угодно рассуждал писатель, отвечая на вопросы, -- от фольклора до проблем межрасовых браков. Но все время возвращался к главному: "Человек выстоит, потому что он>наделен характером, интеллектом и душой. Ему дан дар изобретательства, и он придумал машины, чтобы сделать их своими рабами; но опасность состоит в том, что создатель сам превратился в раба. Ему придется победить рабство, ему придется победить, взять под контроль машины, потому что у него есть душа. Интеллект заставит его поверить в то, что все люди должны быть свободны, что все ответственны перед всеми, а не перед машинами, -- перед народами, перед семьей человеческой". Далеко все-таки глядел этот