массы, острую ненависть к высшим церковным властям, провинциальной администрации и т. д. Социально-историческая обстановка XV столетия, с ее продолжающимися вспышками крестьянских восстаний, феодальными войнами, растущими военными налогами и т. д. способствует дальнейшему развитию тех же преданий, окончательно кристаллизует их, завершает процесс эпической идеализации главного действующего лица. В XVI в. возникают попытки объединить и закрепить некоторые баллады в цельном сюжетном своде, рассказав всю жизнь Робина Гуда и дополнив, повествование новыми эпизодами, необходимыми для последовательности и законченности изложения. Именно в этот последний период развития цикла появляются в нем новые баллады: о смерти Робина Гуда, о защите его "королевой Катериной" (женой Генриха VIII); возникают первые попытки сделать его внуком графа или вообще знатным лицом; вероятно, в это же время в цикл вводится любовная идиллия, Робин Гуд и прекрасная Мэриен, - первоначально к нем отсутствовавшая. Здесь возможно предположить уже и книжное воздействие: указывали на "Игру Робена и Марион" Адама де ла Галь (XIII в.) и на пасторали Возрождения. На ранних этапах своего развития баллады о Робине Гуде не давали связного рассказа о его жизни; они повествовали лишь об отдельных его авантюрах. Большое место в них занимали прежде всего рассказы о формировании его дружины. Многие баллады основаны на несложной сюжетной схеме: какой-нибудь ремесленник, например, кожевник, котельщик, горшечник или лесничий, по повелению короля, шерифа или по собственному побуждению, пытается захватить Робина Гуда как стоящего "вне закона" (outlaw), дерется с ним, но, испытав его силу и храбрость, добровольно присоединяется к его дружине. Так начинается знакомство и дружба Робина с самым верным из его товарищей и помощников - "Маленьким Джоном" (Little John), удальцом и силачом, прозвище которого, "маленький", "малый", является ироническим, так как он семи футов ростом. Лихой схваткой начинается дружба Робина Гуда с расстригой-монахом, братом Туком (Tuck), который не снимает рясы, даже вступив в дружину удальцов, и не употребляет в битвах с врагами другого оружия, кроме своей увесистой дубины. Баллады называют и других членов дружины (Scathlocke, Mutch и др.), вольно и весело живущих в Шервудском лесу. Их объединяет общая ненависть к феодалам и всем притеснителям народа. Монах-предатель, скряга-аббат, неправедный богатей-епископ - таковы образы из клерикальной среды в этих балладах; не менее отрицательными чертами характеризованы чиновники, судьи. Ноттингемский шериф, например, представлен в образе всеобщего притеснителя и самоуправца; Робин Гуд издевается над ним и преследует его как своего главного врага. Великодушный, щедрый, мужественный гонитель всякой неправды, Робин Гуд подает руку помощи всем, кто в ней нуждается; он неутомим, ловок, искусно ускользает из всех ловушек, которые его подстерегают, убегает от всякой погони, умеет выпутаться из любой беды и хорошо отомстить своим врагам. Но к королю он сохраняет полную почтительность. Одна из баллад рассказывает; как король, наслышавшись о Робине Гуде, отправился в Ноттингем, чтобы самому поглядеть на него, да кстати, и изловить. Проезжая через один из своих парков, король обращает внимание, что нет в нем никакой дичи; сообразив, что это дело рук Робина, он наряжается аббатом, а рыцарей своих одевает в монашеские рясы и отправляется в лес на свидание с атаманом. Мнимого аббата с его монахами тотчас же ловят и приводят к Робину; тот требует с него дани, но, услышав о том, что аббат привез ему привет от короля и приглашение приехать в Ноттингем, Робин благоговейно преклоняет колена: "Никого не люблю я так, как моего короля". Робин потчует мнимого аббата, сам прислуживая ему за столом, и для развлечения гостя устраивает состязание в стрельбе; по обычаю, Робин награждает стрелков за каждый промах сильным ударом по затылку; когда же он сам промахнулся, то аббат так здорово ударил его, что Робин тотчас же признал в нем короля. Король прощает Робина с тем условием, чтобы он отправился с ним ко двору. Но придворная жизнь скоро наскучила Робину, и его опять потянуло в леса, в родное приволье. Отпросившись в Бернисдейль, Робин появляется в лесу, кличет свою дружину и вновь счастливо живет здесь "под лесной кровлей". Идиллическое описание жизни Робина Гуда в чаще зеленого леса занимает, вообще говоря, много места в балладах. Эта лесная идиллия долго воплощала мечты народа, являясь в Англии настоящей утопией. "Они живут так, как в старину Робин Гуд английский, - говорит о герцоге Шарль в "Как вам это понравится" (акт I, 1, стихи 122-125) Шекспира, - и время проводят они беззаботно, как бывало в золотом веке". История Робина Гуда оставила заметный след в мировой художественной литературе. В Англии современники Шекспира: Роберт Грин, Мондей и Четль обработали балладные мотивы в своих драматических произведениях. В русской литературе эти баллады известны с 30-х годов XIX в.; некоторые из них существуют в русских переводах Н. Гумилева, В. Рождественского и др. Их отдельное издание (1919 г.) снабдил своим предисловием А. М. Горький, любивший образ Робина Гуда и в связи с ним говоривший о героике народной борьбы за свободу. В одной из своих статей ("О том, как я учился писать", 1928 г.). Горький рассказывал, какое волнующее и бодрящее впечатление производила на него в детстве драма Роберта Грина "Векфильдский полевой сторож" с ее эпизодами о Робине Гуде, в "толстой книге с оторванным началом". - "Я стал читать ее и ничего не понял, кроме рассказа на одной странице о короле, который предложил простому стрелку звание дворянина, на что стрелок ответил королю стихами... Я списал тяжелые эти стихи в тетрадь, и они служили мне чем-то вроде посоха страннику, а может быть и щитом, который защищал меня от соблазнов и скверненьких поучений мещан... Вероятно, в жизни многих юношей встречаются слова, которые наполняют молодое воображение двигающей силой, как попутный ветер наполняет парус... Лет через десять я узнал, что эти стихи из комедии о веселом стрелке Джордже Грине и о Робин Гуде, написанной в XVI в. предшественником Шекспиpa - Робертом Грин. Очень обрадовался, узнав это, и еще больше полюбил литературу, издревле верного друга и помощника людям в их трудной жизни..." Не менее значительную группу составляют баллады лирико-драматического характера. Главные темы их - любовь и ненависть в рамках семейных или родовых отношений, трагедия вражды или стихийной, всепоглощающей страсти. Большинство их имеет зловещий колорит и кончается роковым исходом. Драматизм ситуации и диалогов, лирическая возбужденность достигают здесь большого напряжения. Чувства мести, ревности и любви бушуют в сердцах действующих лиц; кровь льется потоками; безумства, преступления, убийства столь же часты, как и лирические взлеты величайшей, всецело захватывающей любви. В ряде баллад этой группы встречается также сказочный элемент; фантастика народных легенд и суеверий вплетается в повествование о повседневной жизни как бы для того, чтобы усилить ее лирическое и наивное осмысление. В некоторых шотландских балладах этой группы мы слышим еще отголоски национальной вражды к англичанам, отзвуки разбойничьих набегов, видим зарево пожаров, зажженных вражеской рукой, испепеляющих замки феодалов и хижины поселян, кровавые схватки военных отрядов; но они составляют здесь лишь фон для рассказа о частных, личных трагедиях, и чисто человеческие отношения интересуют слагателей этих баллад больше, чем исторические события. Нередко, однако, перед нами повествования не о борьбе с чужеземцами, но о "клановой" вражде шотландских родов. В одной из баллад (Edom O'Gordon) рассказывается, как пятьдесят вооруженных всадников появляются перед замком, где живет мать со своими тремя детьми. Всадники требуют впустить их; владелица замка отказывается; тогда О'Гордон велит поджечь замок. Бушует пламя в башне, где находится несчастная мать; задыхаются ее дети; в муке одна из девочек молит мать завернуть ее в одеяло и спустить вдоль стены, на землю; мать спешит исполнить это, но ребенок гибнет, пронзенный острым копьем О'Гордона. Пламя уничтожает замок; владелец его узнает о несчастье, настигает дружину О'Гордона, убивает всех, возвращается к дымящемуся пепелищу и лишает себя жизни. В другой шотландской балладе (The Fire of Frendraught) отряд рыцарей получает приют в замке после ложного примирения с его хозяином, затаившие месть в своем сердце; ночью предают пламени башню, где отдыхают рыцари. В балладах женщины не уступают мужчинам в чувствах ненависти, вражды или мести; баллады изображают злую мать мачеху, жену, любовницу, обезумевших от зависти, ревности отчаяния. В одной из древнейших баллад "Эдуард" (Edrward) мать выступает в роли подстрекательницы убийства. Написанная в форме диалога между матерью и сыном, совершившим ее наущению отцеубийство, эта баллада отличается большим драматизмом. Она была переведена на русский язык А. К. Толстым (1873 г.). В других балладах жестокая мать отравляет собственного сына, потому что он женился против ее воли (Prince Robert); мачеха дает яд своей падчерице (Lady Isabel); жена убивает оскорбившего ее мужа (The Lorde of Waristoun). Но главной трагической силой, которая почти всегда приводит к катастрофе, является любовь. В некоторых старинных балладах нередко встречается мотив сознательного или бессознательного кровосмешения, - быть может, отзвук древних песенных сюжетов эпохи древнейших родовых отношений. В балладе "Ножны и нож" (Sheath and knife) дочь короля становится беременной от своего брата; она увлекает его в лес, просит выстрелить из лука и, когда он услышит ее крик, похоронить там, куда упадет стрела; он слышит крик, стреляет, роет могилу и хоронит ее вместе с ребенком. Дома его спрашивают, отчего он так печален; он отвечает, что потерял ножны и нож. Сходны баллада о леди Джен (The King's Dochter Lady Jean) и "Лизи Вен" (Lizie Wan), разрабатывающие тему роковой, неизбежной гибели за греховную кровосмесительную связь. Но в большинстве баллад катастрофа является следствием злой воли родных. Отец или братья становятся мстителями за поруганную честь девушки. Отец шотландец сжигает на костре свою дочь, когда она сделалась матерью от врага англичанина (Lady Maisry). Любящие бегут на конях; отец и братья гонятся за ними, настигают, недолга их схватка: "Мечи были вынуты из ножен. Они бросились в битву. Красной и розовой была та кровь, что текла на откос, усеянный лилиями" (Katherine Janfarie). Иногда торжествует любовник, оставляющий братьев простертыми на земле (Erlinton). Но чаще всего борющихся ждет общая гибель: таков сюжет знаменитой баллады "Трагедия Дугласов" (The Douglas Tragedy). В некоторых балладах злой губительницей любящей четы является мать; она гонит из дому бедную Энни, которая в холодную ночь с ребенком на руках напрасно стучится в двери своего милого (The Lass of Loch Royan). Часты в балладах трагедии ревности. Два брата, любящие одну женщину, убивают друг друга на поединке (Lord Ingram and Child Vyet); обезумевшие, тоскующие женщины бросаются на изменников с кинжалами и убивают их (Lord William); та же участь ждет их соперниц (Sweet William and Fair Annie); в известной балладе, имеющей множество параллелей в общеевропейском фольклоре, в том числе и русском, - сестра топит сестру; тело погибшей девушки находят у мельницы; три золотых волоска утопленницы странствующий певец натягивает вместо струн на свою арфу, и сами они под его рукой рассказывают на пиру о горькой участи девушки и о преступлении ее сестры (The twa sisters). Бушует ревность и в родительских сердцах; отец рубит голову сыну, приняв его за любовника жены (Child Maurice). Но еще сильнее ревности чувство стихийной, бесконечной любви, которая доставляет не только беспредельное горе, но и величайшее счастье. В балладе "Чайльд Уотерс" (Child Waters), - той самой, на которую Байрон ссылается в предисловии к "Чайльд Гарольду", - Эллен следует за своим возлюбленным в качестве пажа, переносит все тяжести похода, стережет и чистит его коня, готова принять даже его новую любовницу и стелить ей ложе; ночью, в конюшне, в страшных муках, покинутая и осмеянная, она рожает младенца, и тогда только ее любовь получает награду: Уотерс женится на ней. Если же судьба преследует любящих до конца их жизни, то они соединяются за гробом; символом этой любви, которая не знает преград и в самой смерти, становится роза, шиповник или другие цветы, вырастающие на их могилах и сплетающиеся своими ветвями. У церкви Сент-Мэри подруга лежит. С ней рядом несчастный любовник. Над нею пунцовая роза цветет, Над ним - ароматный шиповник. Кусты разрослись и ветвями сплелись, И в мае цветут они оба. И шепчут они, что лежат в их тени Два друга, любивших до гроба. Мертвецы встают из могил, чтобы повидать своих невест или матерей (Fair Margaret and sweet William, The wife of Ushers Well). Школяр Саундерс (Clerk Saunders), убитый братьями его возлюбленной Маргарет, является к ней, чтобы она освободила его от клятвы. Маргарет следует за ним в могилу, но дух его исчезает при первом крике петуха. Тот же сюжет - в балладе "Призрак милого Вильяма" (Sweet William's Ghost): Мое дыханье тяжело, И горек хладный рот. Кого губами я коснусь, Тот дня не проживет. Он вышел в дверь, - она за ним, Идут по склонам гор, Вот видят церковь в стороне, Кругом - зеленый двор. Но вдруг разверзлась перед ним Земля у самых ног, И снова Вилли молодой В свою могилу лег. Это тема "Леноры" Бюргера, которая обойдет в свое время, в романтическую пору, литературу всей Европы. Именно фантастические баллады привлекут к себе внимание европейских романтиков, в том числе и английских (Кольридж, Саути, Скотт), которые выдвинут их на первый план; среди всего балладного наследия; однако в пору расцвета балладного творчества сказочные, фантастические баллады не занимают столь исключительного места, и фантастика их не носит зловещего отпечатка. Баллады, близкие к произведениям английской или шотландской литературы XIV-XV вв., не обязательно предпочитают книжные источники. Слагатели баллад могли слышать многое и при дворах феодальных замков и во время походов в отрядах феодальных владетелей. Так, им могли стать известными, предания о короле Артуре, о Горне и Рименгильде об Альдингаре и сэре Лайонеле, пересказанные в ряде баллад. Эти баллады представляют историко-литературный интересно художественное значение их ничтожно в сравнении с основными балладными циклами. Из всей средневековой английской литературы именно баллады оказали наиболее значительное воздействие на литературу нового времени. Возрождение интереса к народной балладе в предромантической литературе второй половины XVIII в. надолго определило развитие английской поэзии. Особенно значительным в этом смысле было влияние собрания старинных английских баллад, опубликованных Перси (Thomas Percy, Reliques of Ancient English Poetry, 1765 г.). Целая полоса английской поэзии XIX в, - от романтиков Кольриджа, Саути, Вальтера Скотта через Теннисона и прерафаэлитов до Оскара Уайльда и Киплинга - испытала сильнейшее творческое воздействие народной баллады. В конце XIX в., в результате длительного собирания письменных записей и устных источников, проф. Лайльдом (Rj. Child) был издан полный свод английских и шотландских баллад во всех известных вариантах (The English and Scottish Popular Ballads, 10 томов, 1882-1898 гг.). В русской поэзии XIX в., начиная с Жуковского, балладная струя зарождается под влиянием английских романтиков и косвенным образом - английской народной баллады. Из русских поэтов английские и шотландские баллады переводили А. Пушкин, А. К. Толстой, Н. Гумилев, С. Маршак, В. Рождественский, О. Румер и др. Глава 4 АНГЛИЙСКАЯ ПРОЗА XV в. Английская литература XV столетия насчитывает немного писателей-прозаиков. Важнейшие из них, как, например, Реджинальд Пикок или Джон Фортескью, создавали богословские и публицистические труды, в которых они не ставили себе никаких специфически художественных задач. Характерной особенностью всей английской письменности XV столетия является ее практическая целеустремленность. Практический деловой язык складывался раньше, чем язык художественной литературы. По частным письмам и документам этого времени, по трактатам о задачах национальной политика или домашнего устройства можно легче, чем по современным им рыцарским романам, судить и о новых идейных исканиях этого периода и даже о том, какой степени лексической полноты и грамматической правильности достиг английский язык в это время. Старые литературные формы, продолжая жить, связывали писателей присущей этим формам стилистикой; стилистические же новшества, в свою очередь, требовали жанровых реформ. К этому прибавлялись также затруднения в собственно языковой области: лондонский диалект только к концу XV столетия приобрел значение общеобязательной литературной нормы. В английской литературе XV в., в особенности во второй половине этого столетия, обнаруживается явное тяготение к прозаической форме изложения. Явление это, наблюдающееся повсеместно в западно-европейских литературах XV в., связано с общей секуляризацией сознания, стремившегося к более трезвому и практическому "освоению" реального мира, который приобретал вполне осязательную "вещность" и требовал особых приемов своего описания. Развитие городской жизни в эту пору оказало несомненное влияние на процесс выработки и утверждения новых прозаических жанров. Тяготение к прозе сказалось и в большом количестве написанных в это время сочинений практического назначения, переводов и, наконец, в попытках утвердить новый для английской литературы жанр - прозаический роман. Попытки эти связаны также с изменением функций повествовательных художественных произведений. Они больше не распеваются, не декламируются в замках феодальных вельмож, но превращаются в книги для чтения, за которыми отныне могут коротать свои досуги не только обитатели феодальных поместий, но и новые городские читатели. Опыты создания прозаических повествований начинаются в Англии еще в конце XIV в., но лишь в XVI в. они получают более отчетливую форму. В начале XV в. появился первый известный нам английский перевод "Путешествий сэра Джона Мандевиля" (The Voiage and Travaile of Sir John Maundevile, Knight). Еще ранее, в XIV в., эта книга была известна во французских текстах, с которых делались многочисленные переводы на языки почти всех европейских народов. На протяжении средневековья и Возрождения она считалась одним из наиболее полных и достоверных свидетельств о жизни Востока. Полная поэтических рассказов и чудесных описаний, она привлекала к себе не только писателей, поэтов и ученых, но и многочисленных читателей из народной среды; при этом читатели, и эрудированные и необразованные, одинаково верили в причудливые вымыслы автора. Книга была задумана в качестве путеводителя для паломников, собравшихся в "святую землю". Однако, увлекшись представившимися ему возможностями, автор расширил свое повествование и дал описание путешествия не только в Палестину. Перед читателем предстают описания Египта, Сирии, Аравии, Халдеи, Турции, Индии и Китая. Каких только чудес ни рассказывает путешественник! Он описывает дочь Иппократа, превращенную в дракона; великана Андромеда, прикованного к скале еще до ноева потопа; страну, населенную одними женщинами; каннибалов с собачьими головами; страну, где люди едят и пьют из посуды, сделанной из огромных драгоценных камней, где женщины могут убить одним взглядом; безголовых людей, у которых глаза находятся в плечах; рогатых свиноподобных чудовищ; людей с необыкновенно большими ногами, которые они, в случае нужды, поднимают над головой и пользуются ими как зонтами; пигмеев, циклопов, двухголовых гусей и многое подобное. Все это описывается с полной серьезностью. Автор любит большую точность, он поэтому указывает день и место, когда видел то или иное чудо, либо же сообщает нам подробные сведения о лице, доставившем ему такого рода информацию. Знакомство с жизнью Востока, появившееся у европейцев в последующие века, сделало очевидным фантастический характер всех этих описаний и мифический "сэр Джон Мандевиль" в конце-концов был разоблачен. Сам "сэр Джон" рассказывает о себе в своей книге, что он родился в Англии в Сент-Альбансе в 1300 г. Двадцати двух лет он начал свои путешествия, которые закончил в 1343 г. После этого он поселился в Льеже, и здесь с ним познакомился городской летописец Льежа Жан д'Утремуз (Jean (d'Ouetremyuse), рассказавший об этом знакомстве в своем сочинении "Myreur des Hystors" и сообщающий нам, что Мандевиль скончался в 1372 г. В настоящее время достоверно установлено, что "сэра Джона Мандевиля" не существовало. Этим вымышленным именем прикрылся некий ученый - средневековый книжник, создавший его воображаемые "Путешествия" - скорее всего льежский врач Жан де Бургонь (Jehan de Bourgogne), прозванный также Jehan a la Barbe, о котором мы, впрочем, также знаем немного. Сами "Путешествия" представляют собой не что иное, как грандиозную компиляцию. Человек большой начитанности, создатель Мандевиля и его "Путешествий" заимствовал значительнейшую часть своих рассказов из трудов монаха Одоржа (1330 г.), Плано Карпини, Альберта из Экса, Гильома Триполитанского, Жака де Витри, Винцента де Бове и др. Сдобрив все это своей собственной богатой фантазией, умело расположив отдельные легенды, он создал книгу, которая на протяжении нескольких веков была излюбленным источником сведений о Востоке. Отсюда, вероятно, происходили рассказы, наподобие тех, которыми Отелло очаровывал Дездемону, когда он описывал "антропофагов, людей с головами ниже плеч". Во всяком случае, "сэру Джону Мандевилю" принадлежит значительная роль в распространении тех небылиц, которые существовали у европейцев о Востоке в XIV-XVI вв. Упомянутый выше английский перевод "Путешествий" был вольным пересказом, отличавшимся живым и богатым языком, и свидетельствовал о дальнейшем развитии английской прозы в XV в. Особое значение в деле утверждения нового жанра имели печатные издания Кэкстона. Он издал, например, историю деяний Карла Великого (Charles the Grete, 1485 г.), представляющую собой прозаическое изложение нескольких французских chansons de geste; в 1489 г. Кэкстон выпустил повесть о четырех сыновьях Эймона (The Right Plesaunt and Goodly Historye of the Foure Sonnes of Aymon), относящуюся к истории борьбы Карла Великого с мятежными вассалами и являющуюся прозаическим переводом с французского (Les quatres fils Aymon или Renaud de Montauban, древнейший из известных текстов которого относится к XII в.). Кроме того, Кэкстон издал также книгу о Готфриде Бульонском (Godeffroy of Boloyne, 1481 г.), этом любимом герое средневековья; повесть о "Париже и Вене" (Paris and Vienne, 1488 г.), о любви и приключениях, восходящую к глубине средних веков, но получившую окончательную отделку во Франции XV в. (Histoire du tres vaiilant chevalier Paris et de la belle Vienne, fille du Daulphin), и др. В 1485 г. вестминстерская типография Кэкстона выпустила роман Мэлори "Смерть Артура" (Morte d'Arthur). Мэлори - единственный крупный художник-прозаик, которого выдвинуло XV столетие в Англии. Некоторые ученые не без оснований сопоставляют значение его произведения для истории развития английской прозы со значением произведений Чосера для развития английской поэзии. В предисловии Кэкстон рассказывает историю этого издания. "Часто, - говорит он, - спрашивали его разные благородные, знатные лица, почему не издает он книг о святом Граале и о короле Артуре?" Типографщик оправдывался тем, что принимал на себя личину скептика: "Можно сомневаться, - говорил он; - существовал ли вообще когда-либо король Артур; многие считают относящиеся к нему предания за басни и выдумки; существуют также вполне достоверные хроники, которые вовсе не упоминают ни об Артуре, ни о его рыцарях". В этих сомнениях, если они действительно высказывались Кэкстоном, - нельзя не видеть робких проблесков нарождающейся гуманистической критики исторических преданий; но все эти сомнения еще тонули в согласном хоре противников такого скептицизма. Кэкстон, во всяком случае, был быстро переубежден. "Разве до сегодняшнего дня, - говорили ему, - не показывают могилу короля в Глэстонберийском аббатстве, как в Дуврском замке - череп Гавейна и плащ Кредока, в Винчестере - круглый стол, а в других местах - меч Ланселота и многое другое? Разве в Вестминстерском аббатстве, в раке св. Эдуарда, нельзя явственно прочесть в оттиске на красном воске берилловой печати: Патриций Артур, император Британии, Галлии, Германии и Дакии? Разве, притом, недостаточны литературные свидетельства "Полихроники" или сочинения Боккаччо "О несчастиях славных мужей"? Эти доводы, действительно, казались неопровержимыми. "Когда все это было мне высказано, - пишет Кэкстон, - я не мог отрицать, что благородный король по имени Артур действительно существовал..." Поэтому он и "предпринял напечатание книги благородных повестей о названном короле и о некоторых из его рыцарей по тексту, который был мне дан и который сэр Томас Мэлори взял из различных французских книг и передал по-английски". Личность Томаса Мэлори остается для нас в значительной степени загадочной. Все, что мы можем извлечь о нем самом из его книги, сводится к тому, что он был дворянином, знал французский язык и в 1469-1470 гг. написал свое повествование о короле Артуре и его рыцарях. Кэкстон приготовил его рукопись к печати; он разделил ее на двадцать одну книгу и 507 глав, снабдил их особыми заголовками и выпустил в свет пятнадцать лет спустя после того, как она была окончена автором. "Смерть Артура" представляет собою компиляцию и обработку ряда романов Артуровского цикла или примыкающих к нему произведений. Уже в XIII в. во Франции, на основе стихотворных рыцарских романов, сложился обширный цикл романов прозаических, объединяющих историю короля Артура и его рыцарей, волшебника Мерлина, Ланселота и королевы Гиневры и поисков св. Грааля. С этим циклом по сюжету своему соприкасался прозаический роман о Тристане, представляющий расширенную редакцию известных стихотворных романов на ту же тему. Пятьдесят шесть раз в тексте своей книги Мэлори указывает читателям, что источниками его были "французские книги", но он вероятно пользовался также и английскими стихотворными переработками французских поэм Артуровского цикла. Перелагая все это на английскую прозу, Мэлори комбинировал заимствованные мотивы, сокращал и видоизменял свои образцы и делал собственные вставки; в результате возникло стройное художественное произведение. Первые четыре книги посвящены легенде о Мерлине и Артуре, известной Мэлори по французским редакциям "Романа о Мерлине". Пятая книга всецело основана на названной выше аллитеративной поэме XIV в. "Смерть Артура", представляющей стихотворное переложение латинской "Истории" Гальфрида Монмаутского; из того же источника Мэлори обильно черпал материал для восемнадцатой, двадцатой и двадцать первой книг своего сочинения. Шестая книга восходит к французскому роману о Ланселоте, тогда как восьмая, девятая и десятая следуют французскому же прозаическому роману о Тристане и его английским обработкам, а книги одиннадцатая и двенадцатая, так же как и книги с тринадцатой по восемнадцатую, излагающие историю поисков св. Грааля, заимствованы частью из французского "Ланселота" и "Грааля", частью из других источников. В итоге получается сложное повествование, в котором король Артур с супругой своей Гиневрой не всегда стоит на первом плане. Изложение разбивается на множество эпизодов, приключения следуют друг за другом, часто без мотивировки и особого приготовления читателей: храбрые рыцари, закованные в латы дерутся друг с другом, прекрасные изгнанницы находят себе приют в сумраке дремучих лесов, карлики или волшебник Мерлин, одаренный чудодейственным даром пророчества, разоблачают тайные связи между героями и возвещают несчастия, которые они не могут ни объяснить, ни предупредить. В множестве рассказанных авантюр отчетливее других выступают Ланселот, томящийся любовью к супруге своего сюзерена, королеве Гиневре, и тщетно пытающийся добыть Грааль, чему препятствует тяготеющий над ним грех; Тристан, роковым образом увлеченный Изольдой; другие заметные фигуры Артуровского цикла - злой Мордред, похищающий Гиневру и поднимающий восстание против Артура; злокозненный, а подчас и смешной неудачник, сенешаль сэр Кей. Во многих местах, однако, чувствуется, что Мэлори либо использовал недоступные нам редакции артуровских сказаний, либо сам внес в свое повествование новые черты, новые действующие лица, новые эпизоды. В этом отношении обращают на себя особое внимание седьмая книга "Приключения Гарета" (The Adventures of Gareth) и вставленная в восемнадцатую и начало двадцатой книги печальная история о прекрасной деве из Астолата. Сэр Гарет, младший сын короля Оркнейского, является ко двору короля Артура и поступает там на службу в качестве поваренка; за красоту его рук его прозывают "Beaumains" (т. е. "красивые руки"); через год и один день он посвящен в рыцари и сопровождает дочь короля Линет, отправляющуюся освобождать свою сестру Лайонес. Она живет в замке "Опасном", где ее держит рыцарь Морс, т. е. Смерть. Сэр Гарет сражается с четырьмя рыцарями, преграждающими ему путь, - Ночью, Рассветом, Полднем и Вечером. Вероятно, это символы искушений, соответствующих возрастам человека; победив всех этих врагов, рыцарь должен померяться силами с последним врагом, со Смертью, побеждает его и обретает живущую в замке невесту, в которой можно видеть символ вечного спасения Независимо от происхождения данного сюжета, в интерпретации его у Мэлори следует отметить тенденцию к символизации: возможно, что история авантюр Гарета символически изображает борьбу христианина на протяжении жизненного пути. В восемнадцатой книге, в XX главе ("Как тело девы из Астолата прибыло к королю Артуру и как ее похоронили, и как сэр Ланселот раздавал деньги за упокой ее души"), Мэлори вполне самостоятельно рассказал конец несколько сентиментальной истории о прекрасной деве из Астолата, Элейн Русокудрой которая "воспылала такой любовью к сэру Ланселоту, что не могла отвратить от него своего сердца, пока ее не постигла смерть". В предшествующих главах рассказывается, как Ланселот был ранен на турнире, как Элейн отправилась на поиска своего возлюбленного, нашла его и ухаживала за ним, пока он не выздоровел и не смог вернуться ко двору Артура. Перед отъездом его между ними произошел следующий разговор: "- Прекрасный и благородный рыцарь! - сказала Ланселоту прекрасная дева из Астолата. - Смилостивьтесь надо мною и дозвольте мне не умереть из-за любви к вам! - Что же вы хотите, чтобы я сделал? - сказал сэр Ланселот. - Я хочу, чтобы вы избрали меня в свои супруги, - сказал Элейн. - Прекрасная, благородная дева! Благодарю вас, - сказал сэр Ланселот, - но воистину, - сказал он, - я дал обет никогда не брать супруги себе. - Тогда, прекрасный рыцарь, - сказала она, - хотите ли вы быть моим возлюбленным? - Да покарает меня Иисус Христос, - сказал сэр Ланселот, - ибо великим злом отплатил бы я тогда вашему отцу и вашему брату за их величайшую доброту. - Увы, - сказала она, - тогда обречена я умереть из-за любви к вам!" (глава 19). По отъезде Ланселота она скорбела дни и ночи, не спала, не ела, не пила, "и когда так провела она десять дней, так ослабела, что должна была покинуть этот мир". Перед смертью она просила отца положить ее тело в самых лучших нарядах на пышное ложе, поставить его на барку и пустить ее по Темзе с одним лишь кормчим. И вот случилось, что король Артур и королева Гиневра из окон увидели черную барку, медленно плывущую по Темзе. "И тут король взял королеву за руку, и они пошли туда. Тогда король приказал привязать барку к дереву, и тогда король и королева вступили в нее, и с ними иные рыцари. И здесь они увидели прекрасную деву, лежащую на пышном ложе, покрытую многими пышными одеждами, все из золотой парчи, и она лежала так, как будто улыбалась". В руке мертвой девы заметили ее собственное письмо, откуда все узнали, кто она и почему умерла; королева и все рыцари плакали от жалости к скорбным сетованиям этого посмертного послания к Ланселоту и призвали его, чтобы расспросить обо всем. "- Я не смею отрицать, - говорил сэр Ланселот присутствующим, - что была она и прекрасной и доброй, и питал я к ней дружеские чувства, но полюбила она меня свыше всякой меры... Не хотела она иного снисхождения, как чтобы я взял ее в супруги или сделал своей возлюбленной. А эти две просьбы я не мог исполнить..." " - Я, государыня, - говорил Ланселот, обращаясь к королеве, - не могу быть принужденным к любви, ибо любовь должна возникать по сердечному влечению, но не по принуждению. - Так воистину, - сказал король и многие рыцари. - Любовь свободна и не терпит никаких уз; ибо, когда любовь испытывает принуждение, она перестает быть любовью". Повествования Мэлори полны чарующей наивности, простодушия и бесхитростного изящества. Это как бы последнее прощание с миром легенд и вымысла куртуазной поры. Но этот мир предстает у него уже несколько искаженным. Мэлори нередко обнаруживает склонность к морализации, трезвость, рассудительность и практицизм. Полный фантазии мир французской средневековой поэзии и ее тонкий психологизм ему уже в значительной степени чужды. Мэлори, как в свое время и Гауэр, осуждает любовь ради любви, а любовь в законном браке считает идеальной. Правда, для того, чтобы высказать это с полной ясностью, у него было мало поводов; в его книге встречается лишь единственный случай счастливого супружества - в характеристике родителей Тристана, но его Ланселот, например, значительно отличается от того образа, какой он имел во французской поэзии. Ланселот - один из интереснейших образов Мэлори; у Мэлори, как и в его источниках, Ланселот имел все данные для того, чтобы добыть Грааль, но, проникнутый греховной любовью к королеве, он лишь издали сподобился видеть чашу благодати. У Мэлори Ланселот не женится не столько из обета рыцарского целомудрия, - необходимого условия для достижения св. Грааля, - сколько из вполне практических соображений; женитьба, рассуждает он, привяжет его к супруге, заставит его сложить оружие, забыть турниры, битвы и рыцарские приключения... Ланселот, однако, ничего не хочет знать и о случайных любовных связях, и Мэлори то и дело заставляет его высказывать добродетельную мораль и восставать против "paramours". В истории любви Тристана и Изольды, которая у него получила сильный сентиментальный оттенок, Мэлори не забывает и о некоторых немаловажных, с его точки зрения, экономических и финансовых подробностях. Характерно, что в полном противоречии со своими источниками Мэлори не решается противопоставить грешного Ланселота целомудренному искателю Грааля Галааду и что, возвышая Ланселота как идеального рыцаря, Мэлори, вместе с тем, отступает от церковно-христианских толкований "поисков чаши благодати", которые получают у него более прозаический и земной смысл занимательных рыцарских авантюр. "Смерть Артура" надолго стала одной из популярнейших английских книг. В 1568 г. - Роджеру Эшему пришлось высказывать жалобы на распространенность ее в Англии. Эшем оказался еще большим моралистом, чем Мэлори. "Все удовольствие, доставляемое этой книгой, - пишет Эшем в своем "Школьном учителе", - состоит в двух вещах: в открытых человекоубийствах и в полном разврате. Самыми благородными считаются в этой книге те рыцари, которые без всякого повода умерщвляют людей и с тончайшей хитростью позорно нарушают супружескую верность... И несмотря на это, книга эта часто изгоняет библию из покоев государей". В XVI в. "Смерть Артура" оказала особенное влияние на Спенсера ("Королева фей"). В следующем столетии, если эта книга и не была вовсе забыта (ее читал, например, Мильтон, задумывая поэму о короле Артуре), то уже "не пользовалась столь шумной славой. В XVIII в. Мэлори высоко оценил Томас Уортон в своей "Истории английской поэзии" (1774-1781 гг.), но настоящее "открытие" Мэлори произошло лишь в эпоху романтизма. В 1816-1817 гг. "Смерть Артура" была издана трижды; в особенности большую роль сыграло двухтомное издание, выпущенное поэтом Робертом Саути (1817 г.), с его введением и примечаниями. Во "Введении" Сауги вспоминает, что еще мальчиком он зачитывался старым истрепанным экземпляром этой удивительной книги и что, за исключением "Королевы фей" Спенсера, не было другого сочинения, которое он перечитывал бы столь же часто. Вальтер Скотт в своем "Опыте о рыцарстве и романах" писал, что книга Мэлори "без сомнения самый лучший прозаический роман, который существует на английском языке", а Томас Де-Квйнсн называл Мэлори "Геродотом легенд". Интерес к "Смерти Артура" возродился с новой силой в период увлечения средневековьем в середине XIX столетия. В 40-50-е годы Альфред Теннисон использовал книгу Мэлори в своих "Королевских идиллиях", взяв оттуда ряд сюжетов, идей, подробностей, архаических оборотов речи, но сильно отклонившись от передачи ее внутреннего смысла. Эпизод о Ланселоте и Элейн Русокудрой он обработал еще раньше в отдельной поэме "Лэди из Шаллотта". Художникам-прерафаэлитам книгу Мэлори открыл Вильям Моррис; он зачитывался "Смертью Артура", познакомил с нею Россетти, Берн-Джонса и других своих друзей и передал им свой энтузиазм к этому "драгоценному произведению искусства". В 1857 г. три оксфордских студента - Моррис, Берн-Джонс и Суинберн - декорировали клуб "Единение" фресками, иллюстрировавшими главные сцены "Смерти Артура". Двое из них обновили блеклые краски артуровских легенд не только живописным путем, но и в поэзии - Вильям Моррис в своей "Защите Гиневры" (1858 г.), Суинберн в своих поздних поэмах - "Тристрам и Лайонес" (1882 г.) за "Повесть о Балене" (1896 г.). "Смерть Артура" Мэлори была необычайно популярной книгой вплоть до конца XIX в. Попытка американца Марка Твэна воспользоваться некоторыми ее мотивами в пародийных и сатирических целях ("Янки при дворе короля Артура", 1889 г.) была встречена в Англии гневными протестами критиков. Книгу Мэлори несло на своем щите эстетическое движение 80-90-х годов; ею увлечены были художники, критики, поэты. В 1893 г., вышло великолепное издание книги, иллюстрированное Обри Бердслеем; одно за другим следовали популярные издания, пересказы для детей; в конце века в английский словарь вошли даже слова "malorism" и "malorist" для обозначения подражателей стилю этого художника позднего средневековья, признанного с этих пор одним из классиков английской литературы и во всяком случае единственным выдающимся проз