х фельетонов под названием "Амброзовы ночи" (Noctes Ambrosianae). В 1822 г. Вильсон печатает очерки "Свет и тени шотландской жизни", пропитанные духом шотландского национализма, а в 1823 г. - грубо тенденциозный роман "Испытания Маргарет Линдсей" (The Trials of Margaret Lindsay), направленный против республиканских и демократических идей. Писатели из кружка Вильсона предавались скорби по поводу ломки устоев старой поместно-фермерской Англии, восставали против парламентской реформы и пытались выдвинуть в качестве надежнейшей опоры социального "порядка" в Англии фигуру "фермера с библией в руках". К этому кружку был близок и де Квинси (Thomas de Quinсеу, 1785-1859), один из последних представителей реакционного английского романтизма первой половины XIX века. Де Квинси - сын манчестерского купца. В 1803 г. он поступил в Оксфордский университет и уже здесь стал поклонником лэйкистов. Не закончив университета, он обратился к профессии литератора. Де Квинси близко сошелся с Вордсвортом и Вильсоном и долго жил по соседству с ними в Вестморленде, где он редактировал местную торийскую газету и сотрудничал в консервативном "Журнале Блэквуда". Еще в молодости де Квинси пристрастился к опиуму, отвыкнуть от которого уже не смог. Это заболевание и дало ему материал для "Исповеди английского опиомана" (Confessions of an English Opium Eater), вышедшей в 1822 г. Книга де Квинси - романтическая, крайне субъективистская автобиография. "Исповедь" начинается воспоминаниями о юности де Квинси. Он рассказывает о бегстве из школы, о скитальческой жизни в Уэльсе и Лондоне. Нужда и лишения, расшатав здоровье де Квинси и подорвав его душевные силы, способствовали, по его мнению, началу его болезни - опиомания. Затем автобиографические воспоминания оттесняются наркотическими видениями и сами порою приобретают фантастический оттенок. Сквозь туман наркотических фантазий и болезненно-изменчивых настроений в "Исповеди английского опиомана" иногда проступают реальные черты английской жизни начала XIX века. В рассказе о своих странствиях по Уэльсу ученик и ценитель Вордсворта идиллически описывает патриархальные нравы, дружелюбие и гостеприимство валлийских поселян. Он заявляет о своем преклонении перед "простой человеческой природой". Трагический контраст этой идиллии образует создаваемый писателем образ Лондона - образ, который, по словам де Квинси, навсегда выжжен в его памяти "яростным действием нищеты в огромном горниле лондонской жизни". Даже улицы Лондона, - пишет де Квинси, - улицы с каменными сердцами: они равнодушно слушают вздохи сирот и пьют слезы детей. "Строй общества в Лондоне, как и во всех больших столицах, неизбежно суров, жесток и безжалостен", - утверждает де Квинси. В подтверждение своих слов он рассказывает о лондонском дельце - ростовщике Брауне, отказавшемся от своей совести для того, чтобы преуспевать в своей гнусной профессии. Этому жестокому и подлому хищнику, которого де Квинси сравнивает с голодными и алчными крысами, населяющими дом ростовщика, противостоят печальные образы детей лондонской бедноты, об участи которых писатель рассказывает с чувством искреннего сострадания. Таковы девочка-служанка из дома Брауна и молоденькая проститутка Анна, сохраняющая подлинную человечность и любовь к людям; таков и тот голодный, хворый, бездомный юноша, каким изобразил самого себя де Квинси. Но общественные контрасты, нищета и социальное бесправие, о которых пишет де Квинси, рассматриваются им как явления неизбежные. Он пассивно приемлет буржуазную цивилизацию при всех ее отталкивающих чертах, о которых он сам повествует. Зато рабочее движение встречает в де Квинси злобного противника. Его торийские взгляды выразились позднее особенно резко в "Логике политической экономии" (The Logic of Political Economy, 1844), написанной в разгар чартизма в Англии и революционного рабочего движения на континенте накануне 1848 года. Комментируя учение Рикардо о земельной ренте, прибыли и заработной плате, де Квинси осуждает "неосторожность" маститого буржуазного ученого, невольно оказавшего услугу своей теорией "угрюмому, дезорганизаторскому якобинству", "властному политическому недовольству". Атмосфера революционного брожения 40-х годов пугает де Квинси. "Во Франции и в Германии, - пишет он, - так же, как и в Англии, образуется страшный класс последовательных врагов собственности. Это антиобщественное бешенство - дикий свирепый инстинкт, слепой, как циклоп, но одаренный силой циклопа, - естественно, глубоко уходит своими корнями в настроения, порождаемые безнадежной нищетой". Де Квинси пророчит стране неисчислимые беды, если руководители этого класса - "социалисты", "якобинцы", "чартисты" - придут к власти. Трудно сказать, что сделают они раньше - аннулируют ли казначейские билеты или уничтожат государственные процентные бумаги" "Но если наступит когда-нибудь тот роковой для Англии день, когда эти злодеи наложат руку на ковчег нашего славного и священного дела, - и то и другое будет сделано непременно", - пишет де Квинси. Так, в фантазере-опиомане де Квинси начинает говорить испуганный обыватель. Провозглашаемое в "Исповеди английского опиомана" отрицание этики во многом сродни позднейшему аморальному эстетству декадентов. Особенно характерен, в связи с этим, глубоко упадочный этюд де Квинси "Убийство как один из видов изящных искусств" (On Murder Considered as one of the Fine Arts). Очерк этот написан в пародийной форме доклада, якобы читанного в некоем фантастическом Обществе ценителей убийств одним из его членов. Докладчик, как тонкий знаток, разрабатывает и оценивает с чисто эстетической точки зрения различные виды и способы убийств, выискивая классические, "художественно совершенные" образцы этого "искусства". Де Квинси издевательски перевертывает общепринятую шкалу моральных суждений, провозглашая с иронической серьезностью, что и к убийству не следует относиться слишком легкомысленно: "Если человек начинает злоупотреблять убийствами, то скоро и грабеж окажется нипочем - от грабежа он перейдет к пьянству и нарушению дня субботнего; а отсюда - к невежливости и неаккуратности. Стоит вам только вступить на этот скользкий путь - и невозможно представить себе, до чего вы дойдете". Романтическая ирония этого гротескного этюда имеет явно антигуманистический, циничный смысл. Это произведение де Квинси как по содержанию, так и по парадоксальной форме предвосхищает очерк Оскара Уайлда "Кисть, перо и яд", посвященный столь же вызывающей эстетско-декадентской "реабилитации" преступления. В английской литературе, как и в других зарубежных литературах, существовала прямая связь между явлениями реакционного романтизма и буржуазного декаданса. В творчестве де Квинси эта связь проявилась особенно ясно; в нем сказались с особой силой упадочные черты разлагающегося реакционного романтизма. В его сочинениях, как в фокусе, соединились реакционные тенденции, характерные для "Озерной школы" и ее литературного окружения. Де Квинси близок к Кольриджу с его бредовой фантастикой, создающей умозрительный мир, противопоставленный "черному сну реальности"; с Вордсвортом де Квинси сближает идеализация патриархального уклада; с Саути - мистическая экзотика и черты поэтики "готического романа", обильно представленные в "Исповеди опиомана". Все эти стороны реакционной эстетики лэйкистов выступили в произведениях де Квинси в подчеркнутом, обостренном виде. Де Квинси относится к тем предшественникам буржуазного декаданса, которые сначала шокировали породившую их буржуазию своим цинизмом, а потом за это же и были ею особенно оценены. Современное реакционное англо-американское литературоведение превозносит консервативность и богобоязненность Вордсворта, возводит в пророки Кольриджа. Но с особым почтением буржуазные критики изучают полубезумные записи наркомана де Квинси, считая его одним из зачинателей "новой", в их толковании, литературы - литературы буржуазного декаданса. Болезненная, иррационалистическая эстетика де Квинси, основанная на субъективном идеализме, вытаскивается теперь ими на свет как предмет подражания и навязывается, в качестве "авторитетного" учения, современным литераторам. А. М. Горький, разоблачая в своей "Истории русской литературы" антинародный характер реакционного романтизма, назвал де Квинси среди прочих представителей того "пассивного направления" в романтизме, которое характеризуется "болезненно повышенной чувствительностью, непомерно развитой фантазией", стремлением "выразить смутную тревогу, а иногда - ужас перед чем-то непонятным, что обнимает человека со всех сторон и душит его" {А. М. Горький. История русской литературы. М., Гослитиздат, 1939, стр. 43.}. В статье "Об анекдотах и еще кое о чем" А. М. Горький рассматривает лэйкистов - Кольриджа, Вордсворта и Саути - как типичных представителей "пассивного" романтизма, т. е. литературного направления, противостоящего "активному романтизму", представителем которого в Англии начала XIX века он считал Байрона. В первой песне "Дон Жуана", бросая вызов лэйкистам, Байрон писал о них ("Посвящение", строфы б-7): Да, все вы - дрянь народ, хоть и поэты, верно. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Пусть прикрывает лавр бесстыдство ваших лбов Иль отблеск совести, что многим не по нраву; Храните же венки, чьих листьев и плодов Я не хочу вовек. А подлинную славу (Какую захватить любой из вас готов) Все, в ком горит огонь, себе возьмут - по праву, (Перевод Г. Шенгели). "Подлинная слава" досталась по праву Байрону и Шелли. Разоблачая и громя реакционный романтизм лэйкистов, они создали поэзию революционной борьбы и надежды на лучшее будущее, диаметрально противоположную упадочной поэзии лэйкистов, враждебную царству капитализма, которое устанавливалось в Англии 20-годов XIX века. Глава 3 ТОМАС МУР, ВИЛЬЯМ ХЭЗЛИТТ, В. С. ЛЭНДОР и ЛИ ГЕНТ Характеризуя 20-е годы XIX века, Маркс писал: "...классовая борьба между трудом и капиталом была отодвинута на задний план: в политической области ее заслоняла распря между феодалами и правительствами, сплотившимися вокруг Священного союза, с одной стороны, и руководимыми буржуазией народными массами - с другой" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, стр. 12.}. Эти слова К. Маркса относятся и к Англии. Английские рабочие, еще не организованные, еще не осознавшие себя классом, во многом еще связанные с деревней, все же составляли наиболее значительный и наиболее деятельный контингент народных масс, которые были подлинной активной силой борьбы против аристократического землевладения и его диктатуры - торийской олигархии. Но у английских народных масс в то время не было настоящего революционного руководства; "...во всех странах за период времени между 1815 и 1830 гг., - писал Энгельс, - демократические по существу движения рабочих классов были более или менее подчинены либеральному движению буржуазии. Рабочие, которые были хотя и более развиты, чем средний класс, не могли еще видеть коренной разницы между либерализмом и демократией - эмансипацией средних классов и эмансипацией трудящихся классов..." {Там же, т. V, стр. 20.} До 1832 г. промышленные круги английской буржуазии еще вели борьбу против торийской реакции, еще довершали дело буржуазных революций XVII и XVIII веков. В те годы - до реформы 1832 года - контрреволюционная сущность буржуазного либерализма не проявлялась еще так отчетливо, как после реформы, когда, завершив "эмансипацию средних классов", английская буржуазия перешла в решительное наступление против трудящихся масс Англии. Сложность противоречий, характерная для английской общественной борьбы начала XIX века, сильнейшим образом повлияла на развитие английской литературы этого периода, нашла в ней яркое выражение. Байрон и Шелли смогли отразить в своих произведениях устремления и чаяния народных масс Англии, их растущий протест против правящих классов. Освободительное движение народов Европы стало могучим фактором в развитии этих великих английских поэтов. Оно оказало влияние и на других английских писателей того же периода - на Томаса Мура, Вильяма Хэзлитта, В. С. Лэндора, Ли Гента. Творчество этих писателей в 1810-1820-х годах помогало борьбе против феодально-торийской реакции и в этом смысле оно имело прогрессивное значение. Их лучшие произведения отразили хотя бы отчасти обострение социальных и национальных противоречий, характерное для английской историй начала XIX века. Однако Мур, Хэзлитт, Лэндор и Гент, будучи противниками торийской олигархии, жили буржуазными иллюзиями, наивно верили в силу буржуазного прогресса, который должен был, с их точки зрения, способствовать процветанию человечества, искоренению несправедливости и нищеты. Воздействие "либерального движения" английской буржуазии, в то время руководившей борьбой английских народных масс против реакции, в большей или меньшей степени сказалось на творчестве Мура, Хэзлитта, Лэндора и Гента. Вместе с тем их нельзя рассматривать как литературную группировку или единое литературное направление. Между этими писателями есть немало существенных различий. "Ирландские мелодии" Томаса Мура, дышащие глубоким сочувствием к порабощенному ирландскому народу, публицистика В. Хэзлитта, обличающая лицемерную жестокость британской буржуазии и кровавую политику Священного Союза, являются значительными произведениями английской литературы XIX века. В них затронуты важные, острые вопросы английской общественной жизни. Мур и Хэзлитт искренне негодовали по поводу произвола реакции в Англии и Европе после 1815 г., по поводу преступлений правящих классов, бесчеловечно подавлявших народные движения. Произведения Лэндора и Гента не подымались до этого уровня. Их авторы были, в гораздо большей степени подчинены влиянию либерального движения английской буржуазии. Но до 30-х годов и в их творчестве звучал протест против торийской олигархии, против аристократических кругов английского общества. В тридцатые годы, в период нового, еще невиданного по силе обострения борьбы между трудом и капиталом, окончательно определились и политические позиции этих писателей у и весь характер их дальнейшего творческого пути. Хэзлитт к этому времени умер (в 1830 г.), но Мур, Лэндор и Гент оказались в лагере буржуазно-апологетической литературы. Это отразилось на их творчестве: все сколько-нибудь значительное было ими создано в дореформенный период - до того времени, когда они стали писателями, в той или иной форме поддерживающими победивший в 30-х годах английский капитализм. Произведения, написанные ими после 1832 г., свидетельствуют о растущем упадке их творчества. 1  Томас Мур (Thomas Moore, 1779-1852) - выдающийся английский поэт, широко известный за пределами Англии прежде всего своими "Ирландскими мелодиями". Мур происходил из буржуазной дублинской семьи, относившейся к той части ирландской буржуазии, которая примирилось с хозяйничаньем английских колонизаторов в Ирландии и сама была в нем заинтересована. Учился Мур в Дублинском университете, после чего служил в колониях (на Бермудских островах). Вернувшись в Англию, он стал писателем-профессионалом. Важнейшие произведения Мура: "Поэтические произведения покойного Томаса Маленького", 1801; "Послания, оды и другие стихотворения", содержащие сатирические выступления против буржуазной Америки, 1806; "Сатиры", "Перехваченные письма", 1813; "Лалла-Рук", 1817; "Семейство Фэджей в Париже", 1818; "Басни для Священного Союза", 1823. Особое места в наследии Мура занимают "Ирландские мелодии", выходившие с 1807 по 1834 г. отдельными выпусками. Творчество Мура противоречиво. В нем звучат отклики на освободительные движения его эпохи - и это самое ценное, что есть в лирике и сатирах Мура. Но нередко в его произведениях сказывается и ограничивающее, отрицательное воздействие идей "либерального движения" английской буржуазии, помешавшее развернуться полностью большому поэтическому таланту Мура. Мур был близок к партии вигов, но тяготел и к революционному движению своей эпохи, сочувственно относился к борьбе Ирландии за освобождение. Он во многом не разделял взглядов среды, воспитавшей его, лично знал некоторых участников национально-освободительного движения, в частности Роберта Эммета, был очевидцем трагических событий, разыгравшихся в Ирландии в период подавления национально-освободительных восстаний 1798 и 1803 гг. Сам Мур не принимал участия в патриотической борьбе против английских колонизаторов, но она оказала на него большое воздействие, вдохновив поэта на лучшие из его произведений. Это понимал сам Мур. "Моя поэзия, - замечает он в своем дневнике (ноябрь 1825 г.), - была бы, возможно, гораздо более мужественной, если бы не "будуарное" воспитание, полученное мною. Единственным, что действительно способствовало моему духовному росту и возмужанию, были могущественные политические страсти, которые кипели вокруг меня, когда я был еще подростком, и возбуждали во мне самый пылкий и глубокий интерес". Далеко не сразу, однако, обратился молодой поэт к изображению страданий и подвигов ирландского народа. Первые сборники стихов Мура - среди них особенно "Стихи Томаса Маленького" (1801) - были аполитичны, дышали самодовольным эпикурейством, обнаруживали тяготение молодого поэта к книжным образам и формальной изысканности. Но в ходе развития национально-освободительной борьбы в Ирландии и укрепления демократической оппозиции в Англии, куда переселился Мур, его анакреонтический гедонизм, примитивная эпикурейская философия его подражательной анакреонтической лирики, резко осужденная Байроном в "Английских бардах и шотландских обозревателях", не выдержали проверки жизнью. В "Ирландских мелодиях" (Irish Melodies, 1807-1834) борьба и скорбь ирландского народа стали основной темой творчества Мура. "Ирландские мелодии" - лучшее из всего, написанного Муром. Они тесно связаны со всей многовековой борьбой ирландцев за свою независимость. Мур был современником того этапа в развитии ирландского национального движения, когда его решающей силой являлось в основном ирландское крестьянство - обездоленное, ограбленное, истребляемое, но не сдававшееся. В Ирландии еще с середины XVIII века действовали тайные крестьянские организации - "Справедливые ребята", "Стальные ребята", "Стальные сердца". Иногда ирландские крестьяне выступали уже в контакте с беднейшей частью английских поселенцев, что особенно страшило английскую администрацию. В конце XVIII века сложилось общество "Объединенная Ирландия", в которое вошли представители передовой ирландской буржуазной интеллигенции, связанной с английской демократической партией. Если они и не смогли стать подлинными вожаками крестьянского восстания, не смогли организовать его и довести до победного конца, то, во всяком случае, способствовали созданию связей с революционным движением во Франции и английскими якобинцами. Ирландия превратилась в пороховой погреб: революционный взрыв, который должен был в ней произойти, мог ускорить развязывание революционного движения во всей Британии. Восстание началось 12 марта 1798 г. Английское правительство, немедленно перебросив в Дублин значительные военные силы, подавило восстание и обрушило на ирландцев жесточайшие репрессии. Десятки тысяч ирландцев были истреблены, десятки тысяч отправлены в ссылку, в колонии, где губительный климат и бесчеловечный тюремный режим довершили дело карателей. Но партизанская война продолжалась. Ирландия не покорилась, несмотря на "унию" 1801 года, навязанную ей, невзирая на истребление руководителей движения. В 1803 г. грянул новый революционный взрыв: Роберт Эммет, во главе дублинских мастеровых и рабочих, попробовал нанести неожиданный удар по опорному пункту английского могущества в Ирландии - Дублину. Восстание Эммета тоже закончилось неудачей. Подобно многим другим деятелям освободительного ирландского движения, Эммет был казнен. Однако жестокий террор англичан не остановил дальнейшего развития национально-освободительного движения в Ирландии. Такое могучее движение, всеми своими корнями уходящее в народную толщу, не могло не создать своей поэзии. Уже в XVIII веке сложился богатейший революционный ирландский фольклор, родившийся в крестьянской и рабочей среде повстанцев. Наряду с памятниками фольклорной поэзии события 1798 и 1803 гг. нашли свое отражение в творчестве ряда ирландских поэтов - членов "Объединенной Ирландии", а иногда и участников восстания. Среди плеяды ирландских революционных поэтов XVIII-XIX вв. выделились Т. Дермоди - автор стихотворения "Песни", славящего тираноборческую поэзию, В. Дреннан, воспевший "одну из исторических побед ирландцев над англичанами ("Битва при Беал-ан-ата-буйде"), Эндрью Черри - автор стихотворения "Трилистник" (этот символ - старый герб Ирландии - был условным отличительным знаком повстанцев). Поэт Джемс Орр, тесно связанный с крестьянским повстанческим движением и отправленный на каторгу, автор замечательной "Песни об изгнании", выразил ненависть своего народа к поработителям и веру в победу над ними. В творчестве этих ирландских поэтов звучали непосредственные отголоски событий национально-освободительной борьбы в Ирландии, закладывались революционно-демократические традиции ирландской поэзии. "Ирландские мелодии" Мура не поднимаются до революционного пафоса народной поэзии, порожденной восстаниями 1798-1803 гг. Но лучшие стихи из "Ирландских мелодий" насыщены настроениями и образами, которые подсказаны поэту событиями освободительной борьбы этого времени. Образ воина, сражающегося за свободу отчизны, - излюбленный образ "Ирландских мелодий". Он появляется во всем живописном ореоле романтической поэтики Мура, использующего для изображения ирландских богатырей и народное творчество, и "Песни Оссиана" Макферсона. Отдельные штрихи национальных обычаев и уклада придают "Ирландским мелодиям" национальный колорит. "Ирландские мелодии" полны драматических эпизодов, в центре которых - борьба против поработителей Ирландии. Образ Свободы, во имя которой проливается кровь ирландских витязей, встает в песнях Мура как воплощение самой светлой и высокой цели в человеческой жизни. В стихотворении "Помни о славе Брайана Смелого" Мур, повествуя об ирландском воине, стяжавшем себе бессмертие в войне с датчанами, писал: Поведай датским псам. Свобода, Что для ирландского народа Пристойней жизнь отдать тебе, Чем в рабской бедствовать судьбе! (Перевод Д. М.). В песне "Молодой певец" воин-бард, смертельно раненный в бою, - Бросает в волны острый меч, И звонкие рвет струны: "Любовь, свободу, край родной, О струны, пел я с вами! Теперь как петь в стране вам той, Где раб звучит цепями?" (Перевод И. Козлова). Замечательны картины ирландской природы, созданные Муром в "Ирландских мелодиях": опираясь на ирландский фольклор, поэт смог английскими стихами передать своеобразие красоты родного края - суровые скалистые ущелья, шумящие леса, зелень пастбищ и лугов, стремительное течение рек, бурную и грозную морскую стихию, чьи волны дробятся о берега Эрина. Природа "Ирландских мелодий" - не неподвижный фон вроде "описательной поэзии" реакционных романтиков. Природа Ирландии в стихах Мура - участница борьбы против вражеского нашествия; она - надежный кров для витязей, сражающихся за родину; она радуется их победам и оплакивает их гибель. Трагедия целого народа нашла отражение в этих стихах Мура, создающих картину страны, в которой не только люди, но и сама природа сопротивляется ненавистным захватчикам, скорбит о своих героях. В "Ирландских мелодиях", проникнутых высоким пафосом любви к родине, скорбью за ее участь и гордостью за ее смелых сынов, со всей силой сказалось незаурядное стихотворческое мастерство Мура. Мур предназначал свои "Мелодии" для широкого распространения. Этому способствовали их оригинальная, маршевая или песенная метрика, их звучная, простая и вместе с тем умелая рифма, удачное сочетание лирического порыва с эпической интонацией. К тексту стихов была приложена музыка, созданная поэтом при участии композитора Стивенсона на основе мотивов популярных народных песен. Песни Мура потрясли Байрона. Он оценил их художественную новизну, заключавшуюся в смелом соединении эпического и лирического начал в выражении свободолюбивых и патриотических чувств. "Для меня некоторые из последних ирландских искорок Мура - "Как луч на поверхности воды", "Когда тот, кто любил тебя", "О, барда не вини!" и "О, имени его не называй" - значат больше, чем все эпические поэмы, когда-либо написанные", - читаем мы в дневнике Байрона запись от 24 ноября 1813 г. "Еврейские мелодии" Байрона были созданы под известным влиянием "Ирландских мелодий". Впоследствии лучшие из "Ирландских мелодий" стали широко известны как народные песни и переходили из поколения в поколение ирландских трудящихся, владеющих английским языком. Их пели ирландские борцы против английского ига - фении. Их пели в США ирландские эмигранты, сражавшиеся в пору гражданской войны в армии Севера против плантаторов Юга, против рабовладельческой реакции. "Ирландские мелодии" оказались наиболее значительным творческим достижением Мура. В России их оценили поэты-декабристы и позже - представители революционной демократии. Известен перевод одной из "мелодий" русского поэта-революционера М. Л. Михайлова - "Мир вам, почившие братья!", придавшего стихотворению более революционное, героическое звучание. Ряд стихотворений из этого сборника переведен поэтом-петрашевцем А. Н. Плещеевым. "Ирландские мелодии" показывают, что в те годы - на раннем этапе развития поэта - чувства демократа и патриота, искренне любившего свою страну, еще брали в Муре верх над эгоистическим гедонизмом. Этим объясняется и появление лучших стихов сборника, и близость Мура к Байрону. В 1814 г. Байрон посвятил своего "Корсара" Томасу Муру, как первому барду Ирландии и одному из "самых стойких ее патриотов". Но в "Ирландских мелодиях" постоянно встречается одна особенность, отличающая стихи Мура от революционной поэзии его времени. Герои Мура несут на себе печать трагической жертвенности, им присуще чувство обреченности, оно в них сильнее, чем чувство протеста. В этом смысле программное значение имеет стихотворение "О, барда не вини!". В нем Мур говорит о поражении Эрина в борьбе за свободу, как об окончательном трагическом решении судьбы страны. Тема поражения, тема гибели героя, поднявшегося на борьбу против угнетателей, постоянно присутствует в "Ирландских мелодиях", нависает над ними как мрачная тень, как предостережение всем, кто возьмется снова за оружие. Так противоречиво сочетались в "Ирландских мелодиях" ненависть к угнетателям и любовь к родине с неверием Мура в силы народа - характерной чертой буржуазного либерала. С этим неверием в силы народных масс связаны и усиливающиеся в поэзии Мура мотивы разочарования и скептицизма. Они сказались в его сатире "Скептик" (1809) и в еще большей степени в поэме "Лалла-Рук" (Lalla Rookh, 1817), которая была ответом Мура на новый подъем общественной борьбы в Англии. Свои размышления об английской современности Мур вставляет в замысловатую рамку восточной повести. Принц Фераморз, переодетый странствующим певцом, выезжает навстречу своей невесте, индийской принцессе Лалла-Рук. В его уста вложены четыре вставные стихотворные сказки - "Хорасанский пророк под покрывалом", "Рай и Пери", "Огнепоклонники", "Светоч Гарема". Две из этих вставных сказок, "Хорасанский пророк" и "Огнепоклонники", связаны с темой восстания, с темой революционной борьбы народных масс. Мур создает эффектные сцены сражений, озаренных то азиатским слепящим солнцем, то заревом пылающих городов и твердынь, осаждаемых мятежными толпами, во главе которых стоят презрительно повелевающие ими вожди-бунтари. Мур говорит о фанатическом мужестве масс, об их жертвенной решимости погибнуть в борьбе за свободу. Правда, всякий раз эта повесть о народе, поднимающемся против своих угнетателей, заканчивается безрадостной картиной фатального поражения, которое якобы обязательно ждет повстанцев. В поэме "Хорасанский пророк" обездоленные и доведенные до отчаяния народные массы устремляются в битву во имя достижения некоего Золотого века - справедливого и счастливого общественного строя, которым их прельщает лжепророк Мокканна. Мур изображает его лжецом, властолюбцем и сладострастником, который разжег и возглавил народное движение только для того, чтобы прорваться к власти, к богатству и установить свою собственную диктатуру. Мур противопоставляет сценам борьбы между Мокканной и его врагами любовную идиллию сентиментальных героев сказки - Азима и Зелики. Они счастливы постольку, поскольку смогли укрыться от бурной общественной жизни, обрести "свободу", но эта личная, эгоистическая "свобода" обозначает отказ Азима от служения родине. Действие "Огнепоклонников" развертывается в покоренном арабами Иране. Секта огнепоклонников, хранящая веру отцов, не желает покориться иноземным завоевателям. Есть основания предполагать, что сюжет и образы этой сказки навеяны трагической судьбой восстания Эммета. Но и здесь народное восстание, руководимое витязем Гафедом, заранее обречено на поражение. Гафед усомнился в самой идее, которой он служит. Он полюбил Гинду - дочь арабского вождя Гассана, против которого сражаются огнепоклонники. Любовь к чужеземке Гинде начинает пересиливать в сердце Гафеда любовь к Ирану; любя Гинду, он не может поднять руку на ее отца; это становится одной из причин поражения огнепоклонников. Мур не только не осуждает слабость Гафеда, а пытается психологически оправдать ее. Поэма "Огнепоклонники" заканчивается торжеством арабов и самосожжением Гафеда. В сказке "Рай и Пери" поэт подчеркнул религиозно-примирительную идею, близкую к настроениям многих произведений лэйкистов ("Прогулка" Вордсворта, "Осорио" Кольриджа). Закоснелый грешник и богохульник, герой поэмы (образ, полемически заостренный против героев-бунтарей "восточных поэм" Байрона) раскаивается и примиряется с богом при виде молящегося ребенка. Благочестивая слеза, выкатившаяся из его глаз, служит его оправданием и платой за вознесение в Эдем. В четвертой, заключительной сказке "Лалла-Рук" - "Светоч Гарема" - полновластно царит удушливая атмосфера эротики. Она подчиняет себе все чувства и помыслы действующих лиц сказки - Селима и прекрасной султанши Нурмахаль. Поэма "Лалла-Рук" отличается от простых и выразительных "Ирландских мелодий" нарочитой изысканностью формы. От повествования в прозе, рассказывающего о сватовстве принца Фераморза, Мур переходит к стихам, которыми изложены сказки, и вновь возвращается к прозе, стилизованной в духе переводов из "Тысячи и одной ночи". Стих названных сказок разнообразен. Здесь и характерная английская "героическая строфа" - пятистопные двустишия ("Хорасанский пророк"), и четырехстопный ямб ("Рай и Пери", "Огнепоклонники"), и смешение двухдольных и трехдольных размеров, создающее прихотливый ритмический узор "Светоча Гарема". Мур вводит в ткань сказок песни, написанные особым стихотворным размером. Язык "Лалла-Рук" пестрит сложными сравнениями, именами и названиями, заимствованными Муром из литературы Ближнего Востока и Средней Азии. И несмотря на все эти ухищрения, "Лалла-Рук" была несравненно ниже по своим художественным достоинствам, чем "Ирландские мелодии". Слабые стороны поэмы "Лалла-Рук" выступают особенно рельефно при сопоставлении ее с поэмой Шелли "Восстание Ислама" и последними песнями "Паломничества Чайльд-Гарольда", вышедшими к тому времени. Эти произведения звали народы Европы на штурм реакционного Священного Союза, внушали веру в победу освободительных движений. "Лалла-Рук" не вооружала читателя, а только разоружала его. Эстетские тенденции новой поэмы Мура зорко подметил Пушкин. В письме Вяземскому от 2 января 1822 г. он возмущается тем, что именно "Лалла-Рук" выбрана для перевода Жуковским: "Жуковский меня бесит - что ему понравилось в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся Лалла-Рук не стоит десяти строчек Тристрама Шанди" {А. С. Пушкин. Полное собр. соч. в десяти томах, т. X. М., изд. АН СССР, 1949, стр. 32.}. В этой короткой характеристике схвачены главнейшие черты поэмы Мура - ее искусственность, умышленная хаотичность композиции, нагромождение неправдоподобных ситуаций, неестественность ее образов. Гениальный русский писатель подметил и другую характерную особенность Мура. Назвав его "чопорным подражателем", Пушкин подчеркнул ханжество Мура, его компромисс с религией, сказавшийся и в его позднейших произведениях, и в отрицательном отношении Мура к могучей богоборческой поэме Байрона "Каин". Отрицательный отзыв о Муре повторяется в другом письме Пушкина (к Гнедичу - от 27 июня 1822 г.). В нем Пушкин осуждает "уродливые повести Мура". "С нетерпением ожидаю Шильонского узника; это не чета Пери..." {Там же, стр. 38.}, - пишет он. Так великий русский писатель прозорливо противопоставил поэмам Мура творчество революционного романтика Байрона. Наступали годы, когда борьба народных масс Европы против правительств, сплотившихся вокруг Священного Союза, особенно обострилась (1820-1830). В эти годы английский буржуазный либерализм настойчиво стремился завоевать себе политическую репутацию борца за реформу. Ожесточенные столкновения между сторонниками реформы и правительством в Англии, новый подъем революционного движения в Италии и Испании нашли себе отражение в ряде выступлений Мура, направленных против торийской олигархии и Священного Союза. В борьбе против реакции в Англии и на континенте Шелли и Байрон создали бичующие сатирические произведения, которыми затем воспользовались как средством политической агитации чартисты. Сатирические выступления Мура были по-либеральному компромиссны, обходили острые вопросы, но и в его стихах звучало осуждение европейской реакции. Эпистолярная сатира Мура "Семейство Феджей в Париже" (The Fudge Family in Paris, 1818), по замыслу автора, должна была разоблачить связи английских правящих классов с реакцией на континенте и высмеять преклонение английских светских кругов перед деятелями Священного Союза. Мур пародировал речи Кастлри, острословил по поводу европейских монархов. Но картины светской жизни в Париже, задуманные как сатира на высшие круги эпохи реставрации, свелись к нескольким бытовым юморескам, лишенным серьезного содержания. Гораздо острее и значительнее по содержанию были посвященные Байрону "Басни для Священного Союза" (Fables for the Holy Alliance, 1823), направленные против врагов освободительного движения, против феодального деспотизма и его приспешников. "Басни" открываются стихотворением "Сон", содержание которого пояснено под заголовком - "Конец Священного Союза". Мур напоминает читателю о ледяном доме русской императрицы Анны, выстроенном для развлечения ее двора на льду Невы. Описывая сверкающие ледяные хоромы, озаренные иллюминацией, Мур населяет их современными персонажами: светской чернью Александра Первого, пестрой толпой вельмож и коронованных особ, представляющих державы Священного Союза. Фантастический бал в ледяном дворце - сборище европейского реакционного сброда, справляющего свой праздник под сенью обветшалых зловещих гербов и символов старых феодальных монархий Европы. "Сон" Мура развертывается как политическая карикатура, напоминающая своими художественными особенностями - соединением аллегоризма и комических конкретных деталей - распространенные в начале XIX века сатирические картинки, посвященные современным историческим событиям. Но бал монархов и их прихлебателей прерывается: в ледяных палатах звучит итальянская ария, пугающая гостей; огненный испанский танец фанданго, врывающийся в морозные залы ледяного дворца, страшит своей пламенной живостью злобного старика Мороза. Могучие солнечные лучи бьют в ледяную твердыню Священного Союза и разрушают ее. Ледяной дворец и обреченная камарилья реакции гибнут. Освободившаяся ото льда великая река вольно и гордо несет теперь свои воды к морю. Язык политических образов басни понятен: итальянская ария и испанский фанданго, эти солнечные лучи, вещающие близость позорного краха Священного Союза, - прямое указание на освободительное движение в Италии и особенно на борьбу испанского народа против восстановленной феодальной реакции. Мур увидел в выступлениях итальянского и испанского народов предвестье неизбежной гибели Священного Союза. Сочувствие испанскому народу, вновь поднявшемуся на борьбу за освобождение от феодального гнета, звучит в басне "Факел свободы", где Испания названа первой из стран, зажегших этот факел; за нею следуют Италия и Греция. Позорной интервенции французской военщины в Испании посвящена басня "Парик Людовика Четырнадцатого". Монархическая реакция во Франции, как известно, добилась того, что французская армия вторглась в Испанию и подавила вооруженной силой разраставшееся освободительное движение. Напоминая о многократных посягательствах Франции на независимость Испании при Людовике XIV, Мур высмеивает Людовика XVIII - последнего Бурбона, - примеряющего на свою жирную голову парик своего предка - реликвию французского абсолютизма. Бурбоны ничего не забыли и ничему не научились - таков политический смысл басни. В "Баснях для Священного Союза" Мур обращается к метрике и образам сатирической английской баллады XVIII-XIX вв.; ироническое использование отдельных французских выражений в басне "Парик Людовика Четырнадцатого" звучит насмешкой над салонным жаргоном, господствовавшим в среде английской знати. В посвящении Байрону, предпосланном "Басням", автор упоминает о том, что некоторые из них стали известны Байрону еще в пору пребывания обоих поэтов в Венеции; характер посвящения таков, что весь цикл басен воспринимается как продолжение бесед, которые Мур вел с Байроном в Венеции, как иллюстрация к этим беседам. Возможно, что под влиянием Байрона, в частности - "Паломничества Чайльд-Гарольда" (песни III и IV), написана поэма "Дорожные рифмы" - своеобразный дневник в стихах. В поэтическом изображении своего путешествия по Швейцарии и Италии Мур уделяет внимание и историческим традициям этих стран. В частности, обширное лирическое отступление посвящено "последнему трибуну" Рима - итальянскому патриоту XIV века Кола ди Риенци, пытавшемуся провозгласить в Риме республику. Но у Байрона исторические реминисценции служат поводом для того, чтобы напомнить современникам о революционных традициях их народа и тем воодушевить их в борьбе за свободу. У Мура рассказ о Риенци - только поэтичес