л" и "Локсли Холл шестьдесят лет спустя". Первое появилось в 1842 г., второе - сорок четыре года спустя, в 1886 г. Написанные в форме "драматического монолога", как определял ее сам поэт, эти стихотворения осмысляют разочарования и утраты, понесенные героем, от лица которого идет рассказ, в свете общих перспектив "прогресса" цивилизации. В первом стихотворении рассказчик, потрясенный неверностью возлюбленной, которая предпочла ему более состоятельного жениха, уже готов покинуть Англию и, в порыве романтического отчаяния, искать прибежище на Востоке, в Индии, среди "варваров", вдали от пароходов и железных дорог... Но вера в преимущества буржуазного прогресса успокаивает его; он остается в Англии, объявляя, что "пятьдесят лет в Европе лучше, чем целый цикл веков в Китае". Во втором стихотворении, "Локсли Холл шестьдесят лет спустя", Теннисон заставляет престарелого рассказчика оспаривать собственный юношеский оптимизм. В успехах науки, в опасных знамениях демократии он видит тревожные признаки общественных перемен. Его пугают воспоминания о французской революции, когда "народ восстал, как демон, и с воплем залил кровью свет"; ему чудятся призраки новой Жакерии и нового якобинства. В литературе его тревожит смелое разоблачение пороков и страстей, которое "пятнает девичье воображение грязью из корыта золяизма". "Хаос, космос, космос, хаос", - твердит он в унынии и растерянности и цепляется за религию как единственный якорь спасения, объявляя, что земные законы "эволюции" недостаточны, чтобы поддержать общественный порядок: "бог должен вмешаться в игру". Убогие по мысли и назойливо резонерские по своей поэтической форме, эти стихотворения, в свое время весьма серьезна обсуждавшиеся буржуазной английской критикой, выдают всю необоснованность притязаний Теннисона на роль поэта-философа. В 1850 г. он сменил Вордсворта на посту придворного поэта-лауреата, а позднее получил от правительства королевы Виктории баронский титул в награду за свои литературные заслуги. Политическая поэзия Теннисона составляет самую слабую часть его литературного наследства. Он сочиняет льстивую "Оду на смерть герцога Веллингтона" и эпитафию генералу Гордону (убитому африканскими повстанцами в Судане), где этот офицер предстает в виде благородного "господнего воителя". Он откликается на военные действия англичан в Крыму казенно-патриотическими стихами ("Атака легкой кавалерийской бригады" и "Атака тяжелой кавалерийской бригады под Балаклавой"), воспевает подавление восстания сипаев в Индии ("Оборона Лакноу") и сочиняет многочисленные верноподданнические панегирики королеве Виктории и членам ее семейства. Центральное место в творчестве Теннисона занимает цикл поэм, над которым он работал на протяжении многих десятилетий, - "Королевские идиллии" (The Idylls of the King), вышедшие в 1859 г. и несколько дополненные впоследствии. Теннисон положил в основу этого цикла средневековые предания о короле Артуре и рыцарях Круглого стола, обработанные в XV веке Томасом Мэлори. Подлинный дух средневековой поэзии в "Королевских идиллиях" Теннисона, однако, отсутствует. Поэт-лауреат старательно смягчает краски, живописующие бурные страсти средневековья, сглаживает острые углы в развитии сюжетов. По сравнению с Мэлори (который сам в свою очередь подверг значительной переделке более ранние источники), повествование у Теинисона выглядит вялым и многословным. Поэтичность "Королевских идиллий" ослабляется не только искусственной и нарочитой стилизацией под средневековье, но и навязчивой назидательностью общего замысла цикла. Сам Теннисон считал идейным стержнем всех двенадцати поэм, входящих в состав "Королевских идиллий", историю борьбы "души против чувственности". Эта дидактическая аллегория не проводится автором с полной последовательностью; иногда она отступает на задний план; но она достаточно назойливо заявляет о себе всюду, лишая образы действующих лиц их пластической рельефности и человеческой жизненной теплоты и придавая надуманный характер развитию событий. "Мораль" всего цикла раскрывается наиболее ясно в поэме "Гиневра", где король Артур упрекает жену, изменившую ему с сэром Ланселотом, в том, что она погубила дело всей его жизни, внеся греховное начало в благородное сообщество рыцарей Круглого стола и отвратив его сподвижников от служения рыцарским добродетелям. Король Артур изъясняется, как заправский пастор, - иронически заметил об этой сцене романист Мередит. Первые читатели "Королевских идиллий" усматривали в идеализированной фигуре короля Артура и непосредственную связь с современностью: сам Теннисон, в предпосланном поэме "Посвящении", обращаясь к королеве Виктории, посвятил "Королевские идиллии" памяти ее умершего мужа, принца Альберта, и с верноподданническим усердием постарался связать его образ с образом своего "идеального рыцаря". В "Королевских идиллиях" в целом нельзя не заметить отголосков того же уныния и тревоги, которые звучат в стихотворении "Локсли Холл шестьдесят лет спустя". Идеализированный Камелот короля Артура и сообщество рыцарей Круглого стола гибнут под натиском греховных роковых сил, подрывающих их изнутри. В романтически стилизованных образах поэмы в опосредствованной форме, между строк, дает себя знать пессимизм поэта, смотрящего на жизнь с позиций общественной реакции и сознающего, что старое не может выдержать напора новых общественных сил. Творчество Теннисона, пользовавшееся при жизни поэта широкой популярностью, уже тогда встречало заслуженно иронические оценки у передовых читателей. Сатирический роман Марка Твена "Янки при дворе короля Артура" (позднее значительно переросший рамки своего первоначального замысла) возник как пародия на фальшивую эстетизацию рыцарских романов Артурова цикла, введенную в моду Теннисоном. Вильям Моррис подсмеивался над его "очередными маленькими порциями легенды об Артуре" и противопоставил его искусственной поэтизации Средних веков свое гораздо более глубокое понимание средневековья. 6  Творчество Роберта Браунинга, другого видного поэта викторианской Англии, отличалось от творчества Теннисона сравнительно большей смелостью и глубиной изображения жизни, Роберт Браунинг (Robert Browning, 1812-1889) родился в семье состоятельного банковского служащего и смог с юности посвятить себя искусству. Его поэзия не сразу завоевала признание. Ранние романтические поэмы Браунинга "Паулина" (Pauline, 1833), "Парацельс" (Paracelsus, 1835) и "Сорделло" (Sordello, 1840), изданные на средства самого автора, остались почти незамеченными. Молодой поэт пытался подражать Шелли (память которого почтил позднее в стихотворении "Memorabilia"). В первой своей поэме он объявил себя "приверженцем свободы". Но традиции революционного романтизма Шелли воспринимались Браунингом крайне ограниченно, в духе абстрактного буржуазного гуманизма. Свобода для него - это прежде всего внутренняя духовная свобода отдельной личности. Отсюда - характерный для Браунинга острый и напряженный интерес к индивидуальным субъективным морально-психологическим душевным конфликтам, обособленным от объективного развития истории; отсюда и преобладание в его творчестве того жанра, которому сам он дал название "интроспективной драмы". Характеры его героев раскрываются чаще всего в форме драматического монолога - философских размышлений, воспоминаний, исповеди. В драматическом монологе автор ставит себе задачу раскрыть внутренний мир героя в момент духовного кризиса или большого эмоционального напряжения. Поэт стремится при этом воспроизвести во всей их непосредственности противоречивые душевные побуждения своих действующих лиц, передать мысли и чувства с мелочной точностью деталей. С этим связано и своеобразие языка Браунинга. Естественностью своих интонаций, прямотой и живостью выражения чувств и мыслей его язык приближается к разговорной речи. Однако стремление поэта воспроизвести мельчайшие, мимолетные оттенки душевных движений со скрупулезной точностью, ничего не упустив и не отбросив, приводит к загромождению его стиха сложными синтаксическими конструкциями, часто идущими вразрез с общепринятыми нормами английского языка, вводными предложениями, вносящими в повествование оговорки, уточнения, отступления, поправки, намеки на обстоятельства, о которых читатели могут только догадываться. Поэтический язык Браунинга сложен и труден для понимания. Современники рассказывали, что, прочитав "Сорделло", читатель оставался в недоумении, о чем же, собственно, шла речь: о человеке, о городе или о книге! Браунинг был заведомо поэтом для немногих, для особо подготовленных, образованных читателей. В этом отношении его поэзия также решительно расходилась с традициями революционного романтизма в английской литературе: и Байрон и Шелли, как бы ни сложна была их поэзия и по богатству содержания и по своеобразию формы, обращались к широким демократическим читательским кругам. Произведения Браунинга были столь трудны для понимания, что в 1881 г., еще при его жизни, было основано специальное "Браунннговское общество", в официальные задачи которого входило комментирование и истолкование текстов поэта. Браунинг, однако, не был сторонником "чистого" искусства. Поэзия, как и наука, призвана, по его мнению, играть важную роль в прогрессе человечества. Представление Браунинга относительно общественного значения искусства с большой силой выразилось в его стихотворении "Потерянный лидер" - гневной отповеди, с которой Браунинг обратился к престарелому Вордсворту, когда тот после смерти Саути (1843) согласился занять предложенную ему должность придворного поэта-лауреата королевы Виктории. От имени борцов за свободу Браунинг противопоставляет Вордсворту, польстившемуся "на пригоршню серебра, на ленту, которую можно прицепить к сюртуку", славную когорту демократических поэтов Англии: Шекспира, Мильтона, Бернса, Шелли: "Они и посейчас, в могилах, стоят на страже нашего дела. Он один бежал из авангарда, от свободных людей, он один ушел в тыл, к рабам!" Но прогрессивная общественная роль искусства трактуется Браунингом крайне отвлеченно. Особым преимуществом искусства он объявляет в своей поэме "Кольцо и книга" то, что оно "может передавать правду косвенно". Не прямое социальное обличение, а облагораживающее моральное воздействие, "спасение души" - такова, по его определению, высшая цель искусства. Одним из наиболее характерных произведений Браунинга, где последовательно выразились его моральные и эстетические взгляды, была драма "Пиппа проходит" (Pippa Passes, 1841). Это, собственно, четыре одноактные пьесы, объединенные общим замыслом и фигурой героини, скромной итальянской работницы Пиппы. Образ Пиппы приобретает у Браунинга символический смысл, становясь воплощением стихийного доброго начала, которое спасительно воздействует на поступки и помыслы окружающих. Раз в году, в свой единственный праздничный день, Пиппа, напевая, бродит по городу, и ее бесхитростные песенки, полные наивного благочестия и детски непосредственного радостного восприятия жизни, пробуждают лучшие чувства людей, распутывают самые сложные жизненные конфликты. При этом победа добра над злом происходит в драме Браунинга крайне легко и схематично. Под влиянием благодетельного пения Пиппы, Оттима и Сибальд раскаиваются в страсти, приведшей их к преступлению; архиепископ, запутавшийся в собственных кознях и лжи, не совершает бесчестного, но выгодного для него поступка; художник Джулио примиряется с женой, которую хотел покинуть, узнав о ее темном прошлом; революционер Луиджи, преодолевая свои колебания и сомнения, принимает твердое решение убить тирана, угнетателя страны. Две строчки одной из песенок Пиппы получили известность, как классическое выражение либерально-оптимистического отношения Браунинга к действительности: "Бог на небе, все прекрасно на земле". Это изречение верно формулирует общие тенденции, особенно характерные для раннего творчества поэта. Браунинг не отрицает наличия в жизни трагических конфликтов и даже часто изображает их. Но он ищет их по преимуществу в прошлом, особенно охотно обращаясь к эпохе Возрождения, как эпохе освобождения личности от пут феодальной зависимости и средневекового религиозного мировоззрения. В современной ему политической жизни Браунинг сочувственно отзывается на буржуазно-демократические движения, поддерживает борьбу против рабовладения в США и в особенности борьбу за национальное объединение Италии. Но проблемы социального и экономического неравенства и буржуазной эксплуатации оставляют его равнодушным; бедствия, надежды и освободительные устремления трудового народа Англии в период чартизма, столь ярко запечатленные в английском реалистическом романе этого времени, не отразились в его творчестве. Призыв Эрнеста Джонса, поэта-чартиста, который в одной из своих статей убеждал музу Браунинга покинуть дворцы и обратиться к народу, остался без ответа. Эта отчужденность Браунинга от общественной борьбы в Англии усугублялась тем, что значительную часть своей жизни он провел вдали от родины, главным образом - в Италии. Впервые он посетил Италию еще в 1838 г., а в 1846 г., женившись на поэтессе Элизабет Баррет, надолго переселился в Италию. Это решение было вызвано не только заботой о слабом здоровье жены. Эстетические и культурно-исторические интересы Браунинга-поэта все теснее связывали его с Италией как классической страной Возрождения. Эти интересы Браунинга выражены в стихотворных сборниках "Драматическая лирика" (Dramatic Lyrics, 1842), "Драматические поэмы" (Dramatic Romances, 1845), "Мужчины и женщины" (Men and Women, 1855), "Dramatis Personae" {"Действующие лица".} (1864). В поисках героических тем и образов Браунинг обращается к Ренессансу как заре буржуазного гуманизма. Его привлекают образы цельных, богато одаренных людей того времени - мыслителей, художников, ученых, - которые в недрах феодального общества, под властью церкви, закладывали основы гуманистического искусства и светской науки. Темой многих его драматических монологов и поэм является творческий подвиг этих первых гуманистов Возрождения. Живописец Андреа дель Сарто с нежностью говорит о своем искусстве; скорбя о том, что не всем пожертвовал ему при жизни, он мечтает, чтобы и в загробном мире можно было бы создавать фрески, столь же прекрасные, как творения Рафаэля, Леонардо да Винчи и Микельанджело. Герой другого драматического монолога фра Филиппе Липпи - также художник. Страстно влюбленный в природу, в человека, он стремится запечатлеть в своих картинах окружающую его жизнь, хочет, чтобы все полюбили ее, как и он, и поняли, как она прекрасна. В стихотворении "Похороны грамматика" возникает образ ученого-гуманиста, филолога, целиком посвятившего себя науке. Написанное в форме торжественного погребального гимна, который поют ученики, несущие в могилу тело учителя, стихотворение это славит могущество человеческого разума и воли, устремленных к знанию. Но вместе с тем в нем с особой силой проявляется и индивидуалистическая ограниченность буржуазного гуманизма Браунинга. Сквозь все стихотворение проходит утверждаемая поэтом мысль о несовместимости высокой науки с низменной жизнью. Великий ученый-гуманист потому якобы и достиг вершин знания, что гордо и бесповоротно отказался от участия в жизни обычных людей. Он говорил: "Что мне в жизни мирской? Нужен мой дар ей? Текст этот я изучил, но за мной Весь комментарий..." (Перевод М. Гутнера) Этот мотив отрешенности от жизни определяет всю символическую картину похорон: ученики несут его гроб вверх по крутой горной тропинке, чтобы и после смерти тело его покоилось высоко над "низиной", где расположились людские селения. Браунинг не идеализирует средневековье, как это делал Теннисон. Он показывает в неприкрашенном виде хищных и жадных прелатов церкви, властолюбивых жестоких феодальных князей; предоставляя им слово, он заставляет их обнажать перед читателями нечистые, темные страсти, владеющие их душой. Так, в монологе "Покойная герцогиня" овдовевший герцог постепенно признается в том, что убил свою красавицу-жену, заподозрив ее в любви к художнику, написавшему ее портрет. В монологе "Епископ заказывает себе гробницу в церкви святой Пракседы" в бессвязных словах умирающего епископа раскрывается надменная, алчная и завистливая натура себялюбца, призывающего на помощь искусство ваятелей, чеканщиков и каменотесов, чтобы и могила его служила посрамлению его врагов. Страшная картина средневекового религиозного изуверства создана Браунингом в "Трагедии об еретике", носящей подзаголовок "Средневековая интермедия". Посредством литературной стилизации (к которой он вообще нередко прибегает в своей поэзии) Браунинг стремится воспроизвести во всей ее непосредственности суеверную психологию фанатиков-церковников, убежденных в том, что они совершают благое дело, сжигая богопротивного еретика. В своей защите свободы мысли от религиозных суеверий и предрассудков Браунинг, однако, крайне непоследователен. По своим философским взглядам он близок к позитивизму. В его поэзии немалое место занимает сопоставление различных точек зрения на религию. Браунинг дает слово и дикарю Калибану, создающему божество по своему образу и подобию ("Калибан о Сетебосе"), и ученому еврейскому богослову ("Рабби Бен-Езра"), и английскому католическому епископу Блогрэму ("Защита епископа Блогрэма"), и шарлатану-спириту ("Медиум Сладж"). Но, отвергая религиозный фанатизм, он осуждает и скептицизм в вопросах религии. Религиозно-морализаторский дух его поэзии в этом отношении вполне согласуется с общим характером буржуазной культуры викторианской Англии. "Кольцо и "книга" (The Ring and the Book, 1868-1869) - самое крупное поэтическое произведение Браунинга. Сюжет этой обширной драматической поэмы основан на материалах уголовного процесса, состоявшегося в Риме в конце XVII века. Это - история авантюриста графа Гвидо Франческини, который надеялся поправить свод дела выгодной женитьбой, а когда его надежды не оправдались, убил и свою семнадцатилетнюю жену и ее приемных родителей, рассчитывая получить их состояние. Браунинга, однако, как обычно, интересует не столько объективный ход событий, сколько открываемые ими возможности психологического анализа. Символический смысл заглавия поэмы тесно связан с эстетическими взглядами Браунинга на ограниченную роль вымысла в художественном творчестве. Слово "книга" в этом заглавии означает те факты, которые поэт почерпнул из своего первоисточника - отчета о процессе графа Гвидо. "Кольцо" же - это эмблема такого произведения искусства, автор которого посредством поэтического вымысла сживается с этими фактами и творчески преображает их: так, согласно метафоре Браунинга, ювелир, делая кольцо, добавляет к золоту необходимые примеси, чтобы можно было придать драгоценному металлу жизни нужную форму. В горниле творчества примеси исчезают, оставляя кольцо из чистого золота. Печальная судьба юной Помпилии, принесенной в жертву своекорыстным расчетам, убитой через две недели после рождения сына, раскрывается на более широком, чем обычно у Браунинга, историческом фоне. Закон и церковь повинны в гибели этой прекрасной молодой жизни не меньше, чем Гвидо и его пособники. Брак Гвидо и Помпилии - ничем не прикрытая торговая сделка. "Браки на этой земле, - говорит Браунинг, - это обмен золота, положения, происхождения, власти на молодость и красоту". Все попытки Помпилии отстоять свою свободу, сохранить свое человеческое достоинство в ненавистном для нее браке пресекаются блюстителями веры и законности. Тщетно обращается она за помощью к архиепископу, градоправителю, к своему духовнику: они ее же обвиняют в строптивости и клевете и твердят ей о ее христианском долге быть покорной мужу. Ситуация "Кольца и книги", таким образом, отчасти напоминает ситуацию "Ченчи" Шелли. Но если Шелли воспользовался ею для пламенного обличения общественного деспотизма и лицемерия и придал героические черты облику Беатриче, решившейся отомстить за попранную справедливость, то Браунинг ставит себе иные задачи. Его занимает сама по себе причудливая игра противоположных, взаимосталкивающихся и взаимопереплетающихся интересов и страстей, которая привела к гибели Помпилию и которая продолжается и во время судебного разбирательства. Отсюда - статический, созерцательный характер всего произведения, несмотря на драматичность использованных в нем фактов. Построение "Кольца и книги" чрезвычайно громоздко: поэма состоит из 12 книг - введения и эпилога от лица автора и десяти драматических монологов. На протяжении 21 тысячи стихов Браунинг снова и снова возвращается к одним и тем же, уже известным читателям, событиям, освещая их с точки зрения различных лиц. Читателям предлагается мнение "одной половины Рима", которая принимает сторону графа Гвидо, "другой половины Рима", которая сочувствует Помпилии, показания свидетелей, предсмертная исповедь самой Помпилии, речи адвокатов, намеренно уклоняющихся от истины... Гвидо выступает дважды. Сперва он искусно защищается и лицемерно выдает свои слова за правду. Осужденный на казнь, в последние минуты перед смертью он в бессильной ярости сбрасывает маску и признается в своем преступлении. Морально-психологический подход к истории, отсутствие широких исторических обобщений, характерные для "Кольца и книги", сближают это произведение Браунинга с историческим романом Джордж Элиот "Ромола", где частные нравственные душевные конфликты также оттесняли на задний план изображение народной жизни. В "Кольце и книге", как и в других поздних произведениях, Браунинг уже не обнаруживает той благочестиво-оптимистической уверенности в стихийной победе добрых начал, которая выразилась в свое время в драме "Пиппа проходит". Но он продолжает оставаться поборником либерализма. "Я живу, люблю, тружусь свободно и не оспариваю права моих ближних на свободу", - благодушно заявляет он в стихотворении "Почему я либерал" (1885). Отрешенность творчества Браунинга от важнейших новых общественных проблем, выдвинутых борьбою "двух наций" в тогдашней Англии, так же как и чрезвычайная затрудненность его поэтической формы, знаменовали собой начало кризиса английской буржуазной поэзии. Но заслугой Браунинга было то, что в период усиленного распространения новомодных эстетских, мистических и иррационалистических течений он сумел сохранить верность гуманистическим идеям. Глава 2 ЧАРТИСТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1  В существующих историях английской литературы, издаваемых в Англии и США, не принято освещать большой и важный раздел, связанный с чартистским движением. Между тем, чартизм оставил глубокий след в истории английской литературы. Он оказал значительное воздействие на классический социальный роман середины XIX века и выдвинул целый ряд талантливых поэтов, публицистов и литературных критиков, непосредственно участвовавших в чартистском движении. В Советском Союзе чартистская литература вызывает живой интерес и внимательно изучается многими исследователями. С точки зрения советского литературоведения история английской литературы XIX века не может быть раскрыта с необходимой глубиной без того, чтобы чартистскому движению и его влиянию на литературу не было уделено серьезного внимания. Чартизм - это массовое революционное движение рабочего класса. Он возник в Англии, так как именно Англия, обогнавшая в своем экономическом развитии другие страны, раньше других вступила на путь капиталистического фабричного производства. В Англии существовал "самый многочисленный, самый сконцентрированный, самый классический пролетариат" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. VI, стр. 246.}. Относительно высокая степень развития капиталистического производства, концентрация пролетариата и острота противоречий между пролетариатом и буржуазией обусловили широкие массовые выступления пролетариата. Классовая борьба пролетариата после парламентской реформы 1832 г. становится основным содержанием исторического процесса в Англии. До 1832 г. пролетариат выступал главным образом как союзник буржуазии. Парламентская реформа помогла английскому пролетариату осознать противоположность своих интересов и интересов буржуазии. Рабочее движение конца 30-х и 40-х годов XIX века, т. е. чартистское движение, в целом имеет ярко выраженный антибуржуазный характер. В своей работе "Положение рабочего класса в Англии" Энгельс особенно подчеркивал, что "в чартизме против буржуазии поднимается весь рабочий класс, нападая прежде всего на ее политическую власть, на ту стену законов, которой она себя окружила", и что "_чартизм_ есть концентрированная форма оппозиции против буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 232.}. Подчеркивая значение чартизма как небывалого по своему размаху классового движения пролетариата, Маркс и Энгельс вместе с тем указывали на его относительную незрелость, на то, что чартизм представлял собой ранний, революционно-демократический этап рабочего движения в Англии. По мысли Маркса, социальная революция могла начаться в Англии лишь после проведения хартии; объективным историческим результатом чартистского движения в случае успеха могло быть демократическое преобразование общества. Однако само чартистское движение как классовая борьба пролетариата против буржуазии имело глубоко социальный характер. В период чартизма не произошло слияния рабочего движения с научным социализмом. Чартистское движение является образцом борьбы пролетариата в тот период, "когда рабочее движение и социализм существовали отдельно друг от друга и шли особой дорогой, - и во всех странах такая оторванность приводила к слабости социализма и рабочего движения..." {В. И. Ленин. Соч., т. 4, стр. 343.} На это же указывал и Энгельс, отмечая, что только в результате слияния социализма с чартизмом английский "рабочий класс действительно станет властелином Англии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 241.}. Отсутствие революционной научной теории и неоднородность самого чартистского движения (пролетариат выступал в борьбе за хартию в союзе с мелкой буржуазией, а до 1843 г. и при поддержке радикальной промышленной буржуазии) открывали широкий путь проникновению в революционное движение буржуазной идеологии, нанесшей чартизму значительный ущерб. В силу своей неоднородности чартистское движение не имело единой идеологии. На протяжении всего существования чартизма в нем постоянно шла внутренняя борьба между правым и левым крылом. Сами чартисты осмысляли эту борьбу как борьбу сторонников "моральной силы" и "физической силы". Левое крыло чартистов, в наиболее зрелый период движения возглавлявшееся Гарни и Джонсом, стремилось к завоеванию хартии революционным путем, тогда как правое крыло рассчитывало исключительно на силу убеждения. Однако состав и программа левого и правого крыла в разные периоды движения менялись. Так, например, один из популярнейших вождей этого движения, Фергус О'Коннор, в конце 30-х и в начале 40-х годов возглавлял "партию физической силы". Однако уже к середине 40-х годов вскрылась мелкобуржуазная сущность его идеалов. Он выступил с планом возвращения фабричных рабочих на землю, тем самым высказав отрицательное отношение к промышленному прогрессу. В своих выступлениях этого периода О'Коннор горячо отстаивал мелкую земельную собственность и всякую частную собственность вообще. К началу 50-х годов О'Коннор и его сторонники составляли самую консервативную группировку правого крыла чартизма. Чартизм потерпел поражение вследствие незрелости английского рабочего движения, оторванного от идей научного социализма и не имевшего подлинно революционной рабочей партии. В случае успеха чартизм выполнил бы задачу демократического переворота. Объективно деятельность чартистов была направлена именно к этому. Маркс и Энгельс особенно подчеркивали значение основного пункта хартии - введения всеобщего избирательного права: "Введение всеобщего избирательного права было бы для Англии завоеванием, в котором было бы гораздо больше социалистического духа, нежели в любом мероприятии, которому на континенте присваивается это почетное имя. Его неизбежным результатом явилась бы _политическая гегемония рабочего класса_!" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. IX, стр. 11-12.}. Таким образом, мы вправе рассматривать чартизм как один из исторических этапов на пути к социальной революции. Чартистское движение сыграло огромную роль в истории английской литературы. Оно выдвинуло ряд общественных проблем, которые, как и сама борьба пролетариата, нашли отражение в творчестве великих английских реалистов 30-х-50-х годов XIX века: Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте, Гаскелл. Вместе с тем в чартистской печати, а также в устном песенном творчестве, развернулась многообразная литературная деятельность поэтов, публицистов, критиков, непосредственно связанных с чартистским движением. Их литературное наследие до сих пор еще мало изучено, но не подлежит сомнению, что во многих отношениях их творчество, в центре которого впервые встал революционный пролетариат, открыло новые горизонты английской литературе и представляет поныне живой общественный и эстетический интерес. 2  Острая классовая борьба, развернувшаяся в 30-е и 40-е годы XIX века, обусловила творчество многочисленных попутчиков чартизма, демократически настроенных поэтов, которые правдиво изображали страдания пролетариата, но не разделяли убеждений чартистов революционного крыла. Одни из них, подобно Т. Куперу, на короткое время примкнули к сторонникам "моральной силы", другие, как Э. Эллиот, сочувствуя страданиям народа, ратовали за отмену хлебных законов, видя в этом спасение от всех общественных зол; некоторые же (Т. Гуд) были сторонниками "филантропического" разрешения общественных конфликтов и в пору резко обострявшихся классовых противоречий искренне, но бесполезно пытались взывать к милосердию правящих верхов. На первых порах, как отмечает Энгельс, чартизм "еще резко не отделялся от радикальной мелкой буржуазии. Радикализм рабочих шел рука об руку с радикализмом буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 233.}. Поэтому рабочая тема проникает в творчество писателей, не связанных непосредственно с рабочим классом. Так, например, Элизабет Баррет-Браунинг (Elisabeth Barrett-Browning, 1806-1861) создает свой знаменитый "Плач детей", послуживший основой для одноименного стихотворения Некрасова. Поэтесса дает потрясающую картину детского труда на фабрике. Но, сентиментально-филантропически подходя к рабочей теме, она считает источником зла самую машину, безжалостные, неумолимые колеса, не дающие детям ни минуты отдыха. Из демократических поэтов 30-40-х годов наибольшей известностью пользовались Томас Гуд и Эбенезер Эллиот. Томас Гуд (Thomas Hood, 1799-1845), сын книготорговца, начал писать в период, когда в английской литературе господствовали романтические направления; но, считая, что "полезней подметать сор в настоящем, чем стирать пыль с прошедшего", он сразу обратился к современной тематике, высмеивая (на первых порах еще в безобидной, шутливой форме) несовершенства английской жизни. Свои юмористические стихи Гуд иллюстрировал собственными карикатурами. Он был главным, а иногда единственным сотрудником в ряде журналов и альманахов, а под конец жизни (1844) издавал собственный "Журнал Гуда" (Hood's Magazine). Живя лишь на литературный заработок, он был настоящим интеллигентным пролетарием. Среди юмористических произведений Гуда, заставлявших смеяться всю Англию, появлялись иногда и вещи серьезные, даже мрачные по тону, как, например, его широко популярный небольшой стихотворный рассказ "Сон Юджина Арама-убийцы", в котором автор дает образ учителя (героя нашумевшего процесса XVIII века), мучимого угрызениями совести. О Томасе Гуде Энгельс говорит, что он, "подобно всем юмористам, человек с очень чуткой душой... " {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 216.} Он не мог пройти мимо страданий рабочего класса. В 40-х годах, когда в газетах много писалось о тяжелом положении работниц швейной промышленности, Гуд поместил в рождественском номере "Панча" (1843) прославившую его "Песню о рубашке". Повторяющиеся в этой песне монотонным рефреном слова: "Работай! Работай! Работай", "Шей! Шей! Шей!" передают однообразие изнурительной безостановочной работы швеи, изможденной голодом и холодом: Работай! Работай! Работай, Пока не сожмет головы, как в тисках. Работай! Работай! Работай, Пока не померкнет в глазах! Строчку - ластовку - в_о_рот В_о_рот - ластовку - строчку... Повалит ли сон над шитьем - и во сне Строчишь все да рубишь сорочку. О, братья любимых сестер! Опора любимых супруг, матерей! Не холст на рубашках вы носите - нет! А жизнь безотрадную швей. Шей! Шей! Шей!.. В грязи, в нищете, голодна, Рубашку и саван одною иглой Я шью из того ж полотна. С большим поэтическим чувством показывает Томас Гуд жажду жизни, мечты о солнце, траве и цветах. Но непомерный труд отнимает даже мечты и обещает только раннюю могилу: О, боже! Зачем это дорог так хлеб, Так дешевы тело и кровь?.. Работай! Работай! Работай От боя до боя часов! Работай! Работай! Работай! Как каторжник в тьме рудников! (Перевод М. Михайлова). "Песня о рубашке" была немедленно опубликована многими газетами и журналами, была даже отпечатана на носовых платках. Ее разучивали и пели работницы. Но сам Гуд адресовал эту песню высшим классам, надеясь пробудить их жалость. Стихотворение оканчивалось пожеланием, чтобы песня эта дошла до богача. В этом слабость поэзии Гуда, и Энгельс, называя "Песню о рубашке" "прекрасным стихотворением", одновременно замечает, что "оно вызвало немало жалостливых, но бесполезных слез у буржуазных девиц" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 217.}. Эти филантропические мотивы звучат во многих произведениях Гуда. В стихотворении "Мост вздохов", говоря о девушке, которая утопилась, чтобы избежать нужды и позора, поэт призывает простить и пожалеть ее. В стихотворении "Сон лэди" богатая дама видит во сне всех тех, кто умер в непосильной работе на нее, всех, кому она не оказала в свое время помощи, и, проснувшись, заливается слезами раскаяния. Стихотворение заканчивается пожеланием: Ах, если бы знатные дамы иные Видали порой сновиденья такие! (Перевод Ф. Миллера) - как будто подобные сновидения могли облегчить жизнь рабочих. Однако само изображение социальных контрастов составляет сильную сторону стихотворения. Бедствия народа Томас Гуд описывал во многих стихотворениях: "Капля джину", "Рождественская песнь бедняка", "Размышления о новогоднем празднике" и др. Но с наибольшей глубиной Гуд трактует эту тему в своих рабочих песнях. В песне "Фабричные часы" он описывает толпу изможденных лондонских тружеников, идущих на работу: ...Голодные люди устало бредут Вдоль лавок мясных, где им в долг не дадут, Идут с Корнхилла {*}, о хлебе мечтая, По Птичьему рынку, - вкус дичи не зная, Измученный голодом труженик бедный Чуть ноги волочит по улице Хлебной... (Перевод И. К.) {* Буквально "Зерновой холм" (Cornhill).} Так подчеркивается вопиющий контраст между общественным богатством, которое присваивают себе капиталисты, и обнищанием тех, кем оно создается. Но быт тех, кто трудится, представляется "чистилищем" по сравнению с "адом" безработицы. Безработным приходится молить, как о милости, о том, что работающим кажется проклятием. Положению безработных посвящена "Песня работника". Она написана под впечатлением суда над безработным, приговоренным к пожизненной ссылке за то, что он требовал у фермеров работы, угрожая в случае отказа "сжечь их ночью в постели". Клевете буржуазной прессы, изображавшей отстаивающих свои права рабочих злостными головорезами и бандитами, Гуд противопоставляет образ человека, требующего, чтобы общество удовлетворило его законное право на мирный и честный труд. "Мыслям моим никогда не представляются пылающие фермы или житницы, - восклицает безработный в стихотворении Гуда, - я мечтаю только о том огне, который я мог бы разложить и зажечь в моем домашнем очаге, у которого ежатся и жмутся мои голодные дети...; румянец мне хочется увидеть на их бледных щеках, а не отсвет пожара... Ах, дайте мне только работу, и вам нечего будет бояться, что я поймаю в силки зайца его милости, или убью оленя его сиятельства, или вломлюсь в дом его светлости, чтобы украсть золотое блюдо...". В отличие от большинства стихотворений Гуда здесь звучит уже не только стремление разжалобить высшие классы, но и некоторая угроза. Именно стихотворения, посвященные социальной теме, доставили Гуду широкую популярность. На памятнике ему было выбито: "Он спел песню о рубашке". На одной стороне памятника была изображена девушка - утопленница из "Моста вздохов", на другой - учитель Юджин Арам среди учеников. Поэзию Гуда высоко ценила русская революционно-демократическая общественность. Его стихи переводил русский революционер-демократ М. Л. Михайлов. В заключительной части романа "Что делать?" Чернышевский, намекая читателям на грядущее торжество свободы, цитировал рядом со строками Некрасова "Стансы" Томаса Гуда, опубликованные в "Современнике" 1862 г. в переводе Михайлова: Черный страх бежит, как тень. От лучей, несущих день; Свет, тепло и аромат Быстро гонят тьму и хлад; Запах тленья все слабей, Запах розы все слышней... Эбенезер Эллиот (Ebenezer Elliott, 1781-1849) - сын кузнеца и сам кузнец, ближе, чем Гуд, стоял к рабочему движению. Он был связан с движением за отмену хлебных законов, весьма широким по своему социальному составу. Хотя оно и возглавлялось в основном представителями манчестерской либеральной буржуазии, но все же к нему примыкали и демократические полупролетарские слои города и деревни; их иллюзии и надежды и отразились в стихах Эллиота. Одно время он даже входил в организацию чартистов. В своих поэмах "Деревенский патриарх" (The Village Patriarch, 1829) и "Чудесная деревня" (The Splendid Village, 1833-1835) Эллиот продолжает линию Крабба, реалистически показывая, как гибнет патриархальная деревня под