Усиление сатирической заостренности образов - важнейшая особенность стиля этого романа. Мягкий и задушевный тон, естественный, когда писатель говорит о людях, подобных Тому Пинчу (к своему любимцу автор подчас обращается непосредственно как к собеседнику), исчезает, лишь только дело касается раскрытия характеров буржуазных хищников, эгоистов и себялюбцев. Диккенс широко пользуется иронией и сарказмом как стилистическим приемом. Его сатира становится более тонкой и вместе с тем возрастает ее обличительная сила. Так, срывая маску с лицемера Пекснифа, Диккенс редко прибегает к декларативным утверждениям; он либо подчеркивает разительное противоречие между словами Пекснифа и его поступками, либо ссылается на мнение "недоброжелателей" Пекснифа. "Мартин Чазлвит" относится к числу крупнейших достижений сатирического искусства Диккенса. В предисловии к роману Диккенс, заверяя читателя в типичности созданных им образов, возражает против возможных обвинений в "преувеличениях". Тем не менее, эти реалистические "преувеличения" и составляют силу сатирических образов писателя. Гротеск, сознательное сатирическое заострение характеров и ситуаций усиливают обличительную сторону романа. Сгущая краски, выделяя ведущую черту в художественном образе, Диккенс тем самым добивается высокой степени типичности и выразительности. С точки зрения позитивистских представлений о типическом, Пексниф и Чоллоп, Джонас и Тигг, Энтони и Сара Гэмп - это всего лишь карикатурная утрировка. Для передовой демократической критики образы, созданные Диккенсом (и не только в этом романе), дышат, по выражению Белинского, "страшною истиною действительности" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 644.}. Диккенсовские "карикатуры", - писал Герцен, - это "гениально верные, верные до трагического" образы действительности {А. И. Герцен. Полное собр. соч. и писем под ред. Лемке, т. XV, стр. 246.}. Не случайно Белинский особо выделял "Мартина Чазлвита". По его словам, это - "едва ли не лучший роман даровитого Диккенса. Это полная картина современной Англии со стороны нравов и вместе яркая, хотя, может быть, и односторонняя картина общества Северо-Американских Штатов. Что за неистощимость изобретения, что за разнообразие характеров, так глубоко задуманных, так верно очерченных! Что за юмор! Что за слог!" {В. Г. Белинский. Собр. соч. в трех томах, т. 2, стр. 700-701.}. Говоря об односторонности изображения Америки, Белинский, вероятно, имел в виду, что Диккенс главное внимание уделяет тому, что, как он сам определил, "достойно осмеяния в американском характере". Словно предвидя возможность таких упреков, Диккенс в предисловии к роману выражал надежду на то, что "добродушный народ Соединенных Штатов в большинстве своем не осудит его за то, что он, следуя своему обыкновению, осмеет то, что дурно и достойно осмеяния". Белинский указывал и на искусственность счастливой развязки "Мартина Чазлвита", которая "отзывается общими местами; но такова развязка у всех романов Диккенса..." {Там же стр. 701.} В этом Белинский видел уступку художника его этической задаче: добро должно торжествовать. Но признание условности финала не могло отразиться на общей оценке творчества Диккенса, которого Белинский с полным основанием в 1844 г. назвал первым романистом Англии. 6  Цикл "Рождественских повестей" (Christmas Books, 1843-1848), созданных Диккенсом в 40-х годах, отражает его мечты о мирном переустройстве общества, классовой гармонии, нравственном перевоспитании буржуазии. Характерны в этом смысле и его высказывания, относящиеся к началу 40-х годов: "...мои нравственные убеждения, чуждые всякой узости, вполне определенные и допускающие существование любых сект и партий, нетрудно изложить в общих чертах. Я верю и намерен внушать людям веру в то, что на свете существует прекрасное, верю, невзирая на полное вырождение общества, нуждами которого пренебрегают и состояние которого на первый взгляд и не охарактеризуешь иначе, чем странной и внушающей ужас перифразой Писания: "Сказал господь, да будет свет, и не было ничего". Так заявил Диккенс в своем публичном выступлении 7 февраля 1842 г. Как явствует из его слов, резко критикуя существующий строй, писатель вместе с тем пытался занять, так сказать, "надпартийную" позицию, считая ее наиболее объективной. Это же стремление проявилось и в деятельности Диккенса как издателя. В 1846 г. он решил осуществить свой давнишний замысел - издавать газету, которая была бы "свободна от влияния личных и партийных предубеждений; ее цель - защита всех разумных и честных средств, способствующих установлению справедливости, поддержанию действительных прав, счастью и процветанию общества". Став главным редактором газеты "Дейли ньюс", Диккенс быстро разочаровался в этой затее и вскоре отказался от своего поста. Редактором газеты сделался его друг Джон Форстер. Так в Англии появился еще один либерально-буржуазный орган. Диккенс напечатал в "Дейли ньюс" свои письма об Италии и несколько статей. 1844-1848 годы Диккенс провел преимущественно за границей. Он совершил поездку в Италию, где пробыл в общей сложности около года; в 1846 г. он побывал в Швейцарии, а затем надолго задержался в Париже. В результате поездки в Италию появилась книга туристских очерков - "Картины из Италии" (Pictures from Italy, 1846). Диккенс и здесь остался верен себе. Его интересовали в первую очередь не памятники прошлого, а настоящее - жизнь и быт простого народа. В этом отношении "Картины из Италии" совсем не похожи на обычный жанр путевых записок, публикуемых английскими туристами, осматривающими города Италии с путеводителем в руках. В своем отзыве о книге Диккенса В. В. Стасов с восхищением писал о "здравости зрения" писателя, который умеет "видеть во всем существующем другое, чем то, что принято по привычке и предрассудкам" {В. В. Стасов. Собр. соч., т. III. СПб., 1894, стр. 871.}. Стасова особенно привлекали эти полные поэзии, жизни, наблюдательности очерки, в которых Диккенс "так чудесно рисует картины итальянской уличной жизни, проявляющие весь национальный характер" {Там же, стр. 872.}. Огромную популярность завоевали написанные в эту же пору "Рождественские повести": "Рождественская песнь в прозе" (A Christmas Carol in Prose, 1843), "Колокола" (The Chimes, 1844), "Сверчок на печи" (The Cricket on the Hearth, 1845), "Битва жизни" (The Battle of Life, 1846), "Духовидец" (The Haunted Man, 1848). Первая из них - "Рождественская песнь" - по своей идее и сюжету отчасти перекликается с фантастической вставной новеллой "Пикквикского клуба" (гл. 28) о могильщике-мизантропе. Однако герой новой повести, Скрудж, не просто мрачный, нелюдимый человек, а определенный социальный тип - буржуа. Он угрюм, зол, скуп, подозрителен, и эти черты сказываются в его внешнем облике - мертвенно-бледное лицо, посиневшие губы; леденящим холодом веет и от всего, что его окружает. Скрудж скрытен, замкнут, ничто, кроме денег, его не радует. Как завзятый мальтузианец, Скрудж считает работные дома благодеянием для бедняков; его ничуть не трогают сообщения о людях, умирающих с голоду; по его мнению, их смерть своевременно снизит избыток населения. Он издевается над своим племянником, намеревающимся жениться, не имея средств, чтобы прокормить семью. Диккенс создает яркий реалистический образ скряги, столь же жизненно достоверный, как и вся обстановка, на фоне которой он действует. В повести есть и элемент фантастики. Скруджа посещают духи прошедшего, настоящего и будущего, и под их влиянием Скрудж постепенно изменяется к лучшему. Первый дух показывает старому скряге картины из его жизни в те времена, когда он был добр, весел, отзывчив, когда ему были доступны все светлые человеческие чувства, - таким он оставался до тех пор, пока не поддался губительному влиянию окружающей его среды. Дух настоящего раскрывает перед Скруджем истинную красоту жизни, той искренней радости, которую несет людям дружба, сочувственное внимание друг к другу. Дух будущего предрекает Скруджу незавидную участь: его смерть вызовет лишь праздные, равнодушные толки биржевых дельцов, да плохо скрываемую радость бедняков, находившихся у него в кабале. Мораль повести - предостережение Скруджам, призыв исправиться, воскресить в себе все то доброе, здоровое, что заложено в человеке природой, отказаться от погони за наживой, ибо только в бескорыстном общении с другими людьми человек может обрести свое счастье. Диккенс вкладывает в уста племянника Скрулжа слова, выражающие его веру в возможность перевоспитания даже такого закоренелого мизантропа, как Скрудж. Подобное преображение, по мысли Диккенса, может быть достигнуто без социальной борьбы, без насилия, путем нравственной проповеди. Диккенс придает решающее значение правильному воспитанию. Недаром в его повести дух настоящего показывает Скруджу двух уродливых детей - Невежество и Нужду, говоря, что первый из них страшнее, ибо грозит людям гибелью. Любопытно, что год спустя Диккенс в одной из своих речей вернулся к этой теме, сравнив дух невежества с духом из арабских сказок "1001 ночи"; всеми забытый, он лежал на дне океана в запечатанном свинцовом сосуде в течение долгих столетий, тщетно ожидая своего избавителя, и под конец, озлобившись, дал клятву уничтожить того, кто выпустит его на свободу. "Освободите его во-время, и он благословит, воскресит и оживит общество, но оставьте его лежать под катящимися волнами времени, и слепая жажда мести приведет его к разрушению", - говорил Диккенс. В "Колоколах" - наиболее значительной из "Рождественских повестей" и вообще одном из выдающихся произведений Диккенса - с особой остротой поставлен вопрос о положении народа. Герой повести, Тоби Векк (известный еще под шутливым прозвищем Тротти), бедный посыльный, добродушный и чудаковатый, наивно верит буржуазным газетам, внушающим рабочему человеку, будто он сам повинен в своей бедности, и что смирение и покорность - единственный удел людей, подобных Тоби. Случай сталкивает его с представителями господствующих классов, философствующими на тему о бедности. Рубцы - жалкий обед Тоби - вызывают в этих людях целую бурю негодования. "Радикал" Файлер, тощий и желчный, вычисляет, что по законам политической экономии бедняки не имеют права потреблять столь дорогостоящие продукты. Ссылаясь опять-таки на статистические данные, Файлер доказывает дочери Тоби, что она не имеет права выходить замуж за неимущего человека, создавать семью и производить на свет потомство. Олдермен Кьют - такой же сторонник "практической философии", как и мальтузианец Файлер. Будучи судьей, он намеревается устранить все непорядки, связанные с бедностью, весьма простым способом - устранив самих бедняков. От Файлера он отличается лишь манерой поведения: считая себя человеком, который знает, как надо говорить с народом, он развязно, запанибрата, обращается к бедняку Тоби. Третий член этой компании - некто "краснолицый", - повидимому, тори. Он все время твердит о "добром старом времени", о былой любви простых людей к своим хозяевам. Некоторое время спустя Тоби в качестве посыльного попадает к человеку, "несогласному" (как он сам декларирует) с принципами партии Файлера и Кьюта. Это самодовольный буржуа Баули, громко именующий себя подлинным другом бедняков и требующий от них совсем немногого: чтобы они трудились в поте лица твоего, не претендовали на лучшую жизнь, аккуратно платили налоги и ни о чем не думали (за них будет думать их "друг"). Баули, в свою очередь, готов поддерживать и наставлять бедняка и даже не прочь когда-нибудь поднести ему скромный подарок. Супруга мистера Баули не только любит поговорить о своей склонности к филантропии, но и практически занимается ею. Она организует обучение нуждающихся рабочих... изящному рукоделию и поражена дерзостью батрака Билля Ферна, который отказался принять протянутую ему руку "помощи". Фритредеры (типа Файлера), участники торийско-аристократической оппозиции ("краснолицый"), буржуазные филантропы (Баули и его жена) - все они единодушно сходятся на том, что рабочий человек туп, ленив, завистлив, дерзок. Прозорливость Диккенса сказывается уже в том, как убедительно и наглядно показывает он антинародную сущность всех партий правящего класса. Несмотря на "принципиальные" расхождения во взглядах, они быстро находят общий язык, когда нужно осудить "бунтовщика" Вилля Ферна. Любая попытка бедняка напомнить о своих правах рассматривается ими как посягательство на основы государственного строя. Сговору правящих классов противостоит бескорыстная солидарность людей из народа. Диккенс хорошо улавливает не только "центробежные" тенденции времени - раздробленность буржуазного общества, индивидуализм буржуа, но и "центростремительные" - солидарность господствующих классов и солидарность масс. В известной мере он воспроизводит общую расстановку классовых сил, хотя пока еще ему не удается постичь основной конфликт: конфликт пролетариата и буржуазии. Тоби Векк, встретив на улице незнакомого бездомного рабочего Вилля Ферна с девочкой на руках, гостеприимно предлагает ему кров. Тяжелая, полуголодная жизнь вынудила Ферна, этого мужественного и трудолюбивого человека, идти в Лондон и искать сочувствия и поддержки у Баули. Тоби, которому известны истинные намерения Баули, отговаривает Ферна. Этим Диккенс как бы подчеркивает, что бедняку поможет только бедняк, что ждать помощи от богатых не приходится. Духи Колоколов, которых Тоби видит во сне, открывают ему, уже "умершему", дальнейшую судьбу его близких, дабы развеять заблуждение, будто рабочий сам виноват в своей тяжкой участи. Племянница Ферна, красавица-девушка, становится проституткой; сам Ферн, выйдя из тюрьмы (куда его засадили за то, что он пытался образумить богачей, не желающих прислушаться к голосу бедняка), решает мстить, предавая огню дома своих врагов. Дочь Тоби чахнет день ото дня. Ее жених спился и умер, а она, доведенная до отчаяния горем и нищетой, решается на самоубийство. К счастью все это - лишь ужасный сон. Тоби просыпается. Он среди близких людей, с надеждой встречающих новый год. "Фантастическое" видение Тоби - очень сильный, глубоко реалистический эпизод повести. Проникновенно, с глубоким сочувствием говорит Диккенс о трагической участи людей в условиях капиталистической действительности. Диккенс показывает, как сама жизнь, невыносимые условия существования толкают Ферна к его стихийному протесту. Писатель смог оценить нравственную силу рабочего, его превосходство над людьми высших классов, смог понять и закономерность протеста, вылившегося в преступление, которое является, по выражению Энгельса, "наиболее примитивной и бесплодной формой этого возмущения" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 219.}. Мысль Диккенса совершенно ясна: положение рабочих ужасающе, и это грозит вызвать взрыв народного возмущения, что, по мнению писателя, в равной мере небезопасно и для бедняков и для тех, кто распоряжается их судьбами. Устами Вилля Ферна писатель обращается к "высшим" и просит их (не требует, а все еще настойчиво просит) обратить внимание на положение бедняков. Однако в мире богатых, власть имущих, не находится никого, кто прислушался бы к голосу страдающих масс. Поэтому примирительный финал повести воспринимается как утопия, как мечта, как сказка. Не случайно Диккенс заканчивает повесть полунамеком: "Не во сне ли все это привиделось Тротти? Его печали и радости, и все герои его видений - не сон ли? Не сон ли он и сам? Не приснилась ли автору вся эта повесть?". Тем не менее, он тут же спешит подчеркнуть, что самая фантастическая часть его повести - сон, навеянный духами, - есть порождение реальной жизни. "Если даже это так, о милый Слушатель, ты, оставшийся ему близким среди всех его снов, - помни о подлинной суровой действительности, из которой возникли эти видения...". Остальные три "Рождественские повести" - "Сверчок на печи", "Битва жизни" и "Духовидец", - знаменующие известный отход от социальной проблематики, - слабее и в художественном отношении. В святочной повести "Сверчок на печи" Диккенс показал душевную красоту простого возчика Джона Пирибингла (он тяжело переживает мнимую измену своей "крошки" - жены, но не жажда мести, а тревожная мысль о том, был ли он достаточно внимателен к жене, мучает его), тонко и бережно раскрыл внутренний мир своих героев (Крошка, слепая Берта, Калеб). И все же идея этой лирической, трогательной повести узка; по существу она сводится к восхвалению мещанского уюта, приобретающего здесь самодовлеющее значение. Прямолинейна, почти не мотивирована перемена в характере фабриканта игрушек - злобного мизантропа Теклтона, который внезапно становится добрым и щедрым. Объяснение этой метаморфозы можно искать лишь в подчеркнуто сказочном стиле повести (символический образ Сверчка - покровителя домашнего очага, финал, в котором автор говорит о своих героях, как о пригрезившемся ему видении, и т. п.). Чрезвычайно любопытно сопоставление трех "Рождественских повестей" Диккенса, сделанное на страницах чартистской газеты "Северная звезда". "Первая повесть ("Рождественская песнь"), - писал анонимный обозреватель в последнем выпуске газеты за 1845 год, - изобличая преступность и безумие алчности, в то же время великолепно доказывает, что счастье каждого индивидуума может быть достигнуто лишь объединенными усилиями всех ради всеобщего счастья... Вторая ("Колокола") - с точки зрения политической - наилучшее изо всех произведений писателя. Как изображение обид и страданий, которые приходится сносить многим людям, как защита их прав и требование справедливости, "Колокола" превосходят "Рождественскую песнь"". Что касается "Сверчка на печи", то в "Северной звезде", поместившей значительные выдержки из этой повести, сопровождаемые пересказом и комментарием, говорится, что хотя "Сверчок" посвящен в целом изображению домашнего уюта, и это сужение темы ставит его ниже первых двух повестей, все же и в нем есть ценные стороны, заключающиеся в проникновенном изображении мира простых людей. Гораздо меньшую идейно-художественную ценность представляют собой "Битва жизни" и "Духовидец". К. С. Станиславский, анализируя инсценировку "Битвы жизни", поставленную студией МХАТ, указывал, что гуманистическая тема не искупает узости "довольно-таки сентиментальной и примитивной повести Диккенса". Передовая русская печать с самого начала критически отнеслась к сентиментальным тенденциям "Рождественских повестей". Уже в 1845 г., вскоре после опубликования "Рождественской песни" в "Библиотеке для воспитания", один из рецензентов "Отечественных записок" писал: "По нашему мнению, подобные повести безнравственны. Из них прямо выходит то заключение, что человек изменяется к лучшему не вследствие каких-нибудь важных начал, определяющих его жизнь, а случайным образом, по поводу явления духов или устрашенный ночными грезами" {"Отечественные записки", 1845, т. XXXVIII, Э 2, отд. VI, стр. 59.}. Н. А. Некрасов, критикуя подбор произведений в журнале "Музей современной и иностранной литературы", писал: "Музей" печатает, так сказать, "остатки иностранных литератур", т. е. то, что забраковано журналистами (так, например, в первом своем выпуске "Музей" напечатал, между прочим, роман "Домашний сверчок" - худший из четырех святочных романов Диккенса...)" {Н. А. Некрасов. Полное собр. соч. и писем, т. IX. М., 1950, стр. 182.}. Не менее сурово отозвался Белинский о "Битве жизни", высказывая в письме к Боткину свое возмущение чрезвычайной ограниченностью идеи повести {В. Г. Белинский. Письма, т. III. СПб., 1914, стр. 196.}. Общеизвестно отношение В. И. Ленина к постановке "Сверчка на печи" на сцене студии Художественного театра. По воспоминаниям Н. К. Крупской, Ленина оттолкнула "мещанская сантиментальность Диккенса" {"Ленин о культуре и искусстве". Изогиз, 1938, стр. 295.}. 7  Канун 1848 г. в Европе ознаменовался усилением революционной активности пролетариата. Бурные дни переживала и Англия, особенно в период 1846-1847 гг. Отклики писателя на события, предшествовавшие 1848 г., свидетельствуют о широте его демократических воззрений. Он приветствует борьбу швейцарских протестантов с клерикальным лагерем в 1846 г., когда радикально настроенная буржуазия, опираясь на крестьянские массы, штурмовала, по словам Энгельса, "центр варварства и питомник иезуитов" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. V, стр. 227.}. В том же году, во время своего пребывания во Франции, Диккенс наблюдает плохо скрываемую враждебность народа к Луи-Филиппу и делает вывод, что страна находится на грани революции. Февральскую революцию 1848 г. во Франции он встречает с энтузиазмом. В письме к Форстеру, написанном по-французски и заканчивающемся словами: "гражданин Чарльз Диккенс", он восторженно оценивает свершившийся переворот. "Да здравствует слава Франции! - восклицает он. - Да здравствует Республика! Да здравствует народ! Долой королей!.. Смерть изменникам! Пусть прольется кровь за свободу, справедливость, за народное дело!". В Англии в ту пору политическая атмосфера заметно накалилась. "Концентрированная форма оппозиции против буржуазии" {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 232.}, какой явился чартизм, была не только выражением организованного протеста передовой части пролетариата; она вобрала в себя гнев и муки миллионных масс, пробудила оппозиционную мысль всех слоев общества, так или иначе страдающих от гнета капитализма. Письма Диккенса этого периода отражают его живой интерес к событиям, происходящим на его родине. "В Лондоне все попрежнему, - пишет он в июньском письме 1848 г. - Угроза чартизма и распространяемые о нем слухи временами заставляют нас содрогаться; однако я подозреваю, что правительство намеренно инспирирует большую часть подобных вещей, и я знаю лучше, чем кто-либо другой, как мало в этом шансов на успех". На Диккенса, несомненно, оказывает влияние страх перед размахом революционного движения, свойственный людям, далеким от пролетарской идеологии, но вместе с тем ему ясно, что правительство ловко использует этот страх, постоянно твердя об угрозе "спокойствию" и "порядку", которую несет чартизм. Однако отношение Диккенса и его выдающихся современников к чартизму нашло выражение отнюдь не только в тревожных откликах на события дня. Именно в эти годы заметно усиливается гневный обличительный тон произведений английских романистов "блестящей плеяды", достигает совершенства их сатирическое мастерство. В пору наивысшего подъема чартизма Диккенс создает один из сильнейших своих романов - "Домби и сын" (Dealings with the Firm Dombey and Son, etc. 1847-1848), завершающий собой цикл его произведений 40-х годов. В центре этого романа - монументальный образ английского капиталиста, образ буржуа с ярко выраженными чертами национального характера. Домби - типичный английский негоциант первой половины XIX века. Все естественные человеческие чувства и привязанности преломляются в нем сквозь призму его торговых интересов. Единственную цель существования он видит в своей фирме. Если он радуется рождению сына, то лишь потому, что отныне фирма может называться "Домби и сын" не только формально. "В этих трех словах, - комментирует автор ход мыслей своего героя, - выражалась одна единая идея жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби и Сына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были созданы, чтобы давать им свет..., ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему, в центре коей были они". Сатирически характеризуя "идею жизни" мистера Домби, Диккенс тем самым критиковал и вселенские притязания тогдашней английской буржуазии, находившейся в расцвете своих сил. В образе Домби Диккенс уловил и запечатлел широту размаха новой буржуазии. Хотя Диккенс почти совершенно не касается практической деятельности Домби, который показан главным образом в кругу семьи, все же в любом жесте или поступке, как и во всем облике Домби, обнаруживает себя буржуа, торговец, делец. Домби суров, чопорен, холоден. Это подчеркнуто уже в деталях его портрета: негнущаяся фигура (он поворачивается к собеседнику всем корпусом), строгий покрой одежды, жесткий галстук и т. д.; ему свойственна отрывистая манера высказывать свои безапелляционные суждения. Отношения с людьми представляют для него интерес только с точки зрения "здравого смысла", выгоды; никаких сентиментов он не признает. Женитьба, например, была для него своего рода сделкой, торговым контрактом. Он всерьез полагает, что его жена должна почитать себя счастливой, став супругой владельца фирмы и матерью его наследника. Свою дочь Домби не любит: для фирмы девочка ничто, "фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело". Типичный буржуа, Домби с презрением относится к "низшим" классам. Он вынужден взять в кормилицы для сына жену рабочего-машиниста Тудля, но с самого начала устанавливает, что ее отношение к мальчику следует рассматривать как чисто деловую обязанность, а посему чувства здесь излишни и неуместны. "В этот договор, - заявляет Домби, - отнюдь не входит, что вы должны привязаться к моему ребенку или что мой ребенок должен привязаться к вам... Как раз наоборот. Когда вы отсюда уйдете, вы покончите с тем, что является всего-навсего договором о купле-продаже, о найме и устранитесь". Когда кормилица, превысив свои "полномочия", завоевывает лаской и участием прочное место в сердцах маленького Поля и его сестры, она, естественно, лишается доверия мистера Домби. Вниманием мистера Домби пользуются лишь люди, имеющие вес в обществе. В его дом вхожи либо крупные дельцы (вроде сказочно богатого директора Ост-Индской компании или директора банка), либо представители аристократии. Понадобился не один удар судьбы, чтобы сломить этого человека. Даже бегство жены не согнуло его. Для Домби вторая женитьба была лишь средством к осуществлению заветной цели: обогащению, преуспеянию фирмы, ибо красивая жена из хорошего рода - недурная вывеска для салона делового человека. "Честь фирмы выше всего, ей пусть все приносится в жертву..." - таков, по определению А. Н. Островского, основной мотив поступков Домби, который "хочет явиться не человеком, а представителем фирмы" {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII. М., 1952, стр. 137-138.}. Этому буржуа не только чужды сердечность, отзывчивость, он лишен чувства прекрасного, он равнодушен к красоте природы, его не трогает музыка: красивое не имеет практической ценности. Образы романа, и в первую очередь образ самого Домби, подчинены основной цели - показать растлевающее влияние на человека денег, ставших для него жизненной целью. Сам того не ведая, Домби сплошь да рядом оказывается врагом самому себе: он фактически губит своего сына, стремясь ускорить его развитие, быстрее увидеть в нем сформировавшегося преемника дел фирмы; не зная, на кого положиться, он доверяет лицемерному Каркеру и приживальщику Бегстоку, вверяет судьбу маленького Поля "респектабельным" Блимберам и Пипчин, которые калечат юную душу ребенка, а в то же время не верит искренне расположенным к нему людям, отвергая даже любовь дочери. Диккенс мастерски показывает, как бесчувственность, холодность Домби к людям проникает все окружающее; он как бы замораживает все вокруг. Дом его величествен, мрачен, неприветлив. В доме холодный, чопорный порядок. Символическое значение приобретает обед в день крестин маленького Поля: стужа царит в церкви и дома, в замороженных блюдах, которые подаются за столом, в оцепенелости продрогших гостей, разговор которых не клеится. Для Каркера, заведующего конторой фирмы "Домби и сын", который подражает хозяину даже в манерах, личное обогащение также составляет смысл жизни. Он хищник, и, как это часто бывает у героев Диккенса, все низкие свойства его натуры как бы написаны у него на лице. Хищный оскал зубов и кошачьи повадки должны предостеречь доверчивых. В статье о романе "Домби и сын" Островский очень точно заметил, что для людей, подобных Домби, "честь фирмы это - начало, из которого истекает вся деятельность". Диккенс стремится развенчать Домби и, "чтобы показать всю неправду этого начала, ставит его в соприкосновение с другим началом - с любовью в различных ее проявлениях" {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII, стр. 137-138.}. Как и всегда у Диккенса, мир честных тружеников лучше, человечнее мира собственников. Однако превосходство простых людей чисто моральное. Домби при желании может их растоптать. Поэтому так опасно вступать в борьбу с сильными и самоуверенными мистерами Домби и Каркерами; даже противоречить им рискованно. На стороне Домби и Каркеров деньги, реальная сила; оружием людей, находящихся в их власти, может служить лишь правда и вера в грядущее. Художник-реалист Диккенс сталкивает эти два мира, показывая могущество денежного мешка, подчеркивая ту "командующую роль в жизни", которую играли дельцы, подобные Домби, эти, как говорил Горький, "фанатики стяжания, люди крепкие и прямые, как железные рычаги" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24, стр. 45.}. "Командир жизни", Домби считал себя вправе распоряжаться судьбами тех, кто стоит ниже его на общественной лестнице, предписывать им правила поведения. Он не просто покупает кормилицу для сына, но ставит непременным условием, чтобы она сменила свое "вульгарное" имя на более благозвучное. Никто из простых людей, зависимых от Домби, не может считать свое положение прочным. Честную и преданную Сьюзен, служанку Флоренс, увольняют за то, что она осмелилась возмутиться отношением отца к дочери, кроткой мисс Токс позволено преклоняться перед величием Домби, но едва лишь она, пусть даже в мечтах, вознеслась выше - ей отказывают от дома. Все попытки простых людей замкнуться в своем кругу, отгородиться от мира фальши и корысти - тщетны и бесплодны. С большой теплотой, задушевностью рисует писатель старомодную лавку навигационных приборов мистера Джилса. Там живет сам Джилс с племянником Уолтером Геем, туда частенько заглядывает их давнишний приятель капитан Каттл. Честный Джилс слишком добропорядочно ведет свои дела, он не выдерживает конкуренции крупных торговцев и постепенно разоряется. В этом маленьком мирке есть своя поэзия и романтика. Уолтер Гей, его дядя и их общий друг - неисправимые мечтатели. Старик молодеет, когда речь заходит о дальних плаваниях, морских сражениях, а капитан Каттл тешит себя мыслью, что его дорогого Уолтера ждет блестящая карьера: женитьба на дочери Домби и головокружительный успех в делах. Капитан Каттл по-детски наивен, доверчив и простодушен. Он быстро завоевывает расположение таких же, как он, прямых и чистосердечных людей, хотя с первого взгляда им кажется странным его внешний облик: железный крюк вместо руки, грубая одежда, отрывистая речь. Дядюшка Джилс, и так едва-едва сводивший концы с концами, попадает в кабалу, поручившись за несостоятельного человека. Глава фирмы отнюдь не склонен внять мольбам Уолтера, вступившегося за дядю. Бедняки должны довольствоваться своим положением - таково непререкаемое убеждение Домби. Уолтер попадает в немилость к хозяину, и тот использует первую подвернувшуюся возможность, чтобы отделаться от заносчивого юнца, - предлагает Уолтеру службу в Вест-Индии. Юноша пропадает без вести (корабль, по слухам, терпит крушение), вслед за ним исчезает и старый Джилс, отправившийся на поиски племянника. Торговая фирма "Домби и сын" далеко отбрасывает свою зловещую тень. Каждый, кто хоть в какой-то мере соприкасается с этой фирмой, терпит невзгоды, несет непоправимые утраты. Диккенс отвергает типичную для более ранних периодов творчества форму романа как жизнеописания героя. Композиция романа свидетельствует о возросшей зрелости писателя. Это уже не "личный" роман; фирма "Домби и сын" доминирует над всем, "отчуждает" себя от всех и властвует даже над ее владельцами. Судьбы всех героев так или иначе включены в судьбу этой фирмы. Торговая фирма убивает живые человеческие чувства в самом Домби; становится причиной безвременной смерти его сына Поля; побуждает алчную старуху Скьютон продать свою дочь богачу; она омрачает жизнь Джилса и его друзей. Тудлей, мисс Токс и т. д. "Здесь бы надобно было кончить роман, - справедливо замечает Островский в уже цитированной нами статье, - но не так делает Диккенс; он заставляет Вальтера явиться из-за моря, Флорансу скрываться у капитана Кутля и выйти замуж за Вальтера, заставляет Домби раскаяться и поместиться в семействе Флорансы" {А. Н. Островский. Полное собр. соч., т. XIII, стр. 138.}. Диккенс показал губительную силу Домби-капиталистов, но он верил, что царство Домби не вечно, мечтал о таком обществе, где отношения между людьми определялись бы не властью золота, а строились на взаимном доверии, уважении, гуманности. В своем романе он вскрыл несостоятельность собственнической философии, показав, что всесильные деньги Домби не смогли спасти от смерти его сына и не купили ему любви Эдит. Однако писателю этого показалось мало. Он жаждал полного торжества справедливости, пусть и вопреки логике действительности. Поэтому, невзирая на тяжкие испытания, постигшие героев, роман завершается счастливым примирительным финалом - преступления наказаны, грешники раскаялись, добродетель вознаграждена. Белинский, успевший познакомиться лишь с первой частью романа, писал Анненкову в декабре 1847 г.: "Читали ли вы "Домби и сын"? Если нет - спешите прочесть. Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь говорить: у меня голова не на месте от этого романа" {В. Г. Белинский. Письма, т. III, стр. 325.}. Белинский настоятельно советует Боткину прочитать этот роман. "Это что-то уродливо, чудовищно-прекрасное! Такого богатства фантазии на изобретений резко, глубоко, верно нарисованных типов я и не подозревал не только в Диккенсе, но и вообще в человеческой натуре" {Там же.}. Белинского восхищала зрелость реализма Диккенса, достигшего огромного мастерства в создании "глубоко, резко, верно нарисованных типов" - мистера Домби, Каркера, миссис Скьютон, капитана Каттла, Сьюзен, мисс Токс и многих других. Выражение "уродливо, чудовищно-прекрасное" очень точно характеризует заостренную, почти гротескную манеру писателя в изображении типических явлений и образов. И. С. Тургенев писал, что в "прелестном романе "Домби и сын" тонкость психологического наблюдения соединяется... с самою трогательною поэзией" {И. С. Тургенев. Соч., т. XII, М.-Л., 1933, стр. 291.}. Эти слова можно отнести не только к картинам детства Поля (которые имеет в виду Тургенев), но и ко всему лирико-романтическому тону описания лавки морских инструментов и ее обитателей. В дневниках молодого Н. Г. Чернышевского за 1848 г. часто встречаются упоминания о том, что он читает и перечитывает "Домби". Однако последняя часть романа разочаровывает будущего писателя. "Читал последнюю часть "Домби" - много хуже первой" {Н. Г. Чернышевский. Полное собр. соч. в 15 томах, т. I. М., 1939, стр. 87.}. А. М. Горький, высоко ценивший познавательное и воспитательное значение этого романа и рекомендовавший его юным читателям, справедливо отмечает фальшь финального перерождения Домби: "Домби погубил Диккенс для торжества морали, для доказательства необходимости умерить эгоизм" {М. Горький. Собр. соч. в тридцати томах, т. 24.,М., 1953, стр. 45.}. Романы конца 40-х годов - "Домби и сын" и "Давид Копперфильд" - несут в себе еще многие черты, характерные для более ранних произведений Диккенса. Если "Домби и сын" в последней части во многом следует логике фантастической "рождественской повести", то "Давид Копперфильд" восходит к традиции романа 30-х годов. В "Жизни Давида Копперфильда" (The Life of David Copperfield, etc. 1849-1850), так же как и в "Оливере Твисте" или "Николасе Никклби", Диккенс повествует о тяжелых невзгодах и счастливых случайностях, выпавших на долю юного героя. Известно, что в историю жизни своего героя автор привнес ряд фактов из собственной юности, что это роман в определенной мере автобиографический. И все же он представляет интерес не только как своеобразная исповедь писателя; значение его гораздо шире. Будучи сам выходцем из народных низов, Диккенс не только наблюдал страдания и горести простых людей. Пользуясь словами Н. А. Добролюбова, можно сказать, что личный опыт Диккенса помог ему понять народную жизнь, "глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь... быть кровно связанным с этими людьми... некоторое время смотреть их глазами, думать их головой, желать их волей... войти в их кожу и в их душу" {Н. А. Добролюбов. Полное собр. соч. в шести томах. Гослитиздат, т. II, 1935, стр. 545.}. Поэтому, когда Диккенс рассказывает об изнурительной работе мальчика Дэви, перемывающего бутылки в сыром подвале, он не только вспоминает свое детство - перед его глазами встают легионы малолетних тружеников Англии, вынужденных в самом раннем возрасте зарабатывать себе на жизнь. Широкий общественный смысл приобретают и другие автобиографические эпизоды романа. Описание работы Давида Копперфильда в качестве чиновника, а затем парламентского репортера позволяет Диккенсу показать, через сколько тяжелых, подчас унизительных испытаний приходится пройти молодому человеку, который в борьбе за свое скромное место в жизни может рассчитывать только на свои способности и трудолюбие. Давид выносит безотрадное впечатление от кратковременного знакомства с судебным миром: продажные судейские чиновники потворствуют явным мошенникам; под видом строгой законности царит ужасающая неразбериха и волокита. Знакомясь с "парламентской говорильней", стенографируя парламентские речи, молодой репортер убеждается, что все эти громкие слова - не более, чем "предсказания, которые никогда не выполняются, объяснения, цель которых лишь вводить в заблуждение". Но не только те эпизоды, в которых нашли непосредственное отражение отдельные факты биографии автора, реалистически воспроизводят действительность. Переживания ребенка, над которым жестоко измывается его отчим-ханжа Мердстон и его достойная сестрица, столкновения Давида с подлым интриганом и мошенником Урией Гипом, как и многие другие события романа, жизненно достоверны, психологически глубоко обоснованы, расширяют представление читателя о различных сторонах жизни Англии середины прошлого века. Роман "Давид Копперфильд" - одно из самых лирических, задушевных произведений писателя. Здесь проявились лучшие стороны таланта Диккенса-реалиста; в то же время он выступает здесь как романтик, мечтающий о более справедливом социальном строе. С теплым искренним чувством рисует Диккенс людей из народа, и в первую очередь дружную семью рыбаков Пеготти. Давид, очутившись в непритязательном доме Пеготти (перевернутом баркасе, приспособленном под жилье) среди мужественных, честных людей, всегда веселых, бодрых и жизнерадостных, несмотря на повседневно подстерегающие их опасности, проникается глубоким уважением к этим скромным труженикам, с которыми отныне его связывает крепкая дружба. Диккенс стал