орнография. Это агрессивная и виртуозная музыка - очень низкими и хрипатыми голосами довольно молодые парни лопочут с невероятной скоростью. В ритмическом отношении рагга устроена куда богаче, чем рэп, но, к сожалению, куда менее популярна (за пределами Ямайки). Для рэппера важно верещать быстро и плотно. Рагга-тостер к тому же должен постоянно менять окраску звука и интонацию, иногда брать не очень чистые ноты, и даже петь два-три слога внутри плотного речевого потока. Рагга-тостинг постоянно балансирует на грани пения. Рэп полон пафоса - то до карикатурности серьезного и злобного, то лирично-слюнявого. Рагга же иронична, хитра и язвительна. 06. Чикаго House Слово "хаус", как нетрудно догадаться, означает "дом". Оно происходит якобы от названия чикагского клуба Warehouse (склад). Музыка, которая там звучала, хаусом в современном понимании не была. В 80-м диско окончательно вышло из моды и стало казаться безнадежно устаревшим и бесперспективным делом. Диско звучало лишь в клубах для темнокожих гомосексуалистов. Еще один знаменитый центр диско-сопротивления находился в Нью-Йорке в клубе Paradise Garage. Этот клуб дал название еще одной разновидности хауса - я имею в виду "гараж". Хаус-музыка появилась в Чикаго примерно в 1984 году. Кто именно стал пионером "первого настоящего" хауса, сказать трудно: очень многие ди-джеи и продюсеры присваивают себе пальму первенства, но нет сомнений, что на возникновение нового саунда существенным образом повлияла ритм-машина Roland TR808. Она существенно упростила изготовление танцевальной музыки, которую в Чикаго называли не иначе как "хаус", и то обстоятельство, что ее начали записывать дома, еще раз подтвердило правомочность термина. Настоящее диско делали с живым барабанщиком и струнным оркестром. И, конечно, с живыми певцами. А в Чикаго все необходимое оборудование состояло из четырехдорожечного магнитофона и ритм-машины. Ритм-машина - это небольшой ящик с шестнадцатью кнопками и двумя дюжинами ручек. Track Ди-джей Рон Харди стал первым применять пластинки, на которых был записан голый ритм-трек, то есть ничего, кроме барабанов и тарелок. Слово "трек" означает дорожку многодорожечной записи. Дорожка с барабанами - ритм-трек - это полуфабрикат будущей песни. В Чикаго начали печатать пластинки с ритм-треками, то есть относиться к болванке как к окончательному продукту. У трека нет ни начала, ни конца, ни драматического развития в середине - трек однороден. По ходу трека лишь несколько раз нагнетается напряжение. Скоро слово "трек" заменило такие старомодные выражения, как "песня", "композиция", "пьеса", "номер", "вещь". Самым главным в этих полуфабрикатных треках был, конечно, бас-барабан, который глухо ухал в размере четыре четверти. Термин "четыре четверти" распространен в техно-хаус-мире необычайно широко, его - кто ласково, кто с омерзением - называют "four-to-the-floor" (на четвереньках). Это и есть пресловутое бам-бам-бам-бам. DJ Фигура хаус-ди-джея окружена мифами в ничуть не меньшей степени, чем фигура рок-гитариста. Весь фокус ди-джейства состоял и до сих пор состоит в том, что в руках ди-джея всем известные грампластинки начинают якобы звучать по-новому и производить на публику совсем иной эффект. Если не углубляться в тонкие различия между технологиями ди-джейского рукоделия, то можно сказать, что основная идея состоит в том, чтобы представить музыку в качестве непрерывно идущего звукового потока. Высшая, последняя и единственная цель ди-джея - побуждать народ к танцам. Хороший ди-джей - это вовсе не тот, у которого хорошие грампластинки, и не тот, кто их умеет состыковывать в длинную кишку, а тот, кто способен управлять настроением танцующих, заводить публику, доводить ее до состояния экстаза Танцы под ди-джейскую музыку в идеале должны быть именно экстатическими. Поначалу ди-джей заводили просто танцевальную музыку, которая звучала по радио и которую покупали в обычных магазинах вполне обычные люди. Но в середине 80-х - с появлением хауса - ди-джей стали заводить грампластинки, которые записывали и выпускали маленькими тиражами специально для них. Acid house В 1985 году в самый разгар психоза вокруг ныне насмерть забытого раннего хауса в чикагском андеграунде появился трек, который двинул танцевальную музыку совсем в другую сторону. Темнокожий малый DJ Pierre получил от своих друзей задание добавить музыку к уже существующему пятнадцатиминутному ритм-треку. Ди-джей Пьер слушал ритм-трек и наобум крутил ручки только что купленного подержанного бас-синтезатора Roland TB303 Bassline, который агрессивно визжал и хрипел. Пленку с результатом он отдал суперди-джею Рону Харди. Через пару недель новый "Acid Traxx" был у всех на устах. Музыку, естественно, называли не иначе как эсид-хаус. Создатели этого революционного чудо-трека решили сохранить народное название, полагая, что электронное бульканье имеет отношение к эсид-року, то есть бесконечным гитарным запилам психоделических групп начала 70-х. А народ полагал, что своим воздействием эта музыка обязана галлюциногенному наркотику ЛСД, который якобы тайно подмешивался в напитки, потребляемые в клубе. Это, конечно, чушь. Многим казалось, что сам звук ТВ303 наркотический. Но осцилляторы и фильтры, ответственные за звучание этого мирного японского прибора, никакого отношения к ЛСД, конечно, не имели. Однажды герой и новатор ди-джей Пьер неожиданно услышал по радио до боли знакомые вжикающие звуки. К его ужасу, это был чужой трек. Ди-джей Пьер и его приятели никому не рассказывали, откуда взялся - модный эсид-саунд, и уклончиво намекали на особые синтезаторы, многоканальную запись, хитрые аккорды и даже на полиэтиленовый пакет, который они якобы протаскивали под дверью. Никто не должен был знать, что эсид прячется в маленьком серебристом ящике с тринадцатью пластмассовыми клавишами - всего на одну октаву - и с полудюжиной ручек. В синтезатор вмонтирован секвенсор, который воспроизводит одну и ту же последовательность нот, а ты можешь при этом вертеть ручки и искажать звук. Японский прибор был выпущен в 82-м, стоил пятьсот долларов и предназначался для певцов-одиночек, исполняющих свои песни под акустическую гитару - ей явно не хватает баса. Ровно через полтора года производство ТВЗОЗ было прекращено: звук оказался неприятным, а прибор - дорогим и, вообще говоря, никому не нужным. В 1985 году он в изобилии украшал магазины подержанных товаров. Так вот, ди-джей Пьер полагал, что ему удастся сохранить монополию на клевые звуки. Но чикагский ди-джей и продюсер Армандо повторил подвиг. Чикагский эсид-хаус стал танцевальной музыкой черного андеграунда. Garage / deep house Году в 88-м чикагский хаус стал басовитее и мягче. На обложках грампластинок, которые выпускал лейбл DJ International, появилось новое название - deep house. Слово "deep" (глубокий) употребляется крайне неформально: если музыка претендует на глубину, серьезность и некоторую изысканность, то она, безусловно, deep. Соул-вокал - тоже, разумеется, deep. Этот самый облагороженный и одушевленный (и безошибочно коммерческий) дип-хаус прекрасно прижился в Нью-Йорке, где его местная разновидность была названа словом "гараж". Несложно заметить, что в чикагском эсид-хаусе басовая партия (то есть эсид) была на удивление не басовита, она дергалась и визжала. Весь бас был заключен в равномерном буханье бас-барабана. Поэтому бас не двигался. А в хаусе конца 80-х бас - это настоящий, глубокий, плавный бас, поэтому и буханье барабана оказывается не таким грубым. Вообще гараж и дип-хаус изящнее, чем эсид-хаус. Одна из причин, вероятно, состоит в том, что нью-йоркская хаус-музыка - это принадлежность шикарной и богемной жизни, а вовсе не андеграундного угара, как в Чикаго середины 80-х. В гараж-клубе дамы носят вечерние туалеты и пьют шампанское. Гаражные треки построены как обычные песни - со строфами, куплетами и припевами. 07. Детройт Толстяк Хуан Эткинс (Juan Atkins) читал научную фантастику и живо интересовался фанк-музыкой. Как и все темнокожие детройтские подростки, он мечтал играть в группах Джорджа Клинтона Parliament и Funka-delic - ведь они базировались именно в Детройте. Хуан пытался играть на бас-гитаре, но найти еще полдюжины сверстников, чтобы сколотить собственную фанк-команду, не смог. Юноша записывал свои первые треки, используя двухкассетный магнитофон и синтезатор. Он многократно переписывал звук с кассеты на кассету, добиваясь возникновения грува. Этот процесс ему понравился - молодой человек решил, что группа ему и не нужна. А нужно умение обходиться с современной музыкальной аппаратурой. Поскольку синтезатор следовало "программировать", основательный Хуан решил, что ему следует изучать программирование, но, уже поступив в колледж, выяснил, что искусство написания программ для вычислительных машин не имеет никакого отношения к настройке параметров синтезатора. В колледже девятнадцатилетний Хуан Эткинс познакомился с ветераном вьетнамской войны Риком Дэ-висом - Рику было уже за тридцать, и он являлся большим поклонником Джими Хендрикса. Вдвоем они создали электро-группу Cybotron, послали свою первую пленку главному музыкальному гуру Детройта радио-ди-джею Electrifying Mojo, и тот завел ее в эфире. Хуан и Рик были в шоке. Их сингл "Clear" (1982) разошелся в количество пятидесяти тысяч экземпляров. Слово "Cybotron" Хуан Эткинс нашел в книге знаменитого футуролога Элвина Тоффлера. Тоффлер написал несколько томов о том, как будет выглядеть высокотехнологическое общество будущего, нашпигованное роботами, лазерами, компьютерами, генной технологией и полетами в космос. Самая известная из его книг называется "Future Shock", но на Хуана Эткинса неизгладимое впечатление произвела "Третья волна" ("Third Wave", 1980). В ней шла речь о том, что будущее возникнет не сразу, а постепенно. Сначала появятся люди, которые уже будут людьми будущего, они будут жить по новым правилам, и мозги у них будут функционировать по-другому. Своей деятельностью они способствуют наступлению высокотехнологического будущего. Это агенты будущего, прокравшиеся в наше время. Их Тоффлер назвал техно-бунтарями (Techno Rebels). Надо ли говорить, что двадцатилетний Хуан Эткинс считал себя именно таким техно-бунтарем. Дуэт Cybotron просуществовал недолго: Рик Дэвис намеревался обогатить саунд электрогитарами, Хуан Эткинс был против, и коллектив развалился. Да и сам стиль электро к середине 80-х утратил свою притягательную силу. Из электро возник современный хип-хоп. И техно. Old school detroit techno В 1985 году Хуан Эткинс выпустил первый сингл своего нового проекта Modell 500. Трек назывался "No UFOs". Это и было пресловутое детройтское техно старой школы. В колледже Хуан Эткинс познакомился с двумя парнями, одного из которых звали Кевин Сондерсон, а второго - Деррик Мей. Они - так называемые крестные отцы техно. Сами они называли свою тусовку Deep Space. Надо сказать, что пионеры детройтского техно вовсе не считали своим идеалом жесткую, механистичную и античеловеческую музыку. Нет-нет, они стремились к неимоверно высокому стандарту высокотехнологичной, сложной и многослойной музыки, которая к тому же должна обладать душой и нести надежду. Техно-пионеры были уверены, что такая музыка может возникнуть именно в Детройте. В далеких 60-х Детройт был славен двумя конвейерными линиями: автомобильным заводом Форда, на котором работал весь город, и музыкальным концерном Motown, наладившим поточное производство соул-музыки. В 70-х линия сборки автомобилей была автоматизирована. Введение роботов лишило работы массу народа. Местные банки стали вкладывать деньги в земельные спекуляции в Мексике. Город, когда-то носивший гордое наименование Motor City, умирал на глазах, целые кварталы стояли пустыми, дома никто не ремонтировал. В результате - рост уличной преступности и наркомании. Утопическая идея Хуана Эткинса состояла в том, что Motor City превращается в Techno City - лежащий в руинах Детройт становится городом будущего, и техно-музыка выражает душу грядущих времен. Вот знаменитая цитата из Деррика Мея на интересующую нас тему: "Техно - это то же самое, что и Детройт - одна большая ошибка. Это похоже на Джорджа Клинтона и Kraftwerk, застрявших в одном лифте". Детройтские техно-пионеры находились в глубоком андеграунде, буквально в абсолютной изоляции: об их деятельности никто не знал, они были заговорщиками, действовавшими в черном гетто. Единственными, кого могла заинтересовать их продукция, были ди-джеи, крутившие чикагский хаус. Чтобы навязать им свои треки, Эткинс - Мей - Сондерсон подкорректировали ритмический рисунок, то есть внедрили прямой бас-барабан. Детройтская музыка второй половины 80-х годов очень похожа на чикагский хаус. Есть мнение, что никакого особого детройтского техно старой школы никогда и не существовало, дескать, этот термин придуман лишь с целью противопоставить себя более успешным конкурентам. Сам Эткинс уверяет, что ди-джеи бойкотировали все, что было не очень похоже на хаус, и он был вынужден отказаться от электро-ритма (то есть брейкбита в духе "Trans Europa Express") в пользу куда более модного хаус-стука. В любом случае верно то, что детройтская продукция не пользовалась успехом и потому не несла на себе следов наскоро сляпанной коммерческой халтуры. 08. Лондон В Европе чикагские хаус-пластинки были известны уже с 86-го. На некоторых ди-джеев эта музыка произвела впечатление, но они все равно ставили ее вперемежку с соулом, фанком и хип-хопом. Звучала эта музыка преимущественно в дискотеках для гомосексуалистов, прочей публике она казалась скучной. Ситуация резко изменилась, когда выяснилось, что танцоры, съевшие таблетку наркотика экстази, видят друг друга и слышат музыку совсем другими глазами и ушами. О монотонности и скуке не может быть и речи, хаус-ритм начинает восприниматься как звук всеобъемлющего счастья и любви к ближнему. Американским продюсерам подобный эффект не был знаком, они делали свои треки, так сказать, на трезвую голову. Конечно, в американских дискотеках употреблялись и кокаин, и мескалин, и ЛСД, но в довольно скромных масштабах. Славящиеся своими кокаиновыми оргиями заведения - вроде нью-йоркского диско-клуба Studio 54 - были не правилом, а кратковременным исключением. Никому не приходила в голову такая глупость, что оценить по достоинству прелесть хауса можно только находясь под воздействием сильнодействующего наркотика. Но в Европе взрыв интереса к новой музыке произошел исключительно благодаря экстази. Ecstasy Основным составляющим таблеток экстази является вещество, носящее довольно неподъемное название метилен-диокси-мет-амфетамин, или, сокращенно, МДМА. В 1912 году немецкий фармакологический концерн Merk синтезировал МДМА в качестве промежуточного звена в технологической цепи получения каких-то лекарственных препаратов. Но наступила Первая мировая война, МДМА поставили на полку и забыли. В научной литературе это соединение всплыло лишь после Второй мировой войны. МДМА относился к наркотикам и ядам, которые испытывались на животных в секретных американских лабораториях на предмет применения в будущей мировой войне. Многие из испытываемых препаратов очень быстро оказались в широком обращении (самый известный пример - ЛСД), но МДМА так и оставался никому не известным. В середине 60-х МДМА был вновь синтезирован. Его открыл калифорнийский химик русского происхождения Александр Шульгин. Это очень интересный человек. Во время Второй мировой войны он служил в американском флоте, потом изучал химию. В 1960 году 35-летний Шульгин первый раз в жизни попробовал галлюциногенный наркотик мескалин, открыл совершенно новый для себя мир и пришел к закономерному выводу, что все мироздание на самом-то деле находится в нашем сознании. Шульгин получил место в Dole Chemical Company и приступил к синтезу веществ, по структуре напоминавших мескалин. Проверял новые соединения Шульгин не на животных, а сразу на себе. Талантливый и необычайно продуктивный химик изобрел много десятков новых соединений, но все они были разновидностями галлюциногенных наркотиков. Компания Dole ни рекламировать, ни продавать их, естественно, не могла - ведь как раз в то время в США разразилась паника вокруг ЛСД. Шульгин уволился из Dole, оборудовал у себя дома химическую лабораторию и в течение последующих тридцати лет синтезировал наркотики, изменяющие наше восприятие мира. Сто семьдесят девять из них он описал - включая и их изготовление в домашних условиях - в своей автобиографии. Вокруг химика сложился круг поклонников, которые пробовали наркотики на себе. Все было обставлено очень возвышенно и благочинно: медицинский эксперимент более походил на отдых на даче - еда, спортивные игры, прослушивание музыки, чтение, сон. На следующий день все присутствующие составляли отчет об увиденном и услышанном. В 80-х бородатый, улыбающийся, вежливый и скромный химик, наряженный в сандалии на босу ногу, превратился в культовую фигуру. Почему его не остановили еще в 60-е годы? Александр Шульгин служил в государственной организации, занимавшейся борьбой с наркоманией, был экспертом номер один и, разумеется, имел лицензию на любые манипуляции с любыми наркотиками. Кроме того, он состоял членом элитарного клуба Bohemian Club - бастиона республиканской партии в Сан-Франциско. Лишь в 94-м семидесятилетнему Шульгину вежливо запретили его деятельность. Шульгин синтезировал МДМА в 1965 году, но сам попробовал его лишь через два года. Химик был хорошо знаком с действием ЛСД, мескалина и бесчисленного числа других галлюциногенов, но даже его изумил эффект, производимый МДМА. Галлюцинаций наркотик не вызывал, но создавал необычайно сильное состояние тепла, уюта и блаженства. Шульгин назвал его эмпатогеном, то есть возбуждающим эмпатию. Слово "эмпатия" следует понимать как "вчувствование", "вживание". Имелось в виду, что человек начинает входить в положение других людей, принимает к сердцу их проблемы, буквально влезает в их шкуру, становится открытым, доверчивым и избавляется от обычных страхов и сдерживающих импульсов. Лишь через десять лет - в 77-м - Шульгин познакомил с действием МДМА своего знакомого психолога Лео Зоффа. Тот уже собирался на пенсию, но, столкнувшись с чудо-средством, активно взялся за его пропаганду среди коллег-психотерапевтов. По самым приблизительным оценкам, Лео Зофф обратил в новую веру примерно четыре тысячи своих коллег. В 80-х с распространением идеологии нью-эйдж МДМА стал восприниматься как чудо-элексир ото всех бед, которые мучают человека. Он расширял сознание, нес покой и просветление, способствовал гармонии, и даже пробуждал любовь к окружающей среде. Психотерапевты хорошо помнили, что произошло, когда ЛСД вырвался на свободу и попал в руки дельцов наркобизнеса, поэтому, не желая потерять эффективный препарат, несколько лет держали его в секрете, ласково называя его Adam. Впрочем, в США в начале 80-х МДМА был вполне легальным. В массовом порядке за его изготовление взялась элитарная группа преуспевающих терапевтов, называвшая себя Бостонской группой. Пациентам, жаждущим духовного очищения и просветления, МДМА выдавался вместе с брошюрой, описывавшей прямо-таки религиозный ритуал его применения. В 1983 году один из участников Бостонской группы переселился в Техас и со своими друзьями, которые до того торговали кокаином, но решили стать на путь исправления и очищения, взялся за изготовление и распространение МДМА под новым именем "экстази". Техасская группа не забивала себе голову излишней психотерапией и очень быстро превратилась в организованную банду изготовителей и продавцов наркотика, пользовавшегося большим спросом у студентов колледжей. За год своей деятельности Техасская группа распространила несколько миллионов маленьких доз МДМА, который продавался в виде таблеток или в виде "травяной" настойки, разлитой по маленьким коричневым бутылочкам. В 85-м МДМА, наконец, официально запретили в США. К моменту своего запрещения экстази был уже очень хорошо известен в гомосексуальных клубах Нью-Йорка, к которым относился и знаменитый Paradise Garage. В Великобритании МДМА был запрещен еще в 77-м. В лондонских элитарных клубах шикарная молодежь глотала амфетамин и запивала его алкоголем. В начале 80-х из Нью-Йорка стали поступать пакетики с экстази. Таблетка стоила двадцать пять фунтов стерлингов, в Нью-Йорке же - всего шесть долларов. Наркотик перевозили через океан для себя и своих ближайших друзей и распределяли по штуке на брата. Это было развлечение для избранных представителей шоу-бизнеса и мира моды. Съев таблетку, они укладывались на кресла, кушетки или просто на пол, задирали вверх ноги и неподвижно слушали музыку группы Art Of Noise. Это времяпрепровождение называлось "экстази-парти". Посторонних на него не допускали. Экстази был дорогостоящим заморским дефицитом. Ни о каком эсид-хаусе эта публика и слыхом не слыхивала, как и о том, что, съев таблетку экстази, можно вообще двигаться. Ibiza Славен остров Ибица. Балеарские острова! Летом - настоящий рай. В 1986 году в руки ди-джея Альфредо Фио-рилло попали хаус-пластинки из Чикаго. Впрочем, Альфредо их несколько оживлял, накладывая на сухой стук соул-вокал и мелодичные линии клавишных, которые брал с итальянских диско-пластинок. Регги, фанк, хип-хоп, а также Modern Talking, Альфредо заводил, конечно, тоже. В конце своего сета он ставил "Imagine" Джона Леннона. Альфредо побывал и в Лондоне, где продемонстрировал свою музыку. Никакого эффекта. Но на следующий год - в 87-м - на Ибице произошло что-то в высшей степени странное. Люди не просто танцевали, а буквально сияли от счастья. Экстази уже много лет был известен на острове, его привезли с собой модники-гомосексуалисты из Нью-Йорка. В 87-м "Acid Traxx" был, наконец, напечатан на пластинке и ввезен в Европу. Экстази входил в моду, и эсид-хаус тоже. Они встретились и полюбили друг друга. Курортную музыку ди-джея Альфредо назвали балеарским саундом (balearic sound), или эсид-хаусом: то обстоятельство, что собственно чикагский хаус - это лишь одна из составных компонентов этого пестрого компота, никого не волновало. В сентябре 1987 года на Ибицу приехали четверо лондонских ди-джеев, они собрались отмечать день рождения одного из них - Пола Оукенфолда, которому как раз стукнуло двадцать шесть. Именно с их прибытия на Ибицу и отсчитывает свое рождение современная европейская техно-хаус-культура, как полагают британские эксперты, которым история двух последующих лет представляется чрезвычайно важной и интересной. Кстати, Пол Оукенфолд до сих пор практически ежегодно получает титул самого популярного британского хаус-ди-джея. Ребята попробовали экстази, посмотрели, какое воздействие наркотик оказывает на танцующих, и врубились, что монотонная молотилка необычайно способствует радостной, раскованной и эйфорической атмосфере. Для четырех профессионалов это явилось настоящим откровением. Вернувшись домой, в мрачный и сырой Лондон, просвещенные ди-джеи попытались организовать курортные хаус-парти. 1988 В январе старый знак хиппи - смайли (smiley) - желтый кружок с двумя глазами-точками и улыбкой-дугой - стал опознавательным знаком эсид-парти, эсид-хауса и, самое главное, экстази. Пол Оукенфолд снимал заднюю комнату в громадном гомосексуалистском клубе Heaven и проводил там вечеринки под названием "Future". Обстановка напоминала детский утренник, танцующие смеялись, обнимались, целовались, размахивали в воздухе руками, растопырив пальцы во все стороны, разрисовывали друг друга светящимися красками и делали друг другу подарки. В клубе "Shoom" очень скоро накопился целый склад плюшевых медвежат. Совершенно незнакомые друг с другом люди живо общались и рассказывали про себя и про свою жизнь довольно интимные подробности. "Shoom" и "Future" подтвердили справедливость формулы: экстази плюс эсид-хаус равняется массовая эйфория. На танцульки пускали далеко не всех, очереди стояли часами. В апреле Оукенфолд снял целиком клуб "Heaven", в который влезало полторы тысячи человек. Вечера назывались "Спектр: театр безумия". В середине мая помещение уже не могло вместить всех желающих - среди всего прочего это означало, что к тому времени была налажена бесперебойная поставка экстази в Лондон. Впрочем, никто не подозревал, что экстази запрещен. С увеличением количества танцоров ветераны Ибицы почувствовали, что утрачивают приоритет и остаются в малоубедительном меньшинстве. Они были убеждены, что началась распродажа идеалов и коммерциализация эсид-хауса, который стал не тем, чем был раньше. Действительно, когда в каждом магазине продаются майки с надписью "Где проходит эсид-хаус парти?", иначе чем распродажей идеалов и крушением иллюзий это дело не назовешь. Большая часть тех, кто с самого первого дня был свидетелем и участником этого безумия, превратились в профессиональных ди-джеев, устроителей парти или попросту торговцев наркотиком. В апреле 88-го одна таблетка стоила пятнадцать фунтов стерлингов - торговля экстази стала довольно прибыльным делом. Как из-под земли появились многочисленные банды, распространявшие экстази. Эсид-хаус и новая клубная культура стремительно превращались в процветающую ветвь теневой экономики. В июне - июле напряжение достигло критической точки, и лондонские клубы один за другим стали переходить на эсид-хаус. Этот момент вошел в историю под названием "Лето любви" (Summer of Love). Собственно, это было второе Лето любви, первое разразилось в 68-м, вообще же, хаус-бум обнаруживает много параллелей с эрой хиппи. 17 августа бульварная газета The Sun выступила с разоблачением новых наркотанцев. Правда, газета решила, что танцоры находились под влиянием ЛСД -ведь, размахивая в воздухе руками, они истошно вопили: "Ээээээээсииииид!" Газета писала, что танцующие, которым уже далеко за двадцать, пытаются сбросить с плеч стресс рабочего дня и каждый уик-энд накачивают себя наркотиком. В средствах массовой информации разразилась истерия. Началась настоящая травля новой молодежной моды. А молодежь, которая и впрямь была не прочь стряхнуть стресс и усталость, повалила в эсид-хаус-клубы. В июне была зарегистрирована первая смерть от экстази. Никто не знал, насколько он на самом деле опасен. Танцоры верили слухам, что экстази высушивает спинной мозг - тем более что у всех болели спины от многочасовых танцев. При этом никто не придавал значения очевидным последствиям употребления наркотика: утром, когда угар проходит, начинается coming down - состояние депрессии, опустошения и отчаяния. В середине недели депрессии могут возвращаться. Позже стали известны и многочисленные случаи гипертер-мии, то есть перегрева организма, который под воздействием наркотика не может контролировать свою температуру. Рэйверы, измученные танцами, литрами пьют воду, и это тоже часто приводит к несчастным случаям. Отмечено и разрушительное воздействие наркотика на почки и, главное, на мозг. Самые ощутимые последствия регулярного приема экстази - это депрессия, бессонница, потеря ориентации в пространстве, а также утрата памяти, приступы панического ужаса, психоз и паранойя. Для некоторых все эти радости становятся хроническими и излечению не поддаются. Когда увеличение дозы экстази перестает приносить желаемый эффект, то рэйверы - если у них не хватает ума потерять интерес к хаус-танцам - переходят на кокаин и героин. На берлинский Love Parade часто приезжают рэйверы первой волны, все они с наркотиками давным-давно завязали, пьют одну минеральную воду и не танцуют. Кто не завязал, тот не в состоянии приехать на Love Parade уже чисто физически. В 1988 году в Европе начался настоящий бум вокруг эсид-хауса. Танцевальная музыка перестала быть тем, чем она была раньше. Появились первые европейские эсид-хаус-треки: чикагских пластинок было относительно мало, а спрос - огромным, кроме того, у многих чесались руки и хотелось самим попробовать. Образовалась новая отрасль экономики, постоянно росло число продюсеров и ди-джеев, возникали фирмы грамзаписи и клубы, проводились танцульки на свежем воздухе. Количество новых треков не поддавалось обозрению. В результате, как это обычно бывает с любым инфляционным процессом, качество заметно упало. Британская пресса придумала новые хаус-стили handbag и hardbag, то есть "дамская сумочка" и "жесткая дамская сумочка". Имелась в виду музыка, услышав которую, девушки не могут устоять на месте, ставят на пол свои сумочки и танцуют, упершись в них взглядом. В этой музыке было очень много клавишных. Каждый удачный хаус-трек вызывал поток подражаний. Трек "Voodoo Ray" продюсера A Guy Called Gerald породил новую разновидность хауса - bleeps and clonks (бульки и звяки). Имелись в виду звуки, словно бы извлеченные из игрушечных пианино. Именно этот саунд объявил своей программой лейбл Warp. Возникло ощущение небывалой легкости и свободы, плотина рухнула, оказалось, что в музыку можно вклеивать любое бульканье и кряканье. Это было началом того, что позже получило название intelligent techno. Уже на следующий год бум вокруг эсид-хауса в Лондоне стал ослабевать, ди-джеи, утонувшие в море эсид-хаус-треков, принялись искать альтернативу коммерческому и довольно бессодержательному курортному саунду. Тут и было обнаружено бескомпромиссное и суровое детройтское техно, которое якобы явилось ответом на европейскую коммерциализацию эсид-хауса. Для детройтских техно-пионеров их европейский успех стал полной неожиданностью, они к этому были просто не готовы. Хуан Эткинс, крутивший пластинки на танцульках в Великобритании для пяти тысяч подростков, не мог понять, что происходит. В родной Америке никто его не знал и знать не желал. Конец 80-х в Великобритании - это второй и пока, к сожалению, последний волшебный момент в истории новой музыки (первый был, напомню, в конце 70-х в Нью-Йорке). В обстановке необычайной свободы и вседозволенности появилось новое поколение энтузиастов, а стилистические барьеры, казалось, исчезли навсегда. 90-е 09. твердое ядро Hardcore Хардкор (твердое ядро) - это самый радикальный и, как правило, примитивный и тупой фланг любого культурного явления. Если какая-то идея доведена до абсурда, то можно смело говорить о хардкоре. В контексте разговоров о техно слово "хардкор" тоже употребляется. Понятное дело, что имеется в виду быстрая и шумная музыка. Первая половина 90-х - это и есть эпоха хардкора: музыка в целом стала более жесткой и быстрой, чем чикагско-нью-йоркский хаус 80-х. Кстати, новый жесткий саунд был назван словом "техно". Именно в 1990 году слово "техно" стало употребляться по отношению ко всем существующим стилям современной танцевальной музыки. Underground resistance В начале 90-х детройтское техно вступило во второй этап своего развития. Музыка стала несколько быстрее и шумнее, чем раньше, в нее вернулся электробрейкбит. Сами музыканты называли этот стиль электро-фанк. В центре довольно политизированной антикапиталистической тусовки стоял лейбл Underground Resistance (UR). UR - это безоговорочный культ. Собственно, почему? Дело тут не столько в каком-то неслыханном саунде, сколько в позиции и концепции. Кроме всего прочего, UR - это настоящий андеграунд. Без UR претензии техно на андеграундность были бы просто смешны. Для участников UR техно - это вовсе не разновидность танцевальной музыки, а часть большого дела - борьбы с Системой. С такой серьезностью и прямо-таки ожесточенностью, с которой подходят к техно в Детройте, больше нигде к этой музыке не относятся. Если в разговорах о техно речь заходит о революции, о бунте, о противостоянии Системе - значит, ищи детройтский след. В конце 80-х, когда бум вокруг эсид-хауса охватил Европу, в Детройте наступило затишье - ди-джеи и продюсеры получили возможность выступать и выпускать пластинки в Европе и Японии. Но именно в конце 80-х в Детройте был создан творчески-бунтарский коллектив под довольно нескромным названием Underground Resistance (Подпольное сопротивление). Фактически это были всего два парня: Майк Бэнкс по прозвищу Mad Mike и Джефф Миллс. Позднее к ним присоединились Роберт Худ и Блэйк Бакстер. Они и составили так называемый "Штурмовой отряд подпольного сопротивления" (UR Assault Squad). Во время своих выступлений участники UR носили черную униформу и закрывали лица масками. Идею политического противостояния Джефф Миллс позаимствовал у Public Enemy, а идею выступать в военной униформе - у индустриальной группы Front 242. Лейбл UR занимал агрессивно антикоммерческую позицию: скажем, была выпущена знаменитая серия грампластинок, которые на домашнем проигрывателе не послушаешь. Дело в том, что пластинки следовало крутить в сторону, противоположную обычной - то есть иголка должна была ехать по звуковой дорожке от центра к краю диска. Ди-джейский проигрыватель предоставляет такую возможность, а бытовой - нет. Треки UR назывались "Бунт", "Ликвидация", "Адреналин", "Звуковой разрушитель", "Теория", "Красота упадка", "Хищник". В этой музыке начисто отсутствуют какие бы то ни было клавишные или струнные. Разговоры о машинной музыке - не пустая пропаганда: на тепловоз, груженный металлоломом, эти треки определенно похожи (упомянутый тепловоз - дальний родственник "Трансевропейского экспресса"). UR - верные продолжатели дела Kraftwerk: никаких акустических звуков не допускается, музыка - это результат взаимодействия человека и машины. Грампластинки UR обильно снабжены заклинаниями типа "Жесткая музыка из жесткого города". Часто поминается бунт. Вообще же цель борьбы - преодоление программирования. Программирование - ключевое слово в идеологии Underground Resistance. Программирование - это принцип функционирования современных промышленных стран, которые уже развились до такого состояния, что производят не только товары и механизмы, но и сознание отдельных индивидуумов. Имеется в виду, что все люди - не более чем биороботы, которых программирует современная жизнь, или, как принято говорить, Система. Мировоззрение, привычки, эмоции, убеждения - все, что составляет начинку человека, все его сознание и подсознание - все это запрограммировано. Цель этого гнусного манипулирования - сохранение барьеров между людьми и расами в ущерб миру и взаимопониманию. Школьное образование, домашнее воспитание, законы, средства массовой информации и индустрия развлечений - все они превращают народ в отлаженный и исправно функционирующий механизм. А техно - это единственный способ коммуникации, не учтенный всесильными программистами человеческих душ. Техно способно разрушать связи, сформировавшиеся в сознании, и таким образом освобождать индивидуумов. При этом быть незаметным - один из главных принципов. Mad Mike: "Жизнь - это борьба. Если тебя замечают, то тут же уничтожают или обезвреживают, и ты уже сам становишься инструментом программирования". Не раз взгляды участников UR были неправильно интерпретированы. Детройтские техно-бунтари регулярно получали депеши от якобы братьев по оружию из ирландских или ливийских террористических организаций. Но ребята из UR почему-то неизменно отказывались взрывать самолеты и автобусы. Немецкие техно-теоретики соглашаются, что идеология UR берет свой исток в речах героев научно-фантастических комиксов. Для UR характерно стремление к скрытности и анонимности и одновременно гипертрофированный универсализм, то есть намерение решать самые фундаментальные и глобальные проблемы. Gangsta rap Может быть, имеет смысл упомянуть и хардкор хип-хоп, который тоже расцвел в первой трети 90-х Ice Т проливает свет на проблему: "Гангстерский рэп - это народная американская музыка, мало чем отличающаяся от блюза или кантри. Ведь кантри-музыканты тоже поют о проблемах своих соседей, приходят на вручение призов Grammy не в смокингах, а в джинсах, продают миллионы компакт-дисков, которые неизвестно кто покупает. Так вот, кантри - это сельский фольклор Америки, а рэп - городской". Герои городского фольклора Америки, которых имеет в виду Ice Т, - это темнокожие сутенеры, бандиты и торговцы наркотиками. Они носят шикарные костюмы, тяжелые золотые цепи, часы и кольца, ездят в кадиллаках и улаживают свои дела только по мобильному телефону, желательно не отходя от бассейна. Да, чуть не забыл: при этом они яростно ругаются, беспрерывно совокупляются и убивают всех подряд. Все они, с позволения сказать, "новые афроамериканские". На противоположном полюсе прозябают жалкие обитатели гетто - соответственно "старые афроамериканские". У них нет ничего: ни образования, которым, судя по всему, блещут преуспевающие бандиты, ни денег, ни сисястых красоток, а главное - силы, злобы и агрессии. Всех чернокожих терроризируют сволочи-полицейские, делающие вид, что пытаются защитить вялых обитателей гетто от агрессивных. Ice Т: "Поэтому за свою жизнь приходится бороться - кулаком, ножом, а еще лучше - пистолетом. А во всем виновата система белокожего и, не будем бояться этого слова, еврейского капитализма". Весь этот идеологический комплекс увешанный золотом мультимиллионер и защитник угнетенных Ice Т называет словом "real", подразумевая суровую реальность. Правда, при этом имеется в виду вовсе не тупая и скучная повседневность, но и фантазиями крутые бандиты не интересуются, им куда понятнее и ближе кино. "Реальность" гангстерского рэпа - это то, что по-русски называется "настоящая жизнь" - красивый голливудский триллер, снятый по мотивам реальных событий, с плачем под дождем, с красной кровью на шелковых простынях. "Во-о-он там, - Ice Т высовывается из окна своей шикарной голливудской виллы, - вилла Бон Джови. Этот motherfucker гораздо богаче меня - ты только на его наручные часы посмотри... в его доме двадцать спален, а сам бегает в рваных джинсах, обманывает народ". Имеется в виду, что Бон Джови - не real. Гангстерский рэп в чудовищных количествах потребляют вовсе не угнетенные жители черных гетто, а белокожие отпрыски мелкобуржуазных семей. Они балдеют от карикатурного музбандита Ice Т, который, брызгая слюной, исходя потом и выпячивая нижнюю губу, похваляется своим горячим черным членом и холодным хромированным пистолетом. В марте 1992-го Ice Т и его металлическая группа Body Count записали песенку "Сор killer" ("Убийца полицейских"). Ice Т: "Проснулся я утром, сижу, пью кофе, говорю по радиотелефону, вдруг по телевизору - президент Джордж Буш, который обзывает мою песню горячечным бредом сумасшедшего. А я и спел-то всего: "Убей, убей свинью". Ведь и Джонни Кэш тоже пел когда-то: " Вот подойду я к тому типу и пристрелю его, чтобы посмотреть, как он будет издыхать". И ничего, классика кантри-музыки, шедевр народного творчества, так сказать... видимо, все дело в том, что в моей песне речь идет о полицейском", - догадался Ice Т. Правильно догадался. Возмущенные профсоюзы полицейских, владеющие солидной долей акций концерна Time Warner, который