выпустил злосчастную песенку, публично пригрозили выбросить его акции на биржу. А это - несколько сотен миллионов долларов. На бирже разразилась паника. Магазины между тем отказались продавать пластинку, а перед концерном Time Warner замаячила реальная угроза предстать перед судом за призыв к насилию против госслужащих. Наконец, когда на ведущих сотрудников Time Warner посыпались анонимные письма с обещанием подложить бомбу, концерн очухался и выпустил новую версию альбома - уже без скандальной песни, а сам Ice Т лишился контракта. Он был очень недоволен: "Ведь это типичная ситуация для сутенера и его шлюхи: Time Warner - сутенер, а я, Ice Т, - проститутка". Музыкант пояснил, что всякий сутенер-профессионал работает с двумя девками: одна агрессивная и склочная - это, понятное дело, сам Ice Т, а вторая - тихая и ласковая, это - Принц. Пока одна сидит в полицейском участке, другая утешает клиентов, главное - дело движется. "Это же элементарно!" - возмущался Ice Т. Якобы это не он хотел убивать полицейских, а его литературный персонаж, которого те обидели, и он решил им мстить: "Нельзя все понимать буквально. Ведь в другой песне я пою: "Засуньте меня в газовую камеру, я высосу весь ваш газ". При этом я имею в виду, что я - крутой и клевый, и с меня все должны брать пример. А то, что на меня не действует яд, всего лишь поэтическая метафора. Вопрос в том, кому именно ты подражаешь. Если ты подражаешь, скажем, Терминатору, входишь в бар в черных очках и стреляешь направо-налево, то ты сам дурак. Совсем другое дело, если ты подражаешь Арнольду Шварценеггеру - богатому киноактеру и культуристу. Ты качаешь мышцы, делаешь деньги, имеешь всех телок, каких хочешь, и разговариваешь по мобильному телефону. Тогда ты - молодец, не правда ли?" Правда-правда. Eurohardcore В европейском хардкоре начала 90-х можно усмотреть, условно говоря, три параллельные тенденции. Во-первых, британский хардкор. Это довольно быстрый брейкбит с различными семплерными добавками: вокальными, джазовыми или какими-нибудь еще. Из этого хардкора получился джангл, а потом - драм-н-бэйс. Во-вторых, голландский супербыстрый хардкор - габбер. И в-третьих, скажем так, бельгийско-немецкий саунд. Это не очень быстрый, но очень увесистый и грязный, то есть записанный с перегрузкой, брейкбит. Звук - не звонкий и чистый, а как бы проржавевший и надтреснутый, иными словами - индустриальный. На интересный вопрос: "А почему музыка вообще стала жестче и шумнее?" - однозначного ответа нет. Есть мнение, что к началу 90-х были налажены изготовление и транспортировка синтетических наркотиков - в первую очередь экстази - в Западную Европу, произошло насыщение рынка, таблетки подешевели, рэйверы увеличили дозу, и музыка соответствующим образом ускорилась. Существует и другая версия, согласно которой количество наркотиков действительно увеличилось, зато их качество резко ухудшилось: в таблетке экстази содержался уже не чистый МДМА, а довольно гремучая смесь, прежде всего - амфетамин, не столько радующий, сколько подхлестывающий. Таблетки стали более сильнодействующими, сильнее отшибали мозги, и музыка стала жестче. Еще одно объяснение сводится к комплексу неполноценности европейцев перед американскими хаус-продюсерами: европейцы взяли реванш и сварганили куда более крутую музыку. Нельзя упускать из виду и то, что существовала еще одна разновидность музыки, которая по своей дикости и агрессивности намного превосходила все остальные звуки конца 80-х. Я имею в виду индастриал - своего рода электро-металл. На него и равнялось андеграундное техно. Британский хардкор К концу 80-х британская хаус-тусовка раздвоилась. В лондонских клубах танцевали под жизнерадостный хаус, напоминавший о курортной жизни, ведь эсид-хаус был именно курортной музыкой. А на незаконно проводившихся рэйвах на открытом воздухе царила совсем иная атмосфера: хардкор стал музыкой, под которую фанатичные рэйверы отплясывали назло полиции и консервативному правительству. В 1989 году стали появляться американские хаус-пластинки, на которых вместо прямого бас-барабана стучал брейкбит. Лондонские ди-джеи Grooverider и Fabio заводили американский техно-хаус на повышенной скорости. Оригинал, записанный на тридцати трех оборотах в минуту, крутили на скорости сорока пяти. Grooverider на любой хаус-пластинке проигрывал то место, где звучит сбивка, чаще всех остальных пассажей, и тем самым существенно повышал процентное содержание брейкбита в треке. Одновременно ди-джей-террорист выкручивал на усилителе до упора ручку Overdrive, то есть перегрузки: звук получался скрипучим и грязно-металлическим. И очень громким. Grooverider занимался целенаправленной селекцией американских пластинок с брейкбитом и в результате набрал целый ящик подобной музыки, которая стала восприниматься в качестве самостоятельного стиля. Британский хардкор начала 90-х пользовался дурной славой. Его не заводили радиоди-джеи, его игнорировали даже сотрудничавшие в андеграундных изданиях журналисты. Если верно, что танцевальная музыка находилась в андеграунде, то хардкор был андеграундом в андеграунде. Интересны описания того, как проходили хардкор-танцульки начала 90-х. Искусственный туман и море люминесцентных огней. Присутствующие взвинчены чудовищными дозами экстази и амфетамина. Многие обнажены до пояса. Танцоры постоянно втирают в свой торс какой-то медицинский крем - он якобы помогает дышать и, кроме того, усиливает воздействие экстази. Многие держат в руках ингаляторы и постоянно вдыхают какую-то дрянь, кое-кто даже танцует в кислородной маске, которая явно заряжена не кислородом. На руках у танцующих - белые перчатки, которые светятся в темноте. Лица искажены криком. На земле рядом с танцполом мутно поблескивают залитые потом тела тех, кто потерял сознание. "Кто-то тронул меня за локоть, и я заорал, как и все остальные", - писал затерроризированный журналист, вообще-то симпатизировавший современной танцевальной музыке. В 1991 году сингл "Charly" группы Prodigy стал большим хитом, он ознаменовал срастание хардкора с мэйнстримом. В Великобритании шел тот же самый процесс, что и везде: хардкор очень быстро вырождался в нечто радостное, бессмысленное и сугубо коммерческое, параллельно шла коммерциализация гитарного хардкора - гранжа. Лето 92-го - момент выхода хардкора на поверхность, крупные фирмы выкинули на рынок массу второсортной продукции, на которой сделали большие деньги. Хардкор-андеграунд был ликвидирован, а еще через пару месяцев бум прошел. Единственные процветающие до сих пор герои большой распродажи хардкора - это Prodigy. Gabber Самой знаменитой и неприличной разновидностью раннего европейского хардкора является голландский габбер, или габба. Это слово переводится как "приятель, друган". В 1990 году Пол Эльстак - сотрудник грампласти-ночного магазина в портовом городе Роттердаме - обнаружил, что подростки проявляют интерес к жесткому британскому брейкбиту. Пол Эльстак начал выпускать синглы под псевдонимом Euromasters. Ориентация музыки была ясна при первом же взгляде на обложку: роттердамская телебашня справляет нужду на Амстердам. Тут нужно заметить, что между двумя городами существует довольно злобное соперничество. Оно связано с конкурирующими футбольными командами - Feyenoord из Роттердама и Ajax из Амстердама. Кроме того, с роттердамской точки зрения Амстердам - город туристов и снобов, а с амстердамской точки зрения Роттердам - город безмозглых пролетариев. Новая музыка была объявлением войны. После футбольного матча болельщики отправлялись на рэйв, а в течение следующей недели раскупали хардкор-диски. Музыка была устроена крайне просто: бас-барабан стучал со скоростью сто восемьдесят, а то и двести ударов в минуту, за этим стуком матерно выл неприятный мужской голос. В качестве контрмеры в Амстердаме был создан лейбл Mokum, который размножал якобы более интеллигентную версию того же самого саунда. В Голландии проходили суперрэйвы, на которые собиралось по пятнадцать тысяч человек - Hellraiser, Terrordrome, Thunderdome и легендарные Nightmares in Rotterdam. Люди до омертвения накачивались амфетамином и пивом, танцевали и дубасили друг друга по головам огромными надувными молотками. Драки и даже поножовщина были в порядке вещей. Участники голландских хардкор-рэйвов не скрывали своих неофашистских пристрастий. Уже в 92-м стало ясно, что голландский габбер находится в застое и никаких новых идей продюсерам в голову не приходит, если не считать идеей повышение скорости с двухсот до двухсотпятидесяти ударов в минуту. Патологически быстрый брейкбит расползся по Европе. Году в 93-м стали появляться треки, в которых на довольно быстрый стук была наложена какая-нибудь общеизвестная - желательно радостная - мелодия. Моментально для практически всех сколько-нибудь известных мелодий - как новых, так и старых, включая рождественские песенки и мелодии из бродвейских мюзиклов - были изготовлены их хардкор-варианты. Это явление получило название "хеппи-хардкор" (happy hardcore). Если кто-то полагает, что техно - это идиотская музыка для умственно отсталых индивидуумов, то почти наверняка это мнение вызвано прослушиванием именно хеппи-хардкора. Спорить трудно и, главное, не хочется. Глазастый, клыкастый и черепастый, если судить по обложкам компакт-дисков, голландский габбер как-то подозрительно плавно трансформировался в довольно позитивно настроенный хеппи-хардкор. Существует авторитетное мнение, что под хардко-ром следует понимать не количество ударов в минуту, а грязный звук и кустарный способ производства. Аlec Empire Для Алека Эмпайера эсид-хаус был музыкой протеста. То, что происходило в родной Германии, Алеку чрезвычайно не нравилось. Падение Стены и объединение Германии, ликвидация Советского Союза, беспомощное барахтанье Кубы - все это привело к тому, что немецкие левые попали в полосу кризисов и деградировали, а фашисты и националисты, наоборот, воспряли духом. И на международной арене дела обстояли не лучше - война в Персидском заливе показала чудовищную силу средств массовой информации, способных манипулировать общественным мнением целой планеты. В мгновение ока распространившиеся словечки вроде "глобальная деревня", "виртуальное пространство" и "Интернет" символизировали тотальный контроль над личностью. В Берлине все ненавидели коммунистов, и кругом было развешано больше немецких флагов, чем когда-либо в истории Германии. Шел 1991 год. В подвалах заброшенных домов в восточной части Берлина проходили яростные техно-парти, на которых отрывались безработные ребята из бывшей Восточной Германии и гомосексуалисты, по наехавшие с Запада глотнуть свободы. Вместо экстази в употребление вошли амфетамин и героин. Алек Эмпайер крутил пластинки в мрачном техно-бункере под названием Tekknozid. "В начале 90-х мы с удовольствии ем слушали джангл, потому что эта музыка была невыносимо громкой, примитивной и дико действовала на нервы". В начале 92-го бывший панк, а ныне хардкор-ди-джей Алек Эмпайер создал безумную антифашистскую группу Atari Teenage Riot (ATR). За проектом стоял целый букет славных идей: с ненавистной танцевальной музыкой покончено раз и навсегда. Брейкбит неостановимо двигается в сторону транса и диско, единственной альтернативой остается Digital Hardcore. Digital Hardcore - это фрагменты гитарных партий металлической группы Slayer, искаженный до невыносимости брейкбит, очень много индустриального грохота и еще больше - воплей и криков. Самая главная идея звучит так: "Звуки бунта вызывают бунт". Первое же выступление нового берлинского коллектива произвело такой фурор, что на второй концерт съехались представители всех концернов звукоиндустрии. Серьезные люди в пиджаках приехали аж из Лондона посмотреть на новое чудо берлинского андеграунда - такое случается, прямо скажем, нечасто. Сумасшедшей группе тут же предложили контракты. Алек и его коллеги были немало смущены скоростью происходящей коммерциализации их революционной агрессии. Алек Эмпайер - яростный антифашист. Впрочем, техно он тоже ненавидит. Все на первый взгляд безобидные рэйверы для него чуть ли не гитлерюгенд. Его самые главные враги - это неофашизм и диско-музыка, с его точки зрения, сильно связанные друг с другом; неонацистские издания действительно прославляли транс и техно как новую музыку немецкой молодежи. Алек Эмпайер - серьезный парень, в утопические идеи о переустройстве общества на так называемых демократических принципах он не верит, ведь для него эти самые демократические принципы и есть современная форма фашизма. Музыкант ненавидит саму идею рэйва, то есть танцулек в конце рабочей недели, когда люди отправляются в клуб, чтобы забыть свою жизнь и почувствовать себя счастливыми. А с понедельника - снова на ненавистную работу. Сам Алек ни наркотиков, ни алкоголя не употребляет. Он полагает, что немецкое правительство насаждает техно-музыку и экстази, чтобы дать хоть какую-то радость подрастающему поколению. Алек Эмпайер: "Кое-кто полагает, что крутой музыка становится, когда бас-барабан стучит в темпе двести ударов в минуту. Что за чушь! Крутая музыка может иметь и ноль ударов в минуту, но быть нестерпимой для восприятия. Все дело - в качестве звука". Эмпайер - принципиальный сторонник быстро сделанной и отвратительно звучащей музыки. Тут дело, конечно, не только в скорости изготовления. Сильно искаженным звук получается вовсе не оттого, что над ним мало трудились, искажения - это результат целенаправленного применения специальных эффектов. Исказить звук, вообще говоря, несложно, сложно добиться грува. Может быть, продукция Эмпайера и его тусовки - это не самый быстрый хардкор из имеющихся в природе, но, определенно, один из самых шумных и злобных. Да, он намеренно записан с искажениями, но акустической помойкой его никак не назовешь. Это очень скупо сделанная музыка. Радикальный подход Алека Эмпайера вызывает не одни восторги, для многих европейских музыкальных критиков Atari Teenage Riot - это манерная панк-группа эпохи техно. Термин "техно-панк" тоже, разумеется, был употреблен. 10. Boт пришли барабаны В 1992 году лондонские ди-джеи и продюсеры столкнулись с так называемой распродажей хардкора - рэйвы поглупели, повеселели и стали неприлично коммерческими и легальными. Перепроизводство коммерческого хардкора привело к его девальвации - хардкор попросту надоел, радостно-попрыгучие пластинки заполонили рынок, и их уже никто не покупал. Бывший хардкор-андеграунд отреагировал созданием нового саунда. Его называли Darkcore, а чаще всего просто Dark. Для него характерны общая холодная и отчужденная атмосфера, акустические фрагменты из саундтреков к фильмам ужасов - типичный вой привидений - и трескучий брейкбит. Из барабанного стука вырезали буханье бас-барабана. Оставались одни тарелки и малый барабан. Музыка имелась, но некому и негде было под эту музыку танцевать. Поэтому бывшие хардкор-ди-джеи забрались в тусовку поклонников регги и рагга-музыки. Jungle Джангл - это брейкбит, который бьется на скорости около ста шестидесяти ударов в минуту, он похож на спотыкающуюся дробь пионерского барабана. Под брейкбит подложена бас-партия, позаимствованная из регги. Бас-линия идет в два раза медленнее, чем стук, то есть со скоростью восемьдесят ударов в минуту. Тут нужно сделать маленькое техническое отступление: если увеличивать скорость вращения грампластинки, то соответственно повышается и высота тона, возникает так называемый эффект Буратино. В начале 90-х компьютерные аудиопрограммы были оснащены такой вещью, как time stretching (растяжение времени). Имеется в виду техническая возможность ускорять или замедлять темп акустического фрагмента, не превращая его в пронзительный визг или, соответственно, в бурчание на низкой ноте. Иными словами, брейкбит в джангле был ускорен на компьютере. В марте 92-го в лондонском клубе Paradise club начала проводить вечера ди-джейская тусовка A Way Of Life. Именно на этих танцульках произошло объединение живого рагга-речитатива с бешеной ди-джейской музыкой в стиле Darkcore. Результат и назвали джанглом. Тут в нашей истории появляются не только мощный бас, истеричный вокал и так называемые саунд-системы, то есть мобильные музыкальные установки, характерные для регги, но и темнокожий преступный мир Лондона - главный потребитель регги и рагга-музыки. Белых рэйверов, которые приходили в Paradise club в наивной уверенности, что здесь крутят свежую разновидность эсид-хауса, били смертным боем. За экстази здесь тоже по головке не гладили. В Paradise club курили крэк. Во всех остальных клубах сразу пошла ответная реакция. Ди-джеев, заводивших джангл, больше никуда не приглашали, хотя они и вопили, что джангл, как и любая другая музыка, не имеет отношения к наркотикам и организованной преступности. Танцоров, одетых по джангл-моде, не пускали во все остальные клубы, на многих дверях висели плакаты "No Breakbeat Zone" ("Зона, свободная от брейкбита"). Пестрые журналы пугали поклонников хеппи-хардкора ужасами джангла - дескать, опять в туалете Paradise club пырнули ножом какого-то чернокожего кокаиниста, увешанного золотом. Несмотря на устойчивые слухи, что рагга-джангл - это саунд черных расистов, среди ди-джеев, продюсеров и даже поклонников джангла было немало белых лондонцев. Для изготовления ритм-треков джангл-продюсеры к ритм-машинам не притрагивались, а использовали аудиобиблиотеки ритмов на компакт-дисках. Поскольку все это происходило в атмосфере регги и даб-музыки, то при компьютерном монтаже ритм-трека проявлялись чудеса изобретательности. Скажем, вот типичный джангл-эффект: поверх основного барабанного бита пустить его же, но в два раза быстрее, и к тому же в обратную сторону. Джангл - это брейкбит, вернувшийся к своим даб-корням. Регги-бас брался со старых грампластинок с Ямайки. Сверху накладывалась всякая всячина, но предпочтение все же отдавалось рагге. Собственно, никакого другого андеграунда в Лондоне и не было. Ди-джеи, которые не хотели заводить хеппи-хардкор и эсид-хаус, автоматически оказывались в рагга-тусовке. Рагга-андеграунд обладал собственными магазинами, студиями звукозаписи, мастерскими по изготовлению грампластинок и даже дистрибьюторскими фирмами и пиратскими радиостанциями. Вся эта инфраструктура взялась за пропаганду нового саунда. Первые джангл-треки содержали вокальные партии, передранные с компакт-дисков. Но искушение попробовать живых вокалистов было велико. В конце 93-го ди-джей Shy FX и горластый малый по прозвищу UК Apache с одного захода изготовили трек "Original Nuttah". Было отпечатано несколько пластинок без указания авторов и названия трека. Публика впадала в раж при первых же звуках и очень скоро начинала орать: "Rewind! Rewind!", - то есть "Заводи еще раз с начала!". На регги и даб-танцульках такие крики - обычное дело, хороший трек выдерживает до семи и более перемоток на начало. Собственно, выразить удовольствие после прослушивания и протанцовывания понравившейся музыки - это не ремесло. Но на Ямайке принято вопить "Риуайнд!!!" в середине песни - на многих регги и даб-номерах слышен звук перематываемой пленки, после которого песня начинается с начала. Самое главное в джангле - томительное ожидание момента, когда врубятся, или, как говорят джанглисты, "придут" барабаны. Перед самыми барабанами нужно диким голосом кричать "Риуайнд!!!", чтобы ди-джей перекинул иглу на начало пластинки, рагга-вокалист подавился своим речитативом... впрочем, потом быстро бы сориентировался и напряжение бы снова поползло вверх. Когда, наконец, приходят барабаны, в зале творится что-то невообразимое. Вверх поднимаются зажигалки, и начинаются дикие прыжки и вопли. В песне "Original Nuttah" барабаны приходят ни с чем не сравнимым образом, а все длинное вступление - это демонстрация силы и умения петь под чистый бас и, с моей точки зрения, плевок в душу всего безголосого и безынициативного альтернативного рока. Я вполне искренне полагаю, что "Original Nuttah" - одна из самых удачных и энергетически не фальшивых поп-песен 90-х. 1994 1994 год - переломный в истории джангла. Большинство ди-джеев обзавелись собственными лейблами, действовало более дюжины грампластиночных магазинов, торгующих только джанглом, глубоко законспирированная пиратская радиостанция Kool FM передавала самую свежую музыку в день ее выхода, джангл крутили абсолютно все пиратские радиостанции Лондона. Именно в 94-м джангл-рэйвы вошли в моду и начали проводиться одновременно в нескольких лондонских клубах. Это были очень серьезные и немного мрачные мероприятия. Изумленные новички констатировали, что в джангл-толпе никто не улыбается. Помещения были оформлены в кладбищенски-готическом духе - надгробные памятники, чучела ворон, покосившиеся кресты. Девушки были одеты в эластичные шорты - как можно более узкие и короткие - и тяжелые кожаные ботинки. На голом теле они носили кожаные жилеты. Их танец состоял в вызывающе сексуальных движениях бедрами. Танцуя под джангл, надо не дергаться в такт барабанам, а извиваться под бас-партию. Молодые люди одевались как бандиты - в шикарные костюмы от Версаче, Мошино и Армани. Настоящие джанглисты не танцуют, а глядят на женщин и слегка переминаются с ноги на ногу. Впрочем, когда приходят барабаны, все срываются с места. Главным аттракционом лета 94-го стал трек "Incredible", который изготовил продюсер М-Beat. На нем звучит голос молодого парня по имени Генерал Леви. Крик: "Booyaka! Booyaka!" - несся из каждого окна. Он попал даже в телевизионное кукольное шоу, а сама песня - в верхнюю десятку британского хит-парада. Вот тут шоу-бизнес наконец зашевелился и обратил внимание на то, что в андеграунде происходит что-то интересное. Но, для того чтобы писать статьи и делать радиопередачи, нужны конкретные имена. При этом никто из непосвященных не имел ни малейшего понятия, кто есть кто в джангле. Джангл-ди-джеи и продюсеры держались крайне враждебно, на контакт не шли и наотрез отказывались фотографироваться, давать интервью и изображать из себя звезд, к которым привыкла пресса. А вот рагга-вокалисты, наоборот, были очень рады неожиданному вниманию и стали бойко тянуть одеяло на себя. Ди-джеи и раньше имели с ними проблемы. Многие вокалисты часто не слушали трек и не делали пауз, а молотили в микрофон, как пулеметы. Кроме того, они начали указывать ди-джеям, какие треки тем следует заводить. А те стали попросту отключать микрофоны или приглашать собственных вокалистов, которые реагировали на команды от пульта. Ситуация накалилась, когда рагга-крикуны вдруг пошли на контакт с мэйнстримовской прессой и стали рассказывать, что такое настоящий джангл, а также делиться секретами мастерства, воспоминаниями о своем трудном детстве и планами на будущее. Джангл-ди-джеям стало ясно - пресса начинает раскручивать не тех. В памяти было свежо воспоминание о том, как внимание прессы и концернов звукозаписи, которые перехватили инициативу и с большим размахом взялись за изготовление и популяризацию модной музыки, угробило сначала эсид-хаус, а потом и хардкор. Все джангл-ди-джеи прекрасно помнили, как развивались события в 89-м и 92-м, и ни в коем случае не хотели в очередной раз остаться за бортом. Они не без основания боялись, что у них опять украдут их саунд. Кризис разразился, когда Генерал Леви, побывавший в хит-параде с треком "Incredible", заявил в интервью модному журналу The Face: "Сейчас я держу мазу в джангле. Я пришел и обеспечил этой музыке успех". Это было уже слишком. Ведущие джангл-ди-джеи - среди них Grooverider, Fabio, Goldie и A Guy Called Gerald - создали тайный комитет. Цель конспиративной деятельности - бойкот трека "Incredible" и вообще всей продукции Генерала Леви. Все ди-джеи, которые продолжали крутить этот трек, тоже подлежали бойкоту. Владельцы клубов не должны были приглашать ди-джеев, попавших в черный список, иначе и их клубы попадали в зону бойкота. Все журналисты, которые брали интервью у Генерала Леви, тоже автоматически оказывались в черном списке. Секретный комитет, многими поначалу воспринимавшийся как чистой воды паранойя, добился-таки своего и запугал и своих, и чужих. Генерал Леви опубликовал подобострастное извинение перед мэтрами, но прощен не был. Маститые журналисты, теле- и радиоведущие, а также представители фирм грамзаписи испрашивали разрешения: не возражает ли могучая кучка против внимания к такому-то человеку. Если ветераны джангла считали, что парень созрел для того, чтобы делать о нем репортаж или заключать с ним контракт, то разрешение выдавалось. Иначе - бойкот. По мнению многих, в том числе и джанглистов со стажем, заговор ди-джеев ставил перед собой вполне конкретную цель: не подпустить чужаков к кормушке. Как бы то ни было, джангл-ди-джеи, хотевшие сохранить монополию на саунд, были сыты по горло рагга-вокалистами и отказались иметь с ними дело, а также употреблять и само слово "джангл". С осени 94-го, когда произошел раскол и размежевание, термин "драм-н-бэйс" (drum & bass, d'n'b) стал названием нового вполне самостоятельного стиля. Ди-джеи-расколь-ники ушли и унесли с собой всю созданную ими инфраструктуру с магазинами и фирмами грамзаписи, а также, разумеется, контракты с гигантами звукоиндустрии. Не следует упрекать лондонских хардкор-ди-джеев в предательстве идеалов андеграунда. К середине 90-х многим из них стукнуло тридцать, и жизнь ди-джея-бессребреника, который на чистом энтузиазме развлекает народ и обогащает крупные концерны, уже не казалась такой привлекательной. А джангл? А джангл исчез. Рагга-вокалисты вернулись к своим малоизобретательным ритм-машинам. Не следует упрекать и лондонских рагга-ребят в патологической страсти к саморекламе и готовности ломануться за длинным фунтом стерлингов. Рагга-певцы - настоящие виртуозы своего непростого дела и куда в большей степени музыканты, чем любые ди-джеи. Хаус-техно-хардкор-драм-н-бэйс постоянно попадает в сферу внимания музыкальной прессы и крупных фирм грамзаписи, у рагги же нет никаких шансов. Лишь единственный раз в 90-х концерн звукоиндустрии попытался раскрутить рагга-человека и сделать из него что-то вроде современного Боба Марли - я имею в виду Шабба Ранкса (Shabba Ranks). Концерн Sony проталкивал его без успеха, рыночного потенциала у рагги как не было, так и нет. Drum & bass Осенью 1994 года произошло историческое размежевание джангла и драм-н-бэйса. Можно ли из этого сделать вывод, что саунд, характерный для драм-н-бэйса, тоже появился осенью 94-го? Ничуть не бывало. Уже в 91-м существовали треки, с сегодняшней точки зрения звучащие как самый настоящий драм-н-бэйс, а само слово "драм-н-бэйс" всегда широко применялось в регги- и даб-жаргоне. Драм-н-бэйс 94-го - это мелодичный и коммерчески ориентированный джангл без вокальной партии. Самым известным ди-джеем, продвигавшим этот саунд, был L. Т. J. Bukem. Он заводил довольно атмосферные, то есть расплывчатые и мягкие, треки. В них присутствовал так называемый jazz feeling (ощущение джаза) и довольно элегантный брейкбит. В начале 90-х эту музыку называли эмбиентом, потом, намекая на известную сложность и изысканность, арткором (artcore) и, наконец, эмбиент драм-н-бэйсом. Несколько лет L. T. J. Bukem был посмешищем всей джангл-тусовки, его обзывали наследником группы Yes и прочих монстров арт-рока, но именно за его саунд ухватились ди-джеи, покинувшие джангл-андеграунд. В том же 1994 году стал появляться брейкбит, изготовленный - о чудо! - не в британской столице. Рони Сайз и ди-джеи Краст (Roni Size & DJ Krust), темнокожие ди-джеи из Бристоля, записывали треки, на которых был явно различим семплированный джаз. Этот саунд тут же окрестили джазстепом (jazzstep). Теоретики отмечают, что джазстеп - это вариант хардстепа (hardstep) с вкраплениями джаза. А хардстеп - это ободранный до костей джангл без вокала и мелодии, причем ударные записаны с легким искажением, которое дает своеобразную надтреснутость звука. Кроме того, в хардстепе появился регулярный бас-барабан, характерный для техно, но вычищаемый из ортодоксального джангла. Иными словами, хардстеп - это шаг навстречу техно, а джазстеп - это следующий шаг, но не вперед, а вбок - к джазу. В 95-м драм-н-бэйс повернулся спиной к эмбиенту и вернулся к своим темным, то есть Dark, корням. Символом обновления стал Goldie - золотозубый шеф лейбла Metalheadz. Под его крылом собрались такие люди, как Photek, J Majik, Lemon D, Dillinja, Source Direct, Hidden Agenda, Optical. Саунд действительно стал металлическим - жестким, мрачным и запутанным. Но в первую очередь - высокотехнологичным. Отказ от эмбиента и возвращение к жесткости есть свидетельство очень важного изменения: в драм-н-бэйс-тусовке инициатива стала постепенно переходить от ди-джеев к продюсерам. В начале 90-х на заре хардкора ди-джеи вполне справлялись с изготовлением новых треков, хотя и величали секрет мастерства не иначе как "брейкбитовая наука" (breakbeat science). К середине 90-х это самое мастерство достигло такого уровня, что оказалось по плечу лишь фанатикам-коллажистам, которые из маленьких кусочков звука клеили многослойные и как будто дышащие и шевелящиеся барабанные трели. Драм-н-бэйс можно считать самой трудозатратной поп-музыкой XX столетия, а его изготовителей - самыми умелыми и виртуозными поп-продюсерами, ведь для изготовления драм-н-бэйса нужна поистине микроскопическая точность и шизофреническая усидчивость. Только хирург-фанатик способен на подобный подвиг. Драм-н-бэйс-люди - в первую очередь, Goldie - открыто издевались над джанглом - грубым, примитивным и наивным. С другой стороны, драм-н-бэйс куда менее экспериментален, чем джангл; скажем, на огромном количестве треков несложно обнаружить один и тот же брейк, один и тот же ритмический рисунок. В конце 95-го Goldie вместе с другими драм-н-бэйс-ди-джеями, среди которых были L. Т. J. Bukem, Fabio, Grooverider, Randall и Doc Scott - все необычайно уважаемые люди с безупречным андеграундным прошлым - вновь создал конспиративный комитет. Как мы помним, в октябре 94-го Goldie уже стоял во главе заговора ди-джеев: тогда они лишили паблисити рагга-вокалистов. Заговор 94-го года длился несколько месяцев, а заговор 95-го - как минимум полтора года. Второй заговор был направлен против тех ди-джеев, которые заводили треки, нетипичные для драм-н-бэйса, как его понимал Goldie, но главное - против продюсеров-экспериментаторов. Эксперименты разрешались только узкому кругу приятелей всемогущего Goldie. Журналисты, прежде чем решиться взять у кого-нибудь интервью, должны были испрашивать согласие у худсовета драм-н-бэйса, иначе им грозил бойкот. Хотя речь шла о качестве музыки и о чистоте концепции, на самом-то деле мафия Goldie занималась бизнесом и всеми средствами мешала конкурентам выйти на рынок. В своих интервью Goldie и не думал это обстоятельство скрывать. В 96-м с появлением сенсационного трека Эда Раша (Ed Rush) "What's Up" возникла новая разновидность драм-н-бэйса - техстеп (techstep). Стук барабанов превратился в металлический треск, бас-партия, наоборот, упростилась, была сведена до трех нот и стала очень громкой. Бас-партия стала фактически дико перегруженным ревом. В пустоте колотили сухие ударные и время от времени на слушателя надвигался мрачный гул, заглушавший барабаны. Техстеп был решительным шагом в сторону техно-саунда: в брейкбит вернулся регулярный техно-бас-барабан. Техстеп означал минимализацию и радикализацию идеи драм-н-бэйса, на который как бы навели объектив. Любопытным образом техстеп появился как саунд лейбла No U Turn, к Goldie он никакого отношения не имел. До появления техстепа существовало много разновидностей брейкбита и драм-н-бэйса. Внезапно драм-н-бэйс стал возможен только в виде техстепа, то есть смысл понятия "драм-н-бэйс" сузился до рамок техстепа, можно предположить, что это было связано с мафиозной деятельностью тусовки Goldie. Осенью 1997 года из Лондона пришла казавшаяся невероятной новость: могучий драм-н-бэйс вышел из моды, закрылись или перепрофилировались все лондонские лейблы, клубы и FM-радиостанции. Новая британская техно-мода была названа спидгараж (speedgarage) - это более быстрая и якобы "грязная" разновидность старого нью-йоркского стиля гараж. По сути же, это был хорошо известный дип-хаус с несколько более резким басом, подкорректированным вокалом и иногда проскакивающими сбивками ударных - так сказать, пережитком драм-н-бэйса. Подозрительным образом сразу же появились горы компакт-дисков с этой музыкой, все они были изданы концернами звукозаписи и состояли в основном из ремиксов. Странное дело - как новая музыкальная революция может начинаться с незначительной переделки старых полу-, недохитов? Конечно, поп-идол Goldie не мог никому запретить делать какую бы то ни было музыку. Но, пользуясь своим положением фильтра между лондонским техно-андеграундом и гигантами звукозаписи, Goldie был в состоянии эффективно тормозить выход конкурентов на белый свет. Многие техно-продюсеры резонно полагали, что получить выгодный контракт им удастся, лишь если они будут точно воспроизводить саунд Goldie и его мафии. А те, в свою очередь, возмущались, что у них воруют их собственность - драм-н-бэйс. Тусовка Goldie наложила лапу на довольно специфический саунд и громко визжала, когда фирмы-производители телерекламы использовали драм-н-бэйс-треки со стороны - их по дешевке предлагали какие-то безызвестные итальянские продюсеры. И хотя спидгараж в чисто музыкальном смысле - явление не очень интересное, тем не менее смену моды в лондонском техно-андеграунде можно было лишь приветствовать. Ликвидация монополии, как правило, способствует некоторому отрезвлению. Впрочем, как скоро выяснилось, никакого спидгаража и не было в природе. Вот ушли барабаны. 2Step Летом 1999 года в Лондоне разразился психоз по поводу новой волны модной танцевальной музыки под названием Underground Garage, или 2step. Судя по высказываниям очевидцев, лихорадочная атмосфера вокруг Underground Garage живо напоминала джангл-эпоху. Пол Эдварде - хозяин пиратской радиостанции Supreme FM - так комментирует причины исчезновения драм-н-бэйса: "Все дело в дамах. Для них драм-н-бэйс чересчур запутан. Поэтому гараж легко выиграл в конкурентной борьбе: куда идут дамы, туда тянутся и мужчины. Устроители парти боятся, что у них на танцполе останется лишь пара парней, поэтому они стараются больше не приглашать драм-н-бэйс-ди-джеев". В клубы, где крутят Underground Garage, людей в кроссовках, кепках и джинсах не пускают - не хотят агрессивной и хулиганистой публики. 2step превратил стандартный нью-йоркский гараж в своего рода медленный джангл. Ритмическая структура гараж-трека была заметным образом модифицирована. Из такта были выброшены второй и четвертый удары, остались всего два - первый и третий, а между ними - две дырки. Разумеется, удары вовсе не стоят смирно на своих местах, а постоянно отклоняются от жесткой схемы - то опаздывают, то торопятся, удлинившиеся паузы заполнились маленькими завихрениями ритма, так сказать, микро-брейкбитом. Из-за того что половина ударов бас-барабана исчезла, музыка стала казаться более медленной и менее энергичной. Чтобы компенсировать энергетический дефицит, продюсеры стали применять звуки синтетических органов, духовых, струнных, а также вокал, используя их одновременно и ритмически, и мелодически. В идеале получается ритмическая молотилка, состоящая далеко не только из одних ударов барабана. Неожиданность состояла в том, что вокальные партии стали заимствоваться с а-капелла версий американских R'n'B-хитов - начиная с Уитни Хьюстон и вплоть до никому не известных певиц. Нет сомнения, что для продюсирования 2step'a был применен опыт изготовления джангла и драм-н-бэйс: к вокалу, а вместе с ним и к другим ворованным звукам, продюсеры относятся так же, как драм-н-бэйс-люди относились к барабанам. Вокальные партии режутся на части, безжалостно убыстряются и склеиваются в своего рода брейкбит, или, если хотите, брейк-вокал. 2step определенно мягче, лиричнее, мелодичнее и эротичнее и драм-н-бэйса, и техно. 2step, который пришел на смену драм-н-бэйсу, сравнивают с lover's роком, который пришел на смену дабу. В начале 80-х на Ямайке кончилась эпоха серьезного инструментального и, вообще говоря, малоразвлекательного даба и началась эпоха lover's рока - сладкого рока для влюбленных. Характерным образом, 2step называют lover's jungle. Идеал мужчины - уже не gangsta, a playa, это изящно одетый, обворожительный и ловкий персонаж, дамский угодник, вместо rude boy - sweet boy. Для атмосферы 2step'a характерен культ роскоши: дизайнерских шмоток, шампанского, кокаина и шикарных женщин, по-моему, это именно то, что поэт называл "упоительной негой". Слово "глэм" тут тоже к месту. Соответствующим образом называются клубы, лейблы и пиратские радиостанции: "Печенье с кремом", "Шоколадный мальчик", "Мороженое", "Чистый шелк", "Блаженство". Впрочем, многие из тех, кто находится вне клубной 251ер-жизни, усматривают во всем этом млении и томлении гиперконформизм, снобизм, тщеславие, идолопоклонство перед Дольче и Габбаной и в целом - вопиющий материализм. 11. Расширение World Music Летом 1987 года в одном из лондонских пабов собралась группа представителей независимых компаний звукозаписи, концертных агентов и сотрудников радиостанций - всего человек двадцать пять. Они обсудили детали кампании по внедрению на британский музыкальный рынок записей из Африки, Азии и Латинской Америки. Владельцы музыкальных магазинов отказывались торговать этими записями часто просто потому, что не знали, как назвать соответствующую полку -Ethnic, Folk, International или как-то еще. После довольно горячего обмена мнениями было решено остановиться на термине World Music (музыка мира). Он был значительно короче, чем Popular & Roots Music From Outside The Anglo-American Mainstream (популярная и исконная музыка, находящаяся по ту сторону англо-американского мэйнстрима). При этом имелась в виду не классическая музыка, не художественная музыка, не религиозная музыка, а та музыка, которую слушают по радио и под которую танцуют обычные люди. В начале 90-х World Music вошла в большую моду. Она была разрекламирована как встреча двух культур: западной, то есть высокотехнологической, и незападной, то есть экзотической. Незападную культуру представляли в основном страны "Третьего мира". Впрочем, и в США, и в Великобритании, и в Германии, и во Франции нашлись музыканты, чудом уцелевшие от поп-музыкального потопа последних десятилетий. Широкой общественности был предъявлен целый полк непонятно откуда взявшихся певцов и инструменталистов, по-разному одетых, но одинаково широко улыбающихся. Для участия в этом цирке были отобраны якобы самые лучшие музыканты "Третьего мира". Разумеется,