но не то, что по-добные настроения появились у авторов песен (пессимизм, как и его противоположность, вполне естественен для лю-бого человека), а то, что проникнутые таким духом произ- ведения встречали массовое, порою многомиллионное признание, то есть совпадали с установками аудитории. Даже в начале 80-х самой популярной рок-композицией (по данным опросов, которые еще осмеливались проводить ре-дакции некоторых областных комсомольских газет) был напи-санный в 1976 году реквием по уходящим хиппиАлексея Романова, лидера групп КУЗНЕЦКИЙ МОСТ и ВОСКРЕСЕНИЕ Кто виноват, что ты один, И жизнь одна, и так длинна, И так скучна, и ты все ждешь, Что ты когда-нибудь умрешь. И меркнет свет, и молкнут звуки, И новой муки ищут руки, А если боль твоя стихает, Значит, будет новая беда... Уровень рок-поэзии 70-х в среднем весьма невысок. Самые знаменитые хиты МАШИНЫ грешат претенциозным многословием и декларативностью, весьма мало совместимыми с истинной поэзией, хотя тому же автору принадлежат и очень удачные строки, несомненные свидетельства поэтической одаренности (посвящения Галичу и Высоцкому). Характерно, что в воспоминаниях рокеров о 70-х годах мало цитат - в отличие от рок-самиздата 80-х, буквально нашпигованного фрагментами текстов. Описание того, как Владимир Рекшан "выпиливал аккуратные соло на ярко красной "Илоне-Стар-5", казавшейся в его могучих руках игрушкой, а потом внезапно гигантским прыжком перелетал через сцену", куда больше говорит нам о питерской супер-группе САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, чем тексты типа: Любить тебя, в глаза целуя, Позволь, Как солнцу позволяешь Волос твоих касаться ("Евангелие от САНКТ-ПЕТЕРБУРГА" - мемуары А. Гу ницкого -- "Джорджа", одного из основателей АКВАРИУМА и администратора рок-клуба - в журнале "Рокси ). Впрочем, если главной задачей наших рокеров является приобщение соотечественников к новейшей музыкальной 29 28 культуре метрополий, то музыка, как язык интернациональный, имеет основополагающее значение. Ярче всего свое презрение к тексту выразила в середине 70-х столичная группа ПРИКОСНОВЕНИЕ, которая в течение 30 минут периодически выкрикивала в микрофон мудрый афоризм: "Everybody wants to fuck From the morning to the dark", сопровождая его все новыми хардовыми изысками. И тем не менее подростки, которые орали немелодичными голосами в скверах, "Все очень просто, Сказки -- обман, Солнечный остров Скрылся в туман " своими нарушающими общественный покой криками возвестили новое явление в нашей культурной жизни -- отечественный рок всерьез вознамерился стать новой народной песней. ЛЕММА Рок-текст -- не стихи для чтения по бумажке. Если сравнить рок-композицию с драконом, то три его головы -- это собственно рок-музыка, рок-поэзия и рок-театр, а по авторитетному свидетельству Е. Шварца и других сказочников, отрубленная голова дракона нежизнеспособна. (Дарю этот образ журналу "Молодая гвардия" для следующего опуса о "сатанинской музыке" -- "Ага, они сами себя признали нечистой силой!") ВТОРАЯ ГОЛОВА РОК-ДРАКОНА (эстетическое отступление) Художник К. Валов. 30 Рок-текст неотделим от музыки. Слабые в поэтическом мошении слова хард-роковых групп (и наших, и, да простят мне, западных) обретали поистине магическую власть над многотысячными аудиториями, потому что были под- 31 "И перед ними тимпан, и свирель, и гусли, и они пророчествуют ". Фото И. Мальцева. няты на мощную, сокрушительную волну очень сильной, высокопрофессиональной музыки, созданной и исполненной людьми, вкладывающими в нее все свои физические и духовные силы. В самом деле, что представляет собой текст знаменитой песни "Deep Purple" "Дитя во времени"? Несколько бессвязных сюрреалистических образов. Предложите те же слова эстрадному ансамблю "Электроклуб" или Глызину с Серовым -- и они погаснут, как накрытый мокрой тряпкой факел. Высоколобые литературоведы, пытавшиеся анализировать рок-тексты с точки зрения канонов классической поэзии, на самом деле ставили в глупое положение только самих себя. Ибо каждый жанр нужно судить по его собственным законам. Рок-текст может быть по структуре вполне традицио-нен, а может (у того же автора) катастрофически распадаться на фрагменты, связанные не логикой, а эмоциональным состоянием. Это поэзия не целого произведения (стиха), а отдельных фраз и ключевых слов, которые дают в сочетании с музыкой цепочку образов, воспринимаемых слушателем и дополняемых его собственной фантазией. Приведу в качестве иллюстрации один из известных русских рок-текстов -- текст песни Б. Гребенщикова (АКВАРИУМ) "Прекрасный дилетант", признанной по данным квалифицированного опроса лучшей рок-композицией 1981 г.: Она боится огня, ты боишься стен, Тени в углах, вино на столе. Послушай, ты помнишь, зачем ты здесь ? Кого ты здесь ждал, кого ты здесь ждал ?! Мы знаем новый танец, но у нас нет ног. Мы шли на новый фильм -- кто-то выключил ток. Ты встретил здесь тех, кто несчастней тебя -- Того ли ты ждал, того ли ты ждал ? И я не знал, что это моя вина, Я просто хотел быть любим, я просто хотел быть любим. Она плачет по утрам, .ты не можешь помочь, За каждым новым днем -- новая ночь, Прекрасный дилетант на пути в гастроном -- Того ли ты ждал, того ли ты ждал? (Последние слова повторяются истерическим рефреном на фоне режущих звуков виолончели и волчьего воя, в котором напрягая слух, можно различить что-то вроде "О sad days".) Прямой логической связи между образами нет: в самом деле какое отношение имеет несостоявшийся "фильм" к таинственным "тем", которые несчастнее героя? Мы не можем даже с уверенностью определить, о чем эта песня. О несчастной любви? О человеке, у которого нет ничего, даже надежды? В мозгу каждого слушателя вспыхивают свои, порожденные личным1 опытом, картинки-интерпретации. Но состояние отчаяния, ажитируемого резкой, хлещущей музыкой, зарождаясь при первых же словах, непрерывно нарастает и достигает в финале кульминации. Ближайшей исторической аналогией представляется "садж" - особый вид старинной арабской поэзии, наложившей яркий отпечаток на стилистику Корана, -- "рифмованные фразы с размеренными ритмами, с резкими, стремительными ассонансами; поток сплетающихся в запутанный узор заклинаний". Садж был языком колдунов-ко-хинов, сопровождавших свои заклятия ударами в барабан*. Эстетика рока и психология его восприятия уходят корнями в такую седую древность, когда не только жанры искусства не были рассортированы по творческим союзам, но и само искусство не успело отделиться от религии и по- * Массэ А. Ислам. М., 1963. С. 20. 32 33 литики. Рокер на сцене не просто артист -- он медиум, аккумулирующий чувства аудитории и выплескивающий эту эмоциональную волну обратно в зал. "Когда войдешь в город, встретишь сонм пророков, сходящих с высоты, и пред ними псалтирь и тимпан, и свирель, и гусли, и они пророчествуют; и найдет на тебя дух Божий, и ты будешь пророчествовать с ними, и сделаешься иным человеком". "Пророками становились выходцы из разных социальных слоев, но, пожалуй, большей частью из низов народа, -- пишет исследователь Библии М.И. Рижский. -- Это, а также их странное поведение во время "камлания", когда они, возбужденные дикой музыкой своих музыкальных инструментов, приходили в экстаз, сбрасывали с себя одежду, кричали, скакали, наносили себе удары и раны, вызывало к ним несколько презрительное отношение..."* Вот уж действительно, ничто не ново под Луною! ПТИЦЕФЕРМА А. ГРАДСКОГО Человек-консерватория: "серьезный" композитор, пианист, гитарист, оперный вокалист (исполнял в Большом театре сложнейшую партию Звездочета в "Золотом петушке") -- он являет собою живое доказательство того, насколько плохо творческая личность вписывается в социологическую схему. С самого начала он не был музыкантом определенной группы: в 60-е выступал и с польскими ТАРАКАНАМИ, и с англоязычными СЛАВЯНАМИ, с инструментальными СКИФАМИ, с исконно-мексиканскими ЛОС-ПАНЧОС, наконец -- с исконно-русской группой СКОМОРОХИ. Это тот случай, когда имя команде дано со смыслом, а не просто ради красного словца. (Хотя, кто знает, может быть и слово ТАРАКАНЫ многое значило для тех, кто жил в общежитии МГУ). Градский в СКОМОРОХАХ умудрился еще на рубеже 60-70-х годов каким-то образом предвосхитить основные творческие достижения 80-х: русскую национальную модель рок-музыки, "фольклоризацию", синтез роковой и бардовской тради- * Рижский М.И. Библейские пророки и библейские пророчества. М., 1987. С. 46. 34 Отец русского рока Александр Градский. Фото А. Шишкина. 35 ций. Его "Птицеферма" написана за 12 лет до того, как Рыженко, Богаев и Панов поняли, что рок может быть еще и таким: Ой, не пришла Маша-д на свиданье, Видно не понравился ей наш Ваня, Ее Виктор Иванович увел в ресторацию -- Докладать про секс информацию. Впрочем, баллада Градского еще имела оптимистический конец: "а наутро люди видали -- председатель колхоза построил новую птицеферму" (взамен той, которую с горя спалил Ваня). Финал, исполняемый на пределе уникальных возможностей вокалиста, возвещает, что "И Любовь воскреснет из пепла, как Птица ФЕ...РМА!" "Мы были более веселыми, -- объясняет сам Градский. -- Может быть больше портвейна выпили"*. Но в отличие от своих младших коллег, Градский сумел -- несмотря на портвейн -- стать единственным у нас настоящим (в западном понимании) профессионалом. Когда в 89-ом году на презентацию альбома "Гринпис" в Москву съедутся именитые рокеры из метрополии, в кооперативном кабаке будет устроено угощение и маленький "джем". Ничуть не смущаясь качеством советской ресторанной аппаратуры и плясками в зале, звезды заиграют классические рок-н-роллы. И окажется, что ни один из наших соотечественников просто не в состоянии выдержать элементарного теста -- участвовать в этом "джеме" вместе с братьями по ремеслу. Ни один -- кроме Градского. Но все-таки самое удивительное в этом человеке другое. Несомненные дарования в "серьезной" музыке достаточно рано, еще в 70-е годы, открыли ему двери "официальной" культуры: фильмы, пластинки, официальные гастроли. Тем не менее, вопреки всем законам природы, Градский остался собой -- не деградировал ни в творческом, ни в человеческом отношении, как подавляющее большинство рокеров, перешедших на заработки в филармонии. Может быть, про "Яростный стройотряд" ему петь и не следовало бы -но уже "Незнакомый прохожий", формально соответствующий критериям "Сов. эстрады" - это все-таки не "сов. эстрада", а искусство. Видимо, Градского (в отличие от малообразованных коллег) поддерживала классическая культурная традиция: Берне и Саша Черный, старинные рус- * Моноличность. Интервью М. Тимашевой с А. Градским. Театральная жизнь. 1990. No 9. 36 ские песни и Бетховен. И независимый характер, который в полной мере проявится во время андроповских репрессий. Но об этом разговор впереди. А пока -- в 70-е -- опередивший время "отец русского рока" оставался одиноким ковбоем среди шумного карнавала хиппистской культуры: его уважали, но направление движения определял не он. О ТЕХ, КТО ЭТО ДЕЛАЛ Надо сказать, что хиппи, каждую минуту декларировавшие презрение к материальным благам, в искусстве оказались довольно коммерческими людьми. Зародившаяся в 60-е годы система менеджмента, сравнительно свободно развиваясь, рано или поздно должна была поставить музыкантов в положение получателей пусть небольших (по западным меркам), но все более и более поднимающихся над средним уровнем советской зарплаты денежных сумм. Кстати, распространение западной рок-музыки (как и западных штанов) находилось в монопольном ведении древнего -- в контексте нашего рассказа -- торгового сословия фарцовщиков. Поперек дороги отечественного рока лежали два массивных бревна. Первое -- заимствованный у феодальных цехов XIII века принцип разделения музыкантов на "профессионалов" и "любителей" не по способности зарабатывать деньги музыкой, а по факту наличия/отсутствия бумажки о принадлежности к цеху. "Любители" тоже могли выступать -- но бесплатно. Поэтому их менеджерам приходилось изобретать сложные обходные маневры с банкетами в кафе, с якобы бесплатными пригласительными билетами, которые потом распространялись за деньги, а директор ДК небескорыстно закрывал на это глаза. Второе препятствие составляли так называемые "литовки" -- введенный в первой половине 70-х годов антиконституционный механизм контроля за репертуаром: бумажки с программой концерта или просто текстами песен, на которые ставилась разрешающая печать минкультовских, комсомольских или иных идеологических канцелярий. Впрочем, сами по себе, без вмешательства карательных органов, вср эти изобретения досужих извращенцев скорее досаждали рокерам, чем всерьез "пресекали" их неофициальную деятельность. 37 Самую крупную менеджерскую систему -- московскую -- в 70-е годы возглавляет "Тоня" Крылова, которой обязаны своей популярностью и вышеупомянутый "отец", и МАШИНА, и РУБИНЫ, и даже ведущая питерская хард-роковая команда -- РОССИЯНЕ. Вопреки ходившим по стране сплетням о "миллионах", будто бы накопленных Тоней, энергичная студентка Мединститута (а позже -- врач скорой помощи) обогащала скорее музыкантов и директоров ДК, а не себя. Делать большие деньги на музыке можно было в филармониях -- имея государственные гарантии и доступ к неистощимому государственному карману. У Тони не было ничего, кроме энтузиазма, компании помощников и учеников, которых она наставляла в тяжелом "сэйшеновом" бизнесе, как средневековый мастер учил подмастерьев: "Делай как я -- и не попадайся", да еще зыбких личных связей в московских и подмосковных ДК, которые периодически рвались, и тогда убыток приходилось восполнять из собственного кармана. Но Тоня не унывала ни при каких обстоятельствах. В милицейские кабинеты она входила с улыбкой. "А чего бояться? Мы занимаемся музыкой, не Брежнева свергаем". На что же музыканты тратили деньги, с удовольствием отдаваемые молодыми людьми за возможность послушать "свою", "настоящую" музыку? Прежде всего на аппаратуру. Напоминаю читателю, что успех в музыке рок (и в этом ее принципиальное отличие РОССИЯНЕ 1983 г. 38 от других видов музыкального исусства) зиждется не только на способностях музыкантов, но и на качестве имеющейся в их руках многочисленной электроники: микшерских пультов, усилителей, колонок, ревербераторов и т.п. Каждый предмет из этого списка стоит немалых денег. Но затраты на него окупаются. Так аппаратура становилась капиталом. Более того, капиталом, официально признанным в качестве такового. Государственные филармонии, не выполняя плана, начали привлекать в свой штат рокеров, хотя и не имевших дипломов консерватории, но зато умевших набивать молодежью большие залы и приносить доход. При этом они должны были поступать на работу, как средневековые ремесленники, СО СВОЕЙ АППАРАТУРОЙ -- странное, на первый взгляд, но вполне понятное условие: откуда же филармония возьмет то, что не продается ни в одном магазине ни за безналичный, ни за наличный расчет? В 70-е годы рок-музыканты еще достаточно легко -- не испытывая угрызений совести и презрения окружающих -- входили в мир эстрады и выходили из него. Постепенно у них вырабатывалась установка на возможность ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ музыкальной деятельности, т.е. существования за счет музыки. Дополнительным стимулом к "филармонизации" рока служило и то, что немногие из рокеров того времени имели профессию, способную их материально поддерживать. Как правило, это были люди в достаточной степени десоциализованные, и сама атмосфера тогдашней рок-музыки толкала их в сторону дальнйшей десоци-ализации, оставляя филармонию хотя и проблематичным, но почти единственным выходом из сложных бытовых проблем, острота которых нарастала с возрастом. Трудно сказать, насколько глубоки были их юношеские убеждения, однако к началу 80-х гг., когда движение хиппи практически сошло со сцены, многие из его музыкальных проповедников заняли теплые места в концертных организациях, где в соответствии с изменившимися установками им пришлось исполнять теперь уже не свои произведения, а те самые эстрадные песни, на противостоянии которым они когда-то вышли в люди. Вернемся, однако, к вопросу об аппаратуре. С ростом ее запасов рос и престиж нового сословия -- операторов, т.е. звукоинженеров, которые при определенной удаче и трудо-шбии имели возможность стать АППАРАТЧИКАМИ -- владельцами полных комплектов, необходимых для концертной деятельности. При заключении договоров с филармониями такой "капиталист" обыкновенно фигурировал в ка- 39 честве руководителя ансамбля, хотя мог при этом не играть ни на одном инструменте. За каждым комплектом аппаратуры, собираемым соб-ственными руками, стояли обыкновенно годы тяжелейшего труда. Западные электронщики поразились бы мастерству наших "левшей", ухитрявшихся извлекать достаточно чистый звук из самого невероятного хлама. Неизвестно, кому из них первому пришла в голову мысль о том, что продукцию советских групп можно слушать и дома. Сначала это были убогие фонограммы, записанные во время концерта через микрофон (отвратительное качество) или через микшерский пульт (уже получше). Потом на репетиционных базах в домах культуры и клубах появились новые предметы обстановки: дорогие отечественные или даже иностранные магнитофоны. А наиболее сообразительные изучали тем временем подступы к студиям, принадлежавшим всевозможным средствам массовой информации. Там стояли студийные магнитофоны. Безусловно, филармоническая ориентация первого поколения советских рокеров сыграла весьма печальную роль в нашей истории. Прежде всего она законсервировала прогрессивное развитие новых стилей. Эстрадные бизнесмены не хотели рисковать и эксперементировать, они эксплуатировали только то, что пользовалось заведомым сиюминутным спросом. На Западе продребезжало и кануло в Лету диско, закончил свою преступную карьеру Сид Вишиз, и уже неоромантики изумляли публику пиратскими нарядами. Но от нас все это было далеко как марсианские каналы: "хаэр" и брюки клеш оставались для нас последней и, судя по всему, вечной модой. А я верю, что где-то Божьей искрою света Займется костер. Только нет интереса, и бездарную пьесу Продолжает тянуть режиссер. (А. Макаревич "Кафе "Лира") Здесь следовало бы добавить, что 70-е годы стали десятилетием фестивалей, которые периодически устраивались комсомолом под вывеской всякого рода "смотров художественной самодеятельности" и немало способствовали установлению контактов между рокерами разных городов и весей. Однако материальная база и аудитория этих -форумов были слишком малы: они оставались фестивалями для музыкантов, а не для публики. МАШИНА после того, как ее перегнали в гараж Росконцерта. Закрывает рукою лицо шефа С. Рыженко. НА РУБЕЖЕ: СТУДИЙНЫЙ РОК Раньше всех прочих в Ленинграде звукозаписывающей деятельностью занялся Юрий Морозов, инженер студии звукозаписи "Мелодии" и разносторонний музыкант. Путем наложения (в качестве человека-оркестра) он начал выдавать в свет программу за программой классического рока на тексты религиозно-этического содержания. Две московские независимые группы хиповского поколения тоже не воспринимали свою музыку как "музыку для ног" -- они уделяли слишком большое внимание текстам и вложенным в тексты мыслям, чтобы не попытаться зафиксировать этот духовный багаж на пленке. Группы были достаточно богаты по тем временам -- обе имели даже (!) собственную аппаратуру. Новую программу МАШИНЫ, включавшую между песнями чтение стихов, которые принадлежали как Мака-ревичу, так и великим поэтам прошлого, удалось записать на пленку достаточно качественно: при третьей перезаписи были вполне различимы не только стихи, но и слова песен. 40 41 Программа "Маленький принц" пошла по стране. К сожалению, в том же 79-м сама МАШИНА отправилась в менее сентиментальное путешествие по официальным конторам. Начало было пряничным: "Люди из Росконцерта остались довольны, -- комментировал Макаревич 22.02.80 в клубе МИФИ "Рокуэлл Кент". -- Они сказали: "Ничего не надо менять, так и играйте" и предложили договор с чрезвычайно льготными условиями. Недавно мы выступали в Ростовском Дворце спорта" ("Зеркало", No 1). Пройдет совсем немного времени, и от МАШИНЫ потребуют заменить везде слово "Бог" на "Судьбу" вне зависимости от таких буржуазных предрассудков как рифма и длина строки, а в пошлейшем кинофильме "Душа", якобы о судьбе рок-музыканта на эстраде, роль Макаревича будет исполнять Боярский. А место их займет ВОСКРЕСЕНИЕ -- парадоксальная группа. Во-первых, совершенно непонятно, когда она образовалась, потому что десятилетие праздновалось в 1990-м, первая запись появилась в 79-м, а большинство ведущих хитов восходят к середине 70-х. Во вторых, у группы, вопреки всем канонам, обнаруживаются три лидера и три равноправных автора: Алексей Романов, Константин Никольский и Андрей Сапунов. По-своему обаятельные и естественно дополняющие друг друга, они наиболее совершенно и искренне выразили душу своего поколения: В мире соблазнов много. Люди не верят в Бога, Но кто из нас не верит в черта ? Он наших бед виновник, Он обо всех нас помнит, И ты об этом помни твердо. Музыка ВОСКРЕСЕНИЯ, мастерски исполненная на лучшей по тем временам аппаратуре, перешагнула пределы грамотной столичной аудитории благодаря звукорежиссеру и менеджеру группы Александру Арутюнову, специалисту с двумя высшими образованиями, которому удалось пробиться на студию аж центрального телевидения и там записать своих подопечных. Совершенно неожиданно первые записи отечественного рока вдруг зазвучали по советскому радио: но не на Союз, а на зарубеж в англоязычной "Moscow World Service", в передачах, которые готовил бывший вокалист группы "Зодиак" Дмитрий Ленник. 42 Сева с автором. (Фамилию автора см. на обложке). Фото А. Шишкина. 43 НА РУБЕЖЕ: СЕВА НОВГОРОДЦЕВ Ровесник Леннона, моряк дальнего плавания, джазмен и участник старинного ансамбля ДОБРЫ МОЛОДЦЫ, Сева Новгородцев занял боевой пост у микрофона русской службы Би-Би-Си в 77-м -- в год брежневской конституции. Наверное, он один всерьез воспринял предоставленную ею свободу слова. "Когда я эту передачу начинал, -- вспоминает Сева, -- то инстинктивно понимал, что делать рок-музыку конечным итогом, самоцелью я не хочу. И как для нас -- людей предыдущего поколения, джаз был средством внутреннего освобождения, так теперь рок продолжит это дело для вас". "Забугорный" рок звучал и до него, но это были именно музыкальные трансляции -- полтора часа песня за песней, как в дискотеке. Так принято. Но для советского слушателя, имевшего к информации такой же доступ как к фирменной одежде (старое "Поп-фото", разорванное на таможне, склеивали и "впаривали" по червонцу), этого было недостаточно -- и Сева вводит в программу живой голос ведущего. Он не просто комментирует альбомы -- он рассказывает о тяжелой жизни музыкантов в Англии, об ужасах капитализма... О религии, о политике, о человеческом достоинстве (слабо знакомая нам материя). Просто беседует "за жизнь", остроумный и "отвязанный" как Ленни в фильме Боба Фосса. Нам сподручнее тупо и мрачно приговаривать к четвертованию, чем просто посмеяться над тем, что глупо и смешно. И вот -- второе открытие Новго-родцева: стиль, непривычный советскому вкусу, как сосиски из мяса. Позже человеческим языком заговорит независимая рок-пресса в Союзе -- Се-вины ученики. А бодрый голос из Лондона будет год за годом приобщать нас без различий сословий и прописки к мировой цивилизации, которая со времен Великих географических открытий все-таки едина. НА РУБЕЖЕ: ДВИЖЕНИЕ НАВСТРЕЧУ Во второй половине 70-х начинается "наведение мостов" и с бардовской стороны навстречу рокерам. Совершенно не осознанное -- просто продиктованное поиском новых выразительных средств. Инициатива здесь принадлежала не Окуджаве и его школе (эстетически самой близкой к тому, что делали Макаревич, Ильченко и ВОСКРЕСЕНЦЫ), "любовь к электричеству" захватила именно то более жесткое демократическое направление авторской песни, которое мы связываем с именами Владимира Высоцкого и Аркадия Северного. Высоцкий начал записывать некоторые свои песни в "электрическом" сопровождении советских (ансамбль Гараня-на) и французских инструменталистов. Ленинградский народный певец Аркадий Звездин (Северный) со своими друзьями -- братьями Жемчужными -- поставил это дело на поток. Северный -- "А, он блатные песни пел!". Но разве "Не шуми, мати зеленая дубравушка" -- не "блатная" песня своего времени? На Руси фольклор о "лихих людях" уходит корнями в седую древность, едва ли не в богатырский эпос. Законспирированные концерты группы Северного для узкого круга записывались "вживую" -- с шутками-прибаутками, обменом репликами, разными смешными накладками, и они демонстрируют непревзойденное до сих пор мастерство вольного и искреннего общения с аудиторией. Собственно, это и не концерты, это ближе к кабаре. Однако коллектив, с которым обычно записывался Северный, представлял собою вполне традиционную рок-группу, и отличался от тогдашних рок-групп только репертуаром. В отличие от многочисленных эпигонов, которые впос-ледствие сделали карьеру на "романтическом" варианте "блатняка", "Аркаша" абсолютно естественен и честен в изображении того вовсе не героического, каждодневно пьяного и, в общем, глубоко несчастного мира, где действуют его "Бацилла, Чума и другие кореша из Ленинграда и окрестностей". Серьезный смысл как бы невзначай открывался в "низменном" бытописании: "Наша масса -- это сила! Против массы не попрешь, Масса сразу... позвонила: "Здесь, мол, драка и дебош!" ("В понедельник после Пасхи") 44 45 ном хрипе Высоцкого под "простую" гитару в тысячу раз больше настоящего рока, чемг в запроданных филармониям консервированных стенаниях с мощнейшим "запилом" и соло на синтезаторе. КУСОК ЖИЗНИ Два гуру -- и никакой конфронтации. Пример для склочных политиков. Фото Б. Иванова. А его мастерству в обращении со словом могли-бы позавидовать многочисленные слеты КСП: Чтоб в БУРе сгнить мне, начальник, если лгу -- Но если б эту морду -- паразита, Поставить рядом с моей жопой на углу, То все сказали бы, что это два бандита. ("Показания виновного"). Но в КСП песен Северного не пели принципиально. Зародившаяся в те годы тень незаслуженного пренебрежения до сих пор скрывает истинное значение этого замечательного народного певца -- поэтому и не грех помянуть его лишний раз добрым словом (не только потому, что он оказался первым в России последовательно "электрическим" бардом). Высоцкий и Северный одногодки. И по рождению, и по ранней смерти. В тот год московской Олимпиады, отмеченный для нас трауром,были завершены не только помпезные спортивные сооружения на пепелище старой Москвы, но и выстроен мост между двумя культурами -- роковой и бардовской -- так необходимый обеим. Только мост этот до поры до времени оставался невидимым. Знатоки с обоих берегов просто не замечали того, что в ярост- 46 Ангел, как и дьявол, никогда не приходит через те двери, откуда его ждут. В Ленинграде с 1972 года прозябал известный в не очень широком кругу местной богемы ансамбль АКВАРИУМ, основанный Борисом Гребенщиковым (сторож-кибернетик без намека на музыкальное образование) и "великим драматургом абсурда" Джорджем Гу-ницким, который устраивал представления на ступенях Инженерного Замка. "АКВАРИУМ -- это не музыкальная группа, а образ жизни"*. В течение "хипповского" десятилетия в их "образ жизни" влились Михаил Файн-штейн-Васильев, басист без бас-гитары, пианист и флейтист "Дюша" Романов, "иисусоподобный", по определению БГ, виолончелист Всеволод Гаккель и Александр Александров по кличке "Фагот", который кроме клички имел еще фагот и умел играть на нем. У группы не было ни аппаратуры, ни постоянного ударника. Тем не менее, Гребенщиков (БГ) помаленьку экспериментировал с восточной мистикой, особенно с наследием китайских даосов. Прекрасно зная английский язык, он пытался создать русский эквивалент любимым песням из репертуара ГРЭЙТФУЛ ДЭД, Моррисона, Марли -- не так как это делали эстрадники с ворованными мелодиями, а скорее (да простится мне такое сравнение) так, как Пушкин обошелся с "Памятником" Горация. В то же время его оригинальная лирика (напоминавшая, правда, скорее романсы, нежели рок) могла бы сильно удивить любого серьезного литературоведа, если бы таковые унижались * Гребенщиков Б. Правдивая автобиография АКВАРИУМА. Зеркало, No 2. Москва, МИФИ, апрель 1981. 47 до посещения флэтов, где репетировал АКВАРИУМ. Поскольку приглашениями на концерты группу не баловали, Гребенщиков имел достаточно свободного времени, чтобы следить за новациями западного рока, уверенно подымавшего в то время знамена многочисленных отрядов новой волны (new wave). Вот из таких разнообразных ингредиентов постепенно готовилась,, как волшебное варево старушки Гингемы, новая модель отечественного рока. Не хватало, однако, пустяка: собственной аудитории, способной поддержать экспериментатора морально и материально. Быстрее всего она нашлась не в родном городе, а в сытой Москве: это была компания ребят из очень благополучных семей, многие из которых оказались так или иначе связаны с журналистикой; они видели на страницах модных журналов и на экранах папиных видеомагнитофонов и Вишиса с Роттеном, и Боба Марли, и ПОЛИС, так что уровень отечественной рок-культуры их не удовлетворял давно и принципиально. Идеологом у них состоял молодой музыкальный критик, известный своими повествованиями о западном роке -- такими публикациями издания типа "Ровесник" привлекали к себе подписчиков -- Артем Троицкий. И вот этим фанам удалось "протащить", как сказал бы один из героев Булгакова, ансамбль АКВАРИУМ, совершенно никому не известный, на Всесоюзный фестиваль самодеятельных ансамблей "Весенние ритмы Тбилиси-80". Тогда, в мае 1980 г., сам факт проведения подобного рода форума воспринимался как знамение великих перемен. Еще бы: МАШИНА ВРЕМЕНИ получила первое место! А АКВАРИУМ... "Вы не слышали, что выделывал на сцене этот АКВАРИУМ?" Прошло немного времени -- забежим вперед! -- и стало ясно, что знамение не принесло лауреатам фестиваля ровным счетом ничего, кроме прозябания в филармониях. Всем остальным рок-музыкантам оно сулило в ближайшие годы резкое изменение в худшую сторону их положения в этом мире. И только АКВАРИУМ, отмеченный в Тбилиси разве что безуспешной попыткой жюри под руководством официального эстрадного композитора Сауль-ского прервать выступление группы, оказался настоящим победителем. (Публика тогда заступилась за музыкантов настолько решительно и единодушно, что удалиться пришлось жюри). Что же такого углядели юные меломаны за зеркальным стеклом ленинградского АКВАРИУМА? Простая, без изы- 48 Положил шаловливую руку на А. Троицкого -- С. Рыженко. Фото А. Шишкина. сков и утомительных соло, музыка, естественное и артистичное поведение музыкантов на сцене и слова... Пожалуй, в словах и заключалась сама суть. Гребенщиков рассказывал со сцены тбилисским и прочим, съехавшимся со всех концов страны молодым ребятам, как и чем живут их сверстники в городе Ленинграде. Рассказывал на том же самом языке, на котором он и его слушатели обменивались репликами в перерывах: без высокопарных нравоучений, без малейшей попытки лицемерить и ставить себя НАД: И так же, как у всех, у меня есть ангел -- Она танцует за моей спиной. Она берет мне кофе в "Сайгоне ". И ей все равно, что будет со мной. За этой искренностью внимательный слушатель чувствовал непривычную силу: силу человека, который понял, кто он такой и где его место на этой земле, и поэтому уже не хочет никуда бежать. И ничего не просит -- тогда как короли минувшего десятилетия просили у жюри сострадания и наград. 49 "Дайте мне мой кусок жизни, пока я не вышел вон!" -- выплюнул в микрофон Гребенщиков, перечеркивая тем самым все свои шансы на коммерческий успех и привлекая разнообразные кары на свою голову. Новая волна: Виктор Цой. Фото А. Шишкина НОВЫЙ АРХЕТИП Эстетика, предложенная БГ, содержит внутри себя некий каркас -- новый архетип, пришедший на смену хиппистскому. О появлении такого "нью-вейверского" архетипа свидетельствуют и произведения искусства, и материалы общественно-политической жизни Запада. Первым и главным признаком его я назвал бы реализм. Эпоха экзотических движений, требовавших невозможного, канула в прошлое. Даже в проявлениях молодежного протеста вышли на первый план реальные, бытовые проблемы, а не догматика отвлеченных идеологий. Со стороны такие изменения расценивались как "поправение" молодежи на Западе, хотя правильнее было бы говорить о взрослении молодежного движения, когда на смену опьянению внезапно нахлынувшей свободой приходит пора трезвых размышлений о том, что с этой свободой делать. Такие панк-группы как КЛЭШ предельно демократизировали рок, устранив из него все элементы профессиональной кастовости, причем их социальность произрастала не из умозрительных установок о том, что такое хорошо и что такое плохо, как, скажем, у группы THE WHO, а из повседневной реальности. Серьезно изменилось и отношение к самим себе: статистика свидетельствует о резком падении на рубеже десятилетий числа наркоманов, алкоголиков и даже курящих среди молодежи. Многие популярные группы решительно отвергли "разрушающие" наркотики типа героина или ЛСД, воскресив идеал энергичного, решительного человека, способного, в отличие от мечтателя -- хиппи, защитить собственными руками свою свободу от посягательства. 50 51 Итак, энергия стала другим признаком новой волны. Гнить заживо, кажется, совсем уже не модно. Классическую антитезу фильму "Забриски пойнт" составляет другой шедевр мирового кинематографа, уловившего перемены: "Водитель такси" Скорсезе. Хотя в герое есть изрядная доля психопатологической симптоматики, его можно назвать фигурой символической. Пожалуй, сочетание непредсказуемости и логики в поведении героя (приобретение самой современной и экзотической боевой техники), особо подчеркивает эту символичность. Отказавшись от сумасбродного замысла политического покушения, герой вступает в схватку с шайкой гангстеров-сутенеров, спасает девушку. Пожалуй, успех героя Скорсезе настолько же закономерен, насколько закономерно поражение героя Антониони. Здесь к месту сказать об иронии, в том числе иронии над самим собой, которая стала настолько характерна для культуры новой волны, что исследователю порой совершенно невозможно понять, что говорилось всерьез, а что в насмешку. Ироническое мировосприятие составляло неотъемлемый компонент социальной психологии некоторых новых молодежных движений. Начало этому положили панки, нацепившие на свои кожаные куртки взаимоисключающие политические символы, но то же явление мы видим на рубеже 70-х--80-х годов в так называемых футбольных фанатах, которые сами не скрывают того, что почти ничего не знают о "своих любимых командах", да, впрочем, и не стремятся что-либо знать. Это давало основание усомниться в том, что подобного рода движения имели какое-то отношение к спорту: они должны рассматриваться в одном контексте с экзотическими объединениями типа московской "армии KISS", ленинградских "зверей" и т.п. Нельзя рассматривать "нововолновые" фетиши как политические принципы и объявлять, скажем, Нину Хаген -- супер-звезду новой волны 80-х -сторонницей различных реакционных учений, как это делали в нашей периодической печати на основании ее интервью. Модная женщина, скорее всего, просто развлекалась, так же как развлекались тт. из АКВАРИУМА, объявляя себя в 80--81-ом годах идейными последователями Карибской религии рас-тафаризма. 52 НОВАЯ ЭСТЕТИКА Аллегории были заменены легкоузнаваемыми бытовыми картинками, и даже символизм, которого Гребенщиков, как настоящий поэт, не мог избежать, произрастал отнюдь не на почве романтического феодализма, а в коридорах ленинградских коммуналок. Символами стали плавки, реющие, как флаг, над "кухнею-замком", и дешевая кубинская самогонка, которую герой Михаила Науменко (ЗООПАРК -- вторая ленинградская группа нового поколения) с уважением именует ромом. Итак, они пели обо всем, что видели вокруг. А на упреки в "джамбулыцине" от их имени ответил А. Троицкий: "По-моему, петь и надо о том, что видишь"*. Разумеется, подобное отношение к тематике творчества, сразу же включившее в его орбиту такие предметы, как пьянство, секс, преступность, политика, сразу же поставило музыкантов "новой волны" в крайне уязвимое положение по сравнению с предшествующим поколением рокеров. Однако молодые музыканты бодро и смело шли вперед: соглашались на бесплатные концерты, пели, где только можно, играли на чем угодно -- все это опять-таки отличало их от старших товарищей. Став содержательными, тексты приблизились к настоящей поэзии. Собственно, кондовость текстов прежде всего и ставилась в вину советскому року аристократическими поклонниками "новой волны". Советским "ныо-вейверам" пришлось повторить опыт английских коллег. Упростив музыку (под панковским лозунгом: "Каждый, кто схватил гитару, может на ней играть!") и избавив себя от соревнований в виртуозности и от погони за дорогими синтезаторами, они сделали текст равноправным компонентом в составе рок-композиции. Примат музыки был отвергнут. Соответственно, на концертах и при записи слова песен должны были по крайней мере доходить до публики, ничем по дороге не заглушаясь: ни грохотом барабанов, ни гитарным "соляком". Но здесь наши ребята сделали свой самостоятельный шаг в сторону от западного опыта. Шаг этот был вынужденным, но имел весьма серьезные исторические послед