Людмила Томенчук. Высоцкий и его песни: приподнимем занавес за краешек Днепропетровск: Изд-во "СIЧ", 2003, 246 с. ISBN 966-511-199-х ОТ АВТОРА Я стою, как перед вечною загадкою, Пред великою да сказочной страною... Может быть, загадка Владимира Высоцкого, его сказочной поэтической страны, навсегда останется загадкой, тайной. И не стоит льстить себя надеждой тайну разгадать. Да и хочется совсем не этого -- просто попасть в Страну Чудес Высоцкого... ... А там -- оказаться вверху, в глубине, внутри и снаружи, где все -- по-другому... Мало надежд раскрыть тайну таланта, загадку его поэтической притягательности -- найти один-единственный всеохватывающий ответ. Но мы можем поставить перед собой вопросы -- частные, отдельные. И поискать ответы на них. Был ли шофер МАЗа из "Дорожной истории" другом своего напарника? Вырвался ли за флажки герой знаменитой "Охоты на волков"? О чем тоскует персонаж "Кораблей"? Почему рвутся в горы альпинисты Высоцкого? ... Еще нужен камертон, ориентир. Пусть им станет фраза в частном письме: "Высоцкий откровенен и неуловим одновременно". Может быть, она убережет нас от поспешных выводов. Остальное приложится. 1. " ВСЕ ДОНИМАЛ ИХ СВОИМИ АККОРДАМИ..." (1) В основном тексте книги сноски обозначены арабскими цифрами (верхний индекс). Нумерация сносок -- сплошная. Звездочкой помечены сноски, содержащие только библиографические ссылки, без текстовых дополнений. К понятию "популярность Высоцкого" можно приложить разные эпитеты: громадная, невиданная... -- и все они будут верны. Скажу по-другому: популярность Высоцкого была оглушительной, она заглушила его собственное слово. В шквале наших собственных эмоций слова Высоцкого мы уже не могли расслышать. К этому примешивается одно противоречие, внутреннее для творчества ВВ. Песня как жанр затрагивает главным образом эмоциональную сферу слушателя1. А поэтическое слово, в том числе и слово Высоцкого, ориентировано не только на эмоциональный отклик, но и на размышление. Я хочу сказать, что Высоцкий был слишком поэт для песни. Его стихи -- не песенные тексты, и во всей полноте в сиюминутном течении песни они восприняты быть не могут. В первых "посмертных" публикациях о ВВ на этот счет были высказаны противоположные мнения. Как писал В.Тростников в статье "А у нас был Высоцкий", опубликованной вскоре после смерти поэта в самиздате, "язык песен Высоцкого по внешности выглядит как подлинная уличная речь <...> Профессионализм достигает у Высоцкого такого уровня, что неопытному глазу становится совершенно незаметен. Завершенность фабулы, внутренние ритмы и аллитерации спрятаны так искусно, что не отвлекают внимания слушателя <...> Высоцкий зачастую находит настолько метафорически точные выражения и настолько изысканные рифмы <...> Высоцкий всегда маскирует свои языковые жемчужины <...> Обманчива и манера изложения Высоцкого, которая кажется очень простецкой <...> внешняя простота и легкость текста, создающая иллюзию живой речи <...>"2*. Иная точка зрения была у Н.Крымовой: "Слово Высоцкого было вызвано к жизни чувством доверия к людям, непосредственно к ним было обращено и потому лишено какой бы то ни было усложненности или изысканности"3*. И та и другая позиции были лишь обозначены, но не обоснованы. Однако любой, кому доводилось работать со стихом Высоцкого, согласится с Тростниковым: простота поэтической речи ВВ обманчива (о чем мы еще не раз будем говорить на страницах этой книги). Вот что писал на ту же тему А.Эфрос: "<...> когда на Таганке родился "Добрый человек из Сезуана", <...> не все поняли, что это именно эстетика, то есть некое преломление "улицы" и всего "уличного" -- преломление, перевод в искусство. Не все поняли это и в Высоцком. Не поняли, с каким ощущением изящного он работал с "уличным" материалом. Оттого даже ранние его песни мы слушали с радостью, с чувством открытия, а не какой-то фиги в кармане"4* (выделено в публикации. -- Л.Т.). Любое художественное произведение множественно рифмуется со своим временем. За редким исключением, мы в свое время расслышали лишь одну такую "рифму" -- публицистическую, отклик на сиюминутное. Тем и ограничились, не восприняв других "рифмовок", более глубоких, общих. И в результате не просто суженно увидели песни, а не заметили самого интересного, неочевидного и важного. Очень точно такое массовое восприятие песен ВВ отражено в статье В.Попова "Песенные "айсберги" Владимира Высоцкого"5*. Он подробно останавливается на песне "Москва-Одесса". Почитаем и мы ее текст, в котором, вопреки утверждению автора статьи, нет противопоставления своего чужому, вообще Высоцкому несвойственного. В самом деле: Львов, Лондон, Дели, Харьков, Кишинев -- всюду ведь ясно и тепло. И хорошо. Но -- мне туда не надо. Эта песня не о патриотизме (да и он состоит не в восхвалении своего в пику чужому). И не о том, что поэт не рвался за рубежи, где "хорошо", на чем настаивает В.Попов. Ведь бывал Высоцкий в Париже, в Лондоне, и не силком же его туда тащили. Вот что пишет об этой песне Константин Рудницкий: "Известная песня "Москва-Одесса" может быть понята как своего рода поэтический манифест или как емкая метафора пожизненной миссии певца, который всегда -- вопреки запретам, наперекор ограждениям -- рвался туда, откуда доносятся сигналы бедствия. Дозволенное, разрешенное, одобренное в его глазах теряло всякий интерес. "Открыто все, но мне туда не надо". Достойная цель виделась в том, чтобы закрытое -- открыть и о запретном -- сказать, в полную мощь охрипшего баритона"6*. К.Рудницкий воспринимал Высоцкого человеком, поэтом, позиция которого "была героической", а облик "был обликом человека, шагающего в бой". Он писал в цитированной статье: "Обычно мы знали его <...> яростным, мучительно одиноким посреди социального хаоса и застоя"7*. Воспринимая Высоцкого так, наверное, так и будешь понимать "Москву-Одессу" -- сквозь призму нашего социального хаоса. Если перед тобой положат лист линованной бумаги -- пиши поперек, -- говорят о подобных людях. Именно так ощущали при жизни и после его смерти нерв поэзии Высоцкого ("Натура поперечная, из тех, кому дай разлинованную бумагу, они станут писать поперек. "Пусть у всех толчковая -- правая, а моя толчковая -- левая", -- так, из самых лучших побуждений, отождествил критик автора с героем8). Но на давление можно реагировать иначе: если перед тобой положат лист линованной бумаги, пиши как захочешь... По-моему, достойная цель виделась Высоцкому не в преодолении барьера безгласия, а в том, чтобы высказать, что рождается в душе, не замечая разрешительных или запретительных знаков. А что имел в виду, то написал...9 -- ни больше, ни меньше. Ей-богу, эта задача сложнее. Увидеть в "Москве-Одессе" поэтический манифест, как предлагает К.Рудницкий, мне мешает бытовая интонация песни. Ее со счетов не сбросишь. И еще -- сколько ни напрягаю слух, не удается мне услышать в тексте, в песне "сигналы бедствия", подаваемые из мест, где не принимают. Так о чем этот текст? Мне туда не надо! -- привередничает герой. Зададим наивный вопрос: а куда надо? Ну, ясно: в Одессу! "Где сугробы намело"? Как ни крути, а реальная Одесса с реальными сугробами не сочетается, особенно если в Тбилиси тепло. И еще: Мне надо -- где метели и туман... ... Открыты Лондон, Дели,.. ... Но мне туда не надо. И снова смысловой конфуз и откровенная ирония. Если ему в Лондон "не надо", то как же тогда мне надо -- где туман? И последнее, всеобъемлющее противоречие: вроде уже открыто все, но мне туда не надо. Нам бы не сочувствовать, а возмутиться взбалмошностью героя: да знает ли он, куда ему надо? Это неизбежный вопрос, и ответ один-единственный: не знает (для поклонников публицистики есть шанс услышать любимую мелодию: почему не знает? Например, потому, что сбит ориентир). Это очень важная деталь сюжета. Не знает герой, куда ему надо, и мается от этого ничуть не меньше, чем от того, что отсюда не пускают, а туда не принимают. Все эти метели, сугробы, Одесса, туман милы герою именно потому, что закрывают дорогу к цели, скрывая, что она ему самому неясна. Ну ладно, туман и сугробы -- препятствие, но при чем тут Одесса? Она в этом контексте не реальный город, пункт назначения, скажем, курорт, а город-миф, город из анекдотов, чем и является в нашем обыденном сознании. Речь ведь не столько об авиапутешествиях и не только о запретах, которыми мы были опутаны, но и о душевной смуте, маете человека (ее, в частности, символизируют логические неувязки в тексте). О душевной распутице. Вырваться из этого состояния, "отсюда", во что бы то ни стало, куда-нибудь -- вот импульс. Поэтому закономерно финальное И я лечу туда, где принимают. Но это же окончательно и фиксирует: прорыв "за флажки" не состоялся, "раздвинуть горизонты", вырваться из "чужой колеи" не удалось. Эти цитаты из "Охоты на волков", "Чужой колеи", "Горизонта"10 появились в применении к "Москве-Одессе" не случайно. Песня, о которой у нас речь, кажется, не числилась среди серьезных. Так, шутка, зарисовка с натуры. Между тем ее место как раз в ряду названных песен, с которыми она имеет много общего (прав К.Рудницкий, расслышавший в ней весьма серьезный смысл). Итак, герою "Москвы-Одессы" не удалось вырваться из рамок привычной и опостылевшей жизни. Но финал песни можно понять и по-другому: лучше принять навязываемые правила игры и хоть таким образом обрести "выход", чем длить "без-выходность", между-действие. Давайте зафиксируем очень важное. Во-первых, еще раз скажем, что "вопрекизм" Высоцкому свойствен не был. Как угодно, лишь бы не так, как все, -- это не его стихия. "Поперек" -- не его доминанта. Во что бы то ни стало действовать наперекор он не будет. Поэтому-то его герой и летит туда, где принимают, без особых терзаний, хотя, конечно, и без восторга. Во-вторых, невозможность действия в системе ценностей Высоцкого-поэта является более сильным раздражителем, чем внешнее давление. Совершить задуманное, завершить начатое -- В который раз лечу... -- к этому стремятся едва ли не все персонажи Высоцкого, в его поэтической системе это одна из важнейших положительных характеристик персонажей. Этим мотивом, но теперь уже от противного, "Москва-Одесса" напоминает еще одну песню -- "Кто-то высмотрел плод, что неспел...", которую, кстати, не стоит воспринимать в сугубо позитивном для ее героя ключе. Душевная смута, которая очень явственна в состоянии персонажа "Москвы-Одессы", может быть вызвана причинами отнюдь не только социальными, а и личными. Увы, мы в любой детали произведения искусства привыкли видеть прямую проекцию нашего общественного бытия и ничего другого. В.Попов пишет: надо расшифровывать песни Высоцкого, ибо "эзоповым языком изъяснялся. Потому как время было такое". Он видит поэзию Высоцкого отражением реальности, замаскированным, чтобы враги не распознали и не успели разбить "зеркало" до того, как мы в него глянем. Но есть и иной взгляд на эту проблему: поэзия Высоцкого -- "другая реальность", достаточно автономная от этой, первой. Вот В.Попов считает: "Эзоповым языком изъяснялся". А Высоцкий утверждал прямо противоположное: Во мне Эзоп не воскресал. Вроде бы в его интервью американскому телевидению была фраза: "Я художник, а не политик". Что это -- дипломатичная увертливость, чтобы не отвечать на скользкие вопросы? Нет. Это все о том же -- о характере отношений автора, вернее, его творчества с жизнью. У художника они опосредованные; у политика, публициста -- прямые. Художественные и публицистические сочинения рождаются и живут по разным законам. Художник работает словом образным, публицист -- прямым, а в наших недавних общественных условиях он изъяснялся эзоповым языком, ибо прямо сказать, что думает, не мог. Почему Высоцкий настаивал, что он художник? Во-первых, потому, что ощущал себя таковым, а мы воспринимали его как публициста. Вот и приходилось пытаться настроить публику на иное отношение к своей поэзии. По-моему, взаимопонимания в этом не было, а Высоцкому оно было чрезвычайно важно. Не здесь ли одна из причин его трагического мироощущения? Есть масса косвенных свидетельств того, что поэт не был удовлетворен своими отношениями с аудиторией, их качественной стороной. На художественной, а не "эзоповой" природе своей поэтической речи Высоцкий настаивал, во-вторых, еще и потому, что остро ощущал "эзопов язык" рабским, языком несвободы. Поэт чувствовал себя внутренне, творчески свободным, и свое песенное слово -- свободным словом художника. (Помните: А что имел в виду, то написал). Это для него имело особое значение, ведь в системе ценностей Высоцкого понятия естественности, природности, а с ними (и за ними, но не наоборот) -- свободы занимают ключевое место. Он чувствовал свою поэзию не зарифмованной скрытой публицистикой, но искусством. В искусстве же, в отличие от грамматики, нет времени прошедшего, настоящего и будущего, а есть время вечное. Но сиюминутность, "публицистику" оно, конечно, тоже включает. Вот все та же "Москва-Одесса". Имена городов появляются в тексте отнюдь не хаотично, а в строгой, красивой последовательности: Мурманск, Ашхабад -- крайние точки территории страны; затем "маятник" утихает -- заполняется середина карты -- Киев, Харьков, Кишинев, Львов, Ленинград, Ростов (смысл пока не выходит за рамки конкретно-географического). И снова энергичные взмахи маятника -- открыт закрытый порт Владивосток, Париж открыт -- выход не только за госграницу, но и во второй план (едкая ирония: открыты они вовсе не в том смысле, что туда может лететь любой, а только в метеорологическом). В этом логичном перечне есть лишь одно исключение: после Парижа, Лондона, Дели/Праги ждешь чего-то вроде Тегерана. Но совершенно неожиданно, то есть несообразно логике построения этого ряда городов (несколько отечественных названий сменяются несколькими зарубежными, но ни разу не перемежаются ими), появляется на вершине этой пирамиды Магадан. Как некий предел, край земли. Раз открыт Магадан, значит, открыто все! Это не в ладу с обычной, нормальной логикой. Но наше сознание, психика -- не только тех, кто побывал в ГУЛАГе, -- искривлены. В каком-то смысле мы все прошли через лагерь, он и поныне сидит в нас, и проявляется это совсем неожиданно, как вот у героя "Москвы-Одессы". В статье В.Попова упоминается и песня "Четыре года рыскал в море наш корсар...". Автор считает, что без ключа, каковым является посвящение песни четырехлетию Театра на Таганке, текст не понять. Именно этот ключ отпирает смысл строки "Ведь океан-то с нами заодно!" По мнению автора статьи, океан -- это мы, народ, заодно с Высоцким и театром. Ну что ж, "значит, в песне было что-то", -- как сказал сам поэт. Но ведь не только это, -- добавим мы. И чтобы понять "океан" как народ, по-моему, вообще никакой ключ не нужен -- этот уровень метафорического слоя текста лежит на самой поверхности. По-моему, гораздо продуктивнее попытаться ответить на вопрос, почему Высоцкий увидел свой театр именно корсаром, т.е. морским разбойником, пиратом, причем обратился к далекому слою материальной культуры, давним временам. Не разбойниками же, в самом деле, ощущал он себя и своих товарищей. Или "Братские могилы" -- кажется, в этой песне, запетой, затиражированной, все известно. А вот прислушаемся: На братских могилах не ставят крестов, И вдовы на них не рыдают... ... Здесь нет ни одной персональной судьбы... ... Налево, направо моя улыбалась шалава... Это одна и та же мелодия -- что в "Братских могилах", что в ранней жанровой "Я женщин не бил до семнадцати лет...". Точнее, два варианта одной мелодии -- маршевый и вальсовый. Кстати, известно одно из ранних исполнений "Братских могил" -- в ритме не марша, как мы привыкли слышать, а вальса, -- тут сходство просто разительное (этот ранний вальсовый вариант серьезной песни говорит о том, что музыкальная трехдольность не сразу приобрела в творчестве Высоцкого устойчивую ироническую окраску, столь характерную для его более поздних песен). Между прочим, та же мелодия и у первых двух строк песни "В далеком созвездии Тау-Кита...". Статья "Песенные "айсберги" Владимира Высоцкого" была посвящена выходившей на рубеже 80-90-х годов серии дисков "На концертах Владимира Высоцкого". В.Попов сетует на дубляж песен, съедающий место на диске, которое могла бы занять другая песня. Этот пассаж интересен тем, что "дублями" именуются разные исполнения одной песни, которые в принципе не могут быть идентичны11. В данном же случае они вообще мало похожи. Послушаем один из упомянутых в статье "дублей". Диски 1 и 3, "Звезды" и "Братские могилы". Обе песни на первом диске звучат элегичнее, на третьем -- жестче, резче. Вот пример того, как это достигается. В двустрочии -- Здесь нет ни одной персональной судьбы -- Все судьбы в единую слиты -- на первом диске выделено слово "единую", на третьем -- "персональной". В одном случае акцент совпадает с плавным движением мелодии и приходится на третью, относительно сильную долю четырехдольного такта -- это смягчает акцент. Во втором случае смысловой акцент приходится на резкие скачки в мелодии (октава вверх, малая септима вниз -- кстати, очень характерный для ВВ мелодический ход) и на первую, сильную долю такта -- это, конечно, усиливает акцент. Что до песни "Звезды", то в ее исполнении на третьем диске явственны иронические интонации (это достигается, в частности, подчеркиванием ее вальсовости), а в манере произнесения слов (удалось отвертеться, не жалеть патроны), да и вообще в характере исполнения отчетливо слышны отголоски ранних, "блатных" песен Высоцкого. Естественно, герой песни представляется совсем иным, а с ним -- и вся эмоционально-психологическая окраска сюжета. В заметках В.Попова налицо явное пренебрежение исполнением, звучащим обликом песни. Это распространенный подход к песне Высоцкого -- когда, говоря о ней, фактически имеют в виду лишь ее текст. Но самое любопытное, что в названных В.Поповым "дублях" и тексты не тождественны. Так, на дисках 3 и 5 соответственно "Москва-Одесса" имеет варианты: несправедливо, муторно -- ... грустно мне, стюардесса приглашает, похожая -- ... надежная, я уже не верю ничему -- ... ни во что, открыли все -- открыто все. Такие детали кажутся несущественными и остаются вне поля зрения и слышания. Это все -- от направленности внимания, его фокус -- за пределами текста, в живой реальности, отражением которой, чуть ли не прямым, текст и воспринимается. Что в определенный период, наверное, было неизбежно. Мы слышали в песнях Высоцкого публицистику, может, и потому, что время было такое: раньше скрыто-, а потом открыто публицистическое. Существует некая очередность тем: сначала надо получить возможность и привыкнуть говорить правду -- не Истину, а просто то, что думаешь. Только после этого и может прийти черед несуетного внимания к непрямому, образному слову. x x x В начале этой главы упоминались отдельные черты исполнительского стиля Высоцкого, которые важно осознать уже потому, что воздействие ВВ на современников было главным образом обязано не Высоцкому-поэту, а Высоцкому-исполнителю. Признаки этого очевидны. Первый: авторы сотен статей о ВВ, описывая впечатление от его песен, поминали прежде всего манеру исполнения, реже -- внешний облик поэта-певца и почти никогда не делились впечатлениями от текста. Признак второй: исполнительскую манеру ВВ мы описывали, а значит, и воспринимали вполне адекватно (любой музыкант-профессионал это подтвердит). Чего никак не скажешь о текстах. Сплошь и рядом в них оставалось незамеченным даже то, о чем говорится открыто. Поэтому если тексты и оказывали воздействие на слушателя, то уж никак не авторским смыслом. Кстати, неудачная фраза Н.Крымовой, что "песни Высоцкого, по-видимому, не рассчитаны на рассудочное восприятие", невольно захватила край правды: песни действительно на это не рассчитаны. Только не песни ВВ, а песня вообще -- как жанр. Отклик песне, тем более сиюминутный, неизбежно эмоционален. Нужно время, и немалое, чтобы развернулась мысль. Эмоция же, как и песня, -- сиюминутна, мгновенна. Заметим, например, всегда запоздалую реакцию зала даже и на публицистически острые фрагменты текста, которые взывают к животрепещущему, а потому, казалось бы, должны легко осознаваться. Так, ВВ поет: А там на четверть бывший наш народ. Он успевает еще сделать небольшой проигрыш, спеть начало следующего куплета -- "Следите за...", -- и только тут вынужден сделать паузу, так как зал покатывается со смеху. Эта задержка произошла потому, что понимание движется медленнее, чем текст в песне. Мы говорим об объективной данности, ни о какой вине аудитории или недостатках поэзии Высоцкого речи нет. Эта тема имеет интересный поворот. Очевидно, что у песенной поэзии ВВ фольклорные истоки. Вообще в творчестве поющих поэтов поэзия вернулась к своему изначальному слиянию с музыкой. Нельзя только упускать из поля зрения, что слиянием стиха и мелодии, точнее, их рождением как единого целого и таким же поэтому бытованием -- в голосе и голосом автора, -- эта фольклорная основа и ограничивается. И музыка, и тем более стих ВВ (даже самые внешне фольклоризованные его образцы) были прямыми наследниками не фольклорной, так сказать, природной традиции, а наоборот -- традиции профессиональной, "культурной". Ни музыкальная, ни поэтическая системы песен ВВ отнюдь не просты, а как раз сложны, иногда же и просто изощренны. И уже одним этим не подходят для сиюминутного восприятия во всей или хотя бы относительной полноте. Мне приходилось писать, что песня ВВ -- гармоничное художественное целое, и связи составляющих ее компонентов естественны и оптимальны12*. Уточню эту мысль. Художественное содержание песен шире, богаче, избыточнее возможностей мгновенного восприятия жанра песни. В этом смысле многочисленные песенные подражания Высоцкому гораздо более песне как жанру соответствуют. Кстати, вспомним сетования самого ВВ на убогость смысла текстов современных ему эстрадных песен, таких как "Яблони в цвету -- какое чудо..." или "На тебе сошелся клином белый свет...". А ведь он был неправ вдвойне. Не только тем, что прилагал мерки, естественные для АП, к другому жанру -- эстрадной песне. Но и потому, что любая песня "не вытягивает" подобного смыслового груза, часть его оседает, невоспринятая, невостребованная аудиторией -- как сплошь и рядом происходит с песнями самого Высоцкого. x x x Четверть века в нашем столетии -- с середины 60-х до конца 80-х -- были эпохой Высоцкого. Время гудело его голосом и откликалось ему. Время влияло на него -- влиял ли он на свое время? "Ну разумеется!" -- не ответ. Общих фраз о Высоцком сказано более чем достаточно. Высоцкий был голосом своего века, но фигура ВВ в контексте его времени неоднозначна, его диалог с веком противоречив. При неслыханном и невиданном отклике Высоцкому, как поэт, он оказался не ко двору времени, в котором жил. Он был так очевидно классичен, наследовал пушкинскую линию в поэзии -- мы слышали его романтиком лермонтовского склада13, он созидал и гармонизировал создаваемый им мир14 -- мы обнаруживали в его стихе бунтарскую разрушительную силу. В его поэзии мы ставили свои акценты, нимало не интересуясь авторскими. Как пишет Л.Долгополов, "конфликт, пережитый Высоцким, приведший его к подлинно трагическому финалу, был по-настоящему глубок и значителен <...> конфликт с пустотой, с отзвучавшим и опустевшим временем. Ведь он <...> был одинок и чувствовал это всегда"15*. Я думаю, время откликнулось не стиху, но голосу Высоцкого. Оно и понятно: раздумий ("слов") хватало -- голоса не было16. Что же в звуках песен Высоцкого нас манило? Мощный энергетический заряд. Это очевидно. Было еще одно качество Высоцкого-исполнителя, импонировавшее слушателю. Очень многое в нем позволяло принимать Высоцкого "одним из нас" -- и вроде бы простецкий внешний вид, и необработанный, как бы непрофессиональный голос, и безыскусный, словно с улицы, язык его песен -- "нашим словом слагал о нас песни", и вроде непритязательный перебор струн вечно расстроенной гитары (кстати, поразительно: при таком "расстроенном" аккомпанементе ВВ неизменно интонировал блистательно точно). И в то же время он так выразительно талантлив! Как не отождествить себя с таким человеком... Но он и был: один из всех и -- один для всех. Чуть не все персонажи его песен -- из "толпы", они как бы выхвачены из толщи будней неожиданно для них самих. Мы в песнях часто слышим не только диалоги, а и неизвестно чьи реплики, что способно иногда с толку сбить (ей-Богу, внезапное "Терпенье, психопаты и кликуши!" и смыслом и особенно тоном, которым спето, не вяжется ни с предыдущим монологом персонажа, ни с последующим монологом "поэта". И если уж числить эту реплику за последним, я бы сказала, что из-за нее именно этот персонаж на психопата и похож). Влияние ВВ-исполнителя на коллег по жанру по ряду объективных причин вряд ли могло иметь место. Прежде всего потому, что в исполнительском почерке ВВ едва ли не определяющую роль играли названные выше чисто физические особенности: феноменальная точность интонирования и ритма вкупе с мощным энергетическим посылом. Добавлю, что если энергетика иногда и подводила ВВ -- бывало, он пел тускло, -- то интонирование и ритм служили ему безотказно. Кстати, все это чувствовал и сам ВВ: Ему плевать, что не в ударе я, Но пусть я верно выпеваю ноты! Эти качества воздействовали у него не простым наличием, а степенью cовершенства, которая не воспитывается, а дается от природы. Какое уж тут влияние... И еще. Влияние -- это не когда подражают или "учатся". А когда путем художника могут идти другие. Я думаю, что не только в исполнительском, а и в жанровом отношении ВВ просто не мог "влиять". Потому что в его творчестве жанр авторской песни завершил данный этап своего развития. Лучшие его песни ("Кони привередливые", "Охота на волков", "Штормит весь вечер...", "Купола", "Я был и слаб, и уязвим...", диптих о матче за шахматную корону) -- совершенны, гармоничны в уравновешенности составляющих их частей. Отсюда некуда двигаться, это эстетическая точка. Мы ощущали Высоцкого более новатором, чем традиционалистом. На самом деле все наоборот. О том, что он завершил некий этап развития русской поэзии, исполнительства, впервые было сказано Ан.Македоновым в книге "Свершения и кануны"17*. Конечно, такое громадное художественное явление, как Высоцкий (не только его поэтическое творчество или исполнительство, но сама его творческая личность), не могло не оказать влияния на современное ему искусство, литературу. Но влияние это не было прямым. Вспомним знаменитые слова Шкловского о наследовании при смене литературных школ. Творчество Высоцкого -- канонизированный гребень не только авторской песни, но целого периода развития русской культуры. Кому-то показалось, что время Высоцкого ушло безвозвратно. Но миф его не угас. Он устал. Ушел в тень. И в точном соответствии с той самой формулой Шкловского новое время унаследовало от песен ВВ хоть и яркие, совсем не главные их черты. И играют они нынче вполне служебную же -- по Шкловскому -- роль. Наше время растащило его по строчкам и жестам -- в рекламные тексты и кинофильмы, газетные заголовки и интервью18. На этот высокий индекс цитирования мода на Высоцкого никак не повлияла -- она к тому времени, когда началось повальное цитатничество (конец 80-х годов, закат перестройки), была уже на излете. Главную роль в неутихающем пристрастии наших средств массовой информации к текстам Высоцкого играют сами тексты -- афористичность языка ВВ и эстетическая завершенность, автономность едва ли не каждой его стихотворной строки, даже и проходной: Сгорели мы по недоразумению... ... Мой язык, как шнурок, развязался... ... Мелодии мои попроще гамм... ... Я иллюзий не строю -- я старый ездок... На грамматическом уровне это выражается в том, что у Высоцкого обычно окончание стихотворной строки совпадает с окончанием синтагмы -- группы слов в составе предложения, объединенных в смысловом и ритмомелодическом отношениях. "У песен Высоцкого есть два достоинства, которые поддерживают процесс закрепления их фрагментов в языке: они мерны, протяженны и построены, как правило, по сюжетному принципу. "Генетическая память" о таких источниках объемнее и сохраняется гораздо дольше"19*. Цитат из Высоцкого в газетных и журнальных заголовках и статьях столько, что они во многом формируют образ современной публицистики, влияют на ее стиль, являясь неким стилевым эталоном. В этом я вижу главное воздействие творчества Высоцкого на сегодняшнюю письменную реальность. К чему я клоню? При том суженном, я бы сказала, неадекватном восприятии песен ВВ, какое было20, вопрос о прямом влиянии песенного творчества Высоцкого на слушателей и на его собратьев по искусству теряет смысл. В лучшем случае его песенная поэзия была воспринята нами только тематически. Десяткам людей за последние пятнадцать лет я задавала вопрос, вырвался ли за флажки герой знаменитой "Охоты на волков", и всегда слышала в ответ твердое "да". Но ведь финал песни можно понять двояко, а точнее все-таки -- как неудачу героя. Прочтите этот текст от начала до конца, обращая внимание не только на сюжет, а и на композицию, и вы убедитесь в этом. Что же говорить о менее "заслушанных" песнях! Мне кажется, самое интересное сейчас -- попытаться услышать в текстах песен Высоцкого его собственный голос, то, что он сам хотел нам сказать. Конечно, влияние было, но, по-моему, не самого песенного массива ВВ, а того, что мы в нем расслышали: на нас влиял нами же созданный образ. Почему он был именно таким -- необыкновенно интересная, но другая тема. x x x До всех этих проблем массовой аудитории дела нет. Они ее не касаются. Эпоха Высоцкого расслышала в его песнях то, в чем сама нуждалась, расставив в них свои акценты. Другое время услышит в них другие голоса. Есть, однако, небольшая часть аудитории Высоцкого, к которой названный комплекс проблем имеет самое прямое касательство, -- те, кто изучает его творчество, В 90-е гг. были написаны и опубликованы десятки исследовательских работ, посвященных Высоцкому, -- начало складываться высоцковедение. Эти работы очевидно делятся на две группы: посвященные специальной, конкретной теме и рассматривающие поэтическое творчество ВВ в целом. Так случилось, что публикации общего характера появились в основном раньше, и многие положения, выдвинутые в них, опирались не на результаты анализа, а на собственные слушательские представления авторов (не называю имен, так как дело не в персоналиях, а в общей тенденции). Это видно хотя бы из формы подачи материала: тезис -- цитата, тезис -- цитата и т.д., без обоснований, доказательств, анализа текста. Когда же начали публиковать работы, посвященные конкретным темам или песням, -- трактовки, вытекающие из анализа текстов, часто оказывались радикально иными, чем основанные на непосредственных слушательских впечатлениях. Но дело не просто в отсутствии предваряющих исследований. У поэтического творчества Высоцкого есть одна особенность, как мне кажется, могущая стать ловушкой именно для изучающих его творчество, -- я имею в виду не раз отмечавшуюся в печати законченность, "автономность" его стихотворных строк. Вкупе с яркой афористичностью она так и провоцирует изъять строку из контекста. Высоцкого очень -- я бы даже сказала слишком удобно цитировать. И если использование его стихов как цитат в художественной литературе, заголовках публикаций, устной повседневной речи -- дело вполне естественное, то вряд ли стоит исследователям игнорировать контекст. Тем более если учесть такую очевидную особенность поэтического мира Высоцкого, как высокий уровень его системности. Не сомневаюсь, например, что предложенная мной в главе 11 трактовка строки Я, конечно, вернусь, весь в друзьях... и всего текста "Кораблей" не единственно возможна. Но любой толкователь должен учитывать оба смысла (а может, и три? четыре?) слова "преданный". Или -- обязательно -- доказать, что в этом тексте оно употребляется только в одном смысле. Обязательно -- потому что для поэтической речи Высоцкого характерна одновременная актуализация нескольких смыслов одного слова. Как мы уже не раз видели, многое в поэтическом мире ВВ парадоксально. Вот и системность его, с одной стороны, хорошо ощущаема, что вроде бы должно облегчать труд исследователя. Но, с другой стороны, системообразующие элементы ("скелет") именно в самых характерных, "высоцких", текстах очень трудно вычленить (таковы "Кони привередливые", "Охота на волков", из ранних -- "Бодайбо", в отличие от "головных", рассудочных "Райских яблок", "Моего Гамлета"). Именно поэтому все критические набеги на творчество Высоцкого ("пришел, увидел, написал") неизменно заканчиваются конфузом. Один из относительно свежих примеров -- глава о ВВ в книге Л.Аннинского "Барды"21*. И, по-моему, ясно читаемое раздражение знаменитого автора предметом его критических штудий отсюда исходит. Такой чуткий критик, как Лев Аннинский, конечно же, уловил, что объект не дается в руки, ускользает, -- вот он и бранится. Ну не предположить же, в самом деле, что Аннинский, вслед за упомянутым им Ст.Куняевым и сонмом не помянутых хулителей, просто-напросто перепутал автора и его героев. Разве поэтический мир ВВ исчерпывается его персонажами и их поступками? И разве это главное в нем? Мы ведь имеем дело с поэзией, а не байками какими-нибудь. Ну а если не с поэзией -- так чего огород городить, так и надо сказать. Честно и прямо. Затронем еще одну проблему в связи с интерпретацией текстов ВВ. К сожалению, тезис о том, что его песни мы восприняли чисто тематически, иногда касается исследователей творчества поэта. И я имею в виду даже не особенности исполнения Высоцким своих песен. Кстати, неверно бытующее мнение о том, что привлечение их в сферу анализа требует специального музыкального образования: заметить, например, исполнительские акценты, игру тембрами и -- шире -- тембровую партитуру песни может любой внимательный слушатель, а это при попытке интерпретации очень желательно. В толковании текстов, в том числе и самых главных, мы не учитываем иногда даже такую явную, хорошо видимую их особенность, как композиция. Много лет я собираю данные о восприятии "Охоты на волков". Любопытно, например, что на вопрос "Чем заканчивается песня?" все т.н. "рядовые" слушатели отвечают одинаково и одинаково же уверенно: "... Но остались ни с чем егеря!" и бывают весьма удивлены, когда напоминаешь о следующем за этим припеве. Конечно, изучающие творчество ВВ об этом и сами помнят, но в восприятии по крайней мере некоторых из них этот последний припев "отсутствует"! Так, в ходе обсуждения одного из сообщений на международной научной конференции "Владимир Высоцкий и русская культура 60-70-х годов" в апреле 1998 г., проходившей в "Доме Высоцкого", я задала докладчику вопрос, вырвался ли за флажки волк из "Охоты". "Да" выступавшего едва не потонуло в хоре реплик присутствующих: "Да, конечно!", "Как же еще?!" А ведь заканчивается-то песня припевом: ... Но остались ни с чем егеря! Идет охота на волков, идет охота... ... Кричат загонщики и лают псы до рвоты -- Кровь на снегу и пятна красные флажков! -- и припев замыкает сюжет в кольцо. Здесь не место делать подробный анализ этой удивительной песни, предложу лишь короткое толкование ее основной коллизии22. Впечатление такое, что именно о герое "Охоты" сказал Станислав Ежи Лец: "Ну пробьешь ты лбом стену, а что станешь делать в соседней камере?" Волк, вырвавшись за флажки, попадет в новое кольцо, в очередное окружение, и так -- до бесконечности. О чем это? О том, что несвобода прежде всего и главным образом внутри человека, и борьба исключительно с ее внешними проявлениями -- это борьба с ветряными мельницами. Но как бы ни толковать сюжет той самой "Охоты", заключающий рефрен не дает нам возможности без раздумий увенчивать героя лаврами победителя. 1993, 1998. Публикуется впервые 2. " ИДЕТ ОХОТА НА ВОЛКОВ, ИДЕТ ОХОТА!" Текст и песня... В начале 80-х годов вышел первый сборник стихов Высоцкого "Нерв" -- тогда впервые и заговорили о том, что его песенные тексты неотделимы от авторского голоса: слова песен ВВ "так органично слиты с исполнением, что отделить одно от другого тут очень трудно -- в обыденной жизни попросту и не нужно"23*. Едва ли не общепринятым стало также мнение, что тексты песен вне исполнения их автором много теряют. За двадцать лет, прошедшие с тех пор, мало что изменилось: мнения остались мнениями, исследований не появилось. По-моему, самым интересным примером размышлений на тему "текст и песня Высоцкого" и по сей день остается давняя статья Д.Кастреля "Прислушайтесь!.."24*. Поэтому я и рискую предложить читателю свою давнюю же полемику с одним из ее фрагментов. Автор статьи справедливо отмечает, что в песне Высоцкого его голос и исполнение "является не просто инструментом и способом донесения содержания до слушателя.., но и существенной частью самого содержания" (здесь и далее в цитатах из этой публикации выделено автором статьи. -- Л.Т.). И именно поэтому "исчерпывающий анализ большинства его песен невозможен без учета авторского исполнения"25*. Но затем Д.Кастрель разделяет функции текста и исполнения: "Часто, очень часто у Высоцкого события и внешние проявления их фиксируются в тексте, а мотивировки и оценки добавляются отдельно -- в голосе"26*. Что привело автора к такому обобщению? "Напомню знаменитый рефрен этой песни: Идет охота на волков. Идет охота На серых хищников -- матерых и щенков. Кричат загонщики, и лают псы до рвоты. Кровь на снегу, и пятна красные флажков. Кстати, это единственные слова автора в песне; сюжет разворачивается в строфах, являющихся монологом Волка. Так вот, вы будете крайне удивлены, когда обнаружите (как я однажды), что этот рефрен информативен и только. Прочтите! Его можно прочесть с любой, даже с отрешенной интонацией. Это поразительно потому, что слова рефрена у нас накрепко срослись с отвратительной картиной акульего упоения кровью и безнаказанностью. Но весь этот идейный пласт -- в голосе! В тексте этого нет..."27*. Мы попробуем проанализировать рефрен "Охоты" и посмотреть, что же все-таки заложено в тексте. Но прежде отметим следующее. Ясно, что любой стихотворный текст, который "информативен и только", никакого отношения к поэзии не имеет. А поскольку речь идет о рефрене -- той части текста, в которой традиционно должно быть в концентрированном виде выражено содержание поэтического текста (а отнюдь не только его сюжетный пласт); причем о рефрене песни -- общепризнанного шедевра Высоцкого, то из названного тезиса Д.Кастреля (независимо от того, как считает сам автор) объективно следует вывод, что Высоцкий -- не поэт. Но попробуем прочесть сам рефрен. Уже в первой строке: Идет охота на волков, идет охота... -- мы видим: волки зажаты, как тисками, этим неумолимо-неотвратимым идет охота, сдавл