ивающим, поглощающим строку. Не на равных играют с волками... Ощущение усугубляется тем, что движение направлено только внутрь кольца, на волков, ответного движения-отпора с их стороны нет (ср.: "Вокруг меня сжимается кольцо..."). Запомним это. Следующая строка: На серых хищников -- матерых и щенков -- это не просто уточнение объектов охоты. Контекст таков, что оказывается значимым даже, казалось бы, до основания стертое определение серых (которое к тому же поначалу может показаться лишним: что волки серы, общеизвестно): ему откликаются из последней строки рефрена кровь, пятна красные флажков, снег. Все вместе они окрашивают сцену бойни в жесткие, режущие глаз серо-бело-кровавые тона. Эти цветовые пятна привлекают особое внимание прежде всего потому, что в песенной поэзии Высоцкого слова, обозначающие цвет, очень редки. Тем сильнее, резче оказывается их воздействие, тем значимее их присутствие. И мгновенно расширяет смысловую емкость сцены второе уточнение -- матерых и щенков. Тут уже не травлей пахнет -- истреблением целого вида инакодумающих, инакочувствующих, вообще -- иных, других, непохожих. А в конечном счете -- истреблением будущего. Это очень важный мотив -- не случайно потом, через годы, он отзовется и разовьется в песне "Конец "Охоты на волков"": К лесу -- там хоть немногих из вас сберегу! К лесу, волки, -- труднее убить на бегу! Уносите же ноги, спасайте щенков! Я мечусь на глазах полупьяных стрелков И скликаю заблудшие души волков. Третья строка из всего рефрена: Кричат загонщики, и лают псы до рвоты -- казалось бы, самая явная, в ней поэт как будто ничего не припрятывает от беглого взгляда: упоминание о загонщиках, псах (да еще лающих до рвоты -- деталь, вызывающая почти физиологическое отвращение28) вроде бы лишь подтверждает показанное, оцененное -- борьба неравная, схватка изначально нечестная. Но вот что важно. Действующие лица в этой строке -- из тех, кто противостоит волкам. И в них подчеркнута одна общая для этого ряда образов особенность: все они звучащие (хлопочут двустволки, егеря бьют уверенно, удивленные крики людей). Волки в рефрене, как и в песне, немы, безгласны. Лишь однажды раздается одинокий и тем подчеркивающий безгласие стаи (символ покорности судьбе) голос героя: Почему же, вожак, дай ответ, Мы затравленно мчимся на выстрел..? Характерно, что ту же волчью немоту мы обнаруживаем и в написанном почти десятилетием позже "Конце "Охоты"". Но в обоих случаях "звучание" охотников уравновешивается тем, что эта история озвучивается одним из гонимых -- волком. Он дарит сюжету свой голос. Тут самое время вспомнить первую строку рефрена -- пассивность волков, точнее, отсутствие движения на прорыв кольца (не случайно, конечно, их сравнение с мишенью в начале песни). "... и не пробуем через запрет" -- не в этом ли один из корней охотничьего "упоения безнаказанностью", которое есть в песне и на которое указал Д.Кастрель? Последняя строка рефрена: Кровь на снегу и пятна красные флажков -- словно ставит кровавую точку в этой бойне. Вновь, как и в первой строке, здесь -- кольцо, только на этот раз цветовое: белизна снега "стиснута" пятнами крови и флажков, тут не просто имеющих один с кровью цвет, но -- контекстуально -- кровоточащих, окровавленных (не случайно ведь сказано: пятна красные флажков -- явный намек на "пятна крови"). Еще одно соображение возникает по поводу функции цвета в рефрене "Охоты": может быть, "серость" тех, кто затравленно мчится на выстрел, означает невыявленность личностного начала, неродившуюся личность? Так, вчитываясь в лишенный поддержки голоса и гитары текст рефрена "Охоты", мы убеждаемся, что он несет не только информационную, но и эмоционально-оценочную нагрузку. Впрочем, как и любой другой полноценный поэтический текст. Попутно я попыталась показать, что и традиционную для рефрена функцию рефрен "Охоты" блестяще выполняет: в нем весь текст песни словно стягивается в невероятный по плотности, напряжению смысловой сгусток. И еще. В этом великолепном четверостишии отчетливо проявилась отзывчивость поэтического слова Высоцкого голосам не только других сочинений поэта, но и других поэтов: диалог с Мандельштамом и Пастернаком очевиден, откликается рефрен "Охоты" и гудзенковскому "... За мной одним идет охота". 1988. Публикуется впервые 3. " НАБЕРУ БЛЕДНО-РОЗОВЫХ ЯБЛОК..." Одна из ранних песен Высоцкого начинается перечислением цветов -- "Красное, зеленое, желтое, лиловое...". Строка как строка, вполне банальная. А между тем она уникальна в поэзии ВВ. Что показывает Высоцкий в своих текстах? Возьмите любой текст или эпизод, который просто-таки напрашивается, чтобы его расцветить. Например, "Торопись: тощий гриф над полями кружит...", "Охота на волков", "Правда и Ложь", "В сон мне...", "Баллада о Любви", "Райские яблоки". В самом деле, такую картину можно нарисовать: весенний лес, морской берег, дамочка в красивых одеждах, луг, берег реки, наконец, райские сады. Благодатные объекты? Для кого как. Этот поэт назвал их -- и достаточно. Но самое замечательное -- что цвет все-таки появляется в таких историях (кроме "Баллады о Любви"), причем там, где его совсем не ждешь, -- в необязательной детали, на обочине сюжета: "рыжие пятна в реке", "выплела ловко из кос золотистые ленты", "даже если сулят золотую парчу", "идет охота на серых хищников", "где же ты, желтоглазое племя мое?", "наберу бледно-розовых яблок"... До сих пор помню, как зазвучала для меня эта тема -- цвет в поэзии Высоцкого. Среди мыслей совсем о другом вдруг возникла строка: В дивных райских садах наберу бледно-розовых яблок -- и повисла. Через мгновение ей отозвалась еще одна: Был развеселый розовый восход. Еще через секунду: да у ВВ больше нет цвета в стихах! Нет, и все. Конечно, тут же вспомнились синее небо, колокольнями проколотое, с медным колоколом, изумрудный лед, черный человек в костюме сером, и еще, еще. Но мысль упрямо твердила свое: нет больше цвета в стихах ВВ, кроме этих бледно-розовых да развесело-розового. В чем же причина такого упорства памяти наперекор очевидным фактам? x x x На что обращать внимание, ища в текстах цвет? На слова, его обозначающие. Затем -- на образы с постоянным или хотя бы слабым цветовым признаком. Вот что показали первые сто сорок текстов "Поэзии и прозы"29*. Всего в списке слов, несущих, на мой взгляд, цветовой признак, 350 позиций (930 словоупотреблений). Слов, прямо называющих цвет, 12. Встречаются они 51 раз. Четыре слова, одно из значений которых -- цвет, появляются 14 раз. Эти две группы можно объединить -- получится 16 слов30 (65 словоупотреблений). Образов с постоянным цветовым признаком (как море, кровь) 48, они встречаются 166 раз, -- это вторая группа. И третья группа образов, со слабо проявленным цветовым признаком, -- 286 слов (699 словоупотреблений). О преобладании этой группы можно говорить даже с учетом спорности включения в нее многих слов. Соотношение названных цифр так выразительно, что, надо думать, сходные результаты будут получены и при изучении большего количества текстов. (В начале главы не случайно были выбраны тексты ВВ, кроме "Охоты на волков", написанные в 70-х годах: даже беглый их просмотр дал ту же картину, что и в отношении ранних текстов). Эти цифры говорят, во-первых, о том, что в стихах Высоцкого четко видна обратная зависимость между силой цветового признака слов и частотой их употребления в текстах. Цвет для Высоцкого, видимо, не играет большой роли, его стихи нецвЕтные31. И в создании впечатления яркости, броскости, которое производит поэзия ВВ, цвет не принимает заметного участия. В этом смысле строка Красное, зеленое, желтое, лиловое действительно уникальна. Не то что в отдельных строках -- даже в целых текстах ВВ, часто протяженных, нет и половины той цветовой энергии, которая сконцентрирована в этой строке. Напротив, у ВВ часто встречаются стихи, в которых цвет -- тематически, ситуативно вполне вероятный -- даже в виде еле заметного следа отсутствует. Можно сделать и несколько частных наблюдений. Например, нецвЕтность поэзии Высоцкого сказывается и в том, что из названий цветов в его стихах чаще всего появляются черный (14 раз) и белый (8 раз). К тому же абсолютное большинство обозначений цвета у ВВ обыденны, за исключением изумрудного льда. Кстати, среди определений-носителей цвета у него немало постоянных эпитетов, вроде алых роз и траурных лент32, а это тоже не расцвечивает текст и не особенно воздействует на воображение публики33. Вот потому, наверное, и врезаются в память развеселый розовый восход и бледно-розовые яблоки, да так четко, что чуть ли не отменяют в памяти все остальные цветовые пятна34. Эти наблюдения небесполезны. Все же ради них не стоило бы говорить о цвете в поэзии Высоцкого. Почитаем несколько текстов. "Сыт я по горло, до подбородка..." Слово водка начинает звучать еще до своего появления в тексте: во-первых, подбородка, подводная лодка невольно провоцируют ожидание рифмы водка; во-вторых, в сочетании подводная лодка (или подводная лодка) это слово отчетливо прослушивается, тем более что и ударение совпадает. А это значит, что резкий контраст прозрачности (воды, водки) с тьмой водных глубин ("дном")35 прострачивает весь текст. "Вот главный вход..." Отметим строки, несущие цвет: Вхожу я через черный ход А выходить стараюсь в окна... ... Я вышел прямо сквозь стекло... ... И меня, окровавленного... ... Проснулся я -- еще темно... ... Встаю и, как всегда, -- в окно, Но на окне -- стальные прутья! Необычайно интересный пример. Мы видим, во-первых, что выписаны строки, несущие основную сюжетную нагрузку (кроме в объятья милиционера, хотя и эту строку можно было бы включить в список, раз милицейская форма имеет постоянный цвет). Далее. Из семи строк в шести цветовые пятна располагаются в конце строки, совпадая с рифмующимся словом, то есть дополнительно акцентируются. В оставшейся строке цветовое пятно (черный ход) тоже тяготеет к ее концу. Хорошо видно также, что в кульминационных строках, итожащих две попытки "выхода" героя, цветовые пятна наиболее велики и распространяются почти на всю строку: и меня, окровавленного, но на окне -- стальные прутья. Четвертое: как и следовало ожидать, "выход", освобождение символизируют образы с признаком прозрачности (окна, стекло, окно, окно), неволю -- темные слова (черный, темно). Но не только они, а и отсвечивающие холодным блеском стальные прутья (негативная окраска "стальных" образов характерна для ВВ). И наконец отметим контрастность, жесткость цветовой одежды этого текста: черный -- кроваво-красный -- прозрачно-бесцветный. И последний пример, "У нее все свое..." Перекличка контрастных цветов очевидна: У нее на окошке герань... -- ... У меня на окне... ... Только пыль, только толстая пыль... -- прозрачный -- ярко-зеленый, прозрачный -- пыльно-серый, тусклый. Первый образ, "ее окно", еще и светится: У нее каждый вечер не гаснет окно... (Еще конфликтная цветовая пара -- "вечер" -- "светящееся окно". Здесь ясно различим отзвук идиомы "свет в окне": не только окно незнакомки светится, а и сама она для героя -- свет в окне). Общая особенность всех этих песен -- глубокий драматизм. И цветовая палитра их контрастна, конфликтна, то есть подчеркивает драматичность. Но... Вспомним, как поет Высоцкий "Сыт я по горло...", "Вот главный вход...", песню о вологодском приключении. Всюду сдержанность, даже отрешенность. Я клоню к тому, что ВВ часто, описывая события экстремальные, не пользуется экстремальными средствами выразительности одновременно на нескольких уровнях. "Охота на волков", может быть, совсем не случайно имеет 3-дольный стихотворный размер: накладываясь на жесткую 2-дольность маршевой музыкальной основы, плавная закругленность стихотворной строки смягчает ее, так же как и уравновешенность конструкции ключевой строки текста -- Идет охота на волков, идет охота, -- имеющей форму тричлена с точным повтором крайних частей36. Разумеется, такие сочетания не просчитываются, а интуитивно складываются в процессе рождения песни. Высоцкий не нагнетает напряженность, а распределяет энергию, всякий раз перемещая акценты из одной сферы в другую, от одних средств выразительности к другим37. Им движет некое чувство меры, соразмерности. Принцип распределения играет, на мой взгляд, совершенно особую роль в формировании облика песен ВВ, даря им уравновешенность, гармоничность38. 1990. Публикуется впервые 4. "И, включив седьмую скорость..." Кажется, все ясно: Высоцкий был заворожен скоростями -- жил на пределе, пел на пределе, машину гнал так, что дух захватывало. Скорость звала, манила его, и было в этой тяге что-то запредельное, стороннему свидетелю непонятное и жутковатое. Об этом вспоминает, например, Б.Диодоров: "Мы поехали куда-то. Володя вцепился в руль -- он недавно начал водить -- и говорит: "Вот сейчас бы мчаться по хорошему шоссе, почти лететь... И чтобы кто-нибудь ехал навстречу -- лоб в лоб! Интересно, свернул бы тот, другой, или нет?"39*. Таких воспоминаний масса. Но мы говорим о скоростях не в жизни Высоцкого, а в его поэзии. У этой темы несколько уровней. Сначала -- о самом простом. В каких темпах поэт исполнял свои песни? Проще всего проверить по метроному: покажет до 60 ударов в минуту -- медленный темп, до 90 -- умеренный, выше -- быстрый. Но прежде всего зададим этот вопрос себе. Наши ощущения зафиксированы в публикациях о Высоцком, которые принимались с восторгом потому, что выражали наши чувства и мысли. "Высоцкий -- художник силового, агрессивного стиля. Самые исповеди его зачастую наступательны, категоричны <...> Высоцкий доказывает, убеждает, молит, твердит, диктует и кричит одно: будь человеком!"40* "<...> правда, бесстрашие, которые отличали именно Высоцкого <...> гражданским нервом его творчества была его правдивость <...> жизнь нашу воплощал он с беспримерной правдивостью, <...> стараясь в меру сил своих -- богатырских, в меру темперамента своего -- неистового помочь нам <...> утверждением добра, низвержением зла -- вот пафос его песен <...>"41*. "<...> в искренности и истовости исполнения с ним мало кто сравнится <...> Высоцкого, как некогда Есенина, любили не только за удаль <...> опишу образ, который сложился у меня, и при этом надеюсь, что сходный образ <...> сложился у большинства почитателей его таланта. Буйство? Да! Но буйство в песнях <...> Неповторимость Высоцкого в накале романтизма и истовости исповеди..."42*. Вынесем за скобки нравственность и неповторимость. Что останется? Стиль -- силовой, агрессивный; исповеди -- наступательны, категоричны, истовы; правдивость -- беспримерная, силы -- богатырские, темперамент -- неистовый; а еще -- удаль, буйство. Конечно, бывал Высоцкий-исполнитель и тишайшим, и нежнейшим. И об этом тоже писали, хотя редко. Потому что доминирующими чертами образа поэта и певца ощущались энергичность, волевая напористость, динамизм43. Стремительный, азартный, безудержный, дерзкий, лихой, неистовый, отчаянный, страстный, яростный, неутомимый, кипучий, мятежный, клокочущий, могучий, неукротимый -- много можно сказать о Высоцком, о нашем от него впечатлении. Во всех этих словах выделяется общий знаменатель -- скорость. Темп большинства его песен мы слышим оживленным или быстрым. Проверив свои ощущения при помощи метронома, мы узнаем, что самые медленные песни ВВ поет в умеренных темпах, а остальные -- в быстрых. Высоцкий-исполнитель действительно любил скорость, мы не ошиблись. А Высоцкий-поэт? На первый взгляд, этот вопрос кажется излишним, ведь исполнительский и поэтический дар Высоцкого -- грани единой личности художника. Однако не будем спешить с ответом. Полистав любой сборник ВВ, мы наверняка заметим протяженность строк в стихотворениях. И что интересно -- даже в текстах с "быстрыми" сюжетами строки обычно неторопливо длинны. "Чемпион" тут, конечно, "Кони привередливые" -- по 16 слогов в каждом стихе. Есть и "куцые" строки, как у "Паруса", но такие попадаются реже. Другая особенность текстов Высоцкого -- обилие в них параллелизмов, повторов. Вот примеры из двух "быстрых" сюжетов: Я скачу, но я скачу иначе, -- По камням, по лужам, по росе... ... По-другому, то есть -- не как все. ... Засбою, отстану на скаку! ... Что со мной, что делаю, как смею -- Потакаю... ... Ругайте же меня, позорьте и трезвоньте. ... Я знаю, где мой бег с ухмылкой пресекут И где через дорогу трос натянут... Эти и масса других повторов замедляют поток стихотворной речи. Если герои Высоцкого и летят куда-то (действительно ли летят? и куда?), -- сам он по сюжетному полю вперед, то есть к концу, явно не торопится. Что еще бросается в глаза? Очень длинные предложения. От точки до точки подчас несколько длинных строк. Скажут: это воля публикатора, ведь даже в рукописях ВВ мало знаков препинания, а если тексты печатаются с фонограмм, то вся пунктуация неавторская. Да, в публикациях Высоцкого немало спорных знаков препинания. Но даже если мы разделим поток поэтического текста по самому короткому из возможных вариантов, предложения все равно окажутся длинными. Так, в 48-строчной "Охоте на волков" по крайней мере три четырехстрочных предложения-строфы: Рвусь из сил и из всех сухожилий, Но сегодня не так, как вчера: Обложили меня, обложили, Гонят весело на номера!.. ... Не на равных играют с волками Егеря, но не дрогнет рука: Оградив нам свободу флажками, Бьют уверенно, наверняка! И еще раз первая строфа повторяется в конце текста. Кроме них, в "Охоте" три трехстрочных и восемь двустрочных предложений. Предложения-строфы совсем не редкость у ВВ -- они есть в "Песне певца у микрофона", "Горизонте" (я называю лишь длиннострокие песни, которые он поет в подвижных темпах). И это тоже не ускоряет стихотворную речь. Как и то, что нередко тексты песен написаны трехсложными стихотворными размерами ("Братские могилы" -- амфибрахием, строфы "Охоты на волков", "Натянутый канат", "Капитана в тот день называли на ты...", баллады о времени и о борьбе -- анапестом). То есть стихотворный размер тоже не подгонял поющего поэта. Можно привести еще массу особенностей стиха ВВ, показывающих, что, в отличие от Высоцкого-исполнителя, Высоцкий-поэт отнюдь не был скор. Ограничусь одним примером: с огромным наслаждением поэт работал с мельчайшими элементами стиха, обыгрывал оттенки смыслов одного слова, близких по звучанию слов (вместо "за тех, кто в море" -- за тех, кто в МУРе, трусИл и трУсил), а это взывает к неспешности восприятия и провоцирует ее. Динамичность Высоцкого-исполнителя и неторопливость Высоцкого-поэта не конфликтовали. Они друг друга уравновешивали. Примерам подобных отношений частей целого, которое зовется "песней Высоцкого", несть числа. Мы еще не раз будем говорить о них. Но вот что любопытно: даже и в песне ВВ не вычерпывал всех ресурсов скорости, не гнал на пределе. Остановимся на этом. x x x Песни Высоцкого вызывают ощущение динамичности не только своим физическим темпом. В них есть и то, что можно назвать ассоциативными синонимами скорости. У ВВ была не просто четкая дикция, но яркая манера артикуляции -- это создает гораздо более отчетливый, чем обычно, резко очерченный звуковой ряд песен. Плюс жесткая манера звукоизвлечения на гитаре. Плюс знаменитый тембр его неповторимого голоса44, в "маршевых", динамичных песнях особенно ощутимый. И еще -- концентрация всех элементов песни, стягивание их к слову, смыслу. Ну и сюжеты песен, вернее, их темы -- скАчки, охота, морское сражение (не станем сейчас говорить о том, насколько в действительности быстры "быстрые" сюжеты у Высоцкого). Эффект динамичности создает и краткость песен: на первом диске серии "На концертах Владимира Высоцкого" они длятся от одной до двух с половиной минут каждая45. Вот в этой краткости и таится любопытная деталь. С одной стороны, песни ВВ -- короче некуда. А с другой -- есть куда "укорачивать". Даже неспециалисту ясно, что длина музыкальной фразы-строки в песне связана с длиной соответствующей ей строки стихотворной. Правда, связь эта нежесткая: длительность звуков можно варьировать -- растягивать или сокращать, так что одной строке текста могут соответствовать музыкальные "строки" разной длины. Как широк возможный диапазон растяжений-сжатий? Он имеет минимальный предел, обусловленный предельной скоростью речи (скороговорка), и не имеет максимального -- ведь отдельный слог-звук можно распевать как угодно долго. Но есть еще и некий "оптимальный минимум", когда сумма долей в музыкальной фразе-строке равна сумме стоп в стихотворной46. Самый простой пример -- куплет песни о сентиментальном боксере (которую ВВ, между прочим, называл своей самой быстрой песней). Вспомните, как поет Высоцкий, -- с равномерной длиной слогов, без пауз между словами. Это и есть то, что мы условно назвали "оптимальным минимумом": У-дар-у-дар-е-ще-у-дар-о-пять-у-дар-и-вот... Но это нечасто встречается у Высоцкого. Обычно же музыкальные "строки" его песен длиннее "оптимального минимума". Даже в названной песне ему соответствует только куплет, припев устроен по-другому. Для наглядности сопоставим реальную длину песенной строки -- то, как пел ВВ (верхняя строка), с оптимальной -- равномерным, без пауз, произнесением (нижняя строка): И ду мал Бут ке ев мне реб ра кру ша И ду мал Бут ке ев мне реб ра кру ша ВВ не поет строку целиком, а делит ее на отрезки (и думал -- Буткеев -- мне ребра -- круша), с паузами между ними47. Этим он выделяет, акцентирует слова в потоке речи, избегает монотонности ритма. Но этим же он и удлиняет музыкальную строку (в нашем примере -- больше чем на четверть ее "оптимальной" длины: в стихотворной строке 11 слогов-долей, а в спетой -- 14, с прибавлением трех пауз). Вообще делить строку текста песни на отрезки паузами можно и не удлиняя ее звучание -- если соответственно длине пауз укорачивать длительность звуков-слогов. У ВВ встречаются эти варианты. Но подобные случаи нечасты. Обычно же "пунктирность" пропевания текста сопровождается удлинением музыкальной фразы, то есть паузы как бы прибавляются к "оптимальному минимуму" ее длины. Велико ли временнОе растяжение? Каждые два куплета "Иноходца" (8 строк) вкупе длиннее своего "оптимума" почти на полторы музыкальных "строки", каждый куплет "Охоты на волков" (4 строки) -- больше чем на одну. О чем это говорит? Вспомнив классический школьный сюжет, можно сказать, что из пункта А (начало песни) в пункт Б (конец песни) Высоцкий движется хоть и на хорошей скорости, но чаще всего не самым коротким путем. Вот парадокс, ведь зачем гнать, если выбираешь не кратчайший путь. ВВ "удлиняет" песни и за счет регулярных повторений припева -- кстати, песни с припевом встречаются у Высоцкого гораздо чаще, чем без него. Причем происходит не только физическое, а и психологическое удлинение песни, ибо рефрен-припев -- это повторение уже сказанного (правда, у Высоцкого чаще вариативное), как бы топтание на месте48. Припев припевом, но как не заметить, что более поздние варианты песен часто короче ранних. Можно даже ощутить, как внутри песни преобладают силы на ее расширение (припевы, параллелизмы, удлинение реального музыкального ряда по сравнению с "оптимальным"), а взросление песни, ее "внешняя" жизнь, обычно песню укорачивает (еще один пример уравновешивающей пары сил?). Для общих выводов собранной информации не хватает, нужен доступ к источникам -- рукописям текстов песен и надежно датированным фонограммам, но для обозначения тенденции достаточно, например, комментариев к двухтомнику Высоцкого49*. В первом томе опубликованы 314 текстов песен. Комментарии А.Крылова к 65 из них свидетельствуют, что со временем при исполнении тексты песен сокращались. И лишь 11 текстов в процессе исполнения увеличивались в объеме. Понятно, что цифры эти не окончательны -- возможно, не ко всем песням даны соответствующие пояснения. Причины изменения объема текстов (в некоторых случаях это видно в опубликованном комментарии) могли быть также и нетворческими. Но тенденция к сжатию текстов со временем ощутима вполне четко. "В скоростях, на которых он жил, то есть пил, то есть пел, пробегая, проскакивая километровые длинноты своего репертуара, -- в них разгадка нашей любви, в них-то все и дело. Не увлечься скоростью, не соблазниться "гибельным восторгом", не отдаться ему во власть, пока звучит этот голос, -- невозможно"50*. Не знаю, как насчет скоростей, на которых Высоцкий жил и пил. А вот пел он, оказывается, совсем не быстро. Так, может, и разгадка нашей любви к поэту не в этих самых скоростях, не в соблазнительности "гибельного восторга" (который, как при неспешном рассмотрении заметно, отнюдь не приводит к гибели героя "Коней"), а в чем-то совсем другом? 1989. Публикуется впервые 5. "Я СКАЧУ, НО Я СКАЧУ ИНАЧЕ..." Популярность Высоцкого была феноменальной. Она выражалась даже не в том, что его любили десятки миллионов, а в том, что слушали его все. Буквально: ловили каждое его песенное слово. Вот и поинтересуемся, о чем говорил со своей аудиторией этот любимец масс, этот баловень успеха, к чьему слову прислушивалось все общество, "от академика до плотника". О том, что ранние, так называемые "блатные" песни рождены потребностью "в нормальном, не упрощенном разговоре со слушателями"51*. Еще -- о том, что для него, Высоцкого "самое главное в авторской песне -- текст, информация, поэзия"52*. "<...> где я беру темы для своих песен? <...> вообще это все придумано, обрастает материалом. Я же имею право на авторскую фантазию, на какие-то допуски <...> некоторые привыкли отождествлять актера на сцене или экране с тем, кого он изображает <...> И если даже по песне кажется, что это действительно натуральная история <...> нет, почти все это вымысел"53*. "Мне часто присылают письма, в которых спрашивают: "Что вы имели в виду в той или иной песне?" <...> что я имел в виду, то и написал. А как меня люди поняли, зависит, конечно, от многих вещей: от меры образованности, от опыта жизненного и так далее. Некоторые иногда попадают в точку, иногда -- рядом <...>"54*. Так о чем говорит Высоцкий со своей аудиторией? Он на все лады разъясняет, что ранние песни -- это не воспевание уголовщины. Пытается убедить слушателей, что "песня -- это серьезно". Отстаивает право писателя на выдумку, фантазирование, объясняет, что автор и герой не одно и то же лицо, даже если автор поет "от первого лица". Заметили? -- поэт из концерта в концерт говорит об элементарнейших вещах: о своем серьезном отношении к творчеству, о том, что литература не равняется жизни, даже если очень на нее похожа. Значит, в своих отношениях с аудиторией Высоцкий ощущает неладное. -- Как же так? -- может возразить читатель. -- Ведь говорил же он: "Я получаю много писем, в которых люди благодарят меня за песни <...> Для меня авторская песня -- это возможность беседовать, разговаривать с людьми на темы, которые меня волнуют и беспокоят <...> И если у меня есть собеседник и возможность об этом рассказать, особенно такому большому количеству людей, -- это самая большая для меня награда <...>"55*. Эти слова поэта свидетельствуют об атмосфере доверия, дружелюбия, которую и он, и его аудитория так ценили. Но устраивало ли Высоцкого то, как публика понимала его песни? "Я спою вам сегодня несколько песен, которые, наверное, вам известны, поэтому мне трудно будет петь <...> я так их разбил по сегодняшней программе... несколько песен, которые знаете, а потом -- которые не знаете, так что вы все время будете получать <...> сюрпризы <...> Я буду петь так, сериями, для того, чтобы легче воспринимать было. Песни сложные <...>"56*. А далее следуют "Братские могилы". Многие ли из нас с вами согласятся с тем, что эта песня -- сложная? А ведь Высоцкий был прав: даже в его, казалось бы, заигранных, запетых песнях таится еще масса неожиданностей. Самое яркое и весомое свидетельство неудовлетворенности Высоцкого слушательским восприятием его песен -- текст "Иноходца". Мы попробуем следить не за сюжетом -- за движением смысла в развертывающемся перед нами тексте. Но прежде чем перейти к анализу "Иноходца", скажем о темпах, о скорости. Ключевой глагол текста -- "скакать", глагол "быстрый", да и вообще этот сюжет формируют "быстрые" события, но... Текст -- словесный ряд даже не в звучащем, а в письменном виде -- имеет свой, вполне реальный темп (точнее, его особенности задают явственно ощутимый темп чтения), и движется этот текст медленно. Что тормозит читателя? Во-первых, постоянные, резкие и неожиданные смены движения смысла (за чем, собственно, мы и будем наблюдать далее). Во-вторых, то, что сюжетные события располагаются далеко друг от друга, на каждом из них герой либо подробно останавливается, либо отвлекается в сторону. Например, "я скачу" -- и далее вокруг этого накручивается целое четверостишие. Новая информация, двигающая сюжет, появляется лишь в третьей строфе -- Мне сегодня предстоит бороться. Приведу все отрывки, имеющие отношение, хотя бы и косвенное (эти фрагменты -- в скобках), к движению сюжета, а также количество строк между ними. "Я скачу...3,5... (Мне набили раны на спине)...3...Мне сегодня предстоит бороться -- скачки, я сегодня фаворит...1...жокей на мне хрипит. Он вонзает шпоры в ребра мне, зубоскалят первые ряды...3...я последним цель пересеку...1...засбою, отстану на скаку. Колокол! Жокей мой на коне...4... (потакаю своему врагу)57...3...(вышвырнуть жокея моего)58...2...Я пришел, а он в хвосте плетется...3 (то есть из 36 строк только треть несут сюжетную нагрузку). Темповое напряжение текста ослабляется параллелизмами: по-другому, то есть не как все, засбою, отстану на скаку, что со мной, что делаю, как смею, по камням, по лужам, по росе59. Кстати, и музыкально-исполнительские особенности песни ведут к тому же: средний темп исполнения и постоянные паузы в мелодии, которая состоит из отдельных, весьма коротких фрагментов длиною в основном от одной до трех четвертей. Например, первые две строки звучат с паузами так: Я...скачу...но я скачу иначе...по камням...по лужам, по росе, -- что, кстати, имитирует прерывистое, неплавное скаковое движение и такое же дыхание. Итак, текст провоцирует медленное чтение. Теперь о диспозиции. Рабочая гипотеза: текст "Иноходца" -- это реплики героя в споре со слушателем (назовем его "собеседником"), точнее, его восприятием. Герой произносит фразу, собеседник понимает ее смысл определенным образом. С этим-то пониманием и спорит следующая реплика героя, как бы говоря: "Да вы не так меня поняли, я совсем не это имел в виду" -- и далее в том же духе (особенно отчетливо это заметно в начале "беседы"). На присутствие в ближайшем окружении этого текста фигуры "собеседника" указывает первая же строка. Герой, не успев начать, уже возражает. Чему? кому? И раз текст -- монолог героя, значит, он возражает тому, что/кто вне текста. Иноходец ведет диалог с обыденным сознанием. Но прежде чем перейти к анализу текста, надо сказать еще вот о чем. x x x В 1992 -- 1994 годах на страницах журнала "Вагант" развернулась дискуссия о том, правомерно ли понимать сюжеты песен ВВ, в частности "Иноходца", буквально, а не метафорически. В зачине полемики была заметка "Бег иноходца"60*Л.Осиповой, указавшей на множество фактических неточностей в тексте этой песни. Тема сосуществования в произведении прямого и метафорического смысловых пластов очень интересна, а для поэтического мира Высоцкого ее разработка крайне важна и нуждается, как мы уже говорили, в отдельном основательном исследовании. Вот лишь несколько замечаний по поводу, необходимых для нашей темы. В одном из писем Высоцкий признавался, что может писать, когда или "не знает" фактуру, или знает так, "чтобы это стало обыденным". Поэт "ничего не знал" о верховой езде -- и написал "Иноходца". Боюсь, если бы "знал все", как Л.Осипова, песня вряд ли бы появилась на свет. (Между прочим, симптоматично, что ничего значительного о театре ВВ не написал). Л.Осиповой ее профессиональные знания мешают воспринимать песню, и я ее понимаю: так мне, по первой профессии музыканту, нелегко было отстраниться от буквального понимания строки "Мелодии мои попроще гамм" (в этой фразе прямой смысл не работает, т.к. "проще гамм" может быть, пожалуй, лишь повторение одного и того же звука, а значит, мелодии ВВ все-таки посложнее гамм, хотя надо сказать, что термин "мелодия" в его традиционном значении вообще неправомерно употреблять в отношении песен Высоцкого). Буквалистски читать текст "Иноходца" -- дело действительно зряшное. Потому что поэт, создавая этот сюжет, эти образы, опирался не на реалии скачек, верховой езды, а на реалии другого плана -- на общераспространенные представления о скачках и т.п. Вот -- основа, на которой он взращивал свои "иноходные" метафоры. И, повторюсь, основа эта вообще для ВВ очень важна: в его текстах громадное значение имеет именно диалог прямого и переносного смыслов. Блистательный пример тому -- "Охота на волков", с ее гармоничным созвучием прямого и метафорического пластов. Хотя, конечно, хорошо заметно, что в "Иноходце" метафора берет верх. А все-таки не до полного усыхания реальной основы образов и сюжетных положений. Посмотреть хоть раз на жизнеподобные образы как на реальные нужно, не стоит только этим ограничиваться. Ну а теперь обратимся к тексту "Иноходца". x x x Я скачу... -- максимально сжатая экспозиция, короче некуда: субъект и его действие. Предельно энергичное, динамичное начало. Ожидаешь столь же стремительного движения сюжета, однако ожидания, спровоцированные зачином, не сбываются: ... но я скачу иначе... -- Да, скачу, но не так, как вы подумали61. Самое важное, что дает нам это полустрочие: реакция "собеседника" опережает сообщение героя, ибо он сказал только что делает, но еще не сказал, как (а "иначе" -- это именно как). То есть "собеседник" мгновенно додумывает за героя (ибо сказано всего два слова, и возражение следует прямо за ними). Только эта догадка оказывается неверной, что и подчеркивает слово "иначе". Подтверждение тому, что "собеседник" не угадал, -- дальнейшее движение смысла в совсем другом направлении: ... По камням, по лужам, по росе... Вторая строка совершает резкий и неожиданный смысловой поворот. В конце первой обещано сказать, как герой совершает действие, т.е. расшифровать слово "иначе". А во второй строке речь идет не о том, как, а о том, где62 (разумеется, отсюда мы можем получить и кое-какую информацию о характере бега, но только косвенную). Следующий раунд: ... Бег мой назван иноходью... -- На роль смыслового центра строки претендуют назван и иноходь. У первого слова оснований больше. Именно на него приходится музыкальный акцент: ударный слог падает на первую, самую сильную, а соответствующий слог слова иноходью -- лишь на третью, относительно сильную долю такта. Кроме того, длительность звучания обоих слов одинакова -- четверть, но ведь в одном из них два слога, а в другом -- четыре. В итоге двусложное назван оказывается как бы растянутым и успевает отзвучать, а четырехсложное иноходью, наоборот, произносится почти скороговоркой. Но в пользу назван говорит прежде всего то, что оно несет в себе наибольшую смысловую новизну. Ведь иноходь подготавливалась словом иначе, даже прослушивается в нем. А назван сообщает смыслу совершенно новый поворот: мы узнаем, что иноходь -- это не самооценка, а оценка извне, кем-то, конкретно -- публикой. ... значит, / По-другому... Раз герой не возражает, а намерен лишь пояснить смысл слова иноходь, можно предположить, что в этом моменте диалога у него полное единодушие с "собеседником". Ведь, действительно, "ино-" и значит "другой". Но эта иллюзия длится ровно полстроки: ... то есть не как все... -- вот где слово иноходец приобретает наконец нетрадиционный, контекстный смысл, превращаясь из непохожего на других, многих, в непохожего на всех. Заявлено это открыто -- и "собеседнику" ничего не остается, как принять такое толкование. Запомним: герой не уточняет, согласен ли с внешней оценкой (о том, что и он воспринимает себя так же, мы узнаем только из предпоследней строки текста -- Я впервые не был иноходцем, -- но там будет совсем другой смысловой поворот). Далее следует небольшой антракт в скАчках смысла: ... Мне набили раны на спине, Я дрожу боками у воды... -- первая строка углубляет отделенность от всех, ибо кто-то же из них и "набил раны" герою. Вторая отмечена необычной, красивой и психологически острой деталью, которая дает целую гамму ассоциаций, причем очень точно настроенных на сюжет: тяжело дышит от быстрого бега, дрожит от гнева, ненависти, бессилья, трепещет от возбуждения перед стартом. Но антракт закончен: ... Я согласен бегать в табуне... -- вроде бы развивает импульсы предыдущей строки: в воображении возникают грациозные животные, несущиеся по камням, по лужам, по росе (эти "влажные" образы в воображаемой слушателем картине -- след предшествующего у воды). Но очередной перебой смыслового движения очевиден: ведь герой ощущает себя не как все, а это с табуном, что ни говори, несовместимо. ... Но не под седлом и без узды. Мне сегодня предстоит бороться63 -- Скачки! -- я сегодня фаворит... -- послышался было в начале этого фрагмента отказ подчиняться, играть по правилам. Но вот в следующей строке -- хоть явно ощущаешь привкус долженствования (предстоит), несвободного выбора, однако и азарт предстоящей борьбы, веселящей кровь героя, его горячечное нетерпение в ожидании старта -- тоже ведь налицо. А роль фаворита явно ему навязана, как и скАчки, не зря он все по табуну тоскует. Но и это впечатление, рожденное текстом и многократно поддержанное рефреном, через строфы, почти в самом конце, будет опрокинуто: ... Я прийти не первым не могу -- выходит, ему фаворитство не навязано, как казалось. Оно -- естественное следствие того, что герой постоянно побеждает. ... Знаю -- ставят все на иноходца, Но не я -- жокей на мне хрипит!64 Он вонзает шпоры в ребра мне -- Зубоскалят первые ряды... Каким мы ощущаем настрой героя в этом отрезке текста? Напряжение нарастает, отделенность иноходца от жокея, от первых, от всех ощущается остро, между ним и остальными -- пропасть. Уйти от жокея, зубоскалящей публики, в отрыв от соперников -- таким должно быть продолжение сюжета. Но -- ... Я согласен бегать в табуне... -- и это в последнее мгновение перед стартом! ... Нет, не будут золотыми горы... -- в текст перед самой кульминацией врывается абсолютно новый мотив -- вознаграждения за победу -- и повисает в воздухе, ибо он как не подготавлив