i>Лейбница, грезившего о всеобщем мире. А вот тот -- был Кантом... Kant qui genuit * Hegel, qui genuit Marx, qui genuit... *... который породил... (латин. ). Гамлету не слишком ясно, что делать со всеми эти­ми черепами. Что, ежели отшвырнуть их?.. Не переста­нет ли тогда он быть самим собою? Его чудовищно яс­новидческий ум созерцает переход от войны к миру. Этот переход еще более темен, более опасен, нежели переход от мира к войне; все народы поколеблены им... "А мне, -- говорит он, -- мне, европейскому разуму, чем грозит судьба? И что есть мир? Может быть, мир -- такое со­стояние вещей, при котором природное враждование лю­дей между собой проявляет себя в созиданиях, вместо того чтобы выражать себя разрушениями, как то делает война. Это время творческой конкуренции и борьбы про­изведений. Но мое я, разве не устало оно производить? Разве не исчерпал я желание крайних дерзновений и разве я не злоупотребил учеными смесями? Надлежит ли мне бросить свои тяжкие обязанности и потусторон­ние притязания? Или я должен идти следом за временем и уподобиться Полонию, состоящему ныне в редакции большой газеты? Или Лаэрту, занятому чем-то в авиа­ции? Или Розенкранцу, делающему что-то под русской фамилией? -- Прощайте, призраки! Миру вы более не нужны. Как не нужен и я. Мир, окрестивший именем прогресса свою тягу к роковой точности, хочет присоединить к бла­гам жизни выгоды смерти. Некая смута царит еще, но вскорости все прояснится. Мы узрим наконец явленное чудо -- животное общество, -- совершенный и закончен­ный муравейник". "ЭСТЕТИЧЕСКАЯ БЕСКОНЕЧНОСТЬ" Наши восприятия, как правило, порождают в нас -- когда они нечто порождают -- все необходимое, чтобы их можно было изгладить или же попытаться изгладить. То невольным или намеренным действием, то случай­ным или сознательным невниманием мы их уничтожаем либо пытаемся уничтожить. Мы постоянно стремимся возможно скорее вернуться к тому состоянию, в каком пребывали мы до того, как они в нас проникли или предстали нам; словно бы сама наша жизнь требовала возвратить к нулю некую стрелку нашей чувствительно­сти и кратчайшим путем воссоздать в нас некий макси­мум свободы и суверенности наших чувств. Эти эффекты наших чувственных раздражений, ко­торым свойственно прерывать раздражения, столь же многообразны, как и эти последние. Можно, однако, связать их общею формулой и заключить: совокупность эффектов с конечной направленностью составляет сферу явлений практических. Но есть и иные эффекты наших восприятий -- прямо противоположные вышеназванным: они вызывают в нас влечение, потребность и внутреннюю трансформацию, которые способны удерживать, находить или же восста­навливать исходные восприятия. Если человек голоден, чувство голода понуждает его поступить таким образом, чтобы голод как можно ско­рее исчез; но если он наслаждается пищей, наслаждение это захочет в нем удержаться -- продолжиться или во­зобновиться. Голод толкает нас прекратить ощущение; наслаждение -- развить его в новое; и две эти направ­ленности станут достаточно независимыми, чтобы чело­век научился вскоре разбираться в пище и есть, не ис­пытывая голода. Все сказанное о голоде позволительно отнести к по­требности любви, как равно и ко всем категориям ощу­щений, ко всем способам чувствования, в какие может подчас вмешаться сознательное действие, которое стре­мится восстановить, продолжить или усилить то, что дей­ствие непроизвольное, по-видимому, призвано уничто­жить. Зрение, осязание, обоняние, слух, движение, речь побуждают нас время от времени задерживаться на ощущениях, ими вызванных, их упрочивать или воссоз­давать. Совокупность этих эффектов с бесконечной направ­ленностью, которые я здесь обозначил, может составить сферу явлений эстетических. Чтобы обосновать термин "бесконечный" и сообщить ему точный смысл, достаточно напомнить, что в этой сфере удовлетворение восстанавливает потребность, следствие воскрешает причину, наличие порождает от­сутствие и обладание -- жажду. Если в сфере, которую я именую практической, до­стигнутая цель полностью стирает физическую обуслов­ленность действия (и даже сама его длительность словно бы поглощается результатом или же оставляет лишь слабое, призрачное воспоминание), в сфере эстетической происходит нечто прямо противоположное. В этом "мире чувствительности" ощущение и его ожидание в каком-то смысле взаимозависимы, они пе­рекликаются до бесконечности, подобно тому, что на­блюдаем мы в "мире красок", когда после сильного раздражения сетчатки чередуются, заменяя друг друга, дополнительные цвета. Это своеобразное колебание не может окончиться са­мо по себе: его исчерпывает или прерывает лишь какое-то постороннее обстоятельство, -- например, уста­лость, -- которое останавливает его, прекратив либо отсрочив его возобновление. В частности, усталость сопровождается ослаблением чувствительности к предмету недавнего наслаждения или желания: мы вынуждены сменить объект. Эта смена становится целью в себе: разнообразие понуждает искать себя в качестве дополнителя к дли­тельности ощущения и средства от пресыщения, кото­рое следует за исчерпанием конечных возможностей на­шего организма, возбуждаемого бесконечной, локальной, конкретной направленностью; таким образом, мы ока­зываемся в некой системе пересекающихся функций, -- системе, обусловленной нарушениями всех форм ее деятельности. Чтобы влечение оставалось возможным, мы должны обратить его на что-то иное; и потребность в замене возникает как признак влечения к самому влечению или же влечения к чему угодно, что могло бы заставить к себе вожделеть. Если, однако, этого не происходит, если наша среда не предлагает нам в короткий срок какого-либо объек­та, способного заполнить нас бесконечными превраще­ниями, наша чувствительность побуждается черпать в самой себе желанные образы, подобно тому как жажда рождает видения изумительно свежих напитков... Эти чрезвычайно простые соображения позволяют обозначить и достаточно четко определить особую об­ласть, которая питается восприятиями и которая скла­дывается из тех внутренних связей и тех специфических колебаний нашей чувствительности, какие я отнес к сфе­ре явлений эстетических. Но сфера конечных направлен­ностей, сфера практическая, которая есть не что иное" как сфера действования, самыми различными путями сочетается с вышеназванной. В частности, то, что мы именуем "произведением искусства", есть результат та­кого действования, конечная цель которого -- вызвать в ком-либо бесконечные превращения. Отсюда следует, что художник есть двойственное существо, ибо он строит законы и орудия мира действования, чтобы в конечном итоге породить мир чувственного резонанса. Предприни­малось немало попыток, дабы свести две эти направ­ленности к какой-то одной: у эстетики нет иной цели. Но проблема по сей день хранит свою тайну. ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА I. Слово "искусство" первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода. II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обуслов­ленной деятельности, -- с тем ограничением, что этот спо­соб подразумевает у субъекта либо какую-то подготов­ку, либо известный навык, либо, по крайней мере, опре­деленную направленность внимания и что, с другой сто­роны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медици­не как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования. Поскольку различные методы, ведущие к одной це­ли, как правило, не одинаково эффективны и рациональ­ны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы говорим: искусство Тициана. Но этот язык смешивает два качества, приписывае­мые действующему лицу: одно -- это его особый врож­денный дар, его индивидуальное, несообщаемое свой­ство; другое -- состоит в его "знании", в усвоенном опы­те, который может быть сформулирован и сообщен. По­скольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулиро­вать их различие, нежели выявить его, наблюдая каж­дый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же нич­тожной в глазах третьих лиц -- и даже остаться неве­домой самому ее обладателю, -- если внешние обстоя­тельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют. Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, a следователь­но, и результатов, обусловленную неравноценностью ис­полнителей. III. Это понятие искусства надлежит теперь допол­нить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время про­водится различие между художественной работой, кото­рая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным про­изведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: "По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осущест­влена во имя искусства?" IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства. Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходи­мы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправ­лений -- то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь пора­зительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые еже­мгновенно нас осаждают, необходима и полезна для на­шего чисто физиологического существования. Глаза со­баки видят звезды, но существо животного не дает раз­виться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и на­стораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгно­венное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается. Итак, подавляющая часть наших ощущений беспо­лезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посред­ствующую роль и молниеносно преобразуются в поня­тия, намерения или действия. V. С другой стороны, анализ наших возможных дей­ствий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощу­щений, чем это необходимо, нам доступно больше комби­наций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем на­чертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для при­дачи формы какому-то материалу, вне всякой практиче­ской цели, а затем отбросить или забыть созданный на­ми предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущест­венны. VI. Исходя из этого, можно связывать всякую лич­ность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности "бесполезных ощущений" и "произвольных действий". Открытие искусства означа­ло попытку придать одним своего рода полезность, дру­гим -- своего рода необходимость. Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оце­нивает или использует их по своему усмотрению. VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрожда­лись. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали. Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувствен­ном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чув­ствительностью, которая направляет его также и в вы­боре средств, резко отличается от действий практиче­ского характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетво­рить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно вы­ражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлет­ворение воскрешает желание, ответ восстанавливает по­требность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и под­держивает эту жажду до бесконечности, так что не су­ществует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эф­фект взаимовозбуждения без помощи извне. Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью, -- такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие. VIII. Следует задержаться на этом последнем вопро­се; чтобы показать его важность, мы обратимся к специ­фическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реаги­рует на цвет раздражителя "субъективным" испускани­ем другого цвета, называемого дополнительным и все­цело обусловленного первичным, -- цвета, который в свой черед уступает место предшествующему -- и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в ка­честве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из кото­рых, очевидно, порождает с необходимостью свое "про­тивоядие". С одной стороны, это локальное свойство ни­как не участвует в "полезном зрении", которому, напро­тив, оно может только вредить. "Полезное зрение" удер­живает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое "понятие" или подвигнуть к действию. С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют не­кую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому вос­приятию -- определенная замена. Эти и им подобные от­ношения, не играющие никакой роли в "полезном зре­нии", играют чрезвычайно важную роль в той органи­зации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходи­мость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство. IX. Если от этого элементарного свойства раздра­женной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые воз­можности, ни с какой пользой не связанные, мы обна­ружим в недрах этих последних неисчислимое множест­во комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живуче­сти, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдо­бавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произволь­ности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежа­щему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах по­нятием "творческого восприятия", но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реаль­но содержит его в себе. X. Одним словом, существует обширная сфера дея­тельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также соб­ственно умственной деятельности, ибо сущность ее -- в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или пре­одолеть, -- точно так же, как, чтобы добраться до смыс­ла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру. XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприя­тие, которое служит ей основой и целью, боится пусто­ты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражи­телей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит не­кая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равно­весие между возможностью и действительностью вос­приятия. Выведение узора на слишком голой поверхно­сти, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии -- все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутст­вие раздражителей, -- как если бы это отсутствие, кото­рое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно. Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это по­следнее определяется тем, что ни "идея", которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждаю­щий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потреб­ность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение ис­кусства. XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во мно­гом переосмыслить обычное представление о восприя­тии. Этим понятием объединяют исключительно рецеп­тивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождаю­щие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополните­лей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на крас­ный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое. Мы убедились также, что восприятие не ограничи­вается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает. Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и лю­бопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющей­ся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах мест­ного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспро­изводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассмат­ривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услы­шанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые за­вораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит "бис" или сам напевает восхитившую его мело­дию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: "Еще!.. " XIII. Человеческая изобретательность сумела чудес­но использовать эти элементарные свойства нашего вос­приятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жиз­ни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способ­ностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь вто­ростепенную роль. Те наши качества, которые не явля­ются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты че­ловеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для по­требностей практической жизни, предоставила художни­ку свои инструменты и методы. С другой стороны, ин­теллект и его отвлеченные средства (логика, системати­ка, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противопо­ложность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, пре­следуют конкретную цель -- формулу, дефиницию, за­кон -- и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изуми­тельными по своей всеобщности и глубине. Это сотруд­ничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику -- или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рас­сматривая Искусство как проблему познания, попыта­лись выразить его в чистых понятиях. Оставив в сторо­не собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусст­ве должна быть подвергнута обстоятельному исследова­нию, которое можно здесь только наметить. Ограничим­ся покамест ссылкой на бесчисленные "теории", школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персо­нажи этой "Commedia dell'arte": Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д. XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйст­ве. Производство и потребление художественных про­изведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще ху­дожника снова становится тем, чем было оно во вре­мена, когда в художнике видели мастера, -- то есть уза­коненной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно "поощряет" их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, вос­крешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законо­дателя статут, который, устанавливая право собствен­ности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет огра­ниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искус­ства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя поли­тика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепен­но накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые "творческим восприятием", -- музеи, биб­лиотеки и тому подобное. Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Инду­стрией. С другой стороны, многочисленные поразитель­ные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неиз­бежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на вос­приятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осцил­лограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка "волн", покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между "фотоном" и "нервной клеткой" могут установиться со­вершенно невероятные связи. Однако различные признаки способны вызывать опа­сения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразив­шими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО Беспорядок неотделим от "творчества", поскольку это последнее характеризуется определенным "поряд­ком". Это творчество порядка одновременно обязано про­цессу стихийного формирования, которое можно уподо­бить формированию предметов естественных, обнаружи­вающих симметрии либо фигуры, "внятные" сами по себе; и, с другой стороны, акту сознательному, -- иначе говоря, такому акту, который позволяет различать, фор­мулировать порознь цель и средства 1. Одним словом, в произведении искусства всегда при­сутствуют два рода компонентов: 1) такие, которых про­исхождения мы не угадываем и которые к действиям не сводимы, хотя впоследствии действия могут их пре­образить; 2) компоненты выраженные, которые могли быть осмыслены. Всякое произведение характеризуется определенной пропорцией этих компонентов, которая играет в искус­стве немаловажную роль. В зависимости от преимуще­ственного развития тех или иных различаются эпохи и школы. Коротко говоря, сменяющиеся реакции, какими отмечена история любого непрерывно эволюционирую­щего искусства, сводятся к изменениям этой пропорции: в центре тяжести произведений сознательное и стихий­ное поочередно сменяют друг друга. Но оба эти момен­та неизменно присутствуют 2. Так, музыкальная композиция требует выражения знаками действий (призванными вызывать к жизни зву­ки) мелодических или ритмических образов, выводимых из "царства звуков", которое мыслится как "беспоря­док" -- или, лучше сказать, как потенциальная совокуп­ность всех возможных порядков; причем сама по себе эта неповторимая кристаллизация остается для пас загадкой. Пример музыки особенно важен: он показывает нам в чистейшем виде смешанный механизм образова­ний и построений. Мир музыки по-своему уникален: это мир звуков, выделенных из массы шумов и резко от них отличных, которые одновременно систематизированы и размечены на инструментах, позволяющих извлекать их посредством единообразных действий. Поскольку таким образом, мир звуков четко очерчен и организован, мысль композитора движется как бы в недрах един­ственной системы возможностей: музыкальное состояние задано ей. Любое стихийное образование мгновенно свя­зывается системой отношений с миром звуков во всей его полноте; затем волевое усилие сосредоточивает свои действия на этой основе, разрабатывая ее многообраз­ные связи с той сферой, откуда вышли ее элементы. Исходная мысль напрашивается сама по себе. Если она пробуждает потребность или желание ее воплотить, произведение становится ее целью, и сознание этой на­правленности мобилизует весь арсенал средств и приоб­ретает характер целостного человеческого усилия. Вы­кладки, решения, наброски появляются в той стадии, которую я связал с компонентами "выраженными". По­нятия "начала" и "конца", чуждые стихийному форми­рованию, также складываются лишь в тот момент, ког­да художественное творчество должно принять харак­тер сознательной операции. В поэзии эта проблема значительно усложняется. Я перечислю трудности, с которыми мы здесь сталки­ваемся. А. Поэзия есть искусство речи. Речь представляет собой смешение самых разнородных функций, которые упорядочиваются в рефлексах, приобретаемых эмпири­чески, в бесконечном познании. Элементы моторные, слуховые, зрительные, мнемонические образуют более или менее устойчивые комбинации; но формы их воз­никновения, передачи, как равно и эффекты их вос­приятия, заметно меняются в зависимости от данного индивида. Дикция, интонации, ритм голоса, выбор слов, а с другой стороны, ответные психические реакции, со­стояние собеседника... все эти независимые переменные и непредсказуемые обусловленности играют свою роль. Одно высказывание всецело пренебрегает благозвучи­ем; другое -- логической связностью; третье -- правдо­подобием, и т. д. Б. Речь -- орудие практическое; больше того, она столь тесно связана с нашим "Я", все состояния которо­го она кратчайшим путем для него формулирует, что ее эстетические достоинства (созвучия, ритм, образные ре­зонансы и т. д. ) постоянно игнорируются и становятся неощутимыми. В конце концов к ним начинают относить­ся, как к трению в механике (исчезновение каллигра­фии). В. Поэзия, искусство речи, следственно, знаменует необходимость противо­борствовать утилитарности и со­временному нарастанию этой последней. Все, что усу­губляет ее отличие от прозы, идет ей на пользу. Г. Таким образом, поэт -- в отличие от композитора, чьих преимуществ он лишен, -- должен творить, каж­дым творческим актом, мир поэзии, что означает: пси­хическое и аффективное состояние, при котором речь сможет выполнять роль, в корне противоположную сво­ей функции обозначения того, что есть, или было, или же будет. И если обиходная речь изглаживается, стирается, как только цель (понимание) достигнута, речь поэтическая должна стремиться к сохранению формы. Д. Итак, значимость не является для поэта важ­нейшим и, в конечном счете, единственным фактором речи: она лишь один из ее компонентов. Работа поэта осуществляется посредством операций над качественной сложностью слов, -- иначе говоря, через одновременную организацию звука и смысла (я упрощаю... ), подобно тому как алгебра оперирует комплексными числами. Читатель простит мне это сравнение. Е. Равным образом элементарное понятие словесно­го смысла поэзию удовлетворить не может: я не случай­но упомянул мимоходом о резонансе. Я хотел обратить внимание на психические эффекты, порождаемые ком­бинациями слов и словесных форм, вне зависимости от их синтаксических связей, благодаря двустороннему (и, значит, не синтаксическому) действию их соседствова­ния. Ж. Наконец, поэтические эффекты, как и все прочие чувственные и эстетические эффекты, всегда мгновенны. К тому же поэзия постоянно "in actu" *. Поэма обре­тает жизнь лишь в момент своего прочтения, и ее реаль­ная ценность неотделима от этой обусловленности испол­нением. Вот почему всякое преподавание поэзии, пре­небрегающее искусством произношения и декламации, абсолютно лишено смысла. * В действии, актуальна (латин. ). Из всего этого следует, что поэтическое творчество есть совершенно особый вид художественного творчест­ва, что объясняется природой языка. Благодаря этой сложной природе зачаточное состоя­ние поэмы может быть самым различным: какая-то те­ма или же группа слов, несложный ритм либо (даже) некая схема просодической формы равно способны по­служить тем семенем, которое разовьется в сформиро­вавшуюся вещь 3. Эта равноценность первоэлементов -- факт, заслужи­вающий особого упоминания. Перечисляя их выше, я забыл, однако, отметить самые поразительные. Белый лист бумаги; минуты праздности; случайная описка; по­грешность в чтении; перо, которое приятно держать в руке. Я не стану входить в рассмотрение сознательной ра­боты и в анализ ее конкретных операций. Я хотел лишь представить, в самых общих чертах, область поэтиче­ского творчества в собственном смысле слова, которую не следует путать, как это делается постоянно, с обла­стью произвольной и беспредметной фантазии. ИЗ ТЕТРАДЕЙ Живопись Назначение живописи неясно. Будь оно определенным, -- скажем, создавать иллю­зию видимых предметов либо радовать взгляд и созна­ние своеобразным мелодическим размещением красок и форм, -- проблема существенно упростилась бы и, без сомнения, было бы больше прекрасных произведений (то есть произведений, отвечающих конкретным требовани­ям), но исчезли бы вовсе творения необъяснимой кра­соты. Совсем не нашлось бы таких, которые исчерпать не­возможно. Я останавливаюсь перед изображением Спящей Ве­неры и сначала гляжу на картину с некоторого рас­стояния. Этот первый взгляд приводит мне на память выра­жение, которое любил повторять Дега: "Гладко, как хо­рошая живопись". Выражение, которое комментировать трудно. Отлич­но его понимаешь, стоя перед одним из прекрасных ра­фаэлевских портретов. Божественная гладкость: ника­кого иллюзионизма; ни жирности, ни густоты, ни за­стывших бликов; никаких напряженных контрастов. Я говорю себе, что совершенства достигает лишь тот, кто отказывается от всяческих средств, ведущих к со­знательной утрировке. Глаза мои снова вглядываются. Я возвращаюсь к "Спящей Венере". Картина изображает белую полную фигуру. Кроме того, я вижу отличное распределение света и тени. Кроме того, я вижу подбор красивых де­талей и великолепных кусков: гладкий живот, мастер­ское, восхитительное сочленение руки с плечом, опреде­ленная глубина голубоватого с золотом ландшафта. Кроме того, я вижу систему валеров, красок, изгибов, поверхностей: картину соотношений, присутствие боги­ни, акт искусства... Не будь этого совокупного разнооб­разия, никакая поэзия не ощущалась бы 1. В этой множественности существо дела. Она проти­востоит чисто абстрактной мысли, которая следует соб­ственной логике и сливается со своим объектом. Стоит ей сбиться с пути, как ее уже не отыщешь. Художник, однако, сочетает, наслаивает, организует в своем материале массу влечений, помыслов, обуслов­ленностей, исходящих из каждой точки разума и есте­ства. Он должен был поочередно сосредоточиваться то на своей модели, то на палитре, красках, тонах, то на обнаженной плоти, то на впитывающем холсте. Но все эти самодовлеющие направленности с неизбежностью связывались в акте живописи; и все эти раздельные, дробные, безостановочные, повторяемые, прерывистые, ускользающие моменты на глазах у него вырастали в картину. Следовательно, искусство есть эта внешняя комби­нация живого и действенного многообразия, чьи акты откладываются, сходятся в материале, который разом их претерпевает, который противится им, который их стимулирует и преобразует, -- который дразнит, распа­ляет и может порой осчастливить художника. Хотя каждое усилие этого последнего направлено к простой однозначной цели, хотя каждое из них может быть сформулировано и соответствует какой-то абстрак­ции, в своей совокупности они приходят к удивительному результату, восстанавливая живую конкретность, сооб­щая художнику, этому первому зрителю, богатство, ка­чественную сложность всякой реальности, многообразие и даже внутреннюю неисчерпаемость данной вещи, -- и все это благодаря чувственным и символическим эф­фектам восприятия красок. Создания искусства свидетельствуют о личностях более точных, лучше владеющих своим естеством, своим взглядом, своими руками, ярче отмеченных, выражен­ных, нежели те, кто, видя законченную работу, не до­гадывается о предшествовавших поисках, исправлени­ях, безнадежностях, жертвах, заимствованиях, уловках, о долгих годах и, наконец, о счастливых случайностях -- обо всем исчезающем, обо всем скрытом, рассеянном, впитанном, утаенном и отрицаемом, -- обо всем, что от­вечает природе человеческой и противостоит жажде чудесного, -- в которой, однако, заложен важнейший ин­стинкт этой самой природы. В любом бесполезном занятии нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться. Музыка довольно быстро меня утомляет, и тем быст­рее это происходит, чем глубже я ее чувствую. Ибо она начинает мешать тому, что во мне только что породи­ла, -- мыслям, прозрениям, образам, импульсам. Редкостна музыка, которая до конца остается тожде­ственной себе -- не отравляет, не губит ею же созданное, но питает то, что породила на свет -- во мне. Я делаю вывод, что истинным ценителем этого ис­кусства, естественно, должен быть тот, кому оно ничего не внушает. Балет по-прежнему является едва ли не единствен­ным искусством чередования красок. К нему-то, стало быть, и следует обращаться, если мы хотим передать восход или закат солнца. Прекрасные творения суть детища своей формы, ка­ковая рождается прежде них. Ценность творений человеческих заключается отнюдь не в них самих, но в развитии, которое они получают от прочих людей и от последующих обстоятельств. Мы никогда не знаем наперед, будет ли такое-то про­изведение жить... Это лишь более или менее жизнеспо­собный зародыш; он нуждается в определенных усло­виях, а условия эти могут помочь и слабейшему. Есть произведения, которые создаются своей ауди­торией. Другие -- сами создают свою аудиторию. Первые -- отвечают потребностям средней природной чувствительности. Вторые -- создают искусственные по­требности, которые сами удовлетворяют. Величайшее искусство -- это такое искусство, подра­жания которому оправданны, законны, допустимы и ко­торое ими не уничтожается и не обесценивается, -- как равно и они им. Нет ничего более личностного, более органичного, нежели питаться другими. Но нужно их переваривать. Лев состоит из переваренной баранины. Боязнь смешного. -- Кошмар банального. -- Стать ди­ковиной; остаться незамеченным. -- Две пропасти. Исключительное пристрастие к новизне знаменует упадок критической мысли, ибо судить о новизне про­изведения -- самое легкое дело. Классические произведения -- это, быть может, та­кие прои