ледовательно, поэт в качестве архитектора поэтиче­ских произведений весьма отличен от того, что он пред­ставляет собой как создатель тех ценностных элемен­тов, из которых складывается любая поэзия -- хотя их сумма отнюдь не адекватна целому, требующему совер­шенно иной умственной работы. Некто однажды пытался меня уверить, что лиризм это экстаз и что оды великих лириков писались в один присест, с неудержимостью бреда или неистового буше­вания духа... Я отвечал собеседнику, что он абсолютно прав, но что это не является привилегией поэзии: как всем известно, конструктору паровоза для осуществле­ния его замысла необходимо взять темп работы порядка восьмидесяти миль в час. В самом деле, стихотворение есть некий механизм, призванный вызывать поэтическое состояние посредст­вом слов. Эффект этого механизма предугадать невозмож­но, ибо, когда речь идет о воздействии на умы, ни в чем нельзя быть уверенным. Но какова бы ни была пробле­матичность конечного результата, создание этого ме­ханизма требует решения множества проблем. Если сло­во "механизм" вас шокирует и сравнение с механикой кажется вам слишком грубым, я прошу вас заметить, что написание стихотворения, даже весьма короткого, может тянуться годами, между тем как воздействие его на читателя осуществится в течение нескольких минут. В эти несколько минут читателя ослепят находки, ас­социации, блестящие образы, накопленные за долгие месяцы поисков, ожидания, терпения и нетерпения. Он будет склонен приписать вдохновению значительно боль­ше того, на что оно действительно способно. Он вооб­разит личность, сумевшую без долгих раздумий, без колебаний и без исправлений построить это могущест­венное совершенное творение, которое переносит его в некий мир, где предметы и существа, страсти и мысли, созвучия и значения возникают из единой энергии, где они дополняют друг друга и перекликаются, следуя каким-то уникальным законам резонанса, ибо только уникальная форма возбуждения может вызвать одновре­менную активизацию нашей чувствительности, нашего интеллекта, нашей памяти и нашей способности к сло­весному действию, чрезвычайно редко связанных в ходе обыденной жизни. Быть может, здесь следует особо подчеркнуть, что создание поэтического произведения, -- если подходить к нему так, как инженер, о котором я только что го­ворил, подходит к своему замыслу, к разработке конст­рукции паровоза: формулируя проблемы, требующие ре­шения, -- что это создание должно казаться нам делом несбыточным. Нет искусства, в котором существовало бы столько независимых требований и задач, подлежа­щих согласованию. Я лишь напомню вам то, что гово­рил о звуке и смысле, которые, хотя и связаны чисто условно, должны быть приведены к предельно эффектив­ному взаимодействию. Слова часто напоминают мне, вви­ду двойственной их природы, те комплексные величины, коими столь любовно оперируют геометры. Я, к счастью, не знаю, что представляет собой спо­собность, заложенная в определенных мгновениях опре­деленных личностей, которая все упрощает и низводит все эти непреодолимые трудности на уровень наших возможностей. Поэта пробуждает в человеке какая-то внезапность, какое-то внешнее или внутреннее обстоятельство: дере­во, лицо, некий "образ", эмоция, слово. Иногда все на­чинается с желания выразить себя, с потребности пере­дать свое чувство; иногда же, напротив, -- с элемента формального, со звукового рисунка, который ищет себе опору, отыскивает нужный смысл в недрах нашей души... Уясните себе как следует эту двойственность отправных возможностей: в одном случае нечто стремится выразить себя, в другом -- некое выразительное средство стремит­ся найти в чем-то себе применение. Моя поэма "Морское кладбище" началась во мне с определенного ритма -- французского десятисложника, разбитого на четыре и шесть слогов. У меня еще не было никакой идеи, которая могла бы эту форму заполнить. Мало-помалу в ней разместились отрывочные слова; они исподволь определили тему, после чего дело стало за работой (она оказалась весьма продолжительной). Дру­гая поэма, "Пифия", возникла сперва в образе восьми­сложной строки, чей звуковой строй обозначился сам по себе. Но эта строка подразумевала какую-то фразу, в которую входила частью, а эта фраза, если только она существовала, подразумевала множество других фраз. Подобного рода проблемы допускают массу всевозмож­ных решений. Но метрические и мелодические обуслов­ленности значительно суживают в поэзии сферу неопре­деленности. Произошло следующее: этот фрагмент повел себя как живой организм; погруженный в среду (несом­ненно, питательную), которую создавали ему влечение и направленность моей мысли, он размножился и произвел на свет все, в чем испытывал недостаток, -- несколь­ко строк после себя и много строк выше. Прошу прощения за то, что выбрал примеры из свое­го собственного скромного опыта; но мне больше негде было их взять. Возможно, мой взгляд на поэта и поэтическое произ­ведение покажется вам слишком парадоксальным. Но попытайтесь представить, сколько таит в себе сложностей даже ничтожнейшее наше действие. Подумайте обо всем, что совершается в человеке, когда он произносит корот­кую членораздельную фразу, и посудите, сколько нужно условий, чтобы поэма Китса или Бодлера легла на чис­той странице, над которой склонился поэт. Подумайте и о том, что, быть может, ни одно искус­ство не приводит в связь столько независимых элемен­тов и условий, как наше: звук и смысл, реальность и во­ображение, логику, синтаксис, одновременное построе­ние формы и сущности... и все это с помощью средства сугубо утилитарного -- постоянно искажаемого, засорен­ного, привычного к любой работе, -- каким является оби­ходный язык, из которого мы должны выделить чистый и совершенный Голос, способный без ошибок, без види­мого усилия, не оскорбляя слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего "я", сказочно возвышающегося над "Я". ПОЛОЖЕНИЕ БОДЛЕРА Бодлер находится в зените славы. Этот томик "Цветов зла", в котором не насчитаешь и трехсот страниц, уравновешивает, в оценке знатоков, произведения наиболее знаменитые и наиболее обшир­ные. Он переведен на большинство европейских языков. Это -- явление, на котором я задержусь на минуту, ибо, думается мне, оно беспримерно в истории французской литературы. Французские поэты, вообще говоря, мало известны и мало ценимы за рубежом. Нам охотнее отводят пре­имущества прозы; но могущество поэтическое признают за нами скупо и трудно. Порядок и своего рода суро­вость, царящие в нашем языке с XVII века, наша свое­образная акцентуация, наша неукоснительная просодия, наш вкус к упрощению и непосредственной ясности, на­ша боязнь преувеличений и странностей, некое целомуд­рие выразительности и отвлеченная направленность на­шего ума создали у нас поэзию, довольно не похожую на то, что есть у других наций, и чаще всего для них неуловимую. Лафонтен кажется иностранцам бесцвет­ным. Расин для них недоступен. Гармонии его слишком тонки, его рисунок слишком чист, его речь слишком блистательна и слишком нюансирована, чтобы дать себя ощутить тем, у кого нет интимного и подлинного зна­ния нашего языка. Даже Виктор Гюго был распространен вне Франции лишь своими романами. Но с Бодлером французская поэзия вышла наконец за пределы нации. Она понудила мир читать себя; она предстала в качестве поэзии современности; она вызы­вает подражания, она оплодотворяет многочисленные умы. Такие люди, как Суинберн, Габриель Д'Аннунцио, Стефан Георге 1, великолепно свидетельствуют о бодле­ровском влиянии за границей. Это дает мне право ска­зать, что ежели среди наших поэтов и есть более великие и более могущественно одаренные, чем Бодлер, то нет более значительных. На чем зиждется эта странная значительность? Ка­ким образом существо, столь своеобычное, столь далекое от среднего уровня, как Бодлер, могло вызвать такое широкое движение? Это огромное посмертное признание, это духовное плодородие, эта слава, стоящая в самой высокой своей точке, должны быть обусловлены не только его собст­венной значимостью как поэта, но и исключительными обстоятельствами. Таким исключительным обстоятельст­вом является критический ум в соединении с даром поэ­зии. Бодлер обязан этой редкостной связи капитальным открытием. Он был рожден восприимчивым и точным; но эти качества сделали бы из него, несомненно, лишь соперника Готье или превосходного мастера Парнаса, не приведи его умственная любознательность к счаст­ливому открытию в творениях Эдгара По нового интел­лектуального мира, Демона проницательности, гения анализа, изобретателя полновесных и наисоблазнитель­нейших сочетаний логики с воображением, мистицизма с расчетом, психолога исключительностей, инженера ли­тературы, углубляющего и использующего все возмож­ности искусства, -- вот что увидел он в Эдгаре По и что восхитило его. Столько необычных перспектив и исклю­чительных возможностей его зачаровали. Его дарование подверглось преобразованию, его судьба дивно измени­лась. Я вернусь далее к результату этого магического со­прикосновения двух умов. Сейчас же я должен рассмотреть второе примеча­тельное обстоятельство в духовном складе Бодлера. В минуту, когда он достигает зрелого возраста, ро­мантизм находится в апогее; блистательное поколение властвует в царстве литературы: Ламартин, Гюго, Мюс­се, Виньи -- хозяева минуты. Поставим себя на место молодого человека, достиг­шего в 1840 году возраста, когда берутся за перо. Он вскормлен теми, кого его инстинкт повелительно при­казывает уничтожить. Его литературное бытие, ими вы­званное и воспитанное, их славой пробужденное и их произведениями обусловленное, тем не менее неизбежно влечет его к отрицанию, к ниспровержению, к замене этих людей, которые, как кажется ему, заполняют все пространство известности и кладут перед ним запрет: один -- на мир форм, другой -- на мир чувств, третий -- на живописность, четвертый -- на глубину. Дело идет о том, чтобы любой ценой выделить себя среди совокупности великих поэтов, которые нарочито собраны каким-то случаем в одну эпоху, и притом все -- в расцвете сил 2. Проблема Бодлера, следовательно, могла -- должна была -- ставиться так: "быть великим поэтом, но не быть ни Ламартином, ни Гюго, ни Мюссе". Я не говорю, что такое решение было сознательным, но оно было для Бодлера неизбежным, и даже существенно бодлеров­ским. Это было его право на бытие. В областях творче­ства -- или, что то же, в областях гордости -- необходи­мость найти себе особое место неотделима от самого своего существования. Бодлер пишет в проекте преди­словия к "Цветам зла": "Знаменитые поэты уже давно поделили между собой самые цветущие провинции поэ­тического царства и т. д. Я займусь поэтому иным... " В итоге он должен, он вынужден своим душевным состоянием и своими данными все отчетливее противо­поставлять себя той системе или тому отсутствию сис­темы, которое именуется романтизмом. Я не стану определять этого термина. Чтобы пред­принять это, надо было бы потерять всякое чувство взыскательности; я занят сейчас лишь восстановлением наиболее правдоподобных отталкиваний интуиции наше­го поэта "в пору становления", когда он соприкоснулся с литературой своего времени. Бодлер испытал тогда впечатление, которое нам позволительно и даже доволь­но легко воспроизвести. В нашем распоряжении, в са­мом деле, благодаря дальнейшему течению времени и последующему развитию литературных событий -- благо­даря самому Бодлеру, его творчеству и судьбе этого творчества -- находится простой и верный способ дать известную точность нашему неизбежно смутному, то об­щепринятому, то совершенно произвольному, представле­нию о романтизме. Этот способ состоит в наблюдении над тем, что явилось на смену романтизму, что пришло его изменить, принесло ему исправления и противоре­чия и, наконец, поставило себя на его место. Достаточно подвергнуть рассмотрению течения и труды, которые по­явились после него, в противность ему, и которые неиз­бежно, автоматически служили точным ответом на то, чем был он. Под этим углом зрения романтизм был тем, что отрицал натурализм и против чего собрался Парнас; и он же был тем, что обусловило особую направ­ленность Бодлера. Он был тем, что возбудило почти разом против себя волю к совершенству, -- мистицизм "искусства для искусства", -- требование наблюдательно­сти и безличного отображения предметов: влечение, ко­ротко говоря, к более крепкой субстанции и к более со­вершенной и чистой форме. Ничто не говорит нам яснее о романтиках, нежели совокупность программ и тенден­ций их преемников. Быть может, пороки романтизма -- лишь неотдели­мые эксцессы веры в себя?.. Юность новаторств сомни­тельна. Мудрость, расчет и, в итоге, совершенство по­являются только в минуту экономии сил. Как бы то ни было, эпоха сомнений начинается в дни бодлеровской молодости. Готье уже протестует и начи­нает движение против пренебрежения требованиями формы, против оскудения или нечистоты языка. Вскоре разрозненные усилия Сент-Бева, Флобера, Леконт де Ли­ля противопоставили себя взволнованной легкости, не­постоянствам стиля, чрезмерностям наивностей и при­чуд... Парнасцы и реалисты пойдут на потерю во внешней напряженности, в изобилии, в ораторском движении там, где они выиграют в глубине, в подлинности, в тех­нической и интеллектуальной качественности. Я скажу, подытоживая, что смена романтизма этими разными "школами" может рассматриваться как смена сознательным действованием действования непроизволь­ного. Творения романтизма, в общем, довольно плохо пере­носят замедленное и уснащенное сопротивлениями чте­ние взыскательного и утонченного читателя. Таким читателем был Бодлер. У Бодлера была вели­чайшая корысть, корысть жизненная, -- отыскать, вы­явить, преувеличить все слабости и изъяны романтиз­ма, рассмотрев их вплотную в произведениях и в лич­ностях его наиболее великих представителей. Романтизм стоит в зените -- мог сказать он себе, -- следовательно, ему конец; и он мог глядеть на богов и полубогов этого времени тем взглядом, каким Талейран и Меттерних в 1807 году странно смотрели на властелина вселенной... Бодлер смотрел на Виктора Гюго; не будет чрезмер­но трудным восстановить то, что он думал о нем. Гюго царствовал; он оставил Ламартина позади себя досто­инствами бесконечно более могущественной и более точ­ной материальности. Обширная протяженность его сло­варя, многообразие его ритмов, преизбыточность его об­разов погребали под собой любую соперничающую поэзию. Но его творчество не раз отдавало дань вуль­гарности, терялось в вещательном краснобайстве и в бес­конечных апострофах. Он жеманничал с чернью, он пре­пирался с богом. Простоватость его философии, диспро­порция и неумеренность построений, чистое противоре­чие между блистательными околичностями и хрупкостью обоснований, непостоянством целого, -- наконец, все то, что могло отталкивать и, следовательно, обучать и на­правлять к личному, будущему своему искусству молодого и неумолимого исследователя, -- все это Бодлер должен был взять себе на заметку и от восхищения, которое вызывало в нем чудодейственное дарование Гюго, отделить засоренность, неосторожность, уязвимые стороны его творчества, -- иными словами, возможности жизни и надежды на славу, которые такой великий мас­тер оставлял на долю других. Ежели прибегнуть к кое-какому лукавству и к не­сколько большей ухищренности, чем это приличествует, то было бы крайне соблазнительно сблизить поэзию Виктора Гюго с бодлеровской, дабы представить эту последнюю точным дополнением той. Но я не стану на­стаивать. Очевидно и так, что Бодлер искал того, чего не делал Гюго; что он уклонялся от всех эффектов, где Виктор Гюго был непобедим; что он вернулся к про­содии менее свободной и нарочито далекой от прозы; что он искал и почти всегда умел дать ощущение сдер­жанной прелести, неоценимое и как бы трансцендентное качество некоторых поэм, -- но качество, встречающееся скупо, да и редко в чистом виде, в огромном творчестве Виктора Гюго. Бодлер, впрочем, не знал, или едва знал, последнего Виктора Гюго -- Гюго крайних ошибок и высших красот. "Легенда веков" вышла в свет спустя два года после "Цветов зла" 3. Что же касается посмертных произведе­ний Гюго, они были напечатаны через много лет после смерти Бодлера. Я придаю им бесконечно более высо­кую техническую значимость, нежели всем другим сти­хам Гюго. Сейчас не место -- у меня нет и времени -- обосновывать подобное мнение. Я лишь бегло намечу это отступление в сторону. Что поражает меня в Вик­тор Гюго -- это несравненная жизненная мощь. Жиз­ненная мощь означает сочетание долгоденствия с умени­ем работать; долгоденствие, умноженное умением рабо­тать. В течение шестидесяти с лишком лет этот необыкновенный человек отдается работе изо дня в день с пяти часов утра до полудня. Он не перестает вызывать соче­тания языка, желать их, ждать их и слышать их отклик. Он создает сто или двести тысяч стихов и в силу этого непрестанного упражнения обретает странную манеру мыслить, которую поверхностные критики расценивали как умели. Но в течение этой долгой карьеры Гюго не переставал совершенствоваться и укрепляться в своем искусстве; и, конечно, он все сильнее начинает грешить против разборчивости, он все больше теряет чувство про­порций, он начинает свои стихи словами неопределен­ными, смутными и головокружительными и говорит о безднах, о бесконечном, об абсолютном так изобильно и так словоохотливо, что эти чудовищные термины те­ряют даже видимость той глубины, которой наделяет их обычай. И все же какие изумительные стихи, -- стихи, с которыми никакие другие не могут сравниться в раз­махе, во внутренней спаянности, в отзвучности, в пол­ноте, -- создал он в последнюю пору жизни! В "Бронзо­вой струне", в "Боге", в "Конце Сатаны", в стихах на смерть Готье семидесятилетний мастер, который видел смерть всех своих союзников, которому дано было ви­деть рождение от себя целого ряда поэтов и даже ис­пользовать неоценимые уроки, какие ученик мог бы преподать учителю, проживи учитель дольше, -- знамени­тейший старец достиг высшей точки поэтического могу­щества и благородной науки стихосложения 4. Гюго не переставал учиться, упражняясь; Бодлер, длительность жизни которого достигает едва половины долгоденствия Гюго, развивается совершенно иным спо­собом. Можно сказать, что в ту толику времени, которая ему отведена на жизнь, он должен восполнить вероят­ную ее кратковременность и предчувствуемую недоста­точность применением того критического интеллектуа­лизма, о котором я говорил выше. Какие-нибудь двадцать лет ему даны на то, чтобы достичь вершины собственного совершенства, распознать личное свое дос­тояние и определить ту особенную форму и место, ко­торые вознесут и сохранят его имя ("Прими стихи мои, и если мое имя причалит счастливо к далеким време­нам... "). У него нет времени, и у него не будет времени исподволь подходить к прекрасным целям литературной волеустремленности при помощи большого числа опытов и многообразия произведений. Надо идти кратчайшей дорогой, добиваться экономии поисков, избегать повто­рений и несогласованных предприятий: надо, следова­тельно, искать, что ты есть, что ты можешь, чего ты хочешь, путями анализа и в самом себе соединить с са­мопроизвольными доблестями поэта проницательность, скептицизм, внимание и разборчивый дар критика. Вот в чем именно Бодлер, хотя и романтик по про­исхождению, и даже романтик по вкусам, может порой иметь вид некоего классика. Существует бесчисленность способов определить -- или считать определенным, -- что такое классик. Мы нынче примем следующее: классик -- это писатель, несущий в самом себе критика и интимно приобщающий его к своим работам. Был некий Буало в Расине, или подобие Буало. Что, в сущности, значило произвести отбор в роман­тизме и распознать в нем добро и зло, ложь и истину, слабости и достоинства, как не сделать в отношении писателей первой половины XIX века то же самое, что люди эпохи Людовика XIV сделали в отношении пи­сателей века XVI? Всякий классицизм предполагает предшествующую романтику 5. Все преимущества, кото­рые приписывают, и все возражения, которые делают "классическому" искусству, сводятся к этой аксиоме. Сущность классицизма состоит в том, чтобы прийти после. Порядок предполагает некий беспорядок, который им устранен. Композиция -- или, что то же, искусственность -- заступает место некоего примитивного хаоса ин­туиции и естественных развитии. Чистота есть следст­вие бесконечной обработки языка, а забота о форме яв­ляется не чем иным, как обдуманным видоизменением средств выражения. Классика предполагает, следова­тельно, сознательную направленность действий, которая приводит "естественную" производительность в соответ­ствие с ясной и разумной концепцией человека и искус­ства. Но, как это видно в области наук, мы не можем сделать произведение разумным и строить его в опре­деленном порядке иначе, как пользуясь известным коли­чеством условностей. Классическое искусство распозна­ется по наличию, по четкости, по неукоснительности этих условностей; будь то три единства, правила про­содии, ограничения словарные, -- эти правила произволь­ной внешности были его силой и его слабостью. Мало понятные в наши дни и трудно поддающиеся защите, почти невозможные в соблюдении, они тем не менее явля­ются следствием некой старинной, тонкой и глубокой согласованности условий интеллектуального наслажде­ния без примесей. Бодлер, в разгар романтизма, вызывает представле­ние о некоем классике, но только лишь вызывает пред­ставление. Он умер молодым и, кроме того, жил под отвратительным впечатлением, которое производили на людей его времени жалкие пережитки старого класси­цизма Империи. Дело было отнюдь не в том, чтобы возродить то, что вполне умерло, но, быть может, в том, чтобы иными путями обрести дух, которого уже не было в этом трупе 6. Романтики пренебрегали всем, или почти всем, что требует от мысли несколько тягостной выдержки и по­следовательности. Они искали эффектов потрясения, по­рыва и контраста. Мера, строгость и глубина не слиш­ком заботили их. Их отталкивало от себя отвлеченное мышление и рассудочность -- и не только в творчестве, но и в подготовке к творчеству, что неизмеримо суще­ственнее 7. Можно было бы сказать, что французы как бы позабыли свои аналитические способности. Следует здесь отметить, что романтики восставали против XVIII века гораздо больше, нежели против века XVII, и легко выдвигали обвинение в поверхностности против людей, бесконечно более знающих, более любознатель­ных к фактам и идеям, более озабоченных точностью и мыслью большого размаха, нежели когда-либо были они сами. В эпоху, когда наука начинала принимать исключи­тельное развитие, романтизм проявлял антинаучное сос­тояние духа. Страстность и вдохновение внушили себе, что ничего, кроме самих себя, им не надобно. Но под совсем иным небом, среди народа, целиком занятого своим материальным развитием, пока еще без­различного к прошлому, устраивающего свое будущее и предоставляющего опытам всех родов полнейшую сво­боду, нашелся человек, который в эту же пору стал раз­мышлять над вещами духа, в том числе -- над литера­турным творчеством, с такой четкостью, проницатель­ностью и ясностью, какие никогда раньше не встреча­лись в такой мере в чьей-либо голове, одаренной поэтическим воображением. Никогда проблема литера­туры не подвергалась до Эдгара По исследованию в сво­их предпосылках, не сводилась к проблеме психологии, не изучалась путем анализа, в котором логика и меха­ника эффектов были бы так смело применены. Впервые отношения между произведением и читателем были вы­яснены и утверждены в качестве положительных осно­ваний искусства. Этот анализ -- и здесь именно заклю­чается обстоятельство, подтверждающее его ценность, -- может быть успешно проведен, с такой же точностью, во всех областях литературного творчества. Те же наблюдений, те же отличительные признаки, те же качествен­ные пометки, те же направляющие идеи равно примени­мы как к произведениям, предназначенным могущест­венно и резко воздействовать на восприятие, захватить читателя, любящего сильные ощущения или странные происшествия, так и к жанрам самым утонченным, к хрупкой организованности созданий поэта. Утверждать, что этот анализ сохраняет свою значи­мость в области повествования в такой же мере, как в области поэзии, что он применим к конструкциям вооб­ражения и фантастики столь же хорошо, как и к лите­ратурному воспроизведению и отображению действи­тельности, -- значит утверждать, что он примечателен своею общностью. Тому, что имеет действительную общность, свойственна плодотворность. Достичь такой точки, которая позволила бы овладеть всем полем дей­ствия, означает неизбежно охватить весь ряд возмож­ностей; области, которые предстоит исследовать; пути, которые надо проложить; земли, которые отойдут под обработку; здания, которые придется возвести; отноше­ния, которые надлежит установить; методы, которые по­требуется применить. Не удивительно поэтому, что По, обладавший такой могущественной и уверенной мето­дой, сделался изобретателем ряда жанров, создал пер­вые и самые разительные образцы научной повести, современной космогонической поэмы, романа уголовной поучительности, введения в литературу болезненных пси­хологических состояний; и что все его творчество на лю­бой странице дает такое проявление интеллектуальности и воли к ней, какой нет ни в одной другой литературной карьере. Этот великий человек был бы нынче совершенно забыт, не поставь себе Бодлер задачи ввести его в евро­пейскую литературу. Не преминем отметить, что миро­вая слава Эдгара По слаба или сомнительна только на его родине да в Англии. Этот англосаксонский поэт до странности мало известен среди единоплеменников. Другое замечание: Бодлер и Эдгар По взаимно об­мениваются ценностями. Один дает другому то, что у него есть, и берет то, чего у него нет. Этот дает тому целую систему новых и глубоких мыслей. Он просве­щает, оплодотворяет его, предопределяет его мнение по целому ряду вопросов: философии композиции, теории искусственного понимания и отрицания современного, важности исключительного и некой необычности, аристо­кратической позы, мистицизма, вкуса к элегантности и к точности, даже к политике... Бодлер весь этим насы­щен, вдохновлен, углублен. Но в обмен на эти блага Бодлер дает мысли По бес­конечную широту. Он протягивает ее будущему. Это -- протяженность, которая видоизменяет поэта в самом себе, по великому стиху Малларме ("И вот, таким в себе, его меняет Вечность... ") 8, это -- работа, это -- пе­реводы, это -- предисловия Бодлера, которые раскрыва­ют его и утверждают его место в тени злосчастного По. Я не стану разбирать всего, чем обязана литература влиянию этого чудодейственного изобретателя. Будь то Жюль Берн и его соревнователи, Габорио и подобные ему, или, в более высоких жанрах, приходящие на мысль произведения Вилье де Лиль-Адана, или творения Дос­тоевского, легко видеть, что "Приключения Гордона Пима", "Тайна улицы Морг", "Лигейя", "Сердце-разоблачитель" дали им образцы, многократно воспро­изведенные, глубоко изученные, никогда не превзойден­ные. Я лишь задал себе вопрос: чем обязана поэзия Бод­лера, и -- еще более общо -- вся французская поэзия, открытию произведений Эдгара По? Кое-какие поэмы "Цветов зла" заимствуют у поэм По их чувство и их существо. В некоторых содержатся стихи, являющиеся воспроизведениями; но я пройду мимо этих частных заимствований, значимость которых, в известной мере, ограниченна. Я отмечу лишь существенное, заключающееся в са­мой идее, которую По составил себе о поэзии. Его кон­цепция, изложенная им в различных статьях, была глав­ным двигателем изменения идей и искусства Бодлера. Разработка, которой подверг эту теорию композиции ум Бодлера, уроки, которые он в ней почерпнул, развитие, которое она получила в его интеллектуальной преемст­венности, -- и в особенности ее великая внутренняя цен­ность -- требуют, чтобы мы несколько остановились на этом. Я не стану скрывать, что мысли По в глубине своей связаны с некоторой метафизикой, которую он себе создал. Однако метафизика, хотя она и направляет, охватывает, подсказывает теории, о которых идет речь, тем не менее не пронизывает их насквозь. Она порождает их, объясняет их происхождение; но не она образует их состав. Идеи Эдгара По о поэзии выражены в нескольких эссе, из которых наиболее важное (причем он менее всего занят техникой английского стиха) носит загла­вие: "Поэтический принцип" ("The poetic principle"). Бодлер был так глубоко захвачен этой работой, она оказывала на него такое могущественное воздействие, что он стал воспринимать ее существо -- и не только су­щество, но и самую форму -- как собственное свое дос­тояние 9. Человек не может не присвоить себе то, что кажется ему с такой точностью созданным для него и на что, себе вопреки, он смотрит как на созданное им самим... Он неудержимо стремится овладеть тем, что пришлось столь впору его личности; да и сам язык смешивает в понятии "благо" то, что заимствовано кем-нибудь и вполне его удовлетворяет, с тем, что составляет собст­венность этого кого-нибудь... И вот Бодлер, вопреки тому, что был ослеплен и за­хвачен изучением "Поэтического принципа" -- или имен­но потому, что был им ослеплен и захвачен, -- не по­местил перевода этого эссе среди собственных произве­дений Эдгара По, но ввел наиболее интересную его часть, чуть-чуть видоизменив ее и переставив фразы, в предисловие, предпосланное им своему переводу "Не­обычайных историй". Плагиат был бы оспорим, ежели бы автор вполне очевидно не подтвердил его сам: в статье о Теофиле Готье (воспроизведенной в "Романтическом искусстве") он перепечатал весь отрывок, о котором идет речь, снабдив его такими вступительными строками, весь­ма ясными и весьма изумительными: "Позволительно, думается мне, иногда процитировать самого себя, дабы избежать парафразы. Я повторю, следовательно... " Далее идет заимствованный отрывок. Что же думал Эдгар По о поэзии? Я изложу его мысли в нескольких словах. Он под­вергает анализу психологическую обусловленность сти­хотворения. В числе условий он ставит на первое место те, которые определяются протяженностью поэтиче­ских произведений. Он придает рассмотрению их величи­ны странную значимость. Он исследует, с другой сторо­ны, самое существо этих произведений. Он легко устанавливает наличие ряда стихотворений, занятых высказываниями, для которых достаточным проводником могла бы служить проза. История, наука, как и мо­раль, мало что выигрывают от изложения на языке души. Поэзия дидактическая, поэзия историческая или этическая, хоть и прославленные и освященные величай­шими поэтами, странным образом сочетают данные дис­курсивного или эмпирического познания с проявлениями сокровенной сущности и с силами эмоций. По уразумел, что современная поэзия должна скла­дываться в соответствии с направлением эпохи, у кото­рой на глазах все отчетливее расслаиваются способы и области действования, и что она имеет право притя­зать на выявление собственного своего естества и на изучение его, так сказать, в чистом виде. Так, анализом обусловленностей поэтической страсти, определением, при посредстве отсеивания, абсолютной поэзии По указал путь, преподал доктрину, очень соб­лазнительную и очень суровую, в которой соединились некая математика и некая мистика... Ежели теперь мы взглянем на совокупность "Цветов зла" и дадим себе труд сравнить этот сборник с поэти­ческими работами того же времени, нас не удивит при­мечательное соответствие творчества Бодлера наставле­ниям По и тем самым его разительное отличие от про­изведений романтических. В "Цветах зла" нет ни исто­рических поэм, ни легенд; нет ничего, что отдавало бы дань повествовательности. В них не найдешь философ­ских тирад. Нет в них места и политике. Описания редки и всегда знаменательны. Но все в них -- прельщение, му­зыка, могущественная и отвлеченная сущность... Пыш­ность, образ и сладострастие. Есть в лучших стихах Бодлера сочетание плоти и духа, смесь торжественности, страстности и горечи, веч­ности и сокровенности, редчайшее соединение воли с гармонией, так же резко отличающие их от стихов романтических, как и от стихов парнасских. Парнас был отнюдь не чрезмерно нежен к Бодлеру. Леконт де Лиль ставил ему в упрек бесплодие. Он забывал, что истин­ная плодовитость поэта заключается не в числе его сти­хов, но в длительности их действия. Судить об этом можно лишь на протяжении эпох. Ныне мы видим, что по прошествии шестидесяти лет отзвук единственного и очень небольшого по объему произведения Бодлера еще наполняет собой всю сферу поэзии, что он живет в умах, что им нельзя пренебречь, что его крепит при­мечательный ряд произведений, которые им порождены, которые являются не столько его подражаниями, сколь­ко его следствиями, и что, таким образом, надлежало бы, чтобы подвести итог, присоединить к маленькому сборнику "Цветов зла" ряд работ первостепенного каче­ства и совокупность самых глубоких и самых тонких опытов, какие когда-либо предпринимала поэзия. Влия­ние "Античных поэм" и "Варварских поэм" 10 было менее разносторонне и менее обширно. Надобно все же признать, что если бы это самое влияние охватило и Бодлера, оно воспрепятствовало бы ему, может быть, написать или сохранить кое-какие очень неподтянутые стихи, встречающиеся в его книге. В четырнадцати стихах сонета "Сосредоточенность", яв­ляющегося одной из прелестнейших вещей сборника, удивительным будет мне всегда казаться наличие пяти или шести строк, отмеченных неоспоримой слабостью. Зато первые и последние стихи этой поэмы наделены такой магией, что середина лишена возможности про­явить свою нелепицу, и она представляется как бы от­сутствующей и несуществующей. Надо быть очень боль­шим поэтом для подобного рода чудес. Только что упомянул я о действии очарования, как уже произнес слово чудо; конечно, это -- обозначения, которыми пользоваться надлежит разборчиво как по си­ле их смысла, так и по легкости их употребления; но их пришлось бы заменить анализом такой длительности и, возможно, такой спорности, что мне простится, ежели я избавлю от него и того, кому пришлось бы его де­лать, и тех, кому пришлось бы его слушать. Я останусь среди неопределенностей, ограничившись лишь намеком на то, чем мог бы он быть. Пришлось бы показать, что язык содержит возбудительные средства, примешанные к его практическим и непосредственно значимым свой­ствам. Обязанность, труд, назначение поэта состоят в том, чтобы дать проявление и действие этим силам дви­жения и очарования, этим возбудителям аффективной жизни и интеллектуальной восприимчивости, которые смешаны в обиходной речи со знаками и способами свя­зи обыденной и поверхностной жизни. Поэт, таким обра­зом, обрекает себя и расходует себя на то, чтобы вы­делить и образовать речь в речи; и усилия его, дли­тельные, трудные, взыскательные, требующие разносто­роннейших качеств ума, никогда не имеющие конца, как и никогда не достигающие точного соответствия, направ­лены на то, чтобы создать язык для существа более чистого, более могущественного и более глубокого мыс­лями, более напряженного жизнью, более блистательно­го и более находчивого словами, нежели любая дейст­вительно существующая личность. Этот необычайный строй речи дает себя узнать и познать ритмом и гармо­ниями, которые его крепят и которые должны быть так сокровенно -- и даже так таинственно -- связаны с его происхождением, что звук и смысл уже не могут быть отделены друг от друга и неразличимо взаимодействуют в памяти. Поэзия Бодлера обязана своей длительностью и той властью, которою она еще пользуется, полноте и особой четкости своего тембра. Этот голос порою спускается до красноречия, как это бывало несколько слишком час­то у поэтов этой поры; но он хранит и развивает почти всегда мелодическую, восхитительно чистую линию и со­вершенную звучность, отличающую его от любой прозы. Бодлер тем самым дал удачнейший отпор стремле­ниям к прозаизму, которые отмечаются во французской поэзии с середины XVII века. Примечательно, что тот самый человек, которому мы обязаны этим возвратом нашей поэзии к своей сущности, является в то же время одним из первых французских писателей, которые испытывали страстное влечение к музыке в собственном смысле слова. Я упоминаю об этой склонности, проявив­шей себя в знаменитых статьях о "Тангейзере" и "Лоэн­грине", в связи с позднейшим влиянием музыки на лите­ратуру... "То, что получило наименование символизма, весьма просто сводится к общему для нескольких групп поэтов стремлению заимствовать у музыки свое дей­ствие... " Дабы сделать менее неопределенной и менее непол­ной эту попытку объяснить нынешнюю значимость Бод­лера, я должен сейчас напомнить, чем был он как кри­тик живописи. Он знал Делакруа и Мане. Он сделал попытку взвесить достойные заслуги Энгра, его сопер­ника, так же как смог сравнить, в их несхожем "реа­лизме", произведения Курбе и Мане. Он выказал к ве­ликому Домье восхищение, которое потомство разделяет. Может быть, он преувеличил ценность Константина Гиса... Но в совокупности суждения его, всегда обосно­ванные и обставленные тончайшими и прочнейшими раз­мышлениями о живописи, остаются высшими образцами ужасающе легкого и, следовательно, ужасающе трудно­го жанра художественной критики. Однако величайшая слава Бодлера, как я уже дал понять в начале этого сообщения, состоит неоспоримо в том, что он дал жизнь нескольким очень большим поэтам. Ни Верлен, ни Малларме, ни Рембо не были бы тем, чем они были, не получи они знакомства с "Цветами зла" в решающем возрасте. Не составило бы труда показать в этом сборнике стихотворения, которых форма и вдохновение послужили прообразами некоторых вещей Верлена, Малларме или Рембо. Но это соответ­ствие до такой степени очевидно, а время вашего вни­мания в такой мере использовано, что я не стану углуб­ляться в подробности. Я ограничусь указанием, что чувство интимности и мощная, волнующая смесь мистиче­ской взволнованности и чувственного пыла, которые получили развитие у Верлена, страсть странствований, движение нетерпеливости, какое возбуждает вселенная, глубокое понимание ощущений и их гармонических от­звуков, делающие таким энергичным и таким действен­ным короткое и яростное творчество Рембо, -- все это отчетливо наличествует и распознается в Бодлере. Что же касается Стефана Малларме, чьи первые