орую способен белый лист бумаги, стремится к достижению силы освещения, которую мы воспринимаем, смотря на поистине горящий источник. Кто хочет понять хотя бы некоторые особенности работы художника над этой проблемой, должен познакомиться с листом, который, на первый взгляд, некрасив, лишен всякого очарования, очень жесток и раскрывается для зрителя лишь постепенно - это офорт "Игра в гольф", 1654-ый год. Гольф - это игра в мяч, который загоняют клюшками в лунки через ряд искусственных заграждений. Длина офорта четырнадцать, высота десять сантиметров. Сидящий на первом плане справа лицом к нам молодой герой находится внутри слабоосвещенного кабачка, почти в полной темноте. Он сидит на скамейке за столом перед расположенным за его головой квадратным окном, несколько сдвинутым также вправо от главной вертикали изображения. Всю левую треть офорта занимает изображение ярко освещенного проема за большой распахнутой дверью, как бы разделяющего офорт на две неравные части. В проеме, как и за окном, царит жаркий солнечный полдень. Мы смотрим в эту сверкающе-светящуюся атмосферу и в первый момент вообще ничего не можем различить, кроме каких-то редких, разорванных, беспорядочных штрихов, в которых, однако, угадываются контуры каких-то фигур. Причудлив верхний край окна - он весь кажется съеденным ярким освещением с той стороны - штриховка стены, ослабевая, прекращается без всякого намека на обрамляющий контур. Затем мы явственно узнаем в проеме фигуру игрока, который гонит клюшкой мяч, а в окне - пару отдыхающих, сидящих на каком-то возвышении по ту сторону, они беззаботно пируют. Короткие полуденные тени от фигуры игрока падают совершенно вертикально и образуют на предметной плоскости лишь небольшие слабые пятнышки; за окном никаких теней нет. Такова сила света снаружи. Рембрандт хорошо знал, что этот сильнейший из всех светочей - солнечный свет - нельзя показать вместе со своим ослепительным источником - солнечным диском. Но задумчивый герой офорта, погруженный в темноту, безразличен к полыхающему за ним и слева от него свету, к шумной игре за порогом и веселому разговору пирующих аристократов. В надвинутой на глаза черной шляпе, бросающей глубокую тень на грустное юношеское лицо, облокотившийся на стоящий справа от нас стол локтем левой руки, сцепивший пальцы обеих рук на животе и вызывающе вытянув левую ногу на скамейку, зацепив башмаком край открытой двери, он безраздельно поглощен своим внутренним миром, погружен в зыбкую атмосферу неопределенных настроений, полуосознанных мыслей и оттенков трагических переживаний. На его одежде танцуют крошечные пятнышки света, и невозможно дать себе отчет, какие из них являются действием внешнего, вторгающегося света, а какие - световыми пятнами, всюду приносимыми отражением с освещенных предметов, то есть рефлексами. На столе, у правого края офорта, стоит небольшой стеклянный графин, на котором только и сосредоточивается весь свет, попавший внутрь кабачка, и по дощатой крышке стола от него расползается нечеткое и бледное световое пятно. Мы переводим взгляд на слегка склоненную влево голову юноши, на пуговицы его наглухо застегнутого камзола, на сцепленные пальцы, окидываем взглядом всю его позу. И в нашем сознании запечатлевается глубокий, тревожный психологический образ. Своеобразно и, возможно, наиболее глубоко образная тема величия человеческой мысли, данная в психологическом плане, воплощена в офорте, известном под поздним названием "Фауст", 1653-ий год. Сказание о докторе Фаусте, жаждущем знаний и проникающем в сверхъестественные тайны с помощью нечистой силы, это сказание было не только в материковой Европе, но даже в Англии любимым сюжетом литературных переработок. Народный рассказ, напечатанный во Франкфурте-на-Майне в 1558-ом году, был переведен почти на все языки Западной Европы, и был хорошо известен Рембрандту. Жизнь ученого, нарушающего верность богословию и обращающегося к медицине и естественным наукам, изображена в книге с осуждением той "дерзости", с которой Фауст "берет орлиные крылья, желает изведать все глубины на небе и на земле". Та же "дерзость" влечет его к союзу с дьяволом, но, заключив с ним договор, Фауст впадает в порочное сластолюбие, и, под конец, дьявол отправляет смельчака в ад на вечное мучение. Гравюра Рембрандта "Фауст" (ширина шестнадцать, высота двадцать один сантиметр), стала чем-то совершенно новым в мировой графике. И в самом деле, даже для современного зрителя, которого трудно удивить, этот офорт при его первом рассмотрении, сразу становится явлением магической силы. В нем впервые виден сам свет: солнце, которое мы в прежних офортах чувствовали у себя за спиной, или угадывали где-то над головой или сбоку, постепенно передвинулось. Мы смотрим через затененный фаустовский кабинет прямо навстречу свету, и он нас ослепляет. Это ослепляющее действие света в пятидесятых годах становится главным предметом исследования Рембрандта-экспериментатора. Изображение большого прямоугольного зарешеченного окна в глубине на противоположной черной стене занимает верхнюю правую часть офорта; на первом плане слева в нескольких шагах от нас хорошо видна высокая серая фигура прославленного чародея-алхимика, дни и ночи погруженного в тайны черной магии. С утра он даже не успел переменить костюм - после многих усилий ему удалось, наконец, заклинание. И он в волнении привстал с деревянного кресла, ручка которого виднеется в левом нижнем углу, и оперся обеими руками о край рабочего стола, уходящего в глубину - трапеция поверхности стола занимает почти всю правую часть нижней половины гравюры. Стол завален книгами и листами бумаги; ближе всего, перед пюпитром, лежит полураскрытая записная книжка ученого доктора, а между нами и столом справа установлен старинный глобус. Видно только верхнее его полушарие, поскольку нижний край изображения проходит как раз по его экватору. Слева, в полумраке кабинета, за Фаустом мы видим срезанную верхним краем офорта свисающую пеструю штору, а за ней, на возвышении - человеческий череп. Касаясь пюпитра сжимающимися в кулак пальцами правой, близкой к зрителю, руки, в которых зажат карандаш, выпрямляя сгорбленные плечи под широким измятым халатом, расстегнутым на груди, алхимик, слегка втягивая голову в плечи и в то же время приподнимая лицо, поворачивается и напряженно всматривается в чудесное видение, возникшее в нижней части окна и озарившее его сумрачное жилище - сияющий магический диск с расположенными внутри него концентрическими кругами латинскими буквами. Диск пышет холодным и ярким пламенем, излучая во все стороны неравной длины узкие белые полоски света. От его неслышного дыхания вздымаются вверх легкие газовые занавески слева от окна, но все остальные предметы, и даже бумаги справа и штора слева, остаются в полной неподвижности. Справа от огненного диска виднеется еще один диск, на этот раз эллиптической формы, вытянутый вверх и вниз. В прозрачном ореоле этих светлых фигур из мрака над столом еле вырисовываются таинственные темные кисти рук неведомого существа - вызванного Фаустом духа. Сплетая пальцы, они как бы изображают молитвенный жест этого существа, на месте головы которого сияет магический диск. В выражении сухого старческого лица Фауста - вопрос и беспокойство. Как все великие произведения Рембрандта, эта гравюра овеяна тайной и озарена чудом. Она томит; и мы, изучая ее, исполнены такого же беспокойства и нетерпеливого ожидания, как доктор Фауст. Вдохновенная сосредоточенность ученого, его внутреннее усилие длительны и непрерывны. Они не только вызывают видение, но и поддерживают его бытие. Огромную роль в решении образной задачи Рембрандта в этом офорте играет свет. Мы смотрим прямо в светлый прямоугольник окна, на фоне которого внизу появляется яркий таинственный диск, и нам кажется, что он проникает в комнату вместе с льющимися из верхней части окна солнечными лучами. Это светлое пятно окна и сверкающий диск в его нижней части, несколько правее центра гравюры, настолько ослепительны, что все окружающее воспринимается неясно, расплывчато, без четких контуров и твердых объемов, как в сновидении. Даже четыре вертикальных арочных проема узорной решетки верхней части окна, между которыми вливается свет, даны слабыми разрывающимися штрихами. Все в глубине помещения между нами и окном - фигура распрямляющегося Фауста, книги и глобус справа от него, череп и штора слева - расплывается в зыбкой полутьме. Все - за исключением светлой шапочки алхимика, которая светится таким же ослепительным, прямо-таки пышущим светом. Исполнение изумляет одновременно и своей силой, и своей нежностью; все тени как бы живут. Неверная атмосфера, облекающая все предметы, дает впечатление лаборатории средневековых алхимиков, где научные истины возникали только в мерцающем огне сквозь прозрачные клубы дыма. Так, пользуясь приемом иррадиации света (иррадиацией называется кажущееся увеличение размеров светлых фигур на темном фоне по сравнению с размерами таких же фигур, но темных на светлом фоне), Рембрандт еще более усиливает таинственность изображаемого события и вместе с тем еще сильнее подчеркивает творческую силу одухотворенного человека в его стремлении проникнуть в тайны Вселенной. Формирующая деятельность духовной жизни человека раскрыта художником в этом гениальном офорте с почти программной отчетливостью. Не выходя за границы повседневности, не взлетая в заоблачные выси и не опускаясь на дно морское, мыслящий герой Рембрандта через таинственные начертания света в своей комнате проникается смыслом мироздания, о чем позднее, иным языком, скажет гетевский Фауст, увидевший знак макрокосма - знак звездного мира: Я оживаю, глядя на узор И вновь бужу уснувшие желанья. Кто из богов придумал этот знак? Какое исцеленье от унынья Дает нам сочетанье этих линий! Расходится томивший душу мрак. Все проясняется, как на картине. И вот мне кажется, что сам я - бог. И вижу символ мира, разбирая Вселенную от края и до края. Издание трагедии друга Рембрандта Яна Сикса "Медея" побудило художника взяться за языческий сюжет, о чем свидетельствует великолепный офорт 1648-го года "Свадьба Язона и Креузы" (высота двадцать четыре, ширина восемнадцать сантиметров). Рембрандт любил античность, но никогда не изучал археологии, и потому свадебный обряд, описанный Еврипидом, он представил как религиозное торжество, напоминающее обряды католической церкви. За сдвинутыми в правый верхний угол пышными театральными занавесями он изобразил фантастически просторный зал между высокими колоннами, на капители которых опираются еще более высокие своды - так что, несмотря на вертикальный формат изображения и опущенную линию голов (линию перспективного горизонта), находящиеся над верхним краем изображения потолки не видны. Несколько ниже центра гравюры, на втором плане, на возвышении, к которому от нас ведет широкая невысокая (десять ступеней), лестница, мы видим установленный прямоугольный жертвенник, в полроста человека. На нем дымится жертва. Ближе к нам, справа, под занавесями, обращенная к жертвеннику, чинно восседает покровительница брака богиня Юнона; что это именно она, можно догадаться по ее атрибуту - стоящему в ее ногах павлину. Между затененным силуэтом Юноны и ярко освещенным жертвенником стоит жрец в широкой ниспадающей до ног одежде и высоком тюрбане, сжимающий в обеих руках тонкий и высокий посох - все эти предметы есть не что иное, как фантастически преобразованные на восточный лад принадлежности христианского епископа. Жрец благословляет чету новобрачных - одетые в царские одежды, они припали на одно колено слева от жертвенника. Остальная часть храма вся заполнена множеством знатных лиц; выше их расположился хор - десятка два видных нам по пояс певчих, славящих юную брачную чету. Снопы света льются справа из глубины через высокие закругленные наверху окна; весь интерьер залит этим радостным светом. Весь - кроме самого первого плана, просцениума перед залом, и занавесями, и лестницей, где царит глубокая тьма. И из этой тьмы в правом нижнем углу словно возникла скорбная гордая и властная женщина в богатой одежде. Она, словно в изумлении вскинув руки, медленно плывет мимо нас влево, в то время как старая служанка, фигура которой срезана правым краем гравюры, почтительно поддерживает шлейф ее царственного платья. Несмотря на то, что эта героиня находится к нам ближе всех остальных участников сцены, черты ее лица не так ясны, они расплываются в наступающей снизу темноте. Но мы угадываем и в выражении ее окаменевшего лица, и в ее напряженной позе, и в ее бесшумной походке неизбывное горе, трудно сдерживаемую обиду и ярость, неукротимую волю, рой зловещих замыслов - перед нами раскрывается вся ее истерзанная внутренней борьбой между смирением и страстью душа. Если мы еще не догадываемся, что это оставленная предводителем аргонавтов Язоном волшебница Медея, которая когда-то спасла ему жизнь и помогла ему добыть золотое руно, то прочтем это в подписанных под изображением стихах Яна Сикса. Вот они в подстрочном переводе: Креуза и Язон клянутся здесь друг другу в верности, Медея, жена Язона, несправедливо устраненная, В гневе решается дать волю своей мстительности. Увы, как дорого придется поплатиться за неправое дело. Ради любимого человека Медея оставила царскую семью, родину, бежала в далекую и чуждую ей Грецию. Она страстно любит Язона, она мать двух его детей. Язон бросил ее, он женится на наследнице коринфского престола. Она отомстит Язону, безжалостно разбившему ее жизнь. Она убьет своих детей, ради будущего счастья которых, по словам Язона, он вступил в новый брак. Медея погубит и свою соперницу, послав ей со своими обреченными на смерть детьми отравленный наряд. А сейчас она, глотая слезы, слушает вопросы жреца и кощунственные ответы Язона. На первых оттисках этого офорта восседающая к нам спиной Юнона была изображена с непокрытой головой. Впоследствии Рембрандт придал богине более величественный вид, надев на ее голову корону. Гравюра эта пользовалась такой славой, что всякий любитель искусств считал необходимым иметь ее в обоих вариантах - Юнона без короны и Юнона в короне. Для кажущегося вначале странным офорта 1656-го года "Авраам и три спутника" (высота шестнадцать, ширина тринадцать сантиметров), изображающего трех необычных посетителей патриарха, восседающих, по восточному обычаю, прямо на земле, перед входом в дом, Рембрандту послужила в качестве натуры одна индийская миниатюра, изображающая восточное существо в восточной пышности. С удивлением, восторгом и долей недоверия к изображаемому, мы видим - в творчестве Рембрандта в первый и последний раз - самого Бога-отца. Яхве, он же Иегова, он же Саваоф в виде почтенного старца лет восьмидесяти в восточной одежде с расписным поясом, с окладисто падающей белой бородой, сидит к нам лицом в каких-нибудь трех-четырех шагах от нас слева за ковриком, на котором Авраам услужливо разложил блюда с лепешками. Бог, по восточному обычаю поджав ноги, степенно обращается к Аврааму, жестикулируя левой рукой и держа в правой чашу с вином, с видом опытного пьяницы и уверенного в непогрешимости своего знания философа. По обе стороны от Бога сидят, со сложенными за спиной крыльями, бородатые мужчины лет по сорока, и это непривычное сочетание бородатых лиц с нежными перистыми крыльями делает сцену еще более странной. Но Рембрандт следует здесь букве Священного Писания, где речь идет об ангелах-мужах, а не о юношах; да и с художественной точки зрения, по-видимому, только такие зрелые ангелы могут составить естественную свиту создателя Вселенной и человека в столь неестественной обстановке. Изображенный по пояс, в профиль, в правом нижнем углу тщедушный старичок Авраам, склонившись перед могучими гостями в раболепной позе, с кувшином вина в левой руке, покорно внимает рассуждениям Господа. В то время как за приоткрытой дверью на заднем плане слева, почти неразличимая в темноте, Сарра подслушивает речи Бога и недоверчиво усмехается, заслышав предсказание о рождении сына у нее, старухи. И, наконец, шестой персонаж офорта, сын Авраама и Агари, подросток Измаил, будущий родоначальник арабов, повернувшись к нам спиной, упражняется в стрельбе из лука. Но относительное обилие персонажей нисколько не мешает восприятию главного содержания этой легендарной сцены у Рембрандта - это прекрасное изображение освещенного солнцем готовящегося к питию Бога в светлых одеждах, и его ангелов, и аппетитного угощения. Каждый может убедиться, что Господь нисходит к людям в человеческом образе и пьет с ними вино, отдавая дань радости и понимания своему творению. Мы видим, что произведения Рембрандта, созданные на религиозные сюжеты, отличаются от его светских произведений, например, портретов, именно наличием момента чудесного. Туманные мистические догматы христианского вероучения Рембрандт стремится перевести на язык реальных чувственных образов. Религиозный сюжет остается таковым лишь по традиционной форме, а догматическая идея исчезает под напором земных чувств, линий, фигур и красок, и перевод при этом утрачивает все черты оригинала. Непредставимое и неизобразимое религиозное чудо на полотнах Рембрандта превращается в реальное и зримое чудо гения, мастерства и красоты. Подлинная вера не может быть, по существу, подкреплена внешними по отношению к ней данными. Увидеть в каком-то событии чудо возможно лишь тогда, когда зритель наделен так называемой благодатью веры, обладает глазами веры. То обстоятельство, что чудо находит отклик лишь в душе верующего, а вне веры остается безответным, хорошо выражено в Фаусте Гете. Фауст, услышав раздавшиеся на улице звуки пасхального песнопения, размышляет: Посланию я внимаю охотно, Но у меня нет веры. Чудо - Веры, любимое дитя! То обстоятельство, что в так и не законченном десять лет назад офорте "Христос, исцеляющий больных", более широко понимаемая им идея Христа не только как чудотворца и врачевателя, но, в первую очередь, бунтаря и освободителя, так и не была им воплощена, не давала Рембрандту покоя. И теперь, десять лет спустя после "Листа в сто гульденов", он осуществил этот замысел на более маленьком, менее великолепном, но бесконечно более глубоком по содержанию листе. Высота офорта "Проповедь Христа", 1656-ой год, шестнадцать, длина двадцать один сантиметр. Стоя на небольшом белом возвышении в глубине, в центре, в длинной одежде, босой, Христос, всплескивая руками, объясняет собравшимся нравственные истины. Он сильно изменился со времени "Листа в сто гульденов". Все во внешнем облике этого человека, стоящего к нам лицом, просто. Темные волосы лежат гладко в прядях, борода широко обрезана, и одежда уже не образует тонкие драпировки - она ниспадает тяжело, толсто, как шерстяная, а может быть, дерюга. Фигура Христа становится от этого массивной и тяжелой. Лицо у Христа широкое, с сильно развитыми костями, нижнесаксонский тип, человек из народа, которому трудно говорить. Сострадательный и утешающий наклон головы вправо сопровождает его неумелые, но убедительные, гипнотизирующие слова. Руки - сильные, мускулистые - не дают себе уже более труда чередоваться в жестах. В остром взмахе они обе говорят одно и то же запинающимся, но полновесным языком. "Блаженны, - говорит он, - нищие духом, ибо их есть царство небесное! Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо они будут помилованы. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят. Блаженны миротворцы, ибо они нарекутся сынами Божьими. Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть царство небесное!" Христос явно выделен из толпы; выделяясь из темного фона и освещая кружок слушающих, он говорит из офорта, и зритель, рассматривающий изображение, чувствует сильный звук его слов. Вокруг него, слева и справа, располагается разорванный на первом плане круг слушателей; Христос исцеляет уже не тело, а душу, подает отраду трудящимся и обремененным, и сколько глубины и искренности должно быть в словах, которым все так глубоко и безмолвно внемлют. Никто из слушателей не говорит ни слова, но их лица, фигуры, позы - на редкость красноречивы. Спокойно и убежденно сидит справа от Христа, у его ног, на том же возвышении, на корточках, в простой и длинной рубахе - тунике - любимый его ученик, Иоанн, голова которого гладко расчесана на две стороны прямым пробором, как у женщины из простонародья. Правее его, на втором плане, прямо на земле сидит человек, с сокрушенным выражением сухого пергаментного лица. Пораженный услышанным, он опустился на колени, опираясь локтем правой руки о край возвышения, держа ее пальцы у полуоткрытого рта. Несколькими точными и короткими штрихами Рембрандт моделирует черты его слегка запрокинутого, обращенного к Христу лица, с ничего не видящими открытыми глазами. Может быть, так слушают иногда любимую музыку, вливающуюся горькой надеждой в измученное сердце. За ним, на третьем плане, стоит подавшийся вперед к Христу длиннобородый старик-бедняк в темных лохмотьях. Все ниже наклоняя спину и вытягивая остроносую голову, он боится упустить хотя бы одно слово. И таких же несчастных, погруженных в тень и свои суровые мысли стариков, одетых еще хуже, мы видим на дальних планах справа; они зябко кутают мерзнущие руки в широкие рукава. Между ними справа и Христом слева мы видим в арочном проеме дома часть светлого дворика перед двумя этажами без окон следующего дома, с приставленными к голым стенам узкими и высокими стремянками, по которым жители взбираются в свои норы на верхних этажах - мы попали в квартал отверженных. Слева, на первом плане, почти прикасаясь к левому краю изображения, спиной к нам, стоит видный во весь рост дородный господин в нарядной одежде и восточной пестрой чалме. Он вполне спокоен и деловит, как местный староста; в нужный момент он просто закроет непристойное с его точки зрения собрание бедняков и нищих и тем самым оборвет неприятную для него проповедь. И, наконец, выше его, на втором и третьем плане, вровень с Христом и дальше его на том же возвышении, стоят люди, которых словами нельзя убедить: тупость и самодовольство с налетом неумелого актерства - единственное, что можно прочесть на их заплывших лицах. Смотришь на этих "достойных" пожилых людей, и сразу замечаешь самого освещенного человека (в трехчетвертном повороте) с выбритой макушкой - тонзурой. Повернув к Христу свой толстый старый череп, он презрительно мерит его взглядом с головы до ног и вздергивает носом; как будто слова, которые он слышит, ему смердят. Перед ним, на втором плане другой противник Христа в широкой шляпе, играя перед своими приятелями способного к размышлениям человека, почесывает большим пальцем правой руки бородку. Но он сомневается не в истинах Христа, которые ему чужды, а в правильности своего поведения, поскольку до сих пор не знает, как ему следует держаться в этой непривычной для него ситуации, чтобы начальство его не осудило, но и народ чтобы считал своим. Но Христос обращается не к этим обеспеченным лицемерам, а к тем, справа от нас, обремененным заботами и духовно нищим. И эта расступившаяся перед нами и замершая небольшая толпа кажется преисполненной единой молчащей и слушающей душой. Христос почти не отличается от своих приверженцев, только немного неуклюжая, хотя устойчивая фигура его выражает одиночество. В его позе - вопрос и усталость, в лице - недоуменная сосредоточенность, словно он прислушивается к чему-то, звучащему в его душе. Не случайно под ним, в центре второго плана, зияет пустота стенки яркого возвышения, а его взгляд направлен вниз, на пол, по которому на первом плане ползает на животике ребенок, наклонив русую головку навстречу зрителю и протянув к нам ручки, занятые игрой с клубком ниток. В жесте безвольно вскинутых рук Христа, в их растопыренных пальцах, в наклоне головы чуть качнувшейся вправо от нас остро чувствуется недоуменный вопрос: да верно ли меня понимают, да пойдут ли за мной те, кого я побуждаю к борьбе за справедливость? "Проповедь Христа" - одна из вершин Рембрандта-психолога. Трудно найти другое произведение западного искусства, где подобная тонкость психологических оттенков соединялась бы с подобной глубиной и определенностью характеристики. Но, может быть, главное в этом замечательном офорте - глубочайшая сконцентрированность самого драматического события, в котором нет внешнего действия, но в котором дано нечто, превосходящее по напряжению обыденную атмосферу жизни и рождающее в участниках (как и в "Листе в сто гульденов") веру в чудо, но на этот раз в чудо их нравственного перерождения. Никогда еще искусство Рембрандта не служило так всецело единому душевному действию. Так значительность и несравненная драматическая глубина события объединяют людей, тесно сближают их общностью чувств. Как раз в этой драматичности видит Рембрандт своеобразный выход из горького одиночества и холодной обособленности, так трагически переполняющих образы многих его героев. И как раз в этом - еще одна, быть может, важнейшая причина постоянного обращения Рембрандта к темам библейской и евангельской истории. В условиях окружающего его филистерского, мещанского быта только она позволяет ему создавать в произведениях тот необходимый уровень драматической напряженности, в момент которой человеческое начало в людях обнаруживается полнее всего. Не реальная среда деловитых и аристократизирующихся голландских бюргеров, самодовольных и ограниченных, а только героическая атмосфера древней легенды предлагает художнику обязательность трагедии, выявленной или потенциальной, но, по мысли Рембрандта, неминуемо выводящей человека из его замкнутой отчужденности. И это объясняет тот потрясающий трагический накал, которым пронизаны значительнейшие из последних офортов Рембрандта - так называемые "Ночные сцены". Цикл "Ночные сцены" создавался Рембрандтом в течение нескольких лет, с 1652-го года по 1658-ой, и посвящен он важнейшим эпизодам евангельского сказания: "Поклонение волхвов", "Поклонение пастухов", "Принесение во храм", "Бегство в Египет", "Снятие с креста" и "Положение во гроб". В каждом из этих листов среди глухого ночного пространства маленькая кучка единомышленников, освещенная фонарем или факелом, словно шайка заговорщиков, в молчании теснится друг к другу. И всюду, как еще одного невидимого, но важнейшего участника сцены, мы ощущаем присутствие драматической эмоции, чувство страха, ужаса смерти, исключительности происходящего, которая придает каждой сцене характер чрезвычайной значительности, необычности, что вместе с поразительными контрастами света и тени предельно усиливает напряженность душевной атмосферы. Все сцены решены как трагические ночные видения, где один лишь свет выражает смысл происходящего. В "Ночных сценах" художник использует весь диапазон гравюрной техники, находит все новые и новые, почти живописные возможности сухого и бесцветного языка офорта. В "Ночных сценах" почти нет чистых белых или полностью черных тональных пятен. Почти все предметы и люди погружены в серо-черную мглу, где то и дело вспыхивают, оживляя пространство, белые огоньки на сером или черные точки на белом, определяющие правильный акцент или подчеркивающие интенсивность света или черноты силой контраста. Вводя новые штрихи, Рембрандт постоянно сокращает количество света, меняет направление его и концентрацию, производит перегруппировку освещенных и затененных поверхностей. Он применяет сухую иглу, глубокое травление и, наконец, так называемую густую затяжку, то есть непосредственное наложение тончайшего слоя краски на поверхность доски - и в результате добивается максимальной силы эмоционального выражения. Отсутствует повествование в "Поклонении пастухов", 1652-ой год (длина двадцать три, высота одиннадцать сантиметров). Чистая эмоция переполняет офорт, и выразителем этой эмоции оказывается свет, с трудом скользящий, неуловимо трепещущий, готовый погаснуть в любое мгновение в темном и таинственном пространстве. Почти вся изобразительная поверхность зачернена, и тем ярче светится в центре офорта фонарь, который держит в опущенной правой руке первый из входящих слева пастухов. Размеры этого фонаря на листе - не больше сантиметра. Все остальное долго остается непонятным; но как этот фонарь горит желтоватым светом, на наших глазах создавая вокруг себя пространство, будто пластически, выпукло вися в воздухе, как свет его играет и переливается во мгле за изобразительной поверхностью, как бы отбивая на невидимом инструменте всевозможные аккорды - все это абсолютно побеждает, очаровывает. Еще ни разу это не было показано Рембрандтом так прекрасно. Это вовсе не светлый квадратик, окаймленный тысячами штрихов на светлом листе так, что края его лучатся и фосфоресцируют с удивительным искусством. Но это нечто удивительное, размером с человеческую голову, что горит и пылает внутри, в нескольких метрах от нас, распространяя вокруг себя свет и тепло. Стоит только сравнить свет этого фонаря, изображенного Рембрандтом, с белыми полосами чистой бумаги, окаймляющими изображение, как станет невозможным рассматривать то и другое как нечто однокрасочное. В хлеву темно, и лишь лицо лежащей в глубине справа мадонны слабо освещено. И кажется, что не столько источник света, сколько само это серое лицо излучает сияние и тепло - то высокое человеческое чувство, которое переполняет Марию и согревает все кругом. В этом лице - удивительная мягкость и нежность. В нем не только материнское отношение к глубоко спящему справа младенцу - любовь, озабоченность, умиленность. Но она словно сосредоточивает общие чувства этих людей, чьи высокие фигуры в левой половине офорта мы скорее угадываем, чем видим. Поза лежащей головой направо Марии неопределенна, слева и внизу от нее все зачернено. Неверное мерцание белой повязки на лбу и тряпья вместо подушек окружает ее повернутое лицо с полузакрытыми глазами, сообщая ее образу черты зыбкости, завороженности, недоговоренности. Она, как тающее сновидение, витает вместе со спеленатым младенцем в чудесном пространстве за нижней правой четвертью листа, словно наполняя его теплой эмоциональной средой. "Когда Рембрандт изображает богоматерь в виде нидерландской крестьянки, - пишет Гете, - то любой господчик полагает, что извращена история. Итальянцы это делали лучше, скажет он". Обратимся к величайшему творению Рафаэля, созданному им в 1515-1517-ом годах, незадолго до своей преждевременной смерти, для церкви святого Сикста в небольшом итальянском городке Пьяченце, к его "Сикстинской мадонне". Размеры картины: высота двести шестьдесят пять, ширина сто девяносто шесть сантиметров. Удивительна ее судьба. В 1754-ом году картина была куплена у монахов Дрезденской галереей за двадцать тысяч венецианских цехинов, что в переводе составляло семьдесят килограммов золота. Как мы знаем, в годы Второй Мировой войны по особому распоряжению гитлеровского правительства художественные ценности галереи, в том числе "Сикстинская мадонна" Рафаэля, и "Автопортрет Рембрандта с Саскией", и другие были вывезены и спрятаны в нескольких тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи. Спасенная советскими солдатами от гибели в мае 1945-го года, "Сикстинская мадонна" была вывезена в Москву, а в 1956-ом году возвращена в Дрезден. В отличие от многих других, светлых по настроению, лиричных рафаэлевских мадонн, это - величавый образ, полный глубокого переживания и значения; предельная ясность и красота художественного языка сочетаются в нем с величайшей одухотворенностью замысла. Мадонна была задумана Рафаэлем как идеал женской и материнской красоты, возвышенный и прекрасный, и вместе с тем осязательный, близкий человеку. Внезапно распахнулись и поднялись к верхним углам картины зацепленные за карниз зеленые занавеси, и глазам зрителя открылось видение чистой красоты, изображенное во весь рост, окруженное золотистым сиянием; шествующая к нам по клубящимся белым облакам Мария, бережно и любовно несущая на руках младенца Христа. Над ней и со всех сторон скорее угадываются, чем видятся мерцающие, тающие в эфире призрачные лики ангелочков-херувимов, за которыми просвечивает и раскрывается бесконечная сияющая даль. Так Рафаэлю, может быть, в большей мере, чем кому-либо, удалось добиться сочетания жизненной правдивости с чертами идеального совершенства. Спокойный, еле заметно выгибающийся влево силуэт мадонны четко вырисовывается на фоне светлого сияющего неба. Она двигалась легкой решительной поступью и не то остановилась, не то парит в небе. Встречный ветер нежно вздувает вправо от нас ниспадающее с головы до пояса светло-коричневое покрывало, в то время как пышные, выгибающиеся книзу дугообразные складки ее синего плаща не столько закрывают, сколько подчеркивают пластические формы тела. От этого фигура мадонны, словно охваченная невидимой, но ясно читаемой нами необыкновенной простой замкнутой линией контура, плавной и волнообразной, ломающейся лишь справа у талии, кажется еще более ощутимой. Маленькие босые ноги Марии уверенно опускаются на пушистые облака, в белой массе которых утопают фигуры двух человеческих существ, счастливых свидетелей явления: слева от нас папа - Сикст Второй, справа - покровительница умирающих, святая Варвара. Они служат посредниками между небесными созданиями и миром земным. Неуклюжий, в тяжелой златотканой священнической ризе, коленопреклоненный, изображенный в профиль старик Сикст восторженно созерцает чудо, благоговейно приложив к груди левую руку, а правой порывисто указывая на нас, на землю, куда следует мадонна, как бы привлекая ее внимание к людям. Светски изящная, с аккуратно уложенными рыжими волосами, закутанная в пышные разноцветные одежды коленопреклоненная молодая женщина, святая Варвара, точно ослепленная красотой Марии, отвернула к нам тонкое и милое, покрывшееся стыдливым румянцем лицо, застенчиво и трепетно потупила взор и, прижимая руки к сердцу, застыла в благоговейном молчании. Ни одна фигура не закрывает другую, и небесные спутники мадонны лишь едва прикасаются одеждами к нижним краям ее синего плаща. За балюстрадой, приподнимаясь над нижним краем картины, видны по пояс, облокотившись на нее ручонками, два пухленьких крылатых ангелочка. Они похожи на античных амуров, но исполнены недетской серьезности и святости свершающегося явления. Они мечтательно подняли свои очи к небу, возвращая нас к главному образу - мадонне и ее не по-девичьи задумчивому лицу. Вглядимся, вдумаемся, вчувствуемся в этот образ - "чистейшей прелести чистейший образец", говоря словами пушкинского сонета "Мадонна". На этом вписанном в нежный овал изумительно простом и красивом лице, светлом, но несколько темнее, чем фон неба, на первый взгляд, ничего не выражено. То есть, на нем нет того понятного выражения, которое всегда имеет определенное имя, но в нем в каком-то таинственном соединении есть все: спокойствие, чистота, величие и настоящие человеческая скорбь и понимание, но скорбь и понимание, уже перешедшие за границу земных. Это прекрасное, серьезное и в то же время по-детски кроткое лицо под гладкими каштановыми волосами, с чуть приподнятыми темными бровями под чистым девственным лбом, с большими темными глазами и тенью страдания в углах дрожащих губ, с мягко круглящимся овалом подбородка, овеяно затаенной печалью, но остается спокойным и ясным. И, впервые в мировом искусстве, изображенная женщина обнаруживает новое качество - возвышенно-духовный контакт со зрителем. Устремленный на нас открытый, доверчивый взгляд Марии позволяет заглянуть в бесконечный мир ее переживаний. В ее сказочных глазах нет блистания, но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота, их взор, никуда особенно не устремленный, видит необъятное. Серьезно и печально смотрит она, как будто сквозь зрителя, куда-то вдаль, словно предугадывая уготованную людьми судьбу ее единственного сына. "Внутренний мир ее нарушен, - писал Герцен. - Ее уверили, что сын ее - сын Божий, что она богородица. Она смотрит с какой-то нервной восторженностью, с материнским ясновидением. Она как будто говорит: возьмите его, он не мой. Но в то же время прижимает его к себе так, как будто, если б можно, она бы убежала с ним куда-нибудь вдаль и стала бы просто ласкать, кормить грудью не спасителя мира, а своего сына". Так высокое совершенство образа рафаэлевской мадонны достигается не ценой отказа от всех мирских страстей; напротив, ее трогательная чистота и детская наивность, ее изумительная внешняя красота и гармония сочетается с твердой решимостью, с огромной внутренней нравственной силой, с героической готовностью к подвигу. Покорная неизбежному решению, глядя на нас с затаенной тревогой, Мария нежно прижимает к себе правой рукой раздетого малыша, свободно, и в то же время смиренно поддерживая его согнутой в локте левой рукой. Она представляется нам одновременно идущей навстречу и стоящей на месте. Фигура ее кажется легко парящей в облаках и в то же время обладающей реальной весомостью - и так она несет миру, как жертву для его спасения, своего первенца. Младенец сидит у нее на руках, как на одушевленном божьем престоле. Ветер колышет его волосы. Он смотрит широко раскрытыми, тревожно-испуганными, но все понимающими глазами. Он направляет их взгляд чуть правее зрителя, всматриваясь в раскинувшийся перед ним необъятный, движущийся мир. И глаза его блистают, как молнии, блистают тем вечным блеском, которого ничто изменить не может. И мадонна, и младенец поразительно одухотворены. В лице и взгляде ребенка много недетского, прозорливого и глубокого, а в прекрасном лике и взгляде матери --младенческая чистота. Образ человека обретает здесь непревзойденную силу и величие: в нерасторжимое целое сливаются здесь христианство и античность, экстаз наивной веры и возвышенная глубина мысли, жизненная правда и красота. И духовный мир, еще не замутненный сомнениями и противоречиями, является во всей своей ясной глубине. "Как же Рембрандт отвечает на этот вызов?" - спрашивает Гете. Он переносит нас в темный хлев, куда нужда заставила идти роженицу, чтобы с ребенком у груди разделить кров со скотом. И лежащая мать, и дитя по горло закрыты соломой и одеждой. Кругом совершенно темно, и освещено только слабым светильником, который повернувшийся к нам спиной отец, словно касающийся правого края изображения, держит над маленькой книжицей, по-видимому, читая молитвы для Марии. В это время из темноты слева от нас в хлев входят пастухи. Первый, склонившийся, идущий впереди с фонарем в опущенной правой руке, снимает другой шапку, вглядывается в солому: "Где здесь новорожденный царь иудейский?" И если в "Поклонении" трагические предвестия лишь в таинственной затаенности, в молчаливом потрясении - сама драма еще далеко впереди - то в поразительном "Принесении во храм", 1654-ый год (высота двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров), трагизм почти готов прорваться наружу. Он заставляет вспыхивать сверхъестественным светом самое поверхность листа, как бы клокочет под ней страстным волнением