сывает функционирование окна: В этом странном устройстве (dispositif), соединяющем (фантазматический) взгляд и прохожих, никак не овладевающих этим взглядом, именно в этой банальной мизансцене и происходит встреча; но она имеет место исключительно в письме, которое из нее возникает, или, точнее, в пустоте разрыва, в котором "человек (поместившийся у окна)" вдруг теряет слово, которое делало его субъектом и через которое он таковым полагал себя29. Исчезновение слова -- это знак исчезновения субъектности. Именно выпадение слова предшествует встрече у Хармса. Он не может назвать объект видения, он теряет способность говорить, как бы перестает быть субъектом, открывая поле для случайности. Марен отмечает, что слово, которое оставляет после своего зияния пустоту, -- это ___________________ 27 Знаменитую сцену встречи Натанаэля и Олимпии в "Песочном человеке" Гофмана можно прочитать и как случай, пробуждающий любовь с помощью специального оптического механизма встречи: Итак, он взял маленькую карманную подзорную трубку весьма искусной работы и, чтоб попробовать ее, посмотрел в окно. <...> Невольно он поглядел в комнату Спаланцани; Олимпия, по обыкновению, сидела за маленьким столом, положив на него руки и сплетя пальцы. Тут только узрел Натанаэль дивную красоту ее лица (Гофман Э. Г. А, Новеллы / Пер. А. Морозова. М.: Московский рабочий, 1983. С. 123). Очевидно, что "встреча" возникает именно как результат непреднамеренности. 28 У Хармса есть текст 1933 года, демонстрирующий невозможность "неслучайной" встречи в окне: Гиммелькумов смотрел на девушку в противоположном окне. Но девушка в противоположном окне ни разу не посмотрела на Гиммелькумова. <...> Гиммелькумов раскрасил себе лицо зеленой тушью и подошел к окну. "Пусть думают все: какой он странный", -- говорил себе Гиммелькумов. <...> Гиммелькумов таращил на девушку глаза и приказывал ей мысленно повернуть голову. Однако, это не помогало. Тогда Гиммелькумов стал мысленно приказывать девушке не смотреть на него. Это тоже не помогло (МНК, 86). 29 Mann Louis. Lectures traversieres. Paris: Albin Michel, 1992. P. 218. 90 Глава 3 прежде всего местоимение "я". Существо, потерявшее субъектность, не может больше произнести "я". Оно как бы перестает быть само собой. В одном из своих текстов Хармс записал: А мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна. Мы не хотим смешиваться с другими. Нам наше положение, по ту сторону окна, -- очень нравится (МНК, 141). Это положение в стороне как раз и есть положение субъекта, который не "смешивается" с другими. Встреча как бы выбивает субъект из удобного, безопасного для него положения "по ту сторону окна"30. Поскольку встреча происходит помимо воли субъекта, она как бы превращает его в пассивный, инертный объект. В одном из своих рассказов -- "Новые альпинисты" (1936) -- Хармс придумывает метафору, сочетающую взгляд, тело и падение. Повествуется здесь о двух альпинистах -- Бибикове и Аугенапфеле. Начинается с того, что Бибиков "залез на гору, задумался и свалился под гору" (Х2, 86). Чеченцы подняли Бибикова снова на гору, и снова он упал с нее. Тогда на гору залез Аугенапфель с биноклем и стал рассматривать все вокруг. В результате и он ...скакнул куда-то вбок и свалился под откос. В это время Бибиков, вторично свалившийся под откос еще раньше Аугенапфеля, пришел в себя и начал подниматься на четвереньки. Вдруг чувствует, на него сверху кто-то падает (Х2, 87). Так происходит встреча двух альпинистов. Хармс заключает: "Таким образом Бибиков и Аугенапфель познакомились друг с другом" (Х2, 87). То, что один из альпинистов именуется Аугенапфель -- то есть "глазное яблоко"31, что он вооружен трубой, делает ситуацию особенно комичной. Взгляд описывается Хармсом как буквальное падение глаза на человека. Tuche в данном случае -- это травма от падающего глазного яблока, ситуация, когда взгляд -- одно из коренных выражений субъективности -- буквально становится вещью32. 9 Почему у Хармса старухи вываливаются из окна? Ответ на этот вопрос имеется в тексте Хармса -- от любопытства: Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась. ___________________ 30 Писатель у Хармса говорит: "Я писатель". Но после того как его ошарашивает читатель, он падает, как неодушевленная вещь. Он перестает быть "я". 31 Эта говорящая фамилия -- не просто плод капризной фантазии, она "работает" в рассказе. Показательно, что Аугенапфель падает с горы, когда видит всадника, который "вынул из кармана деревянное яблоко и раскусил его пополам". Альпинист идентифицирует себя с яблоком, 32 Ср. со сценой, где Спаланцани швыряет в Натанаэля окровавленные глаза Олимпии в "Песочном человеке" Гофмана. Падение 91 Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась (ПВН, 356). Старухи, по существу, следуют в окно за собственным взглядом33. Взгляд первой старухи не обращен на что-то конкретное. Это просто любопытствующий взгляд, продолжением которого служит выпадающее из окна тело. Ганс-Георг Гадамер считает, например, что любопытство -- это парадоксальное состояние полной поглощенности объектом, который в действительности не имеет для субъекта никакого существенного значения. Но это безразличие объекта не мешает человеку "совершенно забывать себя" в созерцании34. Нечто подобное обнаруживается и в рассказе Хармса "Упадание", где свидетели невероятно возбуждены видом двух абсолютно безразличных им падающих тел. Чтобы понять существо феномена падения, я вынужден сделать длинное отступление, за которое прошу прощения у читателя. Существует классический текст, в котором любопытство и падение связаны между собой. Это "Бытие и время" Мартина Хайдеггера. Хайдеггер говорит о падении (Verfallen) Dasein'а, отделяющегося в этом падении от самого себя, о происходящей вследствие этого потере Бытия-для-себя и возникающей поглощенности Другими. Среди форм такого "падения" Хайдеггер называет любопытство (Neugier), которое прежде всего принимает формы гипертрофированного созерцания окружающих и мира, потери себя в созерцании, в зрении, направленных на Других и повседневность35. Хайдеггер описывает такое падение как ныряние вниз (Absturz) в самого себя и одновременно из самого себя вовне, своего рода раздваивание. Это раздваивание как результат падения было рассмотрено Полем де Маном в "Риторике темпоральности". Де Ман обращает внимание на фрагмент из "Сущности смеха" Бодлера, где говорится о человеке, который падает и затем смеется сам над собой. Эта ситуация может естественно пониматься как ситуация самоотчуждения, отделения от самого себя, позволяющая взглянуть на себя со стороны. ________________________ 33 У Сигизмунда Кржижановского сходная ситуация описана в рассказе "Грани". Здесь мифологические Грайи роняют единственный на троих глаз в ущелье и падают следом за ним: ...глаз, мелькнув белым бликом над пропастью, не долетел до другого ее края и канул в бездну. <...> Тогда одна из безглазых решилась. Прыжок бросил ее легкое тело через бездну с достаточной силой, но не по прямой, а наискось: и, не достигнув земли, старуха, взвыв, рухнула в пропасть. Третья не смела. <...> В воздухе просвистел острый крюк, и Грайя, раскинув руки, без стона свалилась вниз -- вслед глазу и сестре (Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 231-232). Старухи, падающие вслед за взглядом у Хармса, превращаются у Кржижановского в старух, падающих вслед за глазом. Материализация взгляда в глазе напоминает "Новых альпинистов" Хармса и падающего Аугенапфеля. Сходство между текстами Хармса и Кржижановского еще и в том, что последний в "Грайях" превращает глаз в подобие яблока, растущего на деревьях. Я, конечно, не предполагаю в данном случае ситуации заимствования. 34 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum, 1994. P. 126. 35 Heidegger Martin. Being and Time. San Francisco: Harper, 1962. P. 219--224. 92 Глава 3 Падение связано, согласно Де Ману, с определенным языковым сознанием. Только язык может позволить человеку отделиться от самого себя, только он может перенести "я" из эмпирического мира в мир знаков, отделенных от эмпирии существования: Понимаемый таким образом язык разделяет субъект на эмпирическое "я", погруженное в мир, и "я", которое становится подобно знаку в его попытке дифференциации и само-определения36. Действительно, смех над самим собой -- это не просто знак разделения "я" надвое, это одновременно и знак языковой рефлексии, иронического понимания неаутентичности своего состояния. Так, например, падение выявляет заблуждение в оценке своего положения в мире, свидетельствует о совершенно инертном, "предметном" характере тела в его отношении с окружающим миром и т. д. Таким образом, язык разделяет субъект на эмпирическое "я", существующее в мире неаутентичности, и языковое "я", осознающее неаутентичность этого состояния. Если вернуться к хармсовским старухам, то можно сказать, что падение оказывается и отрезвлением, и выявлением некоего глубинного несоответствия между любопытствующим взглядом и инертным телом, падающим вниз, как предмет. Флобер, переживший падение (подлинный или симулированный эпилептический припадок) в январе 1844 года, по мнению Сартра, переживал падение "как выявление его собственной природы, которая для него заключалась в инертности"37. Сартр пишет о неистребимом желании Флобера ощутить себя инертной материальной массой. Такое желание, конечно, связано с ироническим отделением языкового "я" от "я" эмпирического, производимого в момент падения. Падение также выявляет временное несовпадение не только между моментом падения и моментом рефлексии над ним, но и между языком и эмпирией. Падение одновременно как бы и разделяет "я", и стирает из памяти это различие, оно производит языковое сознание (выражающееся, например, в ироническом смехе над самим собой) только в силу того, что в сам момент падения тело превращается в "безъязыкую" инертную массу. Флобер, так сказать, становится писателем потому, что его языковое сознание формируется амнезическим шоком падения, соприродным обмороку, смерти38. У Белого падение сопровождается отделением "старушечьего" от "младенческого". Это отделение -- одновременно и переход от вневременного состояния "старости" как вечности к существованию во времени. Но это одновременно и переход от одного типа безъязыкости к другому типу немоты -- немоте младенческого беспамятства. ________________ 36 Man Paulde. Blindness and Insight. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. P. 213. 37 Sartre Jean-Paul. The Family Idiot. V. 4. Chicago: University of Chicago Press, 1991. P. 87. 38 О забывании в системе иронического удвоения см.: Bahti Timothy. Lessons of Remembering and Forgetting // Reading de Man Reading / Ed. by Lindsay Waters and Wlad Godzich. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. P. 244--258. Падение 93 10 Описания Белого интересны тем, что они не ограничиваются просто констатацией удвоения сознания или его коллапса, но постоянно подыскивают пространственные эквиваленты падению, или, в терминологии Белого, -- обмороку. Провал, в который падает "я", он, например, описывает как переход от двухмерного мира к трехмерному: ...если бы новорожденный осознавал свое восприятие, то он видел бы мир на плоскости, ибо третье измерение, рельеф, есть результат упражнения мускулов глаза; ребенок может тянуться ручкой к звезде так же, как и к соске; у него нет осознания дистанций39. Поэтому провал -- это переход от плоскости к объему. Возникает образ жизни "в комнате, у которой одна из стен проломлена черт знает куда..."40. В романе "Москва" Белый развивает эту тему в эпизоде падения профессора Коробкина: ...вся рациональная ясность очерченной плоскости вырвалась все-таки из-под носа, подставивши новое измерение, пространство, роившееся очертаниями, не имеющими отношения к перекувырку; перекувырк был другой: состоянья сознания, начинающего догадываться, что квадрат бьш квадратом кареты. <...> но квадрат, став квадратиком, силился там развивать ускорение; и улепетывали в невнятицу -- оба: квадрат и профессор внутри полой вселенной -- быстрее, быстрее, быстрее! <...> Тело, опоры лишенное, -- падает; пал и профессор -- на камни со струечкой крови, залившей лицо41. Падение профессора описывается Белым как трансформация квадрата, который начинает двигаться и приобретает глубину трехмерной фигуры42. Падение возникает как топологическая трансформация двухмерной фигуры. Профессор удерживается от падения плоскостью, стеной, фигурой, когда же плоскость переходит в объем, тело падает, лишаясь опоры. По сути дела, квадрат Белого -- это окно, падение из окна и понимается им как переход из двухмерности в трехмерность. Окно интересно тем, что оно находится не только на двухмерной плоскости, но, так же как и у Хармса, -- в мире без времени. Движение -- это привнесение временного измерения туда, где царит плоскостная геометрия. Падение поэтому -- это и топологическая, и темпоральная операция одновременно. ________________ 39 Белый Андрей. На рубеже двух столетий. С. 179. 40 Тамже.С. 182-183. 41 Белый Андрей. Москва. М.: Сов. Россия, 1990. С. 61. Любопытно отметить, что падение Коробкина переводит его из некоего "отсутствия" в мир повседневности: "Василиса Сергеевна вполне поняла, что профессор отсутствием только присутствует в доме; присутствием он вызывал раздражение..." и т. д. (Там же. С. 76). 42 Весь эпизод является развитием мотивов из "Петербурга" -- сцены проезда Аполлона Аполлоновича в карете, где движение Облеухова по городу превращает квадрат в "черный, совершенный, атласом затянутый куб" (Белый Андрей. Петербург. Л.: Наука, 1981. С. 21). 94 Глава 3 Белый развивает эту тему в "Петербурге", особенно в эпизоде встречи Дудкина с Шишнарфнэ. Шишнарфнэ -- звуковая, речевая галлюцинация, обретающая плоть, возникает на фоне окна и связана с квадратом, плоскостью окна, как особым местом генерации: Черный контур там, на фоне окна, в освещенной луной каморке становился все тоньше, воздушнее, легче; он казался листиком темной, черной бумаги, неподвижно наклеенным на раме окна; звонкий голос его вне его, сам собой раздавался посредине комнатного квадрата; но всего удивительней было то обстоятельство, что заметнейшим образом передвигался в пространстве самый центр голоса -- от окна -- по направлению к Александру Ивановичу; это был самостоятельный, невидимый центр <...>. Петербург имеет не три измерения -- четыре; четвертое -- подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена; так минуту перед тем я был там -- в точках, находящихся на подоконнике, а теперь появился я...43 Плоскость окна -- это место, откуда происходит выпадение Шишнарфнэ в мир, в трехмерное пространство. Галлюцинация строится как перемещение источника звука, "точки", от плоскости к центру комнаты. Но это движение точки, "находящейся на подоконнике", вообще производит тело, как нечто переходящее от двухмерности к трехмерности мира. Отсюда важный мотив касания плоскости и сферы. Место этого касания двухмерности и трехмерности и есть точка. Точно так же в сцене падения профессора Коробкина мы имеем это характерное для Белого касание квадрата кареты ("окна") и "полой сферы вселенной". Окно оказывается топологически и темпорально связано со сферой, с шаром, с трехмерным или четырехмерным миром. И связь эта создается падением. И наконец, "невнятица" из "Москвы", бессмысленное "Шишнарфнэ" из "Петербурга" -- это те формы языкового лепета, которые сопровождают падение или переход из одного пространства в другое. Язык регрессирует до полного коллапса смысла, на предсмысловую стадию, когда слово еще не связано с памятью или, скорее, функционирует как разрушитель памяти44. Коллапс языка, как я уже отмечал, выражается в размывании позиции субъекта дискурса, "я" начинает блуждать. И это блуждание отражает переход от одного измерения к другому, от плоскости к глубине например. Происходит повторение ситуации встречи, о которой __________________ 43 Белый Андрей. Петербург. С. 296-298. 44 Шишнарфнэ -- это слово, как бы забывшее свое происхождение. По мнению Омри Ронена, это слово взято из газетной рекламы "персидского порошка" против тараканов. На рекламе значилось по-французски -- Enfranchise, превратившееся в Энфраншиш, а затем перевернутое в псевдоперсидское Шишнарфнэ. См.: Bely Andrei. Petersburg / Translated and annotated by Robert A. Maguire and John E. Malmstad. Bloomington: Indiana University Press, 1978. P. 346--347. Белый подвергает французские слова трансформации и "переводу", коды которых вытеснены из памяти. Речь идет, по существу, о некой амнезической криптографии. ШИШнарфнэ -- такой же след амнезии, забытого генезиса, как пять ШИШек на голове хармсовского персонажа. Имя это, как и шишки, -- знак дефигурации. Падение 95 Марен говорил как о ""скачке" от взгляда одного у окна к дискурсу другого, того, кто там проходит, от "он" к "я"..."45 Эта ломка дискурса хорошо видна на примере финальной сцены "Крестовых сестер" Алексея Ремизова, где Маракулин выбрасывается из окна. Сцена сначала строится как детальное описание ощущений Маракулина, кончающееся падением: И вот перепорхнуло сердце, переполнилось, вытянуло его всего, вытянулся он весь, протянул руки -- -- И не удержавшись, с подушкой полетел с подоконника вниз... И услышал Маракулин, как кто-то, точно в трубочку из глубокого колодца, сказал со дна колодца: -- Времена созрели, исполнилась чаша греха, наказание близко. Вот как у нас, лежи! Одним стало меньше, больше не встанешь. Болотная голова. Маракулин лежал с разбитым черепом в луже крови на камнях на Бурковом дворе46. Повествователь сначала буквально сливается с Маракулиным, но падение его оказывается как бы отпадением от рассказчика и самого себя. Маракулин выпадает в "колодец". Падение задает дистанцию, и вместо голоса повествователя издалека приходит "чей-то" голос. Маракулин продолжает фиксировать ощущения в то время, как для рассказчика уже он мертв. Расслоение пространственное выливается в расслоение временное. Голос, доносящийся издалека, из колодца, доходит уже не к телу Маракулина, а как бы к его душе, от тела отлетающей. Расстояние от рассказчика -- это и расстояние души от тела. Вся ситуация падения строится на разломе ясного соотношения дискурсивных ролей -- кто пишет, кто говорит, кто слышит. Разлом этот проходит через чередование-смену пассивного и активного. Мандельштам также соединяет падение с синтаксической ломкой речи, "враньем", путаницей ролей, невнятицей47. В "Стансах", однако, где он упоминает собственный прыжок из окна в порыве безумия, прыжок восстанавливает расслоение, распад мира, преодолевает "кутерьму" да "враки", собирает "я" воедино: "Прыжок -- и я в уме". _________________ 45 Marin Louis. Lectures traversieres. P. 219. 46 Ремизов А. М. Избранное. М.: Худлит, 1977. С. 311. 47 Сначала в январе 1925 года: Жизнь упала как зарница, Как в стакан воды ресница, Изолгавшись на корню <... > Разве кошка, встрепенувшись, Диким зайцем обернувшись, Вдруг простегивает путь, Исчезает где-нибудь... Как дрожала губ малина, Как поила чаем сына, Говорила наугад, Ни к чему и невпопад... Как нечаянно запнувшись, Изолгавшись, улыбнувшись... (Мандельштам О. Э. Соб. соч. Т. 1. М.: Терра, 1991. С. 147) 96 Глава 3 Ситуация, разрешаемая прыжком, подобна галлюцинации Шишнарфнэ у Белого. Она также связана с расслоением "я". Надежда Мандельштам так описывает мандельштамовские галлюцинации времен "прыжка": Они ощущались не как внутренний голос, а как нечто насильственное и совершенно чуждое. <...> Он [Мандельштам] объяснял, что голоса, которые он слышит, не могут идти изнутри, а только извне: не его словарь. "Этого я не мог даже мысленно произнести" -- таков был его довод в пользу реальности этих голосов48. Прыжок лишь отчасти снимает эту остроту расслоения, Мандельштам как бы падает в самого себя, оставляя "чужое Я" на подоконнике49 . Но в обоих случаях речь идет о состоянии некоего распада инстанции, порождающей дискурс, синтаксического надлома. Ситуация падения, выпадения, встречи вписывается в структуру речи, которая может пониматься как разнообразие встреч предиката с объектом, "темы" и "ремы". Само слово "падеж" включает в себя этот оттенок падения. Хайдеггер так описал первоначальное существо греческого падежа -- ptosis или enklisis: Слова ptosis и enklisis означают падение, опрокидывание, наклон. Это предполагает отклонение от стояния вертикально и прямо50. Это состояние стояния (im Stand bleiben), по мнению Хайдеггера, понималось греками как бытие, как присутствие и одновременно как пред-стояние и предоставление. Стояние предполагает наличие формы, то есть некой границы, а потому пред-стояние как пред-ставление -- это также и само-презентация, явление видимости -- эйдоса. У греков само слово может "стоять", пред-стоять, а потому как бы быть видимым: На письме разговорная речь является, чтобы стоять. Язык есть, то есть стоит в письменной форме слова, в письменных знаках, буквах, grammata. Соответственно грамматика представляет язык в бытии. Но в потоке речи язык вытекает в непостоянное51. Падеж -- это как раз такое выпадение стоящего в непостоянное, энтелехии в фюсис. Форма окна -- монограмматической, вневременной конструкции -- позволяет тексту Хармса как бы "стоять", если использовать хайдеггеровский лексикон, не выпадая в речь, не вытекая в непостоянное. _________________ 48 Мандельштам Надежда. Воспоминания. Paris: YMCA-Press, 1982. С. 69. 49 В ситуации прыжка это выпадение из "чужого Я" выражается в выпадении из собственного пиджака (визитки Парнока, "шинели"). Вдова вспоминала: "Он вывернулся из рукавов и рухнул вниз, и я услышала шум падения -- что-то шлепнулось -- и крик... Пиджак остался у меня в руках" (Мандельштам Надежда. Воспоминания. С. 63). Хочу вновь обратить внимание на признаки синтаксического слома в описании: "Он вывернулся...", "что-то шлепнулось"... Мандельштам трансформируется в падении из "он" в "что-то". 50 Heidegger Martin. An Introduction to Metaphysics. New Haven; London: Yale University Press, 1959. P. 59. 51 Ibid. P. 64. Падение 97 Коллапс линеарности в монограмме -- это форма беспамятства, из которой дискурс выпадает в темпоральность. Именно в форме окна язык дается как видимое, как эйдос, он пред-стоит и представляет себя. Он буквально является графом -- видимым абрисом. Поток речи размыкает эту вертикаль "бытия" в непостоянство становления, форма падает в падеж, в ptosis, в enklisis. Одновременно складываются синтаксические связи, соединяются между собой "тема" и "рема". Происходит встреча, выражающая непостоянство речи, в которой субъект и объект находятся в некой опасной нестабильности. 11 Падение в таком понимании отсьыает нас к догалилеевской физике, к представлениям о динамике времен Аристотеля. Пол Фейерабенд так сформулировал смысл эпистемологической реформы Нового времени относительно концепции движения: ...метод Галилея резко сузил содержание динамики. Аристотелевская динамика была общей теорией изменения, включающей перемещение в пространстве, качественные изменения, возникновение и уничтожение, она также подводила теоретическую базу под теорию колдовства. Динамика Галилея и его последователей имеет дело только с перемещением в пространстве, и при этом только с перемещением в пространстве материи52 . Действительно, Аристотель не делал принципиального различия между перемещением из одного места в другое и иными формами движения -- развитием, распадом. Последние, правда, подпадали под категорию mutatio, в то время как движение в пространстве обозначалось как motus localis. Однако поскольку движение -- это прежде всего переход из потенциальности к бытию, то оно связано и с обретением формы53. В принципе ни одно тело с такой точки зрения не может упасть или переместиться в пространстве, сохранив свою идентичность. Падение в аристотелевской перспективе вводит в саму категорию случая нечто существенное. Случай не может произойти с неизменным телом, тело, начинающее "случай", отличается от тела, его завершающего. Случай оказывается не событием с телом, а событием трансформации самого тела. Теперь я вновь возвращаюсь к Хармсу. Восьмой случай серии-- "Столяр Кушаков" -- как раз обыгрывает эту ситуацию. Кушаков отправляется в лавочку, чтобы купить столярного клея, но по дороге падает и расшибает себе лоб. Он идет в аптеку и заклеивает себе лоб пластырем. ______________ 52 Feyereabend Paul. Against Method. London; New York: Verso, 1978. P. 99. 53 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 21. 98 Глава 3 Но когда он вышел на улицу и сделал несколько шагов, опять поскользнулся, упал и расшиб себе нос. -- Фу! -- сказал столяр, пошел в аптеку, купил пластырь и заклеил пластырем себе нос. Потом он опять вышел на улицу, опять поскользнулся, упал и расшиб себе щеку. Пришлось опять пойти в аптеку и заклеить пластырем щеку (ПВН, 361). В итоге, когда Кушаков приходит домой, его не узнают и не пускают в квартиру. Кушаков, хотя и сохраняет имя, перестает быть Кушаковым. Падения трансформируют его. Трансформация тела начинается в момент падения и завершается, когда тело достигает земли. В уже упоминавшемся рассказе "Пять шишек" (1935) ситуация сходная, хотя и видоизмененная. В одном случае падает сам Кушаков, во втором случае кирпич падает на Кузнецова. В первом случае Кушаков становится неузнаваемым для окружающих, во втором случае Кузнецов сам себя не узнает. Эти рассказы-"двойчатки" связывают относительность движения и покоя с относительностью внешней и внутренней позиции наблюдателя. У Хармса есть рассказ, в котором падение и окно соединены вместе. Такое соединение позволяет ему специально остановиться на соотношении падающих тел и наблюдателя. Рассказ этот -- "Упадание" (1940). Тела же, как обычно в "экспериментах" Хармса, -- тела двух людей: Два человека упало с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется, школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать (ГББ, 62). Падение растягивается надолго. Хармс говорит о высоте пятиэтажного дома, по которой можно едва ли не точно вычислить хронометрическую длительность падения столь растянутого в рассказе. Растянуто оно, впрочем, для свидетелей, для тех, кто переживает падение из своего собственного окна как "встречу". Свидетели и оказываются главными героями рассказа: Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. <...> Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши. <...> В это время падающих с крыши увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна. <...> Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть, как падающие с крыши ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что забила окно внизу гвоздем и кинулась к печке, в которой она хранила инструменты: четыре молотка, долото и клещи (ГББ, 62--63). Покуда тела падают, события продолжают разворачиваться. Хармс создает специальную конструкцию для слежения за падением. Он Падение 99 возводит напротив, "кажется, школы", откуда падают тела, многоэтажный дом. Падение тел буквально отмеряется этажностью. Покуда первая Ида Марковна протирает стекла, тела подлетают уже к квартире второй Иды Марковны на два этажа ниже. Система строится из двух слоев, каждый из которых оказывает свое влияние на другой. Первоначальное название рассказа было "Вблизи и вдали"54. Название показывает, что Хармс изначально в основном акцентировал разделенность двух временных и событийных слоев. Но разделенность эта имеет смысл только благодаря их встрече, организованной окном. Поведение свидетелей находится в разительном контрасте с поведением падающих. Падающие спокойно съезжают по крыше, в их поведении как будто нет ничего случайного, непредсказуемого. Свидетели же визжат и мечутся. Очевидно, что "событие" заключено не столько в падении, сколько именно во встрече с ним через окно. Неожиданность случая -- целиком на стороне свидетелей. Более того, вся активность "субъектов" -- также на стороне свидетелей, вся непредсказуемость поведения целиком на их стороне. Гегель определил падение как "относительно свободное движение"55 . Оно свободно потому, что задается тяжестью самого тела, то есть чем-то имманентно присущим телу как понятию. И оно обусловлено расстоянием от некоего центра, к которому оно направлено. Это сочетание свободы и обусловленности делает падение плохим кандидатом на воплощение идеи случайности. Падение происходит в соответствии с законом, имманентным понятию тела. Поведение свидетелей зато совершенно непредсказуемо. Хармс подчеркивает контраст медленно, "закономерно" съезжающих по крыше тел и судорожно дергающихся, взвизгивающих, мечущихся свидетелей. Первые тела подчинены физической силе инерции, вторые совершенно безынерционны. Конвульсии Ид Марковн провоцируются "встречей" с падающими телами в окне. Окно -- это пространство вне времени, это чистый вырез, в котором происходит встреча. Конвульсивная моторика свидетельниц как бы не имеет предшествования, она не связана с памятью, она порождается беспамятством встречи. Она воспроизводит безынерционность дискурса, порождаемого встречей. 12 В "Упадании" есть одна любопытная деталь, заслуживающая упоминания. У Хармса свидетели, по существу, мало что видят -- в одном случае окно запотело, в другом окно не открывается. Все старания свидетелей направлены на то, чтобы открыть окно, чтобы увидеть. Иды Марковны и видят, и одновременно не видят падающих. ____________________ 54 Kobrinsky Aleksandr. Some Features of the Poetics of Kharms's Prose: The Story "Upadanie" ("The Falling") // Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd / Ed. by Neil Cornwell. New York: St. Martin's Press, 1991. P. 149. 55 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975. С. 80. 100 Глава 3 Первая Ида Марковна видит, что кто-то падает, но не может понять, кто именно: "вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. <...> Совершенно растерявшись, Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши". Поскольку падающее тело -- это тело, претерпевающее метаморфозу, оно как бы лишается идентичности, имени, оно становится неопределимым. Запотевшее, неоткрывающееся окна -- это лишь метафора невозможности увидеть и назвать. Вертикальное и неподвижное пред стояние делает тело видимым как эйдос, падение (падеж) нарушает видимость. Если принять хармсовское понимание окна как связанного с Богом, то отпадение от окна оказывается как бы отпадением от Бога как от сферы эйдосов. Такое отпадение начиная с Платона описывалось как выпадение в область "различия"56. Именно о теле, оказавшемся в этой области, действительно невозможно сказать, кто это. Область "различия" достигается выпадением из вневременного состояния, знаменующего собой регресс, на стадию "начала" и материальной аморфности, неразличимости формы. Эйдос как бы выпадает в бесформенное, неназываемое и неразличимое. Различие, таким образом, оказывается неразличимостью. У Хармса падение (и у Кузнецова, и у Кушакова, и в "Упадании") приводит не просто к трансформации тела, но к потери им различимости. Речь идет действительно о каком-то выпадении в состояние "до формы", а у Кушакова и у анонимных падающих в "Упадании" -- до имени. Имя в каком-то смысле аналогично эйдосу, оно делает тело отличимым, "видимым". То, что для Хармса существенна ситуация неразличимости, следует из всей структуры "Упадания". Прежде всего обращает на себя внимание удвоение как падающих, так и свидетелей. Отсутствие имен у падающих показывает, что два падения здесь постоянно рассматриваются как неразличимые. Падающие одновременно съезжают по одной и той же крыше. Они одновременно начинают падать и одновременно достигают земли: К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю. ___________________ 56 "Область различия" первоначально возникает у Платона в "Политике" (273 d). Платон здесь рассказывает миф о том, как космос перестает соблюдать закон Демиурга и постепенно им вновь "овладевает состояние древнего беспорядка", он начинает разрушаться и погружаться "в беспредельную пучину неподобного" (Платон. Политик / Пер. С. Я. Шейнман-Топштейн // Платон. Соч. : В 3т. Т. 3 (2). М.: Мысль. С. 32). У Плотина в "Эннеадах" (1,8, 13) "область различия" также лежит внизу, и в нее дух погружается, как погружаются в материю, покуда он не опускается в некую первичную грязь, прах (Plotinus. The Enneads. Harmond-sworth: Penguin Books, 1991. P. 67--68). Падение 101 Когда вываливаются старухи, они выпадают одна за другой, и минимальное различие в их "упадания" вносится порядком падений. В данном же случае Хармс меняет условия события. Два безымянных тела падают одновременно, в один и тот же момент, неразличимо они достигают земли. Отсутствие же имен еще в большей степени делает эти два падения -- одним событием. "Два" -- в данном случае не более чем условность, указание на существование неформулируемого различия. Хармс снимает различие и между свидетельницами. Бросается в глаза, конечно, навязчивая идентичность их имен. Хармс строит рассказ таким образом, чтобы два тела без имен совершили одно падение с крыши и были увидены двумя женщинами с одним именем. Событие, таким образом, все время то сводится воедино, то разводится надвое. Различие перестает эффективно распространяться и на падающих, и на свидетельниц. Ситуация различия как неразличимости распространяется и на сам "прибор" наблюдения -- окно перестает быть прозрачным. 13 Падающее тело отсылает еще к ряду аспектов, вероятно, не безразличных для мира Хармса. Аристотель подразделял все виды движения на естественные (природные) и насильные, когда к телам прикладывается сила некоего видимого движителя. Падение относится к числу естественных движений и в качестве такового подтверждает естественный порядок вещей, складывающихся в "космос": Тот факт, что grave падает вниз, то есть к центру мироздания, a leve -- вверх, то есть к лунной области, может также быть сформулирован иначе: в соответствии с порядком космоса первое как будто имеет свое естественное место в центре, а второе -- на периферии, и они мгновенно начинают двигаться в этих направлениях, если им ничто не препятствует57 . Но такое понимание падения основано на геометрической схеме мира с раз и навсегда определенным понятием центра и периферии, верха и низа. Заболоцкого интересовала такая аристотелевская концепция пространства. Он, в частности, утверждал, что падение всегда направлено вниз, низ же -- не некое условное понятие, это полюс, который может быть определен как нечто абсолютное. Л. Липавский зафиксировал в своих "Разговорах": Н. А. [Заболоцкий] видел сон, который взволновал его, сон о тяготении. Н. А.: Тяготения нет, все вещи летят и земля мешает их полету, как экран на пути. Тяготение -- прервавшееся движение и то, что тяжелей, летит быстрее, нагоняет. ________________ 57 Dijksterhuis E. J. The Mechanization of the World Picture. P. 25. 102 Глава 3 Д. X. [Хармс]: Но ведь известно, что вещи падают одинаково быстро. И потом, если земля препятствие на пути полета вещей, то непонятно, почему на другой стороне земли, в Америке, вещи тоже летят к земле, значит, в противоположном направлении, чем у нас. <...> Н. А.: Те вещи, которые летят не по направлению к земле, их и нет на земле. Остались только подходящих направлений. Д. X.: Тогда, значит, если направление твоего полета такое, что здесь тебя прижимает к земле, то, когда ты попадешь в Америку, ты начнешь скользить на брюхе по касательной к земле и улетишь навсегда. Н. А.: Вселенная, это полый шар, лучи полета идут по радиусам внутрь, к земле. Поэтому никто и не отрывается от земли (Логос, 19). Хармс в споре отстаивал современные физические представления о пространстве и падении. Есть, однако, в "упадании" его тел нечто, казалось бы, противоречащее классической механике. Его тела как будто не подвержены ускорению, они падают не спеша. Известно, что Галилей свел движение к области чистых форм58. Движение вошло в сферу чисел и геометрии. Но это введение в сферу чистых форм могло быть осуществлено только за счет абстрагирования от материальности тел. Ганс Блуменберг показал, например, что одно из главных нововведений Галилея было требование исчислимости самой материи59. Тела, абстрагированные от собственной материальности, были превращены в своего рода движущиеся "точки". Существенный элемент галилеевской теории падающих тел -- утверждение, что ...тяжелое тело от природы подчиняется внутренне присущему ему принципу движения к общему для тяжелых объектов центру (то есть к центру нашего земного шара)60. Таким образом, падение, по выражению Гегеля, -- есть лишь абстрактное полагание центра, в единстве которого различие отдельных масс и тел полагает себя как снятое: масса, вес не имеют поэтому никакого значения в величине этого движения. Но простое для-себя-бытие центра как это отрицательное отношение к самому