зведений своих друзей, в то время как большинство из его собственных работ оставались неопубликованными; он добивался денежных авансов для других, в то время как легко мог использовать их в своих нуждах. На протяжении всей своей литературной деятельности он зарабатывал не больше чем поденный рабочий в Англии. Он принимал деятельное участие в работе журнала П о э т р и, помогая молодым поэтам проложить пути к известности. Он редактировал поэму Элиота Бесплодная земля, отдельные мотивы которой предвосхитил в своем сатирическом цикле Хью Селвин Моберли. Совместно с У.Льюисом Паунд разработал технику вортицизма с целью передать машинные ритмы и чреватую взрывами энергию современной цивилизации, уродство ее форм. Век требовал запечатлеть Его рывки и ужимки - Тут нужны не мрамор, не медь, А моментальные снимки. Озарения - к черту прозренье твое. И никаких выкрутасиков! Лучше заведомое вранье, Чем парафразы классиков. Гипсовых формочек "требовал век", Реакции требовал бурной, Шустрой прозы ждал человек, А не вычур рифмы "скульптурной". Среди современных писателей у Паунда более всего выражено отсутствие причинной связи как во временном, так и логическом смысле этого слова. Его интересовали в основном выразительные, точные, возбуждающие воображение образы. В К а н т о с нет ни героя, ни действия, ни темы, ни развития идеи - только всеобъемлющие взаимопереплетающиеся, повторяющиеся, кинематографические ритмы. При всей новизне языка Паунд часто утверждал, что это являлось простым перепевом стандартов традиции искусства для искусства, если только - не более древней традиции менестрелей. Он без устали повторял, что публика тупа, что счастлив тот поэт, который живет в башне, что он пишет ради того, чтобы шокировать публику и что его песни останутся жить, когда их слушатели уже умрут. 379 В отличие от Водсворта, видевшего в поэзии стихийное излияние сильных чувств, Паунд находил в ней вдохновенную математику - уравнения человеческих эмоций; поэзия для него подконтрольный интеллекту труд аналитика, находящего точное словесное выражение своему видению мира. В его руках лирика становилась почти наукой, он сам - почти ученым, поэтика - лабораторией. Параллель, которую проводил Паунд между поэзией и наукой, становится ясной только сегодня, когда наука плюрализуется, а научная истина становится "новым зрением", "еще одной перспективой", демонстрацией умения "делать науку" (в поэзии - стихи). Паунд считал, что хорошая поэзия никогда не создается в формах двадцатилетней давности, ибо если поэт пишет в старой манере, он и черпает из устаревшей жизни. А раз меняется жизнь, меняется и форма и содержание поэзии. Новая поэзия должна быть полностью лишена сентиментальничанья и манерничанья старой. Она должна быть строгой, энергичной, насыщенной, углубленной. Она будет сильна правдой, ее будет отличать энергия мысли. Она не будет черпать свою силу из риторического пустозвонства или из показного бунтарства. Мы будем встречать все меньше красивых прилагательных, притупляющих остроту душевного потрясения, производимого поэзией. Я хотел бы видеть ее именно такой - суровой, прямой, свободной от всякой слезоточивой чувствительности. Проблема ясности поэзии волновала Э. Паунда всю жизнь. Хотя ревнители "прозрачности" искусства пользовались благосклонностью публики, высшими и вечными образцами всегда являлись творения дантовского толка. Они - настоящее искусство в том смысле, в каком настоящее искусство - католическая месса. Песни первого рода* скорее всего, прискучат вам, когда вы познакомитесь с ними поближе; они особенно скучны, если пытаться читать их после того, как прочитаны пятьдесят других более или менее подобных. Канцоны другого рода * - это ритуал. К ним надо подходить и относиться как к ритуалу. В этом их предназначение и сила воздействия на слушателя. Тем они и отличаются от обычной песни. Может быть, они утонченнее. Но постигнуть их тайны дано лишь тому, кто уже искушен в поэзии. * К песням первого рода Паунд относит поэзию поклонников ясности, к канцонам второго - Данте и эзотерических авторов, "узкого круга". 380 Поскольку поэзия, как и миф, суть истолкование душевных состояний, глубина этих состояний определяет долговечность (и поэтичность) творений. Поэтому важнейшим мерилом поэзии является то, как она влияет на сознание других и преображает его. Сила античной красоты - в мощи истолкования живого мироздания, в проникновенности, в силе воображаемого, на древнегреческом - phantastikon. Великий поэт - это в чем-то монах, идущий путем аскезы, но не претендующий на всеобщую истину. В поэзии есть элемент жречества, не требующий "обращения" - только приобщения. В силу глубинной религиозности, бытийности высокая поэзия - храм духа, воспаряющий над человеческим и земным. Поэтическая и религиозная энергия черпаются из одного источника. Следует лишь отдавать себе отчет в том, что речь идет о религиозности и поэтичности, лишенных иллюзий и самообманов, уходящих за пределы своего времени, ускользающих от заблуждений своей эпохи. Высокая и низкая поэзия могут быть уподоблены духовным и плотским наслаждениям: даже принадлежащий к "отбросам общества" и утопающий в страстях клошар Монкорбье, alias Вийон, знал, что низшие из страстей не ведут к удовлетворению. Паунд считал, что поэзия не должна быть аскетичной, асте-ничной, лишенной энергии - независимо от того, идет ли речь о плоти или духе: Мы, кажется, потеряли лучащийся мир, где одна мысль острым чистым краем прорезает другую, мир движущихся энергий "mezzo oscuro rade", "risplende in su perpetuate effecto", мир магнетизмов, которые принимают форму, которые зримы, или которые окаймляют видимое вещество Дантовского paradise, стекло под водой, форму, которая кажется формой, видимой в зеркале, эти реалии, воспринимаемые чувствами, взаимодействующие, "a lux si tin", нетронутые двумя болезнями: болезнью иудаизма и болезнью индуизма, фанатизмом и излишеством, которые породили Саванаролу, аскетизмом, который создает факиров и Св. Клемента Александрийского. Зависть глупцов, тех, что, не имея "inteletto", обвиняют в его недостатке невинные мускулы. Поскольку после аскетизма, после этой анти-плоти, мы получаем аскетизм, который является анти-интеллектом и который восхваляет глупость как "простоту", культ nanveti. Для многих людей "средневековое" связано только с этими двумя болезнями. Мы должны избегать ненужных идей-сгустков. Между этими болезнями существовала средиземноморская здравость; "Section d'or" * - если * Золотое сечение (франц.). 381 именно это подразумевалось под ним, - которое дало такие церкви, как Св. Хилари, Св. Зенона, Дома ди Модена, чистые линии и пропорции. Здесь нет ни языческого поклонения силе, ни греческого восприятия визуальной и ничем не оживленной пластики, или качества, это "гармония в чувственности" или гармония чувственности, где мысль имеет свои четкие очертания, вещество свою virtu, где глупые люди не свели всю "энергию" к безграничной неразличенной абстракции. Для Паунда действие приоритетней образа, жест - вещи. Душа культуры, Паидеум - это набор жестов, изучаемый не посредством книг, но с помощью характерных образцов жизни и творчества, или траекторий действия, входящих в некую мировую линию, например (типично для Паунда) - Данте-Каваль-канти-Муссолини-Фробениус-Джефферсон, на которой не делается различий между искусством, политикой, поэзией, музыкой или сексом. По Паунду, это и есть "эпический" взгляд на вещи, не различающий их качества - только движение, динамику. В экономике он [Паунд] отмечает движение денег, траекторию их распределения, или скапливания. В музыке - эмпирические качества звуков (ритм, темп, высота тона). В поэзии - новость или старость вещей, способных или неспособных к перемещению или росту. В "сексе" - качество подвижности или линий движения, свидетельствующих о "божественном", или о том, предполагается ли плод этими физическими усилиями*. Паунд считал главной задачей поэта "придать языку энергию и заряженность", "динамизировать слово", сообщить ему те смысловые, музыкальные и изобразительные оттенки, которых нет в обыденном языке коммуникации. Для этого существуют три вида поэтических средств: мелопоэйя, фанопоэйя и логопоэйя. В том виде поэзии, которую Паунд называл мелопоэй-ей, "динамизация слова", приобретение им дополнительных смысловых и эмоциональных оттенков происходит через приобретение словом свойства музыкальности; развитие в рамках стихотворения музыкальной фразы приводит к выделению необходимых для решения идейной смысловой задачи произведения смысловых оттенков. В "фанопоэйе" та же задача решается путем создания визуального образа; в слове акцентируются те оттенки, которые помогают создать "зри- * По траектории линии в живописи Паунд определял пораженность общества ростовщичеством и поэтому не любил живопись XVIII века (примечание К. Чухрукидзе). 382 тельное представление об объекте"; на этом принципе строится позднее разработанный Паундом "идеограмматический метод", цель которого, как пояснил сам Паунд, "в том, чтобы показать одну сторону предмета, вслед за ней и отдельно от нее - другую сторону и так до тех пор, пока не будет преодолена мертвая, дезинфицированная поверхность читательского сознания и не осуществится проникновение в более восприимчивые его отсеки". Наконец, "логопоэйя", по определению Паунда, есть "последовательность слов, представляющая собой игру или "танец" интеллекта среди сталкивающихся значений слов, их освященных обычаем смысловых употреблений, с одной стороны, и имплицитных значений, выявляемых самими этими словами в контексте, с другой. В творчестве самого Паунда последовательно были опробованы все три выделенных им вида поэзии: "мелопоэйя" - это поэтика первых книг Паунда "Угасший свет" (1909) и "Маски" (1912), в которых он осваивает поэтическую традицию трубадуров и эпических поэтов раннего средневековья; понятие "фанопоэйя" довольно точно передает своеобразие паундовских перифраз из японской и китайской поэзии и всего его творчества середины 10-х годов; "логопоэйя" характерна для произведений Паунда на современную тему - цикла "Moeurs contemporaines" ("Современные нравы") (1916) и поэмы "Моберли" (1920). В дальнейшем в творчестве Паунда преимущественное развитие получила "мелопоэйя"; в системе "логопоэйи" развивается все зрелое творчество Элиота, в системе "фанопоэйи" - творчество третьего крупнейшего поэта американского авангарда - Уильяма Карлоса Уильямса. Паунд сравнивал мастерство поэта с игрой скрипача. Поэт обязан слышать и чувствовать каждое слово, каждый звук так, как музыкант слышит и чувствует каждую ноту: "Не заставляйте каждую строку замирать в конце, а следующую начинаться с подъема. Пусть начало следующей строки подхватывает подъем ритмической волны, если не хотите длиннющих пауз. Одним словом, поступайте, как музыкант, как хороший музыкант, когда вы имеете дело с той областью вашего искусства, которая более всего сходна с музыкой". Иди, немая от рожденья книга, Поведай той, что песню Лоуса мне пела: Как песней некогда, Ты жизнью овладела, Быть может, ты бы мне простить сумела Грехи, что делают мой дух увечным И увенчала бы себя хваленьем вечным. 383 Поведай той, что прячет В простом напеве клад, Заботясь лишь о том, чтоб прелести ее Жизнь смыслом наполняли: Пусть сохранится это бытие, Как роскошь роз в волшебном янтаре, - Оранжевый и красный как в заре, Сольются, станут веществом одним, Одною краской, время стерегущей, Поведай той, что ходит С былою песней на устах, Не расставаясь с песнею, не зная Тех уст, что губ нежнейших не грубей, - Они в веках споют хваленъя ей, Когда наш прах с уолперовым ляжет, - Опилки на опилки немоты, И все разрушат зубы пустоты - За исключеньем красоты. Как и Белый, Паунд был в высшей степени озабочен основами своего искусства, отношением его ко всему остальному: традициям, моде, обычаям, примитивам, позам и т.п. Как и для Белого, для него очень важны пространственно-временные измерения поэтической и музыкальной композиции, а также новые средства передачи поэтичности (музыкальности). "Музыка - это приключение времени с пространством" - афоризм Джорджа Энтейла является ключевым, знаковым для Паунда. Новаторство для обоих - это движение "вглубь", зрячесть среди слепцов, чуткость к голосу Бытия (у Паунда я не обнаружил последних слов, но его эстетика в этом отношении сродна философии Хайдеггера). Сознавая свою "инакость", Паунд сравнивал творение поэта с невнятицей для толпы и вместе с тем требовал совместимости глубины и точности: "...своего рода сверхнаучная точность есть тот пробный камень, тот оселок, на котором проверяются дарование художника, его честность, его подлинность. Он никогда не должен переступать черту, отделяющую смутный намек от того, что невыразимо". Если подойти с этой меркой, во-первых, к претензии художника на роль истолкователя, а во-вторых, к той тщательности, с которой выполнено его творение, мы обнаружим, что "Божественная Комедия" есть не что иное, как доведенная до совершенства метафора жизни; перед нами - собрание утонченных предпочтений, выстроенных в порядке их развертывания. По сути, художник равно упивается описанием небес и ада, земного рая и усеянных цветами лугов Лимба, описанием явления Любви в пепельно-сером видении - и таких несущественных, казалось бы, деталей, как птицы или кусты... ибо для художника все они - равно достойная возможность проявить точность, точность, благодаря которой только и могут иные из этих сущностей обрести бессмертие. "Magna pars mei", - говорит Гораций о своей посмертной участи, "большая часть меня избегнет тленья": точный художник предполагает оставить потомкам не только важнейшую часть своей личности, но, кроме того, еще и запечатлеть в искусстве, словно на кинопленке, некий живой отпечаток пульсирующего человека, его вкусов, нравов, слабостей - все, чему в жизни он не придавал ни малейшего значения, озабоченный лишь тем, как взволновать своей речью других, - все, что ради высших интересов было им позабыто; прибавьте к этому все, что его аудитория считала само собой разумеющимся; и, в-третьих, все, о чем он по тем или иным причинам считал должным умалчивать. Для нас это обнаруживается не в словах - слова может прочесть каждый, - но в тончайших трещинках мастерства, тех стыках, что различимы лишь взгляду собрата по ремеслу. Я уже писал о близости Джойса с Андреем Белым, но, возможно, в значительно большей мере это относится к Паунду, литературная экзотика и тяга к постижению гармонии которого вполне компланарны беловским: та же крайняя степень пристрастности, те же головокружительные полеты абстракций, понятные лишь самому поэту, тот же подвижнический уход в тонику, звуковеде-ние, инструментовку музыки и стиха. Стиховедению беловского Символизма, его "звукообразам" "анатомическим структурам" и глоссолалиям можно поставить в соответствие эвфонию паундовского Трактата по гармонии, разрушающего традиционные взгляды на мелодику, благозвучие и музыкальное "единство". Вклад Паунда в понимание гармонии заключался в необходимости учета элемента времени - временного интервала между звуками: "ЗА ЗВУКОМ ЛЮБОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБЫМ СОЧЕТАНИЕМ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ МОЖЕТ СЛЕДОВАТЬ ЗВУК ЛЮБОЙ ДРУГОЙ ВЫСОТЫ ИЛИ ЛЮБОЕ ДРУГОЕ СОЧЕТАНИЕ ПОДОБНЫХ ЗВУКОВ, если временной интервал между ними правильно выверен; и это касается любой последовательности звуков, аккордов или арпеджио". Наряду с классической гармонией возможна гармония атональная, не требующая аккордово-тональной подпорки, как это имеет место уже в Тристане и Изольде. К. Чухрукидзе: Первичен не акт разрешения, как у великих классицистов, но вектор эксгибиционирующего страдания, стремя- 385 щийся к еще одному побегу от тоники. Это тот вид модуляции, а вернее перманентное модулирование, как способ ведения звуков, который лишает произведение тональных узлов. Подобное звуковедение будто никогда не завершится, ведь если нет окончательной разрешающей точки, нет "дома" для звука, побег совершается уже даже не на основании перехода в другую тональность, но за счет спонтанного, неожиданного интервального перескока. "Тристан и Изольда", вероятно, может считаться предвестницей ато-нализма Шенберга и Берга. Тем не менее Вагнеру удается найти фундаментальные модели завершения посредством мощной инструментовки, подчиненности нарративному течению событий, а также свойственной немецкому духу способности к окончательному суждению. У Шенберга чувственная возбудимость доходит до того предела, что его музыкальная фраза может и вовсе не разрешаться, и даже заканчивается альтерированным (повышенным или пониженным) неразрешенным звуком. В подобной эстетике Паунда раздражало зависание звуков в некой "страдательной" позиции, некое обеспокоенное, спонтанное, по сути романтическое звуковое блуждание, оказывающееся всегда "вне". Более того, при подобной установке к звукопроизведе-нию неминуемо ущербна (случайна) ритмическая композиция. Это особенно заметно у Дебюсси, который намеренно пытался затушевать конкретность гармонии. Подобный метод всегда связан с приматом последовательности темпоральных точек. Однако и мелодия в чистом виде представляется Паунду регрессивной уступкой традиции в музыкальной композиции. Прогрессивность Стравинского он, как и Энтейл, видит в первобытных "остинато", а не в кантабильности. Музыка должна вернуться к более исконным ритмо-интонационным ценностям, оттеснив главенствование тона. Показателен пример с клавесином, который Долмеч намеренно расстраивал, чтобы вернуть звуку "естественность", некомпактность, для искоренения которой Баху пришлось сочинить 48 прелюдий и фуг хорошо темперированного клавира. Расстроить клавесин - значит раздвоить тон, сделать его колебания слышимыми, сделать гармонию опасной, порой мучительно нестабильной, ибо если каждый тон слегка понижен или повышен с точки зрения его чистоты, то сыгранный фрагмент несовершенен, а проще говоря, - фальшив. Слушатель в это время должен делать усилия, додумывая тон до собственной высоты. Таким образом он лишается гарантированного благозвучия, которое давалось бы слишком легко, и не вызывало бы напряжения слуха. Иначе, темперированный тон - готовый суррогат для 386 беспрепятственного ритмического продвижения, ведь в природе не существует навсегда готового, вылощенного тона. Паунд подчеркивал необходимость связи музыки и поэзии, разделение которых отрицательно сказалось на обеих: поэтические ритмы стали плоскими и горизонтальная конструкция (или механика) музыки почти исчезла. Только сопряженность музыки и поэзии, находящихся в напряженном состоянии сложного соответствия делает произведение искусства непреходящим. Для Паунда идеофамма "благого" почти тождественна "восхитительным признакам сложного", имеющего значение лишь для очень офаниченного количества людей. Паунда особенно заботила звуковая организация стиха, он призывал поэтов изучать музыку, дабы следовать ее законам. Паунд считал недопустимым разъединение музыки и поэзии, имея в виду не мелодичность, а симфоничность, насыщенность, напряженность стиха. Ритмика - это аранжировка мысли. Стих должен быть музыкально конкретен и точен, "прямой образ" - лучший способ избежать риторики и сантиментов. Образ должен быть зрим, скульптурен ("есть вид поэзии, напоминающий застывшую в слове скульптуру") и одновременно он - vortex, вихрь, концентрация, слияние далеких друг другу идей. Образ - союз мысли и чувства: "воспроизведение интеллектуально-эмоционального комплекса в отдельный момент времени". Паунд разошелся с Хьюмом во взглядах на соотношение поэтического и прозаического слова. С одной стороны, он выражал наметившуюся в литературе тенденцию размывания традиционных фаниц поэзии и прозы (поэзия в прозе Лотреамона, А. Рембо, С. Малларме. П. Фарга, М. Жакоба). С другой стороны, полагая, что проза может служить источником обогащения и поэтического языка, Паунд улавливал стремление современной поэзии к смещениям смысловых и эмоциональных планов, к снижению привычных поэтических аксессуаров, к сближению языка поэзии с языком улицы (характерная черта поэтики Ш. Бодлера и его последователей: С. Малларме, Т. Корбьера, Ж. Лафорга, а также кубистов: Г. Апполинера, А. Сальмона, М. Жакоба, русских футуристов). Различая зрительные, звуковые (мелодические) и интеллектуальные образы и настаивая на синкретизме музыки, пластики и мысли, Паунд в своем творчестве отдавал предпочтение "фа-нопоэйе", поэзии зрительных образов: Призрачные лики в толпе - Точно лепестки на сыром черном суку... 387 По традициям иероглифического письма понятие предмета присутствует в произведении живописи не в виде зрительно воспринимаемой формы, а в виде некой абстракции. Наблюдения над китайской идеограммой, в которой образ и идея сосуществуют, натолкнули его на мысль создать нечто подобное, пользуясь иным языковым материалом. Побудительным мотивом было уже известное "бойтесь абстракций!" (одна из главных заповедей имажистов), т. е. стремление к конкретному, точному представлению предмета. Паунда устраивало то, что эстетический смысл каждого живописного знака в свитке был общепринятым. В восприятии знака не оставалось места шатким и столь ненавистным Паунду "кажется", "думается", "как будто". Идеограмматический метод Паунда, основанный на соотношении изображения и слова, сродни кубистской манере Жакоба, Аполлинера периода "Каллиграмм", Сандрара в его "Эластических стихотворениях", экспериментам русских кубофутуристов и "будетлян". Здесь нет ни заимствования, ни влияния, лишь сходство, обусловленное общностью стилевых и структурных исканий, обращением к конструктивным принципам новых живописных систем. Поэтическая спонтанность в эстетике Паунда, обобщенная до космических и биологических масштабов (в природе все возникает внезапно), пришла на смену не только связям, образам, символам и метафорам, но и стала своеобразной философией жизни и культуры. Человеческая субъективность, парадигмаль-ность мышления, плюральность бытия делают неразрешимой задачу установления абсолютной связи между явлениями (в том числе явлениями великих поэтов или мыслителей). Поэтому сомнительным связям между ними, поискам недостоверного родства следует предпочесть идеограмму: место расплывчатой метафоры или предвзятого символа должна занять сама вещь (или действие вещи), иными словами, расплывчатый мир поэтических субъективностей должен уступить место мировым линиям точных (буквальных) обозначений, буквальных слов. Всю жизнь Паунд пытался угнаться за точным (precise), или скорее буквальным словом. Это слово должно было выступать в роли чего-то одного, здесь и сейчас, не превышая масштаба вещей и действий. Но это была не тавтология витгейнштейновского толка, здесь знак равенства проходил не между языком и вещами, когда вещи и их положения в мире членятся так же как и пропозиции, когда устройство вещи соответствует внутреннему устройству и возможностям того или иного языка (когда английский язык порождает 388 "английские" вещи, а китайский - "китайские"), но между вещью и ею же самой. Буквализм Паунда в том, что он верил в исконные параметры вещей, поэтому нельзя сказать, что он означивал их, - тогда дистанция между вещью и словом была бы все-таки обозримой. Direct treatment of the "thing" - прямое обращение с вещью - не предполагает никакой проряжен-ности между словом и вещью. Словом, которое уже не там, где вещь. Вектор поэзии часто был направлен именно от вещей по направлению к словам, пусть даже слову-вещи. Слово буквально, если его топос тождествен топосу вещи и именно из этого местоположения оно подвергается всем тем изменениям, которым подвергается вещь, ибо не слово осуществляет метаморфозу, но вещь обречена на это. Под влиянием молодого скульптора Анри Годье-Бржешки у Паунда возникает идея расщепления формы, постепенно переросшая в манию несовершенного, хаотического, спонтанного, бессвязного и в то же время - вещного, конкретного, буквального. Увлекшись позже китайской поэзией и китаистикой Эрнеста Фенолло-зы*, Эзра Паунд пришел к идее замены дискурсивной модели мышления идеограмматической, конфуцианской: место абстракций, логических и причинных связок, навязываемых бытию и существованию рациональным человеческим разумом, должны занять сами предметы, вещи, их идеограммы - тогда вместо абстракции красного мы увидим вишню или фламинго, а вместо "весны" - солнце, просвечивающее сквозь ветви деревьев. То, что критики принимали за бессвязное и сбивчивое письмо, Паунд называл идеограммой, и напоминал, что Конфуций записывал свои мысли подобным же образом. Элегантный европейский мозг привык устанавливать связи там, где природа их не создавала. Он создал дискурс, который почти целиком состоит из копулы в качестве предиката. Китайская идеограмма не нуждается в признаках глагольности, она может обозначать слово посредством пропозиции, саму же пропозицию дробить на части, каждая из которых обладает собственным местом и не срастается с другой, не говоря уже о полном отсутствии насильственного притягивания. Паунд перенес эту модель на более глобальный материал, чем просто язык. Он стал видеть куски реальности как * Э. Феноллоза, автор работы о китайской поэтике и китайском мышлении "On a Chinese Written Character", считал, что усвоение восточного миро-видения и стиля способно оказать благодатное воздействие на европейскую культуру и поэтику - мысль, глубоко усвоенная Э. Паундом. 389 мега-идеограммы. Имена собственные стали приобретать у него статус слов-частиц образующих ту или иную реальность. Сам Паунд характеризовал идеограмматический метод как раскрытие предмета с совершенно нового угла зрения: цель письма - последовательно открывать новые грани регистрируемой вещи. Обновление - приоритетный признак восходящего движения; любое достижение, сколь угодно выдающийся триумф рушатся, как только каменеет их идеология. Интеллектуализм - не столько книжность, сколько дар, поглощая книги, распознавать скрытие измерения процессов и вещей. На другом языке об этом можно говорить как о страсти к жизни, ибо познание - это важнейшая форма ее постижения. Страстность - жизненность обретаемого знания, противостоящего знанию мертвому, "стоящему на полке". And pause a while from letters to be wise*. Паунд часто и страстно ссылается на германского культуролога-африканиста Лео Фробениуса, считавшего культуру особым организмом, имеющим скрытое, мистическое начало, душу (Paideuma). Так вот, Фробениус противопоставлял "приобретаемому" знанию то, что находится в самом человеке, в глубине его души. Важно новое понимание, новая Паидеума. Свой идеограмматический метод Паунд рассматривал прежде всего, как "новый шаг". Даже впадая в несуразности утопии, он считал, что ни одному человеку не дано знать достаточно о предмете рассмотрения, особенно если это - культура, искусство. Знание зыбко, в нем не должно быть ни собственнических притязаний, ни безапелляционных утверждений. Ориентация на Гомера и Данте делала Паунда шозистом, поэтом вещей, совершенно не выносящим риторики шекспировского типа. Интенсивность его переживаний подпитывалась телесностью трубадуров и труверов, всеми проявлениями жизни и жизненными средствами, прежде всего - свежим, "новорожденным" языком. Воображение отступает у Паунда на второй план вместе со всеми его порождениями - символами, метафорами, сравнениями, поэтическими образами. Особость "поэтического" пространства Паунда не в характерных поэтических средствах, но в создании из предметов "этого мира" иной реальности, не тождественной общепринятой и общезначимой (здесь налицо прямая параллель со столь далеким от него Кафкой). * И оторвись на миг от книг, чтобы быть мудрым (англ.). 390 К. Чухрукидзе: Любая реальность есть культурная реальность, в том смысле, который культуре (Kulchur) придавали Фробениус, или Годье-Бржешка. Культура не менее органична, чем природа, она представляет собой естественный росток расы, так же как раса является плодом определенного участка пространства и времени. Т.о. природа не менее культурна, чем сама культура и наоборот. Поэтому и образы в качестве определенной конфигурации весьма конкретных вещей являются ростками культуры. Если их переносить из прошлого, помещая в реальность, образы отмирают, истощаются, их должна производить сама реальность. Вот почему Паунд переводит китайских поэтов, а не стилизует под них, переводит древне английского "Морестранника", а не пишет от себя о странствии по морю (Sailing to Byzantium Йитса). В китайской поэзии Паунд находил стремление пропозициональных перемещений к сращению с природными процессами, близость синтаксиса высказывания и "синтаксиса" природы. В провансальской традиции amor - близость самого желания "прекрасной дамы" с жанрами высказывания (канцона, альба, сирвентес). Паунду хорошо знакомы эти топосы, однако он их не заимствует, а позволяет местам поглотить себя, не сокращает мест, сводя их до уровня сознания, но размножает свое сознание, свое тело, позволяя месту поразить себя. Чем больше мест, тем разъяреннее они разбирают тело поэта. Такой вид говорения можно назвать жертвоприношением. Это опасная подчиненность, потому что происходит подчинение не качеству образов и ликов, но тому действию, которое столкнуло их в событие. Такой жест сродни жесту перехода субъекта в актера, когда чужое действие членит его тело во времени. Вот почему нельзя сказать, что у Паунда есть какие-либо авторские образы (подобные бодлеровским), или собственное пространство. Как поэт он отказывается от поэтической собственности, он неспособен на нее, потому что он и есть пространство воздействия вещей на себя самого. Установка на действие оказалась средством преодоления замкнутости и конечности стихотворения. Паунд обращался не только к изощренному мастерству художников Востока, но советовал вслушиваться в ритмы иноязычной поэзии вообще: при незнании языка смысл слов не отвлекает от движения стиха. Его интересовала ритмика Сафо, Катулла, Данте, Вийона, Гете, Гейне, Готье. В национальной поэзии имажи-стов привлекал древнесаксонский фольклор, Чосер и Шекспир. 391 Хотя Паунд широко пользовался формальными приемами, усиливающими динамизм белого стиха, он считал неистребимую искренность слова приоритетным принципом поэзии: гармония тотчас исчезает, если хоть одна деталь формальной структуры используется механически по отношению к другим. Свобода поэзии не определяется ее техникой. Она очень важна, но великие творения не создаются во имя открытия новых форм. Цвет чайной розы у платья к чаю - Замена муслинам косским, Вместо пленительной лиры Сафо - Пианола со звуком плоским. За Дионисом шел Христос. Состарившись, ослабели Фаллос и дух святой. Теснит Калибан Ариэля. Все на свете течет, - Мудрый сказал Гераклит. Но безвкусицы пламя Дни наши испепелит. В принципе люди равны, Ежели нет Писистрата. Мы выбираем в вожди Плута или кастрата. Социальную функцию поэта Паунд усматривал в том, чтобы "сохранять язык нации живым и способным точно обозначать понятия". В эссе Как читать Паунд назвал литературу "искусством придавать смысл словам". "Придавать смысл словам" для него значило: не трепать слов, не спекулировать ими, не растлевать народ легко проституируемыми понятиями "свобода", "прогресс", "демократия", "равенство", "братство"... Функция поэта и состоит в том, чтобы вернуть "громким" словам их первичный, неклассовый, натуральный смысл, не угождать плебсу, не заниматься народоугодничеством и народо-поклонством. Если художник извращает свое произведение, повествуя о природе человека, о своей собственной природе, о своих представлениях о совершенстве, о своем идеале чего бы то ни было, о Боге, если Бог существует, о жизненной силе, о природе добра и зла, если существуют добро и зло, о своей вере во что бы то ни было, о степени своего страда- 392 ния или своего горя, если он извращает свое произведение, повествуя о всех этих вещах, извращает его в угоду вкусам своей эпохи, склонностям ее вождей, заданной этической доктрине, - этот художник лжет. Не имеет никакого значения, предумышленна ли его ложь, является ли она результатом безответственности, или стремления к покою, или трусости, или беспечности в любой ее форме; он лжет и должен быть презираем и наказан согласно размерам его преступления... Он несет ответственность за тот гнет над истиной, за то процветание лжи, которые последуют в будущем из-за того, что он солгал. Паунд полагал, что только классическая поэзия последовательно выполняла свою главную функцию - обновления языка и прояснения понятий, причем "процесс упорядочивания" и стремление к "ясности", как правило, свойственны тем поэтам, которые воспринимали поэзию музыкально. Такими поэтами, чье творчество явилось определенной вехой на пути развития поэзии как искусства, были: в Греции - Гомер и Сафо (но не Эсхил, от которого, согласно Паунду, берет начало традиция "риторики", или "плохого" искусства); в Риме - Катулл, Овидий и Проперций, единственные латинские поэты, превзошедшие греков в искусстве "ясности"; в эпоху раннего средневековья - творцы "Песни о моем Сиде", английской эпический поэмы "Морской скиталец" и ирландских саг, а также трубадуры, в чьем творчестве осуществилась своеобразная "поэтическая революция" - сближение поэзии с музыкой; в эпоху позднего Средневековья - Кавальканти, Данте и Вийон, завершивший подлинно значительную эпоху в развитии поэзии. Позднее этот список пополнили "открытые" Паундом древние поэты Японии и Китая. Свою собственную поэтическую систему Паунд строил на двух основах - поэтике трубадуров и японских хокку и танка. Его целью было добиться одновременно максимальной точности и тончайшей нюансировки поэтического слова, используя полисемию и музыкальность, а также - там, где это возможно, - живописность. Под влиянием американского китаиста Эрнеста Феннолозы Паунд пришел к выводу, что слово, как и иероглиф, может служить поэтическим изобразительным средством. Поэтику Катулла и Проперция, Арнаута Даниэля и Данте, Шекспира и Браунинга, японских хокку и танка объединяет замена описательности изобразительностью. Поэт аналитически изображает чувство, под- 393 ходит к нему как психолог, а не как бытописатель, он "обнажает", "пародирует", "эпатирует", даже ерничает, но ни в коей мере не описывает. Чтобы лучше понять Паунда-теоретика, заглянем в его Несколько "не": Не употребляйте лишних слов, ни одного прилагательного, которое ни о чем не говорит. Не используйте таких выражений, как "туманные просторы покоя". Здесь образ смазан. Здесь смешано абстрактное и конкретное. А все потому, что автор не понимает: самый подходящий символ - это естественный предмет. Бойтесь абстракций. Не пересказывайте дрянными стихами то, что уже было сказано хорошей прозой. Не воображайте, что любого мало-мальски умного человека можно облапошить, когда вы пытаетесь преодолеть все трудности неимоверно трудного искусства хорошей прозы, разрубая свой текст на отдельные строки. То, от чего сегодня скучает специалист, завтра наскучит широкой публике. Не воображайте, будто искусство поэзии проще, чем искусство музыки, или что вы сможете понравиться специалисту прежде, чем вы потратите столько же усилий, совершенствуясь в стихосложении, сколько обычный учитель музыки тратит для совершенствования своей игры. Находитесь под влиянием как можно большего количества великих художников, но имейте достаточно скромности либо честно признаться в этом, либо скрыть их влияние. Не думайте, что "влияние" означает лишь то, что вы втихомолку засовываете за пазуху какие-то красивые выражения поэтов, кем вам случилось восхищаться. Пусть начинающий забьет себе голову всевозможными приятными на слух каденциями, какие только сможет отыскать, желательно в иностранных стихах, так чтобы значения слов в наименьшей степени отвлекали его внимание от мелодики: например, в саксонских гимнах, древнееврейских народных песнях, стихах Данте, лирике Шекспира - если только ему удастся отделить каденции от слов. Пусть он хладнокровно расчленяет лирику Гете на ее звуковые компоненты, на длинные и краткие слоги, ударные и безударные, на гласные и согласные. Вовсе не обязательно, чтобы стихотворение зиждилось на музыке, но уж если в его основе лежит музыка, она должна быть таковой, чтобы понравиться специалисту. 394 Пусть неофит знает, что такое ассонанс и аллитерация, рифма смежная и далекая, простая и сложная, так же как от музыканта мы вправе ожидать, что он знает гармонию и контрапункт, и все прочие мелочи своего ремесла. Рифма, если вы хотите доставить ею удовольствие, должна быть неожиданной, ей не следует быть ни причудливой, ни эффектной, и уж коли вы ею пользуетесь, ее следует употреблять к месту. Посмотрите, что пишут Вильдрак и Дюамель в "Поэтической технике". Сравните точность изображения у Данте и многословие Мильтона. Если вы хотите точности, ясности - обращайтесь к Сафо, Катуллу, Вийону, Гейне (там, где он в хорошей форме), Готье (там, где он не пытается себя сдерживать) или же, если вы не знаете языков, перечитайте нашего неторопливого Чосера. Не повредит и знакомство с хорошей прозой, и попытки писать хорошую прозу могут стать для вас отличной школой. Если вы работаете в традиционных метрических формах, не старайтесь сначала сказать все, что вы хотите сказать, а уж потом заполнять оставшиеся пустоты какой-нибудь словесной чепухой. Не замутняйте первоначального ощущения, пытаясь описать его с помощью другого ощущения. Это обычно бывает результатом нежелания найти точное слово. Йитс, характеризуя поэзию своего ученика, писал: Паунд сделал своей темой поток сознания; сюжет, создание образов, логическое рассуждение представляются ему непригодными для его поколения абстракциями... Когда я рассматриваю его творчество в целом, я обнаруживаю в нем больше формы, чем стиля. Для Паунда поэзия действительно была разновидностью "вдохновенной математики", дающей уравнения "но не абстрактных фигур, треугольников, шаров и т. п, а уравнения человеческих эмоций"... Иронизируя над эстетикой романтизма, Паунд писал Уиль-ямсу: Вот список тем, которые я и 900000000 других обыгрывали до бесконечности: 1. Весна - прекрасное время года. Цветы и пр. и пр. распускаются, цветут и пр. и пр. 395 2. Юноша мечтает. Его мечты легки, грустны, веселы и пр. и пр. 3. Любовь, ее восхитительный трепет. Неописуемый и т.д. А) Любовь при свете дня и пр. и пр. и пр. Б) Любовь в сумраке ночи и пр. и пр. и пр. 4. Деревья, холмы и пр. мудрым провидением природы созданы так, что не походят д