руг на друга. 5. Ветры, облака, дожди и пр. проносятся над ними и среди них. 6. Мужчины влюбляются в женщин. 7. Мужчины сражаются на войне и пр. и пр. 8. Мужчины отправляются путешествовать. Паунд с равной энергией восставал против эстетики Руссо и эстетики "машины" - бегства от современности и обожествления цивилизации: Если Америка что-нибудь внесла или внесет в общую эстетическую сокровищницу, то, вероятно, это будет эстетика машины, эстетика фарфоровых ванн, кубической формы помещений, расписанных Риполэном, эстетика больничных палат с патентованными вентиляторами и пылепогл отите -лями по углам. Место вздохов и ватерклозетов должна занять великая культура, традиция, классика, то, что прошло испытание вечностью. ...традиция - это красота, которую мы храним, а не путы, которые нас связывают. Традиция, если принять такое ее истолкование, зародилась не в 1870 году, не в 1776, не в 1632, не в 1564. Она зародилась даже не во времена Чосера. Две великие традиции в лирике - это традиция мелических поэтов и традиция провансальцев. Из творчества первых выросла, по сути, вся поэзия древнего мира, из творчества вторых - практически вся поэзия современной эпохи. Почему все "пророки и поэты", столь разные и неповторимые, были едины в безоговорочной, доходящей до пафоса поддержке традиции? У меня есть один ответ: живя в век революций, войн и "прогресса", все они, подлинные обновители культуры, видели единственную защиту от поднимающего голову "грядущего хама" в "реакционности" традиции. Впрочем, сам Паунд не признавал существования традиций демократических или реакционных, прогрессивных или консервативных - для него существовала только культурная традиция, этому "грядущему хаму" противостоящая. Во всем остальном наполнение понятия "традиция" было у них раз- 396 ное: для Элиота традиция была неотделима от религии, для Паунда - от мелических поэтов и провансальцев... Паунд считал, что культура создается немногими, способными пойти "против течения", не верил в "массы", пораженные "омерзительным духом посредственности", и гневно обличал масс-культуру и ее адептов. Культура не может участвовать ни в общественной борьбе, ни в воспитании масс по той причине, что она внесоциальна и элитарна. Социальной и массовой может быть лишь антикультура. Паунд много и плодотворно размышлял о назначении художника, сущности, смысле творчества и пришел к выводу о "надмирности" творца. Поэт - изгнанник по собственной воле, но и человек, отверженный обществом. Все великие поэты - изгнанники, к коим Паунд относил и себя. Увлеченность медиевистикой, постоянное обращение к светлым "темным векам" не было для Паунда бегством от современности, романтическим поиском "пути назад" - от "опыта" к "невинности", как говорил Блейк. Это зорко подметил Элиот, отказавшийся от классификации творчества поэта на реставрацию и современность: На мой взгляд, Паунд гораздо более современен, когда пишет об Италии и Провансе, чем в тех случаях, когда он берется изображать современную жизнь. Из древности он извлекает то, что существенно и продолжает жить; в современности же он нередко улавливает только случайное. В эпоху утраты ценностей и ориентиров Средневековье многим являлось более естественным, цельным, истинным моментом человеческого существования, когда люди еще не испытывали чувства опустошенности и несправедливости, а скоротечность жизни воспринимали не как космическую несправедливость, а лишь как мгновение в жизни вечной, божественной, абсолютной. Естественно, что в стремлении прорваться к "первоосновам бытия", к сущности жизни Паунду, воспринимавшему современность как реализацию предчувствий Данте, как распад мира, Средневековье виделось последним оплотом человечности. Паунд широко пользовался заимствованным у Йитса методом "масок", который в его интерпретации становился способом "вживания" в иной художественный мир, путешествием во времени, самоподготовкой, погружением в поэтический мир тех авторов, чью маску воссоздавал Паунд. Этот метод позволил Паунду не только осуществить свою миссию пропагандиста забытых поэтических традиций, 397 но и проверить свое отношение к той или иной традиции, испытать свою способность проникновения в мир того или иного поэта; для Паунда, который в творчестве всегда был более филологом, чем поэтом, именно "маска" предоставляла возможность "найти" самого себя. Тщательно реконструированная реальность иных эпох выступала контрастом или соответствием реальности современных Паунду Америки и Европы; вот почему тема духовного кризиса эпохи, тема чудовищного состояния современной культуры получила наиболее совершенное художественное воплощение как раз в произведениях, являющихся по жанру и поэтике "масками", - в "Проперции", перифразах из Кавальканти и Вийона, в "Моберли", где Паунд создал "маску" Лафорга. Последовательность "масок", при помощи которых поэт пытался выяснить какие-то закономерности в хаотическом потоке современной жизни, - единственный более или менее отчетливо прослеживаемый композиционный и структурно-однородный элемент в поэтике "Cantos". Однако, пользуясь "масками" поэтов античности (Проперции, Катулл), средневековья (Кавальканти, Вийон), французского декаданса (Лафорг), делая переводы-стилизации, Паунд всегда оставался самим собой. Маски Паунда, открывающие авангардистский этап его творчества, - это интеллектуальные всплески, дающие ощущение внезапного освобождения, чувство выхода за пределы времени и пространства, "то неожиданное ощущение внутреннего роста, которое охватывает нас рядом с величайшим произведением искусства". Как и в ранних творениях Паунда, центральное место здесь занимает тема поэта-пророка, рожденного для одухотворения мира и гибели. Как у нас Александр Сергеевич Пушкин, Паунд постоянно возвращается к теме "profani procul", поэта и толпы, решая антитезу чисто в пушкинском духе... Поэт остро ощущает собственную изоляцию, выступает с позиции "критика жизни" и "условий человеческого существования". Впрочем, тема бунтарства занимает у него гораздо меньше места, чем у французских символистов. Поэт должен не бунтовать, а самосовершенствоваться: "Жизнь коротка, а мастерству учиться долго". Мастерство - талант, помноженный на труд. Музыкант деградирует, не играя, поэт останавливается, не творя. Cantos задумывались Паундом по принципу древних эпических поэм, как современная Одиссея или Божественная 398 Комедия, как нисхождение в ад и переход в рай, как модернистский эпос, достойный Гомера и Данте. Это - незавершенный поэтический вариант Улисса, вызвавший такие же противоречивые оценки современников. В Кантосв один ряд выстроены путешествия Одиссея, нисхождение Данте в Ад, китайские хроники, наставления Конфуция, декларация независимости Джефферсона, убегающий Актеон и трубадур Видал - последовательность поступков героев, выстроенных (осмысливаемых) как движение из Ада в Рай, как поступательное восхождение духа и веры. Рай Паунда - событие тела, его восторг и блаженство, его метаморфоза, magic moment. Рай - реалия, где вместо банков, денег и политических деятелей фигурируют свисающие с деревьев "белые девы, улыбающиеся белым барсам". Тем не менее Паунд стремится сюда не так, что ведет и наконец выводит к месту блага. Здесь он не останавливается - как будто щадит и себя, и других от слишком прекрасного. Он показывает, как быстро он может переходить от тона ада к тону рая, его интересует повтор этого перехода, собственная способность внезапно перейти, но там приходится оставаться один на один с собственным восторгом, дальше пути нет. Проблема была в том, что Паунд не выдерживал полноты такого одиночества. Он нуждался в раздражителях, в прямых препятствиях собственному телу, в людях-зеркалах, где смог бы увидеть собственные, излюбленные им жесты. Страсть к публичности становилась его болезнью. Он боялся быть забытым и непризнанным. Мир-ад перетягивал "рай". Мир, который и не подозревал, что он знает секрет подлинного рая. Прорваться к глубинной основе "Cantos" через нагромождение нескончаемых мифологических и литературных реминисценций, через хаотическое изложение собственных теорий Паунда, а также экономических идей Джефферсона и Адам-са, этики Конфуция, политических концепций Сигизмондо Малатеста, мыслей об искусстве Мэдокса Форда и т.д. - почти невозможно. Тем не менее эта основа ощутима - особенно в тех песнях, которые Паунд написал в конце ЗО-х годов. "Cantos" можно рассматривать как дневник идейных исканий Паунда начиная с середины 10-х годов и как своего рода хронику (разумеется, далеко не объективную и не полную) европейской жизни этого времени. И все-таки главное в "Cantos" - попытка "создать" культуру из осколков старых культур, из тех великих, по мнению Паунда, культурных традиций прошлого, которые в современ- 399 ном мире существуют в виде дискретных фрагментов и утратили смысл в глазах большинства людей. Несмотря на усилия комментаторов, Cantos остается произведением труднодоступным даже для эрудированных читателей, поэтическим образцом, трудным для подражания. Ему довелось пережить всех литературных современников и собственных учеников, своими глазами увидеть крах всех тиранов и триумф всех поэтов, познать горечь осужденного на смерть и умереть в тихой деревушке Рапалло под Генуей, на границе Тосканы и Прованса. Старинный дом стоит высоко на скале; в его сумрачных комнатах, где с потолков свисают подвешенные на шнурах средневековые манускрипты, а стены доверху уложены портфелями с конспектами трудов американских экономистов прошлого века, медленно сотворяются новые страницы "Cantos" ("Песен") - книги, которую Паунд пишет более полувека и не может закончить. На одной из последних фотографий он изображен перед могилой Джойса, которого Паунд некогда первым поддержал и сделал известным; сгорбленный, тяжело опирающийся о палку, в старомодном цилиндре и долгополом пальто, Паунд выглядит среди окруживших его репортеров человеком совсем другой, давно отшумевшей эпохи. Трудно поверить, что нижеследующие строки написаны спустя тридцать лет после смерти Джойса и Йитса, как трудно поверить, что поэты способны на такие ошибки, какие совершил Эзра Паунд. Всю жизнь я прожил, уверенный, что кое-что знаю. Но потом пришел странный день, и я понял, что не знаю ничего, решительно ничего. И слова оказались лишенными смысла... Я понял это через страдание. Да, только изведав страдание. Я слишком поздно узнал состояние полной неуверенности, когда мне знакомо только сомнение... Я больше не пишу. Я ничего не делаю. Я впадаю в летаргию и погружаюсь в созерцание... К чему бы я ни прикоснулся, я все порчу. Я всегда делал один промах за другим... Последний "промах" Паунд допустил в Венеции. Это произошло 1 ноября 1972 года, на следующий день после празднования 87-летия поэта. Годом позже ушла Дороти Паунд... 400 ТОМАС СТЕРНЗ ЭЛИОТ "МЕЖ ЗОЛ БРЕДЕТ ТЕРЗАЮЩИЙСЯ ДУХ" Элиот - это мировая фигура невероятных размеров. Д. Мур Поэзия - это Великое, выливающееся из Ничто. Поэт - это Тот, кто из малого выводит большое. Реальность поэзии есть полнота чувства собственного существования поэта. Поэзия всплывает из глубин души поэта и может быть названа (как Леонардо именовал живопись) углублением духа (а не познанием внешних вещей). Еще одна сторона поэзии выражена прустовской формулой: "Поэт - это человек, для которого мир существует". Поэзия суть оправдание мира, приятие мира как он есть. Поэзия принципиально антиутопична. Пруст говорил, что все мы недооцениваем жизнь потому, что рассматриваем ее поверхностно, нашим рассудком, нашим разумом, то есть видим ее внешнюю, поверхностную сторону. А вот поэту дано "нырнуть" в жизнь-душу, проникнуть в ее глубину, узреть то, что не видят люди иного склада ума. Есть какой-то глубочайший символ в том, что элитарист Элиот стал самым читаемым поэтом, как и в том, что его, кичащегося своим консерватизмом, другой великий поэт, семидесятилетний Уильям Батлер Йитс признал самым революционным поэтом своего времени - за грандиозный переворот, произведенный им в культуре. Ведь что такое элитарность? Говоря о поэзии для избранных, Элиот имел в виду впередсмотрящих: Всегда должен быть небольшой авангард людей, восприимчивых к поэзии, которые независимы и опережают свое время или готовы воспринимать новое быстрее. Развитие культуры не означает, что все должны подниматься на верхнюю ступень, это было бы равнозначным тому, чтобы заставить всех идти в ногу. Оно означает поддержку такой элиты, за которой идет основной, более пассивный отряд читателей, который отстает от нее более чем на одно поколение. 401 Ведь все великие поэты элитарны - настолько, что даже сегодня, спустя половину тысячелетия, Данте недоступен 99% живущих на земле. Даже великим нужно идти к нему всю жизнь... В речи Данте в моей жизни, произнесенной в 1950-м, Элиот сказал и об этом: К настоящему пониманию великих мастеров, таких как Шекспир, идешь всю жизнь, потому что на каждом этапе творческого роста, - а этот процесс должен продолжаться до смерти, - ты понимаешь их все лучше, такими великими мастерами есть Шекспир, Данте, Гомер и Вергилий. Как говорил И. Анненский, чтение поэта есть уже творчество - ни к кому из поэтов, кроме разве что Данте и Шекспира, это не относится в большей мере, чем к Элиоту. Спустись пониже, спустись В мир бесконечного одиночества, Недвижный мир не от мира сего. Внутренний мрак, отказ И отрешенность от благ земных, Опустошение чувств, Отчуждение мира грез, Бездействие мира духа - Это один путь, другой путь - Такой же, он не в движении Но в воздержании от него В то время, как мир движется, Влекомый инстинктом...* Еще столетие отделяло искусство от модернизма, а главные слова уже были сказаны: "Мои произведения не могут сделаться популярными; они написаны не для масс, а разве что для немногих людей, которые ищут приблизительно того, что ищу я". А, впрочем, разве вторая часть Фауста - не начало модернизма? Самое что ни на есть начало! И даже сегодня, когда культура и время приблизили поэзию Элиота к массам, большинству он все-таки так же чужд, как и раньше. Естественность, конечно, хороша, но можно ли проникнуть в высшие сферы духа без отвлеченностей, "затрудняющих естественное развитие мысли"? Может ли развиваться культура, не стремящаяся выскочить из колеи? Элитаризм Элиота, как Ортеги-и-Гассета, эстетические идеалы которых во многом идентичны, подпитывался классической идеей Высокого Служения поэта, исповедуемыми им принципами * Стихи Т. С. Элиота даны в переводах А. Сергеева и К. С. Фарая. 402 Дисциплины, Порядка, Контроля, без которых жизнь превращается в хаос. Вслед за Ницше, Шпенглером, Бэббитом и Хьюмом Элиот выражает недоверие ренессансному гуманизму, одновременно обожествляющему человека и омассовляющему его. Опасность гуманизма - в самонадеянности, во лжи, в самообмане, но еще больше - в развращении человека идеей человекобожества. Следуя этике протестантизма, Элиот считал совместимой с Дисциплиной, Порядком, Контролем только религию, глубинную веру, внутреннюю энергию, организующую каждого человека, превращающую его в Творца. Самосознание неотрывно от веры, служение - от Бога. То и другое дано избранникам, абсолютному меньшинству. Принадлежность художника к культуре меньшинства дает ему возможность дистанцироваться от сил, определяющих ход истории, и реализоваться не в виде Свободного Художника, но - Дисциплинированного и Ответственного Мастера, зависящего не от потреб плебса, а от Долга перед Богом. Раз идеи гуманизма взяты на вооружение человеком-массой, значит в них таится огромная опасность, катастрофичность. Не случайно же благими намерениями устлана дорога в ад. Чем опасен гуманизм? Легкостью достижения гармонии и счастья и полной нечувствительностью к боли. Если принять во внимание явления общественной жизни и изучить психологическую структуру этого нового типа "человека-массы", то увидим следующее: 1) естественную и радикальную убежденность, что жизнь является легкой и обильной, без трагических ограничений, поэтому каждый средний индивид обнаруживает в себе чувство господства и триумфа, которое 2) призывает его утвердить самого себя таким, каков он есть. Это удовлетворение собой замыкает его от всего внешнего, чтобы не слушать, не подвергать сомнению и не считаться с остальными. Действовать затем так, как если бы в мире существовал только он один и ему подобные, и поэтому 3) выступая, он будет вносить повсюду свое вульгарное мнение, не рассматривая, не созерцая, то есть действуя напролом. Гуманизм - это совративший Еву змий, это ложь "сладкой жизни", это путь к самообожествлению, это школа "осчастлив-ливателей человечества". Став на путь гуманизма, человек впадает в эйфорию, становится наркоманом-потребителем "Великих идей", загоняет себя в ловушку самообольщения. Подобно насекомым, летящим на запах насекомоядных растений или на свет и тепло огня, поверившие обещаниям гуманистов-профессионалов люди... Впрочем, нужны ли пояснения после 70 лет "реального гуманизма" и "торжества масс"?.. 403 В статье Религия без гуманизма Элиот, говоря почти то же, что много раньше проповедовали Лютер, Кальвин и Цвин-гли, предостерегал от опасности религии без Бога, без боли и без сомнения. Сбываются предвидения Ортеги-и-Гассета: сегодня популярность - чаще всего нехудожественность. Для истинного художника публики не существует, говорил Уайльд. Нет, эти поэты гордились не тем, что их не читают, но тем, что они возвышают читающих до себя и что чем дальше, тем больше их будут читать. Как Данте. Как Блейка. Как Донна и Драйдена. Как Анненского. Как Элиота. Как после них - Агьея, Бхарати, Тзара, Бонфуа, Шара, Унгаретти, Монтале. Есть какая-то закономерность в том, что крупнейшие творцы "искусства для искусства", "литературы для литераторов" - такие как Бертран, Лотреамон, Джойс, Паунд, Элиот, - спустя определенное время, становятся наиболее читаемыми авторами. Башни из слоновой кости превращаются в густонаселенные полисы, а сама "упадническая" культура начинает щедро плодоносить - гения за гением, быстро наращивая "производство" высших культурных ценностей, доводя до миллионов тиражи книг Джойса, Элиота, Кафки, пластинок с музыкой Баха, Малера, Шенберга, Штокха-узена, на порядки увеличивая длительность радио- и телевещания классики модернизма, множа симфонические оркестры, театры, выставки, фестивали, раздавая Нобелевские и тысячи иных премий, рождая подлинно великий и до боли правдивый мир. Да, Хименес не ошибся, адресуя свои книги "бесчисленному меньшинству". Как не ошибся и А. А. Ричарде, признав, что "мы все в той или иной мере плоды его влияния"... (Впрочем, духовный аристократизм свойственен не только строителям башен из слоновой кости. Один из проектантов общежитий для плебса в предуведомлении к своим не слишком мудреным Философским мыслям писал: "Я не ищу признания толпы. Если эти мысли не угодят никому, значит они плохи; но они будут презренны, если угодят всем"). На одном конце мира ему посвящали семинары, симпозиумы, конгрессы, писали книги, великое множество книг - тома и тома, - на другом - то замалчивали, то ниспровергали, не публикуя, то метали громы и молнии, не читая и не зная, а затем, поднабравшись - Пруфроки! - занялись отделением благотворного от вредоносного. А ведь "полые люди" и "бесплодная земля" - о нас... Не потому ли такая злоба, такой злобный лай наших Верных Русланов? "Сдвинул нормы вкуса в сторону противоестественного, вымученного косноязычия", теоретически обосновал "скуку и бездарность, вторгшиеся в литературный мир под видом "сознательности" и "сложности", не понял "революционную правду века", но зато сумел внедрить "свой сугубо нетворческий взгляд", "свою схоластику" и т.д., и т.п. - Все это о поэте и критике, после которого слова Поэзия и Критика пишут в Англии не иначе, как с заглавной буквы, изучение творчества которого, как и изучение творчества Шекспира, стало "отраслью литературной индустрии" *. Благо, если бы все это - от отсутствия сознания имманентной трагичности бытия, от упрощенно-примитивного видения мира, от невосприимчивости к абсурду бытия. Нет, и боль испытали, и страху натерпелись, и крови наглотались, но - какое счастье! - жить, чтоб поводки не терли и ошейник не давил. Д. П. Святополк-Мирский: Как поэт Элиот несомненно занимает исключительно высокое место среди поэтов эпохи упадка буржуазной культуры. На нем более чем на ком-либо другом можно наблюдать безвыходное противоречие между потенциальной творческой силой поэта и творческим бессилием и бесплодием его класса. Как публицист Элиот - явление почти комическое. Но исторически в высшей степени показательно, как яркая иллюстрация того оскудения мыслительных способностей буржуазии, которое сопутствует растущей потребности идеологически облагородить свое собственное разложение **. Место поэзии Элиота не в американской литературе, а в литературе интернациональной буржуазии эпохи империализма. Страх жизни, ужас и отвращение перед полом, перед воспроизводящей силой жизни, перед вечным повторением * Объем трудов об Элиоте в сотни раз превосходит его собственное литературное наследие. ** "Оскудение мыслительных способностей", "собственное разложение", "приближение к концу" особенно пикантно выглядят в сегодняшней ретроспективе, с позиции нынешнего дня. Что уж совсем представляется абсурдом, так это переиздания Мирского в годы "перестройки" с комментарием о "замечательной верности" наблюдений и заключением: "Нет сомнения в том, что модернизм отражает тяжелый распад буржуазного духа", автоматически подразумевающем головокружительный "подъем" нашего. 405 все того же воспроизводящего акта становится основным мотивом поэта класса, приближающегося к своему концу. Это поэзия "для немногих", "трудная" и "непонятная". В поэзии загнивающей буржуазии трудность и непонятность - закономерное явление, имеющее множество корней. Большую роль здесь играет снобизм, свойственный всякой паразитической культуре, стремящейся отмежеваться от толпы. Большую роль играет и требование, предъявляемое паразитическим потребителем на новое и острое, требование, воспитывающее в художниках-поставщиках - стремление к оригинальничанию там, где нет оригинальности... Важную роль тут играет характерная романтическая "стыдливость", позволяющая поэту говорить непонятно и с вывертом то, что он никогда бы не сказал с наивной прямотой. Полуцитатные отрывки высокого лиризма в стиле Шекспира и его современников служат исходными точками для срыва в визжащие диссонансы крайней, подчеркнуто современной вульгарности. В публицистике Элиота какая-то старческая импотенция мыслительной формы... Если бы мы не знали, что Элиот - вождь целого течения английской интеллигенции, имеющий большое влияние также в Америке и во Франции, мы были бы склонны скорей представить изучение его публицистических писаний исследователям расстройств речи и мысли... Но тот факт, что эта кустарно-импотентная публицистика воспринимается буржуазной публикой и притом самой "высоколобой" и, казалось бы, квалифицированной, как "руководство к действию", сам по себе бросает самый яркий свет на состояние буржуазной культуры. Это не только культурный упадок, это какое-то жуткое перерождение мускулов и тканей, нарушающее самое функционирование мыслительной способности. При первом резком обострении классовой борьбы, при первом подъеме революционной активности масс все эти ручьи сольются в одно фашистское море. Тогда в него вольется и "классицизм - католицизм - роялизм" Элиота и сыграет в нем не последнюю роль, так как именно через него приобщаются к фашизму наиболее "культурные" слои молодого поколения буржуазной интеллигенции. Все эти коммуно-шизофренические тексты имеют интересную возможность "иного прочтения": заменив "буржуазию" и "империализм" на "большевизм" и переобозначив классы, мы получаем довольно точный диагноз собственного состояния при условии одновременной замены предмета рассмотрения, скажем Элиота, - на пять тысяч поэтов нашей федерации. Даже после "ослабления" ошейника и поводков - такие вот "перлы": ...модернистские идейно-эстетические позиции закрепощали этот талант, сужали и ограничивали возможности художника. Созидательных сил своего времени Элиот постичь не сумел. Он изучал теорию стиха, но никогда не изучал общественную теорию, которая позволила бы ему осознать и сделать себя частью творческих сил общества. Он принадлежал к художникам, которые не сумели понять исторической перспективы. В Комсомольске-на-Амуре постигли, изучили, осознали, сумели; поэт, синтезировавший в себе мировую культуру - нет... Он стал ретроградом в политике, в философии, в эстетике, и при всем том он остался большим поэтом, который при всех своих попытках уйти от прозы жизни, не мог скрыть своей озабоченности судьбой человека в буржуазном (?) мире... Сквозь толщу ретроградных взглядов Элиота в его творчество пробиваются "голоса людские" и вопят о поруганной в буржуазном мире (?) человечности... Что ж, и на том спасибо... Элиота преследует мания неминуемой катастрофы, которая особенно полно выражена в поэмах "Бесплодная земля" и "Полые люди". Эти поэмы при том, что заложенные в них идеи пессимизма и неверия в силы человека неприемлемы для нас, являются выдающимися произведениями мировой поэзии, отражающими упадок и деградацию современной буржуазной цивилизации. "Выдающимися произведениями" - да уж, смелость беспредельная... 407 Элиот не случаен. Он символ роста интеллектуального начала в искусстве - его философичности, экзистенциальности, глубины. Нельзя забывать его предшественников и современников, формировавших культуру эпохи, оксфордцев и апокалипсистов, имажистов и бывших георгианцев, авторов "Мэверикс", "Группы", "Движения": Т. Хьюма, Э. Паунда, Д. Лоуренса, У. Одена, У. Йитса, Д. Энрайта, Ф. Ларкина, Р. Грейвза. Симптоматично, что поэзия "Движения" и макрейкеров развивалась в русле Элиота, а не Дилана Томаса, и что сам Элиот, как поэт и критик, вел свою родословную от С. Джонсона, Д. Драйдена, С. Колриджа и М. Арнольда, а не от Мильтона. Центральное место в английской поэзии первой половины XX века бесспорно принадлежит Томасу Стерну Элиоту, в творчестве которого с максимальным напряжением и трагизмом отразились исторические катаклизмы времени: человеческая опустошенность, тревога, бездушность цивилизации, гибель личности - все это, осмысленное и выраженное поэтом в широком философском, историческом и культурном контексте. Духовная и творческая эволюция Элиота сложна и неоднозначна: от убежденного атеизма до безоговорочного приятия англо-католической доктрины, от увлечения эстетизмом и символизмом, а затем традициями барокко до неоклассицизма. Но на всех этапах эволюции Элиота, вопреки постоянно меняющемуся многообразию подходов, решений, оценок, средств поэтического выражения, его творчество отличает тенденция к философскому осмыслению основных категорий бытия, фундаментальных проблем истории, культуры, религии. Неизменно широк и культурный диапазон его поэзии: стихи насыщены аллюзиями, ассоциациями, реминисценциями, относящимися к самым различным пластам многовековой человеческой цивилизации. Причем весь этот многообразный и разнородный материал органично вплетается в поэтическую ткань произведений. Элиоту присуще обостренное ощущение зыбкости и уязвимости всего созданного разумом и трудом человека, "бесплодности" цивилизации, опустошенности населяющих ее "полых людей". Отсюда боль и тревога за судьбы цивилизации, за судьбы культуры и - шире - за судьбы всего человечества, которое, по убеждению Элиота, обречено на гибель, если погибнет культура. Отсюда же - уже на уровне образности - апокалипсические картины опустошения, ужаса, смерти, пророческие интонации (порою прямо моделирующие мрачные предсказания Екклесиаста), столь характерные для его крупных произведений. Элиот более всего ценил в художнике "чувство своей эпохи". Он не верил в прогресс и считал подлинным историзмом тот, что позволяет за "суетой, политическими программами и платформами, научным прогрессом, филантропическими начинаниями и ничего не улучшающими революциями" видеть изначальные и извечные формы борьбы добра и зла. Потому он и стал традиционалистом, что понимал поверхностность изменений и незыблемость глубин - в жизни и искусстве: "По прошествии некоторого времени становится ясно, что новый способ писания влечет за собой не разрушение, а творческую реконструкцию". Первична неизменность, изменения вторичны, согласие и порядок приоритетны по отношению к борьбе - таков главный акцент первой программной книги Священный лес. Огромное влияние на элиотовскую концепцию порядка и традиции оказала философия Ф. Г. Брэдли, в чем-то подобная концепции всеединства Владимира Соловьева. Если Абсолют должен быть теоретически гармоничным, его элементы не должны сталкиваться. То есть борьба не должна быть просто борьбой. Должно существовать некоторое единство, которому борьба подчинена, и целое, внутри которого она больше не борьба. Эстетика Элиота действительно во многом напоминает соло-вьевскую: поиск единства, гармонии, ощущение цельности культуры. Традиция - средство сопряжения разнородных элементов, приведение разнообразных начал в "синхронное единство", отыскание равновесия между частями единого целого. По воле пересекшихся времен Мы встретились в нигде, ни до, ни после И зашагали призрачным дозором. Я начал: "Мне легко с тобой на диво, Но к дивному приводит только легкость. Скажи: что я забыл, чего не понял?" И он: "Я не хотел бы повторять Забытые тобой слова и мысли. Я ими отслужил: да будет так. И ты отслужишь. Так молись за мною, Чтоб и добро, и зло тебе простили. Злак прошлогодний съеден, и, насытясь, Зверь отпихнет порожнее ведро. Вчерашний смысл вчера утратил смысл, А завтрашний - откроет новый голос. Но так как ныне дух неукрощенный Легко находит путь между мирами, Уподобляющимися друг другу, 409 То я найду умершие слова На улицах, с которыми простился, Покинув плоть на дальнем берегу. Забота наша, речь нас подвигала Избавить племя от косноязычья, Умы понудить к зренью и прозренью, И вот какими в старости дарами Венчается наш ежедневный труд. Во-первых, холод вянущего чувства, Разочарованность и беспросветность, Оскомина от мнимого плода Пред отпадением души от тела. Затем, бессильное негодованье При виде человеческих пороков И безнадежная ненужность смеха. И, в-третьих, повторенье через силу Себя и дел своих, и запоздалый Позор открывшихся причин; сознанье Что сделанное дурно и во вред Ты сам когда-то почитал за доблесть. И вот хвала язвит, а честь марает. Меж зол бредет терзающийся дух, Покуда в очистительном огне Ты не воскреснешь и найдешь свой ритм". Сам Элиот, будучи средоточием мировой культуры, отрицал влияния современности, понимал, что сделать следующий шаг - значит найти свой путь. Что бы ни происходило в американской поэзии между 1900 и 1914 годами, в моей памяти от этой эпохи не сохранилось ровным счетом ничего. Я не могу вспомнить ни одного из тогдашних английских поэтов, который как-то способствовал бы моему формированию. Браунинг больше мешал, чем помогал идти вперед; правда, он кое-что сделал для разработки современного поэтического языка, но рано остановился. По и Уитмена в ту пору воспринимали через французские обработки. И вопрос возникал все тот же: куда нам идти после Суин-берна? А ответ, казалось, был только один - некуда. В статье Американская литература Элиот писал: Наши симпатии, если меня не подводит память, принадлежали тем поэтам, чьи имена называют, говоря об английской поэзии 90-х годов; но все они, кроме одного, были уже в могиле. Исключение составлял У.-Б. Йитс; он был моложе других, отличался более крепкой и здоровой натурой и был не столь велеречив, как поэты из Клуба версификаторов, среди которых прошла его юность. Но и Йитс тогда еще не нашел собственного поэтического языка; рас- цвет его таланта начался поздно; лишь к году 1917-му он предстал великим современным поэтом, но к этому времени мы сами уже достигли такого положения, при котором Йитс воспринимался не как предшественник, а как старший почитаемый современник. Поэты 90-х годов, помимо новых интонаций, пробивавшихся в некоторых стихотворениях Эрнеста Доусона, Джона Дэвидсона и Артура Саймон-са, оставили нам в наследство убеждение, что кое-чему можно научиться у поэтов французского символизма, большинство из которых тоже к тому времени умерло. Живая энциклопедия культуры, Элиот воспринимал ее как "органическое единство", как цельность, определяющую значимость всех когда-либо написанных и новых произведений, но и подверженную абсолютным влияниям - всего прошлого на все будущее и всего будущего на все прошлое. Основополагающая мысль Элиота-культуролога и состоит в том, что прошлое изменяется с появлением каждого нового творца - потому-то приходится каждый раз переписывать не только мировую историю, но и историю культуры. Существующие в настоящее время памятники культуры составляют некую идеальную упорядоченность, которая изменяется с появлением нового (подлинно нового) произведения искусства, добавляемого к их совокупности. Существующая упорядоченность завершена в себе, до тех пор, пока не появляется новое произведение; для того же, чтобы упорядоченность сохранилась вслед за тем, необходимо, чтобы изменилась, хотя бы едва заметно, вся эта наличествующая совокупность; а тем самым по-новому определяются место и значение каждого из произведений, в этой совокупности и взаимоотношения между ними, в чем и проявляет себя согласованность между старым и новым. Тот, кто принимает такое истолкование упорядоченности, такое понимание единства европейской или английской литературы, не сочтет абсурдной мысль, что прошлое должно изменяться под действием настоящего точно так же, как настоящее направляется прошлым. Время от времени, каждые сто лет или что-нибудь в этих пределах желательно, чтобы появлялся критик, который бы обозревал прошлое нашей литературы и располагал поэтов и их произведения в новом порядке... Эта метафорическая фантазия представляет собой лишь идеал, но Драйден, Сэмюэль Джонсон и Арнольд каждый по-своему выполнили эту задачу настолько, насколько позволяет способность человеческая. 411 Традиционализм Элиота гораздо шире консерватизма: его "упорядоченность" отнюдь не подразумевает незыблемости. Куль тура - вечное переосмысливание и пересмотр, ибо "художественные открытия, сделанные некогда и обновлявшие творческое мышление, со временем ветшают", но необходимо не "разрушение канонов и ликвидация объективных обязательств", но - обуздание хаоса, впитывание канонов, наличие четких границ, но главное - вера. Гуманизм, прогресс, революция расшатывают веру, ведут к угасанию религиозного чувства - поэтому принять жизнь без веры, значит, убить ее. Религиозное чувство Элиот истолковывает как поэтическое. В чистом виде оно могло проявиться лишь в эпоху средневековья. О преимуществе средневекового мировоззрения пишет он, сравнивая Шекспира и Данте: "Разница между Шекспиром и Данте заключается в том, что за Данте стояла ясная система мышления, ему повезло... Так случилось, что во времена Данте мышление было упорядоченным, сильным и прекрасным". Идея порядка, занимающая центральное место в системе взглядов Элиота, в средневековом сознании была тесно связана с представлением о Божественном начале. И потому неудивительно, что задолго до своего "обращения" в англо-католичество Элиот отметил, что высшая поэтическая мудрость "ведет к религиозному миропостижению и в нем одном лишь может завершиться". Итак, кризис, переживаемый современной английской поэзией, Элиот объясняет, во-первых, повсеместным исчезновением религиозного чувства и, во-вторых, утратой поэтами единства мыслей и чувства, совершенно необходимого, чтобы воспринимать Опыт в его целостности. Показателен его диагноз болезни нашего века. "Заболевание, каким поражена современная эпоха, - пишет он позднее в статье "Социальное назначение критики", - состоит не просто в неспособности принять на веру те или иные представления о Боге и человеке, которые питали наши предки, но в неспособности испытывать к Богу и человеку такое чувство, какое испытывали они". Главный симптом болезни, поразившей литературу, Элиот определяет как "dissociation of sensibility" (нарушение, разлад точного восприятия). У. X. Оден в надгробном слове об Элиоте назвал его резкости озорством школьника, а главный его дар определил, как неожиданность и свежесть взгляда. "Элиот-озорник иногда перебивал церковного старосту, чтобы заявить, что Мильтон или Гете никуда не годятся". 412 Процесс, связанный с крахом целостности и единства средневекового мировидения, разладом мысли и чувства, знания и веры, по мнению Элиота, особенно усилился после поэтов-метафизиков XVII века (Донн, Драйден и другие), которые вместе с Шекспиром оказались последними носителями средневекового сознания. С Мильтона в английском искусстве начался его распад. Я не буду касаться проблемы "Элиот и Мильтон", подробно рассмотренной в моем Мильтоне, замечу только, что отношение Элиота к творцу Потерянного Рая совсем не однозначно. Монархисту Элиоту чужд поэт, примкнувший к Кромвелю, католику неприемлем протестантизм Мильтона, но, даже ставя его ниже "метафизических поэтов", даже обвиняя в "разладе", Элиот считал, что не следует взваливать на плечи поэта всю ответственность за пагубу его эпохи. Что питало антиромантический пафос Элиота? Дух времени! В первой четверти XX века эмоциональность, сентиментализм, надуманные ужасы казались анахронизмом. Модернисты, осознавшие укорененность новаций в традиции, связывали свои искания с обновлением классицизма. В его сокровищнице черпали энергию и стиль музыканты (Стравинский, Прокофьев, Хинде-мит) и поэты (Валери, Паунд, Элиот). Но конкретное проявление "классицизма" в творчестве таких крупных поэтов, как Элиот и Валери, обеспечивали не только их известное сходство, но и глубокие различия. Элиот в отличие от Валери был связан с той линией в "неоклассицизме", которая восходит к Моррасу, Бэббиту, Хьюму. (Это явление иного плана, нежели музыкальная "младоклассика"). Он сам признался, что именно им обязан тягой к противопоставлению классицизма романтизму. Продолжая линию Мор-раса-Хьюма, Элиот выдвинул на первый план политическое содержание этих понятий. Классицизм в искусстве ассоциируется в сознании Элиота с признанием лежащей вовне власти, с преклонением перед традицией и институтом монар