дразумевал он - человеческие фикции, утопии, эмоции, интересы, иными словами, поверхностное отношение художника к миру, "слишком человеческое", несовершенства человеческой природы вообще. "Деперсонализация" - не умаление конкретной мудрости поэта, но возвышение над "средним", поверхностным, массовым. Высокая поэзия - суть преодоление одномерности, заинтересованности, эмоциональности, самоупоения: Поэзия не свободное выражение эмоции, а бегство от эмоции. Это - не выражение личности, а бегство от личности. Но, конечно, тот, кто наделен личностью и эмоциями, понимает, что означает бегство от них. 450 Отвергая в духе Ф. Г. Бредли антитезу субъект-объект, Элиот видел целью искусства восстановление "непосредственного опыта", момента слияния субъекта и объекта, эмоции и стоящей за ней реальности. Поэтическое выражение должно "вырастать" из предметной реальности, нести ее в себе. "Единство восприимчивости" художника - это его способность добраться до глубин изображаемого бытия, обнаружить праначало, "лежащее в основе чувственного, интеллектуального, нравственного опыта поэта". Таким единством были наделены, например, английские поэты-метафизики. Фактически Элиот требовал от поэта того же, что Фрейд или Юнг от психоаналитика - погружения в глубины бессознательного и бытийного одновременно, в глубь сущностей и времен. Он даже считал поэта старше, чем другие люди. Элиот дал переопределение глубинного - auditory imagination: "То, что я называю "слуховым воображением", - это чувство слога и ритма, проникающего гораздо глубже сознательных уровней мышления и чувства, придающего силу каждому слову; оно опускается до самого примитивного и забытого, возвращается к истокам...". Элиотовская "деперсонализация" - не что иное, как суперсимволизация, юнговская архетипизация, сознательная мифологизация творчества. Поэт - "медиум, а не личность, в котором впечатления и знания сочетаются прихотливым и неожиданным образом". Это суждение созвучно мыслям его современницы Вулф о природе творчества. Родственно оно и главному творческому принципу сюрреализма - требованию "автоматического письма". Элиот осознал опасность крайних суждений и вскоре переключил внимание с регистрирующей функции сознания на организующую. В эссе "Метафизические поэты" он уже пишет: "Когда поэт полностью готов к своему труду, его ум постоянно схватывает общность разрозненного опыта и сплавляет его воедино". Таким образом, его отличие от Вулф в понимании задачи писателя состоит в том, что она видит ее в фиксации отдельных разрозненных "моментов бытия" (moments of being) или "моментов видения" (moments of vision), в то время как Элиот - в организации, "формовке" путаного, разрозненного и прихотливого материала. Элиот требовал от поэта быть философом, психологом, мудрецом - искать сущности, смыслы, непреходящие начала. Критически относясь к деятельности профессиональных философов, он возлагал надежды на "метафизических" поэтов - философским абстракциям предпочитал поэтическую "логику воображения", 451 поэтическую интуицию, поэтический синтез чувства с мыслью, формы с глубиной содержания. Поэзия - это дисциплина, сила традиции, преемственность, воссоздание ценностей. Задача поэта - не инвентаризировать памятники ушедших эпох, но активно воздействовать на прошлое, открывать в нем новое и вечное, осознавать бессмертие. Элиоту принадлежит глубочайшая идея индивидуализации традиции, обогащения традиции новыми прочтениями, ценностями, перспективами. Ни один поэт, ни один художник не обретает свое значение изолированно. Значимость поэта возможно оценить лишь в его соотнесенности с поэтами и художниками прошлого. Элиота страшила романтическая сентиментальность, эмоциональность, поверхностность, конкретность - вот почему он требовал универсализации, в известном смысле интеллектуализации творчества. Поэт интересен или замечателен отнюдь не его эмоциями, рожденными частными событиями его жизни. Вся поэзия, можно сказать, начинается с эмоций, пережитых человеком в его отношениях с ему подобными, друг с другом, с божественными установлениями и всем окружающим миром... Но даже на самом примитивном уровне выражения функции поэзии никогда не сводятся к тому, чтобы вызвать те же самые эмоции в аудитории. Задача поэта - "превратить частные и глубоко личные переживания в нечто более значительное и отстраненное, в нечто универсальное и надличностное". Другими словами, речь идет не о деперсонализации творчества, а о желании проникнуть в сокровенную суть вещей, "приникнуть к основным силам, движущим человеческой природой". Речь идет не о бесстрастности, "объективности", рассудочности, а о сокровенности, не о сужении эмоциональной сферы поэта, а о максимальном ее расширении для увеличения объема "материала для поэзии". По выражению одного из поэтов, интеллект самого Элиота "пылал белым огнем", наполняя его поэзию невиданным прежде напряжением, новаторством*. * Не случайно Нобелевская премия (1948 г.) присуждена Элиоту "за приоритетное новаторство в становлении современной поэзии". Рассуждения об интеллектуализации творческого акта Элиотом не учитывают широты его эстетических взглядов. "Поэт не знает, 452 что он хочет сказать, - писал Элиот в Трех голосах поэзии. - Он угнетен бременем, от которого должен разрешиться, чтобы испытать облегчение. Или, иначе говоря, он одержим демоном, против которого бессилен, потому что в первоначальном явлении он не имеет ни лица, ни имени, ничего; и слова, из которых он создает поэму, есть форма изгнания этого духа". Чем все это отличается от романтического вдохновения или от дуэнде Лорки? Любопытно, что в то время, когда "передовые" и "прогрессивные" требовали "разрушения цивилизации", "реакционный" обскурант Элиот развивал ценности элитарной культуры. Лоуренс громил "насквозь прогнившую культуру", Элиот видел в ней спасение от погромщиков. Наши доказывали единственность своего ущербного соцреализма, Элиот считал, что "обновление поэзии, подобное тому, свидетелями которого мы стали в нашем столетии, не может быть целиком и полностью заслугой какой-то группы поэтов...". Цель критики, считал Элиот, суть толкование текстов и воспитание вкуса. Самая жизнеспособная критика - самокритика искусного и опытного писателя, чье дарование бесспорно. Но есть критика-искусство и критика-знание. Критик должен обладать чрезвычайно развитым чувством факта, и этот дар незаурядный и нечастый. Чувство факта вырабатывается медленно - оно сродни жизненной мудрости. Ведь овладеть нужно многими совокупностями различной значимости фактов, и постигнутые нами факты высшей значимости, знание, умение осуществлять контроль соприкасаются с фантазией, уводящей в небесные сферы. Разумеется, приумножение критических монографий и эссе грозит породить превратную склонность к чтению о произведениях искусства вместо знакомства с самими произведениями; грозит распространением готовых мнений вместо воспитания вкуса. Но факты неспособны портить вкус; самое худшее, что они могут за собой повлечь, - привести к гипертрофии одной склонности, скажем к истории, к древностям, к литературным биографиям, посеяв иллюзию, что эта склонность помогает воспитывать вкус вообще. Поистине же портят вкус распространители готовых мнений либо фантастических идей... Главную задачу критики Элиот видел в развитии художественного вкуса за счет бесстрастной интерпретации, глубокого, лучше сказать - мудрого, интеллектуального анализа. Критика - это самообновление и импульс к обновлению искусства. Задача критика - обнаружить новые измерения художественного произведения, изменить общепризнанное понимание, реорганизовать прошлое: 453 Время от времени, каждые сто лет или около того, возникает необходимость в появлении критика, который бы пересмотрел прошлое нашей литературы и расставил бы поэтов и поэтические произведения в ином порядке. Суть такой задачи не революция, а реорганизация*. * "Новая критика" самого Элиота точно соответствовала этому утверждению. Размышления о поэзии влияют на самосознание поэтов и позволяют глубже постичь природу поэтического творчества. Критика есть "развитие самосознания", ассоциированное с идеей ценности. Критик не вразумляет, не интерпретирует, не комментирует - критик ловит энтелехию, ищет монаду, развивает вкус. Критика необходима для поэзии, так как определяет и формулирует необходимые для ее реорганизации пути, предугадываемые самим поэтами лишь интуитивно. Элиот считал, что "каждое произведение имеет не только собственную жизнь, но и жизнь, обнаруженную в нем другими": самоценность великих творений обогащается ценностями, вкладываемыми в них новыми поколениями. Масштаб художника Элиот определял не степенью его деперсонализации, а интенсивностью художественного процесса, напряженностью поэтической структуры стиха, оригинальностью угла зрения: "Четко определенный взгляд на жизнь - вот что придает достоинство зрелому поэту". Показательно, что при анализе творчества Данте, Шекспира, Марвелла, Донна и других художников слова Элиот видел главное его достоинство в свободном выражении личности, человечности, напряженности чувств и мыслей. Мы часто чувствуем у Шекспира, что драматическое действие на сцене есть символ и тень какого-то более значительного явления из области чувств, причем более реальных, нежели наши. 454 Элиот никогда не догматизировал собственную эстетику: ни когда требовал деперсонализации, ни когда искал "объективный коррелят", ни когда отвергал биографию и психологию поэта, требуя лишь скрупулезного анализа текста, поэтико-языкового результата творчества. Элиот не страшился противоречий, пересмотров и самоотказов. Открыв "новую критику", дав совершенно новый подход к анализу текста, приведший к поразительным по глубине результатам, он заговорил о пагубности собственного влияния. Не это ли самый верный показатель масштаба? Элиот никогда не воспринимал ни свою, ни чужие поэтические теории догматически. Со временем он пересмотрел свое отношение к личностному началу, термины impersonal poetry, dissociation of sensibility, objective correlative * исчезли из его обихода. Теория "деперсонализированной" поэзии не исчерпывает его подхода к поэзии, но составляет одну из важных граней этого подхода. Безличность понималась Элиотом широко: и как объективистская бесстрастность, и как способ воплощения и духа времени и всеобщих универсальных чувств и законов человеческого бытия, но никогда - как обезличенность. * Деперсонализация поэзии, распад чувствительности, объективный коррелят (англ.). СТРУКТУРА ПОЭЗИИ Слова - возможно, самый трудный для искусства материал, ибо ими надо пользоваться так, чтобы передать и зримую красоту и красоту звучания, а кроме того, выразить в грамматически оформленном предложении какую-то мысль. Т. С. Элиот Я буду рассказывать сказку, в которую верю как в быль; сказка звуков пройдет: пусть для вас она - сказка; а для меня она - истина; дикую истину звука я буду рассказывать... А. Белый Всех поэтов заботит не только содержание, но и форма, техника, структура, внутреннее устройство, механика, просодия стиха, но в наше время, пожалуй, только двое - Томас Стернз Элиот и Андрей Белый были равно велики в поэзии и ее теории, первый - как творец новой критики и структурализма, второй - как автор теории фигур, аналитик ритмической организации и акустики стиха, соотнесения звука и смысла, вскрытия образа в слове, звуке и ритме. Полное единение формы и содержания в символе - вот чему оба они учили и что сами осуществляли в музыке поэзии. Оба постоянно размышляли над тайнами стихосложения, в поисках секретов поэтической технологии, тайн поэтического ремесла обращаясь к опыту величайших стихотворцев. 455 В конце Вечная красота будет плодотворна, писал Владимир Соловьев. Это - самый глубокий, самый эзотерический мотив Четырех квартетов Элиота и... четырех симфоний Белого, интимный смысл лирики обоих. Я не случайно вспомнил Соловьева, которому принадлежит идея философского синтеза, "всеединства", многополюсности, во многом тождественная философии стихосложения Элиота. Всеобщему распаду и хаосу (а именно так был понят переломный характер нашей эпохи Элиотом и многими художниками Запада) Элиот упорно противопоставляет идею единства, примирения враждующих сил, уничтожения противоположностей. "Ощущая весь мир как хаос, художник начинает видеть в поэтической форме как таковой единственно устойчивый аспект существования вещей". Поэты-новаторы, взломавшие поэтическую традицию, Элиот и Белый не просто отталкивались от традиции, но испытывали огромную тягу к "упорядоченности", измерению, проникновению в нутро поэзии, переложению невидимого и сокровенного на язык строгого расчета. В их стиховедении такая же россыпь открытий в сфере теории стиха, как в их стихосложении - поэтических новаций. Такой подход [к форме] в высшей степени характерен для зрелого Элиота, исчерпавшего возможности динамической фрагментарности, почувствовавшего опасность перенасыщения произведения островыразительными приемами, повернувшего в конце 20-х годов в сторону нового стиля, который предусматривал сложную гармонию и строгость форм, в сторону "неоклассицизма". Тяга к "упорядоченности" всегда жила в нем, ее следствием явилось стремление противопоставить собранность стиха той максимальной разорванности, которую он ощутил у ярых пропагандистов свободного стиха - Лоуэлла, Лоуренса. Отсюда его отрицательное отношение к прозо-поэмам Олдингтона. Отсюда и вывод, которым он завершил полемику с верлибристами: "Ни один стих не свободен для того, кто хочет сделать хорошую вещь". 456 Ни Белый, ни Элиот не были "формалистами": если форма превалирует, то гармония исчезает. В эссе о Паунде Элиот писал: Некоторые думают, что им нравится форма из-за содержания или содержание из-за формы. У совершенного поэта они всегда соответствуют друг другу и предстают как некое единство, иначе говоря, они всегда одно и то же. И Белого, и Элиота в стихосложении больше всего волнует музыка поэзии: не случайно Элиот пишет статью с таким названием, а Белый - знаменитые Симфонии: Мои юношеские "Симфонии" начались за роялью в сложении мелодиек: образы пришли как иллюстрации к звукам - из музыки Грига вылупилась "Северная Симфония". Сюжет, образ, слово здесь уступают звуку и ритму, становятся иллюстрациями к ним. Ведущую роль играет музыка, ведомую - литература: Жан-Поль Рихтер, Достоевский, Ницше, Ибсен... Элиот всегда исходил из равновесия и единства звука и содержания: "Музыка поэзии не есть нечто, существующее отдельно от смысла". Ему был чужд принцип Эдгара По, воодушевлявший Стефана Малларме, - принцип, согласно которому "стихотворение не говорит нечто, оно само есть нечто". "Следует быть осторожным, говоря, что содержание становится менее значимым", - реагирует поэт-интеллектуал. Элитарность - да! Но элитарные идеи прежде элитарных форм. Но все ли так просто? Как поэты, и Белый, и Элиот понимают сложность отношений между смыслом и звучанием, содержанием и мастерством. Признавая в целом значимость содержания, Элиот в лекции "От По до Валери" развивает мысль о различной степени его значимости на разных уровнях восприятия. Так, поначалу внимание слушателя направлено на содержание. С развитием языкового сознания (the consciousness of language) возникает уровень восприятия, на котором читатель испытывает интерес и к содержанию как таковому, и к способу его передачи, воплощения, т. е. начинает осознавать стиль. На третьей стадии содержание отходит на задний план, теперь оно уже не цель стихотворения, а необходимое средство его реализации. Речь идет о читательском восприятии, но, надо полагать, и поэт проходит эти этапы в процессе творчества. Как и имажисты, Элиот чувствовал внутренний разлад между материалом и формой и способность формы уничтожить содержание: "Возможно, все, что материал делает, это повторяет "не так! не так!" перед лицом каждой неудачной попытки формальной организации". Проблема мастерства в том, чтобы придать углубленному содержанию техническое совершенство. 457 Передать потомству свой родной язык более развитым, более утонченным, более отточенным, чем он был до того, как ты начал писать на нем, - вот высшее достижение, на которое способен поэт как поэт. Неистребимая искренность слова во все времена отличает хорошего писателя от плохого, а в решающие моменты отличает великого поэта от незначительного. Тот, кто действительно любит поэзию, знает, обязан знать все ее уровни. Противоречие между техникой и выражаемым чувством - различия неизбежно грубые и причудливые - не будут пугать нас, мы сможем оценить их достоинство, мы сможем понять и учесть схождение пиков, смешение темы и значений, формы и содержания на любом уровне. Различая звуковой, образный и смысловой уровни слова, Элиот вслед за Паундом на первое место ставил конкретность и точность поэтического слова, "сок смысла", скрытое могущество языка, энергию действия. Слово должно обладать не только силой звука, но быть весомым, зримым, сочным: "Необходимо создавать целый мир из него, сжимая и сжимая слово, пока оно не выпустит весь сок того смысла, присутствия которого в нем мы никогда не подозревали". ...слова, Из сил выбиваясь, надламываются под ношей, От перегрузки соскальзывают и оползают, От неточности загнивают и гибнут. Комментируя слова Лоуренса о том, что поэзия требует абсолютной прямоты выражения, Элиот писал: Это то самое, к чему я так долго стремился: творить поэзию, которая была бы поэтичной по существу своему, без всякой внешней поэтичности, поэзию, обнаженную до костей, настолько прозрачную, чтобы при чтении мы обращали внимание не на самые стихи, а лишь на то, на что они указывают. Стать выше поэзии, как Бетховен в своих поздних произведениях стремился стать выше музыки. Поэзия не должна быть риторством, ибо поэт - не оратор: "Чрезмерное внимание к звучанию слов при их выборе не может не нанести ущерба смыслу". Но, с другой стороны, смешение поэзии и прозы губительно для обеих. Не следует педалировать звук, но нельзя пренебрегать звучностью живого разговорного слова: "Всякая революция в поэзии, вероятно, должна быть возвращением к обыденной речи". 458 Задача поэта в том, чтобы помочь народу постичь непостижимое, удовлетворить потребность в необъятных ресурсах языка, а также - в развитии языка, в обогащении значения слов, в раскрытии многих возможностей, таящихся в слове; поэт расширяет сферы эмоций и восприятия для других людей, потому что дает им речь, в которой больше может быть выражено. В понимании музыкальности стиха Элиот следовал Паунду, а не Верлену: "красоты звучания" недостаточно; как и в музыке, красота и выразительность звучания должна быть усилена противоборством звука и смысла. Музыка стиха - отнюдь не его сладкозвучие, песенность, напевность, музыка стиха - диссонансы и лязги самой жизни. Было бы ошибкой считать, что вся поэзия должна быть мелодичной или что мелодия есть главный принцип музыкальности. Диссонанс, даже какофония имеют свои права. Выразительности Верлена, "освобожденной" от косности понятийного смысла, холодной кристалличности Малларме Элиот предпочел лишенную гипнотического ритма конкретную и точную стилистику Эзры Паунда, черпавшего силу в музыкальном многообразии и симфоничности поэзии. Использование повторяющихся тем так же естественно для поэзии, как и для музыки. Это дает возможность стиху развиваться по аналогии с движением темы в оркестре, ведомой различными инструментами; делает возможным и переходы в стихотворении, подобные различным движениям в симфонии или квартете, обеспечивает контрапунктную аранжировку темы. Музыкальная структура стиха, считал Элиот, должна дать ритм пульсирующей эмоции с тем, чтобы варьировать напряженность, комбинировать "чистый лиризм" с активностью мысли, аранжировать поэтические идеи и образы. Подобно тому, как Томас Манн в дополнение к Доктору Фаустусу написал еще одну книгу комментариев (традиция Vita Nova), Элиот в Музыке поэзии пролил свет на собственную технику стиха, объяснив многие новшества, на которые он решился, в Четырех квартетах. 459 Открытия Элиота имели принципиально важное значение для развития англоязычной поэзии. Влияние его кактеоретика было связано с тем, что он потеснил "чистый лиризм", эмоциональность, элемент личного восприятия и восстановил мысль как значащий элемент в поэзии. Изменив отношение к слову, предложив интеллектуальный подход к нему, Элиот переориентировал английских поэтов с "усталой стиховой культуры" символизма, связанной с романтической поэтикой (шире - стилем), на неоклассический стиль. Фактически найденные Элиотом формы, ритмы, диссонансы - то, что порой именовали ошеломляющей "непоэтичностью", - стали наиболее выразительной техникой для передачи "трагедии бытия". Именно через овладение стихотворной техникой Элиот сумел... исследовать и сделать ощутимым для всех глубоко затаенный душевный надлом людей того поколения, для которых больше не существовало никаких романтических иллюзий. ЧЕТЫРЕ КВАРТЕТА В моем начале мой конец. Т. С. Элиот Подводя итоги - творчеству и метафизике - в Четырех квартетах, Элиот попытался приблизиться к единственной упорядочивающей силе, в которую верил, - к Божественному Разуму. В Бернте Нортоне с эрудицией философа он развивает тему времени, ищет единое измерение, совмещающее все времена. Настоящее и прошедшее, Вероятно, наступят в будущем, Как будущее наступало в прошедшем. Если время всегда настоящее, Значит, время не отпускает. Ненастоящее - отвлеченность, Остающаяся возможностью Только в области умозрения. Снова мы убеждаемся: это измерение - неизменность. Характерно, что эпиграфом к первому квартету взято гераклитовское "Путь вверх и путь вниз - один путь". В Четырех квартетах вообще много от Эфесца: темной афористичности, построчной глубины, многосмысленности, музыкальной текучести, бергсоновой длительности, круговращения неподвижности: 460 Слова, как и музыка, движутся Лишь во времени, но то, что не выше жизни, Не выше смерти. Слова, отзвучав, достигают Молчания. Только формой и ритмом Слова, как и музыка, достигают Недвижности древней китайской вазы, Круговращения вечной недвижности. Не только недвижности скрипки во время Звучащей ноты, но совмещенья Начала с предшествующим концом, Которые сосуществуют До начала и после конца. И все всегда сейчас. В соответствии с рассуждениями великого эфесца о превращении вещей, тождестве противоположностей, о единстве четырех стихий - огня, воды, воздуха и земли - Элиот создает поэтический цикл, где каждая из четырех частей воплощает дух одной из этих стихий. Названия квартетов восходят к названиям мест, хорошо знакомых поэту. Бернт Нортон - поместье в Глостершире, по соседству с которым жил Элиот, - выражение идеи воздуха. Ист Коукер - деревня в графстве Сомерсет, откуда вышли предки Элиота, - связана с идеей земли. Драй Селвэйджес - название прибрежных скал у реки в Массачусетсе, где прошло детство Элиота, - выражение идеи воды. Литтл Гиддинг - местечко в графстве Хантингдоншир, оплот англиканства - выражение идеи огня. Все его стихи можно разобрать на эпиграфы и афоризмы; каждая строка - научный труд, каждая строфа - философская система; творчество - мироздание. Самый метафизический поэт, Поэт жизни и страха, любви и времени, Ускользающих от обретенья, Тоскливых правд - струй ненастья, Трагичного таинства, Имя которому - мудрость. Если ты подойдешь Голым полем не слишком близко, не слишком близко, Летней полночью ты услышишь Слабые звуки дудок и барабана И увидишь танцующих у костра - Сочетанье мужчины и женщины В танце, провозглашающем брак, Достойное и приятное таинство. Парами, как подобает в супружестве, Держат друг друга за руки или запястья, 461 Что означает согласие. Кружатся вкруг огня, Прыгают через костер или ведут хоровод, По-сельски степенно или по-сельски смешливо Вздымают и опускают тяжелые башмаки, Башмак - земля, башмак - перегной, Покой в земле нашедших покой, Питающих поле. В извечном ритме, Ритме танца и ритме жизни, Ритме года и звездного неба, Ритме удоев и урожаев, Ритме соитий мужа с женой И случки животных. В извечном ритме Башмаки подымаются и опускаются. Еды и питья. Смрада и смерти. Ассоциации: Бертран, Бодлер, Лотреамон, Киркегор, Паскаль, средневековые мистики, элеаты, гимнические песнопения индусов, Шопенгауэр, Шеллинг, Лафорг, Екклесиаст, Шекспир, Августин. Я здесь Или там, или где-то еще. В моем начале. Что мы считаем началом, часто - конец, А дойти до конца означает начать сначала. Конец - отправная точка. Каждая верная фраза (Где каждое слово дома и дружит с соседями, Каждое слово всерьез и не ради слова И служит для связи былого и будущего, Разговорное слово точно и не вульгарно, Книжное слово четко и не педантично, Совершенство согласия в общем ритме), Каждая фраза содержит конец и начало, Каждое стихотворение есть эпитафия. И каждое действие - шаг к преграде, к огню, К пасти моря, к нечетким буквам на камне: Вот откуда мы начинаем. Мы умираем с теми, кто умирает; глядите - Они уходят и нас уводят с собой. Мы рождаемся с теми, кто умер: глядите! - Они приходят и нас приводят с собой... Народ без истории Не свободен от времени, ибо история - Единство мгновений вне времени... Четыре квартета: четыре стихии, четыре времени года, четыре человеческих возраста, четыре... Элиот повторил то, что, по его словам, сделал Шекспир: выстроил свои стихи в единую поэму, некую непрерывную форму, успевшую созреть и продолжающую разрастаться. 462 Пепел на рукаве старика - Пепел розового лепестка. Пыль, поднявшаяся столбом, Выдает разрушенный дом. Пыль, оседающая в груди, Твердит, что все позади, И не надо мечтать о звездах. Так умирает воздух. Потоп и засуха в свой черед Поражают глаза и рот, Мертвые воды, мертвый песок Ждут, что настанет срок. Тощая выжженная борозда Намекает на тщетность труда, Веселится, не веселя. Так умирает земля. Вода и огонь унаследуют нам, Городам, лугам, сорнякам. Вода и огонь презрят благодать, Которую мы не смогли принять, Вода и огонь дадут завершенье Нами начатому разрушенью Храмов, статуи, икон. Так умрут вода и огонь. И. Ф. Стравинский: Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли, тогда как другая сторона - Джойс, Шенберг - искали новые виды транспорта? Я полагаю, что это противопоставление, которое в прошлом поколении было ходячим, теперь исчезло. Разумеется, казалось, что мы - Элиот и я - явно нарушаем непрерывность, создаем искусство из отсеченных органов - цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили ("отголоски предшествующих и других творений") - продуктов выветривания, и что это предвещает крах. Но мы пользовались этим и всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано. ВРЕМЯ Ни один художник не исчерпывается собой. Его оценка является знаком его отношения к другим. Появление всякого нового произведения искусства влияет как на будущие, так и на предшествующие произведения. После Элиота мы иначе, чем прежде, смотрим на Данте. 463 Здесь время может течь вспять. Прошлое должно изменяться под воздействием настоящего в той же степени, в какой настоящее определяется прошлым. То, что происходит, когда создается новое произведение искусства есть и то, что одновременно происходит со всеми произведениями искусства, ему предшествующими. Памятники, которые имеются к сегодняшнему дню, образуют внутри себя идеальный порядок, который, однако, изменяется с появлением среди них нового (подлинно нового) произведения искусства. Но, чтобы завершенность порядка сохранилась при появлении нового, необходимо, чтобы существующий порядок, пусть и очень неприметно, но целиком изменился; таким образом, взаимосвязи, соотношения, сама ценность каждого произведения искусства в ряду других произведений искусства также претерпевают изменение; и так достигается согласие между старым и новым. Как говорил Вирье-Реймон, лишь одно воспоминание вновь заставляет действовать прошлое и позволяет ему влиять на настоящее. Подобным образом, качество каждого настоящего заставляет нас пересмотреть все прошлое. У. Эко в Открытом произведении выразит эту мысль так: из-за изменения человеческого восприятия художественное произведение в разное время становится другим, не равным самому себе. Интерес к философской категории времени восходит у Элиота к его докторской диссертации Опыт и объекты познания в философии Ф. X. Брэдли, в которой поэт оспаривает утверждение философа: "мой опыт - это не целый мир", - противопоставляя ему тезис: "субъективное является целым миром". Субъективные процессы, по мнению Элиота, определяют и "настоящий момент", который при познании истины лишен взаимосвязи с материальным миром. Истина содержится в возвышенных моментах "пережитого опыта", ощущаемого тогда, когда сознание, воспаряясь, молниеносно охватывает различные точки зрения и в воображении человека появляются "неполностью оформленные образы" (half-objects). 464 Элиот утверждает, что такие образы могут появляться лишь в моменты, когда сознание не связано с материальным и социальным миром. Да и сам процесс, при котором формируются "half-objects", почти бессознателен. При этом Элиот делает акцент на то, что "непосредственный опыт есть вневременное единство. Любой объект, который полностью действителен, независим от времени". Таким образом, из диссертации Элиота следует, что "теперь" в сознании человека существует вне времени и пространства. "Непосредственный опыт" для Элиота суть "свободное парение" сознания, ощущение момента как непрерывного развития, нечто близкое уже рассмотренному выше принципу "now and here" Джойса. Потому-то целью Элиота и было изображать само ощущение времени, то есть длящееся сознание. Его поэзия и есть поэзия сознания, доказывающая общность того (времени) и другого (сознания). Элиота одновременно и угнетало, и пленяло чувство времени. Как поэт он намерен был создавать поэзию, которая вобрала бы опыт всех эпох, продистиллировав его и выявив общее, что связует их. Свой поэтический долг он видел в том, чтобы раскрыть "сознание вечного и сегодняшнего в их единстве". Только миф мог позволить превратить мировое время в безвременный мир. Прошлое и будущее, жизнь и смерть - круговращение бытия, формы его единства: Мы умираем с теми, кто умирает: глядите - Они уходят и нас уводят с собой. Мы рождаемся с теми, кто умер: глядите - Они приходят и нас приводят с собой. Диалектика жизни и смерти ("в моем начале - мой конец", "в моем конце - начало" - ключевые фразы "Ист Коукера") не исключает метафизичности: движение представляется Элиотом как круговращение. Элиота увлекает христианская доктрина, согласно которой человек живет и во времени, и вне времени. Его мысль настойчиво возвращается к этому противоречию: жизнь во времени - это... ...Нелепо бесплодное грустное время Между концом и началом. 465 И все-таки настоящее, по Элиоту, - самое страшное и мучительное время, ибо люди живут, растрачивая себя в мелких делишках, в ничтожных заботах: "ведь людям труднее всего, когда жизнь реальна". И под гнетом безмолвствующего тумана Стонет колокол, Качаемый мертвой зыбью, Отмеряя не наше время, но время Старше, чем время хронометров, старше, Чем время измученных, изволновавшихся женщин, Которые в ночь без сна гадают о будущем, Стараются расплести, развязать, распутать И соединить прошедшее с будущим Меж полночью и рассветом, Когда прошедшее - наваждение, А будущее без будущности, В часы перед утренней вахтой, Когда время стоит и никогда не кончается; И мертвая зыбь, и все, что было и есть, Бьют в колокол. Мы будем скитаться мыслью И в конце скитаний придем Туда, откуда мы вышли, И увидим свой край впервые. В неведомые, незабвенные Врата мы увидим, что нам Здесь изучить осталось Лишь то, что было вначале: У истока длиннейшей реки Голос тайного водопада И за яблоневой листвою Детей, которых не видно, Ибо на них не смотрят, Лишь слышно их, полуслышно В тиши меж двумя волнами. Скорее, сюда, сейчас, всегда - Таково условье невинности (Равноценной всему на свете), И все разрешится, и Сделается хорошо, Когда языки огня Сплетутся в пламенный узел, Где огонь и роза - одно. Он умер в январе, в начале года. Уж на дворе стоял мороз у входа. Не успевала показать природа ему своих красот кордебалет. От снега стекла становились уже. Под фонарем стоял глашатай стужи. На перекрестках замерзали лужи. И дверь он запер на цепочку лет. Без злых гримас, без помышленья злого из всех щедрот Большого Каталога смерть выбирает самого певца. Ей не нужны поля и перелески, моря во всем великолепном блеске, Она щедра, на небольшом отрезке себе позволив накоплять сердца. На пустырях уже пылали елки, и выметались на порог осколки, и водворялись ангелы на полке. Католик, он дожил до Рождества. Но, словно море в шумный час прилива, за волнолом плеснувши, справедливо назад вбирает волны - торопливо от своего ушел он торжества. Уже не Бог, а только время, Время зовет его. И молодое племя огромных волн его движенье бремя на самый край цветущей бахромы легко возносит и, простившись, бьется о край земли. В избытке сил смеется. И январем его залив вдается в ту сушу дней, где остаемся мы. ФЕДЕРИКО ФЕЛЛИНИ Я считаю, что, именно стараясь с максимальной искренностью рассказать о самом себе, можно помочь другим людям достичь взаимопонимания, - именно анализируя личные проблемы, можно разрешить проблемы коллективного характера. Ф. Феллини Человек обновления и, следовательно, носитель и сеятель нового, тонкого гуманизма, щедро наделенный любовью, способностью к диалогу и острой критической силой, Феллини вместе с тем является наполовину человеком декаданса; как таковому ему хорошо знакомо негативное моральное наследие в этой сфере человеческого существования и он сам от него страдает. Он несет на себе весь тяжкий груз, горький яд, растерянность, мрак, заблуждения человека декаданса, склонного к неожиданной мрачности. 467 Мы не находим у Феллини никакого стремления к достижению этических задач: цель, которую он преследует, - это любовь, а не гражданская справедливость. Все его фильмы проникнуты драматическим и вместе с тем гротескным, смутным или резким, как крик отчаяния, призывом к человеческому сосуществованию. В своих мемуарах Феллини говорит о гимназии как годах Гомера и "битв", чтения Илиады и самоотождествления с персонажами Гомера: "Я был Улиссом и потому во время чтения стоял чуть в сторонке и смотрел вдаль". Все перипетии "Илиады" мы переживали и в классе, где видели уже не товарищей, а одних лишь героев Гомера: их приключения становились нашими собственными. До лицея я никогда не задумывался над тем, какому занятию посвящу свою жизнь; мне не удавалось представить себя в будущем. Профессия, думал я, - это нечто неизбежное, как воскресная месса. И я никогда не загадывал: "Вот вырасту и буду тем-то или тем-то". Я думал, что вообще никогда не стану взрослым. В сущности, не так уж я и ошибся. Со дня своего рождения и до момента, когда я впервые попал в Чинечитта, за меня жил кто-то другой - человек, который лишь изредка, причем тогда, когда я меньше всего этого ожидал, одаривал меня какими-то обрывками своих воспоминаний. И потому я должен признаться, что в моих фильмах-воспоминаниях воспоминания от начала и до конца выдуманы. Впрочем что от этого меняется? Как губка, он впитывал идеи всех художников-мифотворцев - от "наивных" Босха и Брейгеля до Таможенника Руссо, у которого под внешним простодушием таилась едкая горечь. Феллини - художник многомерного человека. По собственному признанию, его цель - показать всю вселенную, которую представляет собой человек: его верх и низ, его чувства, мечты и грезы, его воспоминания, воображение, предчувствия, его путаность и противоречивость, его внутренний хаос. ...я думал, что не гожусь в режиссеры. У меня не было склонности к тираническому подавлению чужой воли, не было настойчивости, педантизма, привычки трудиться до седьмого пота и многого другого, а главное - властности. Все эти качества не свойственны моему характеру. С детства я отличался замкнутостью, любил одиночество и был раним и чувствителен чуть не до обморока. Да и до сих пор что бы там обо мне ни говорили, я очень робок. Ну можно ли было все это совместить с высокими сапогами, мегафонами, громкими приказаниями - традиционными аксессуарами кино? Быть режиссером - это все равно что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует повернуть назад. Куда ни глянь, вечно видишь лица осветителей с написанным на них немым вопросом: "Дотторе, неужели и сегодня вы заставите нас торчать здесь до самого вечера?..". Не проявишь немного властности - и тебя самого очень любезно выставят из павильона. 468 Сопровождая Росселини во время съемок фильма "Пай-за", я вдруг ясно понял - какое приятное открытие! - что фильм можно делать так же свободно, с такой же легкостью, с какой ты рисуешь или пишешь, делать его день за днем, час за часом, наслаждаясь, мучаясь и не слишком заботясь о конечном результате; что здесь завязываются такие же тайные, мучительные и волнующие отношения, какие складываются у человека с его собственными неврозами; и что сложности, сомнения, колебания, драматические ситуации и напряжение сил в кино примерно такие же, какие приходится преодолевать художнику, который добивается полноты определенного тона, или писателю, который зачеркивает и переписывает, исправляет и начинает все сызнова в поисках единственного верного образа - ускользающего и неосязаемого, прячущегося среди тысячи возможных вариантов. К счастью, великий мастер оставил достаточное количество интервью, по крайней мере частично раскрывающих его внутренний мир. - Что тебя больше всего волнует? - Невинность. Перед невинной душой я сразу же чувствую себя обезоруженным и сурово сужу о себе с