мы помним только "объективное" содержание того, что первоначально испытывали, а "индивидуально субъективное" сопровождение, в виде забот, волнений и желаний, которые искажали наше восприятие и мешали удовольствию, было забыто и отсутствует. Следовательно, возникает иллюзия, что сцены и случаи жизни, которые мы тогда осознавали столь ясно, предстают перед нами в столь же чистом и безмятежном виде, как их образы стояли перед нами в нашей памяти так, что отдаленные дни появляются перед глазами как фрагменты "потерянного рая". Освобождение от субъективных желаний и забот, которые, как в случае с воспоминаниями, мы ошибочно полагаем, доставляли нам удовольствие в то время, перенося в прошлое наше настоящее отношение к тем интересам, которые тогда занимали нас, с точки зрения эстетического подхода является настоящей, хотя и преходящей, действительностью. 264 В одном месте ("Parerga", II, с. 447) Шопенгауэр даже предполагает, что главная проблема эстетики заключается в вопросе о том, как возможно найти удовлетворение в том, что не имеет никакого отношения к нашей воле, утверждая, что ответить на этот вопрос возможно только тогда, когда мы придем к полному пониманию, что эстетическое удовлетворение состоит в отсутствии всех желаний. В другом месте, однако, он добавляет к этой негативной характеристике соображение, что эстетическое удовольствие также непременно зависит от природы того, что воспринимают или стремятся понять; определение вполне необходимое, если его мнение имеет какое-либо правдоподобие. Многое из того, что Шопенгауэр говорит о художественном понимании, напоминает идеи, изложенные Кантом в его работе "Критика способности суждения"; и действительно, сам Шопенгауэр соглашается, что Кант оказал "великую и непреходящую услугу философскому рассмотрению искусства" (том I), несмотря на то что был "не слишком восприимчив к красоте", - критицизм, который, возможно, отчасти объясняет сравнительно небольшие ссылки, которые Шопенгауэр делает к 3-й "Критике" в своей собственной работе по данной проблеме. Так, Кант утверждает, что отказ от всех желаний или практического интереса - необходимая черта эстетического ума или отношения, и далее настаивает, что такой отказ отражается во всех наших суждениях о вкусах или в художественном понимании; рассматривая или созерцая какую-либо вещь и оценивая ее как красивую, мы непременно должны оставаться безразличны к вопросу, как эта вещь касается или может быть связана с обычными человеческими желаниями 265 и потребностями, нашими ли собственными или же других: то есть она не интересует нас как возможный объект обладания и потребления. Например, Кант пишет, что каждый "должен допускать, что суждение о красивом, если к нему проявляют хотя бы малейший интерес, - является пристрастным, а не чистым суждением вкуса" [1]: вкус к красивому на самом деле - незаинтересованное и свободное наслаждение, так как "именно оно, а не интерес, проявляемый хоть разумом, хоть рассудком, вызывает одобрение"; и следовательно, благосклонность (или "свободная симпатия"), в противоположность к склонности или уважению, является приемлемым понятием для описания наслаждения, получаемого от прекрасных объектов и произведений искусства. Из этого следует, что, когда, по крайней мере, речь идет о "чистом" суждении вкуса, мысли о полезности неуместны, поскольку, как полагают, такое суждение немедленно объединяет "наслаждение или отвращение с размышлением об объекте независимо от его пользы и цели". С этой точкой зрения тесно связана другая мысль Канта, которую он подчеркивает, говоря об универсальном и обезличенном характере эстетического понимания. Определение эстетической ценности объекта не должно быть связано с тем, насколько данный объект поражает меня, как отдельно взятого человека, имеющего свои определенные пристрастия и цели; там, где наслаждение эстетично или считается таковым, человек "не может считать причиной своего наслаждения личные пристрастия, которые определены исключительно нашим субъективным "я". Так, наслаждение, которое получает человек от картины, может полностью зависеть от того, является ли она его собственностью или связана с какими-либо случаями его личной жизни, о которых ему приятно вспоминать. 1 Критика способности суждения. 266 Если это действительно так, то его наслаждение возникает из определенных отношений, которые имеют значение только для него и ни для кого другого; в таком случае он не может говорить, что его восхищение носит эстетический характер. Кант полагает, что оценить что-либо как красивое возможно только тогда, когда оно вызывает адекватные реакции и ощущения у любого, кому эта вещь представлена; оценка красоты предполагает обязательное согласие или единую оценку, выраженную "любым субъектом". Когда Шопенгауэр говорит о воздержании от воли у индивидуума и о его необходимости погрузиться в себя для ясного осознания эстетического опыта, мы вправе предположить, что на него оказали влияние те мысли Канта, о которых мы только что упоминали. В то же время было бы ошибочным полагать, что его теория - лишь пересказ идей Канта более романтичным и образным языком. Как можно видеть из приведенных выше высказываний, Кант уделял главное внимание относительно ограниченной проблеме определения статуса эстетических суждений (как это отчетливо выражено в некоторых его утверждениях) и их оснований; он предполагает, что их основанием, главным образом, является наша совместная способность одинаково реагировать на то, что представлено как нечто целое, а также наша способность получать наслаждение от вещей (как естественных объектов, так и произведений искусства), если признано, что они вызывают гармоничное взаимодействие наших способностей понимать и воображать с сознательным вос- 267 приятием предмета. Понимая высказывания Канта таким образом, становится очевидным его намерение провести четкое разграничение между эстетическим пониманием и нашим обычным или научным знанием эмпирических фактов, которое предусматривает расположение или организацию данных чувственного восприятия в соответствии с определенными понятиями. Однако он не представляет это различие как две соперничающие формы познания, где одна форма важнее другой; будет более правильно сказать, что он вообще не рассматривает эстетическое сознание как источник объективного знания: "Суждение вкуса... является не познавательным суждением... а эстетическим, то есть это такое суждение, в основании которого не может быть ничто иное, кроме как субъективное мнение" [1]. 1 Критика способности суждения. Шопенгауэр же, напротив, как мы уже ранее заметили, придерживался взгляда, что эстетическое понимание является знанием, причем это знание позволяет проникнуть в реальность на более высоком уровне, чем может позволить научное исследование. Более того, понятие незаинтересованного созерцания приобретает в системе Шопенгауэра большее значение, чем у Канта. Он не только понимает подлинную свободу от всех обычных форм понимания мира путем радикального изменения понятия познающего субъекта, но также считает, что эстетическое познание имеет особую ценность, которая очевидна всем, кто признает общие принципы его философской теории, на основании того, что она дает временную свободу от бремени воли. 268 Замечательной иллюстрацией этого является ощущение возвышенного, поскольку именно оно позволяет человеку осознать предметы и события, которые находятся во "враждебных" отношениях с его волей и при обычных обстоятельствах они, как правило, вызывают сильный страх; и все же он способен "через свободное и сознательное превосходство воли и знания, связанного с ней" созерцать их в полном спокойствии, "поднявшись над самим собой, своей личностью, своим волением и волением вообще" (том I). Для современного читателя Шопенгауэрово сравнение науки и искусства, при этом он всегда показывает недостатки первой, может оказаться вариацией на знакомую тему: метафизические системы во все времена стремились установить предпочтения, как если бы абсолютно различные формы человеческих исследований и поступков можно определить и "поставить им баллы" в соответствии с некой общей шкалой, и теория Шопенгауэра не является исключением. Но сейчас и здесь трудность возникает из-за готовности отвести художественному сознанию роль, схожую с той, которую другие философы отводили сверхчувственному знанию, или "интуиции": разве не достоин он обвинения в представлении в его собственной системе доктрины, которую он без колебаний осыпал насмешками, когда находил ее где бы то ни было? На это он мог бы ответить, что обращался к такому опыту, который не только возможно постичь разумом, но и который возможно эффектно и точно выразить через произведения искусства как посредника; в случае "интуиции", с другой стороны, постулированные образы познания не удовлетворяют ни одному из этих условий. 269 Шопенгауэр наверняка представлял творящего художника как человека, наделенного даром не только осознать и понять истинный характер вещей, но также и способного воплотить его в конкретных формах образов, так чтобы он мог быть постигнут другими; многократно повторяя в своих "добровольных и имеющих определенное намерение работах" то, что он увидел, художник дает нам возможность взглянуть на мир его глазами (том I). Таким образом, он не принимает в целом не внушающий доверия тезис, хотя этот тезис и поддерживается некоторыми философами-идеалистами, рассматривающими вопросы искусства, - что сущность художественного гения заключается только в его способности делать открытия или "создавать внутренние образы", а умение выразить их - второстепенно или не имеет никакого значения. Он же полагал, что художник, чтобы оправдывать свое имя, должен также обладать силой убедительно выражать и передавать "во внешний мир" сущность своих восприятий. Даже если мы согласны с вышесказанным, я считаю, что Шопенгауэр чересчур сильно стремился подчеркнуть раскол между оригинальным пониманием или видением, с одной стороны, и его "материальным" воплощением в произведениях искусства - с другой. Такое разделение достаточно претенциозно: трудно, а иногда и невозможно провести четкую границу между этими понятиями, особенно если учитывать то, что художники называют своим методом работы. Пикассо говорил, что не знает заранее, какие цвета будет использовать. Далее можно привести слова других художников, из которых можно сделать заключение, что "реальное" содержание картины или скульптуры в большинстве случаев не существует заранее в сознании художника и не ждет своего воплощения на холсте или в камне, оно может возникать постепенно, зачастую методом проб и ошибок. Фактически, художник "играет" материалом, из которого творит. Художник или скульптор воспринимают и познают руками так же, как и головой, и по этой причине разделение творческого процесса на две фазы: первая - созерцательная, или перцептивная, вторая - исполнительная, или "техническая", - может привести к серьезным заблуждениям. 270 Но вряд ли такой подход покажется привлекательным. С одной стороны, иногда кажется вполне естественным воспринимать произведения искусства как достигшие или не достигшие той цели, которую ставили перед собой их создатели, даже если это не всегда значит, что в произведениях, о которых идет речь, пытались воспроизвести то, что уже было задумано и оформлено в них первоначально. С другой стороны, "точность" или "совершенство", которые часто бросаются в глаза зрителю как главная характеристика завершенного творения, могут побудить его перенести те чувства, которые возникают у него при взгляде на произведение искусства, в сознание художника до исполнения его замысла. Говоря в общем, тенденция традиционной эстетики ассимилировать вопросы, касающиеся сложных и мистических процессов художественного творения, и вопросы, рассматривающие характер и качество психологического состояния в момент восприятия объектов прекрасного, кажется такой же распространенной, как и зачастую критикуемая тенденция смешивать вопросы последнего рода с аналитическими проблемами спора о вкусах. 271 Говоря о системе Шопенгауэра, отметим, что "зрительский" подход, которого он придерживался, тесно связан с его оригинальной концепцией истинных объектов эстетического сознания, которую мы сейчас обсудим. Более того, под влиянием романтизма он предложил исключительно вдохновенную интерпретацию творящего гения, и эта интерпретация поддается выражению в рамках чувства экзальтации и повышенной физической чувствительности, которые сопровождают определенные созерцательные состояния. Никто не сомневается, что в своей попытке отделить созерцательное от практического он был отчасти движим желанием оградить искусство от какого бы то ни было осквернения Волей; хотя здесь можно возразить, что даже чистое "созерцание" предположительно требует проявления Воли в некотором смысле, например, чтобы сконцентрировать внимание. И все же эти размышления, хотя и не лишены некоторых слабостей, позволяют ему прийти к достаточно выдающимся фактам, которые не всегда в достаточной мере признаются. Например, он понял, что, несмотря на существенные различия, существует значительное сходство между соответствующими точками зрения и подходами творящего художника и воспринимающего эстетического созерцателя. Общим для них обоих является отход от интересов, управляющих природой и направляющих внимание, которое мы уделяем вещам, а также готовность рассматривать опыт с точки зрения, предполагающей временный отказ и отречение от нашей привычной роли практических наблюдателей, не размышляющих целенаправленно. С этой точки зрения положение и умственное состояние эстетического наблюдателя становится подобно раме, которая окружает картину и завершает ее, делает обособленной и самодостаточной, как нечто достойное внимания по своему собственному праву; и можно утверждать, что способность принимать и сохранять такое отношение является непременным условием сотворения произведении искусства, так как их цель - доставлять удовольствие и быть доступными для понимания. 272 Поскольку только таким образом можно увидеть вещи, людей, ситуации и саму жизнь в "новом свете", то есть независимо от образцов и схем и от установленных законов обыденного существования, то Шопенгауэр считал, что в этом и заключается главная задача подлинного искусства. И в этом, по-моему, заключается суть теории Шопенгауэра, которую можно признать без оглядки, не обращая внимания на те мистические и загадочные идеи, которые он использовал для описания художественного восприятия. Может показаться соблазнительным понимать некоторые его эксцентричные высказывания как имеющие всего лишь метафорическое значение, рассматривать их как способ усиления тех аспектов проблемы, которые можно выразить более простым языком, что не повлияет на суть или смысл проблемы. Но было бы большой ошибкой поддаться этому соблазну. В рамках теории искусства, как ее представляет Шопенгауэр, невозможно провести четкую грань между метафорическим и буквальным смыслом; а также не стоит забывать среди всего прочего, что многие художники и писатели, например, такие, как Пауль Клее и Рильке, говорили о своей работе и описывали свой опыт, связанный с работой воображения, тем же языком, что и Шопенгауэр, когда он писал, например, о таких формах сознания, когда исчезает ощущение себя как независимо существующего индивидуума, а также теряется различие между воспринимаемым и тем, кто воспринимает. Но свое наиболее яркое отражение суть шопенгауэровского взгляда на художественный подход к миру находит в работах писателя, на которого мы уже ссылались ранее и который в своем главном произведении выразил взгляд на искусство и его связь с жизнью подобно тому, как это сделал немецкий философ. Так, в последнем романе цикла "В поисках утраченного времени" Пруст пишет: 273 "Эта работа художника - пытаться увидеть за материей, за опытом, за словами нечто другое - работа, совершенно противположная той, что совершается в нас каждое мгновение, когда мы, словно предав себя самих, оказываемся во власти самолюбия, страстей, рассудка и привычек, которые загромождают, а в конечном итоге и прячут совсем наши истинные ощущения под грудой всякого рода терминологий, практических целей, что мы ошибочно называем жизнью. <...> А ту работу, которую проделали наше самолюбие, страсть, дух подражания, наш абстрактный разум, наши привычки, искусство переделает заново, это движение в обратном направлении, это возвращение к глубинам, где все то, что существовало в реальности, осталось неведомо нам, а теперь должно быть открыто заново" [1]. 1 Пруст М. Обретенное время / Пер. с франц. А. Смирновой. СПб.: Инапресс, 2000. С. 215-216. Искусство и реальность Настало время поговорить о другой стороне эстетической теории Шопенгауэра и рассмотреть вопрос - не об условиях, которые должны существовать субъективно, если художественное знание возможно, а об объективном содержании такого знания. Как мы уже заметили, Шопенгауэр утверждает, что все художественное восприятие основано на Идеях (Ideen). Однако это мало 274 что проясняет. Какой статус у этой новой категории, появившейся столь внезапно? В частности, каким образом она связана с теми двумя понятиями, с помощью которых (как было первоначально предложено) можно исчерпывающе описать природу реальности - понятие Идеи, или представления (Vorstellung), и понятие Воли? Шопенгауэр подчеркивает различие между этими двумя понятиями. Идеи в некотором смысле могут постигаться непосредственно, в то время как Воля - не может, хотя мы и говорим (иногда), что у нас есть ее непосредственное внутреннее знание. С другой стороны, представления нельзя отождествлять с конкретными, чувственно постигаемыми вещами. Конкретный эмпирический объект, "коррелятом" которого является познающий индивидуум, субъект, над которым имеет власть Воля, таким образом, подпадает под действие закона достаточного основания. Идея, поскольку ее коррелятом является не этот, а совершенно другой чистый познающий субъект эстетического сознания, под действие этого закона не подпадает. Для иллюстрации своей мысли Шопенгауэр предлагает поразмышлять над созерцанием дерева. "Если я созерцаю дерево эстетически, то есть глазами художника, и, таким образом, узнаю не его, а его Идею, становится не важно, вижу ли я это дерево или его предшественника, который произрастал 1000 лет назад, не важно, кто созерцает его - этот индивидуум здесь или тот, который жил тогда и там. Определенная вещь и познающий субъект упраздняются законом достаточного основания, и не остается ничего, кроме Идеи и чистого субъекта познания... И Идея свободна не только от времени, но и от пространства, так как Идея в действительности не является той пространственной формой, которая возникает пред моим взором, но... ее чистым значением, ее сокровенным бытием, которое раскрывается для меня и обращается ко мне и которое может быть одним и тем же, несмотря на то что пространственные формы могут быть совершенно различными" (том I). 275 То, о чем говорится в этом отрывке, так же как и во многих других, которые можно процитировать, не лишено оттенка двусмысленности, происходящего из-за недостатка ясности в формулировке, данной самим Шопенгауэром закону достаточного основания применительно ко времени и пространству. Так как одно дело - говорить, как можно изначально понять слова Шопенгауэра, что его не интересуют пространственно-временные отношения, в которых состоит нечто по отношению к другим объектам и событиям, когда он рассматривает предмет с эстетической точки зрения. Меня, например, как эстетического созерцателя, не интересует, когда это конкретное дерево, на которое я смотрю, было посажено или где находится это дерево на карте. Я не смотрю на него, как может смотреть исследователь, а также не задаюсь вопросами о его возрасте и происхождении, которые могут возникнуть у садовника, которому необходимо знать, не пришло ли время очищать дерево от сучьев или срубить его, или у историка, который желает знать, не играл ли рассматриваемый им объект роли в каком-либо событии, которое случилось много лет назад: например, когда строили засады или укрывались от кого-либо. 276 Однако из этого не следует, что то, что узнает о дереве эстетический созерцатель, toto genere, отличается от того, что может увидеть садовник, или исследователь, или историк во время проведения своих исследовательских работ, и что, когда они смотрят на дерево, они видят то, что можно описать как нечто занимающее определенное пространственное положение, имеющее размеры, возраст и т. д.; объект, постигаемый эстетическим созерцателем, нельзя описать таким образом. Например, если на данный предмет будут смотреть два (или более) человека, имеющие разные интересы, способности и ощущающие по-разному, то они будут видеть его тоже по-разному. Если мы продолжим наши наблюдения, то увидим, что то, что они видят, будет являться им с совершенно различных сторон, и даже их способы познания или "ощущения" будут качественно различны. И все же можно возразить, что это не означает, что они смотрят на различные предметы, и тем более на предметы, принадлежащие различным уровням существования. Тем не менее, когда Шопенгауэр говорит об "Идеях" как о том, чему, "строго говоря, понятие пространства так же чуждо, как и понятие времени" (том III), кажется, что он настоятельно подчеркивает существование абсолютного различия между соответствующими объектами эстетического и неэстетического познания. Шопенгауэр поясняет, что он создал свою теорию искусства на основе учения о познании Идей у Платона, хотя он не рассматривает саму эстетическую теорию Платона. Платон, по его мнению, правильно заметил, что мир обычного чувственного опыта не более чем "относительное бытие"; таким образом, взгляд Платона на повседневное эмпирическое знание почти полностью совпадает с его собственным пониманием такого знания, так как понимание мира предполагает понимание множества конкретных вещей, организованных в пространстве, времени и причинности. Но это еще не все. Шопенгауэр подчеркивает, что, в соответствии с теорией Платона, знание, о котором идет речь, не является знанием 277 о мире, каким он является в "действительности", о его внутренней сущности. В противоположность ему Платон говорит об "истинном знании", которое имеет свою область - область вечных Идей, а эти Идеи являются постоянными и неизменными прототипами, по отношению к которым все вещи нашего обычного опыта являются "лишь мелькающими тенями". И именно эта мысль Платона, хотя способ ее выражения не вполне адекватен, была перефразирована так, что стала созвучна с теорией Шопенгауэра. Идеи Платона не показывают внутреннюю метафизическую сущность мира, для этого, по Шопенгауэру, есть Воля. Их, правда, можно понять как "непосредственную объектность воли", чего нельзя сказать об обычных чувственно воспринимаемых объектах, так как они являются лишь "косвенной объективацией вещи в себе" (том I): то есть каждая Идея является отчетливой стадией или "классом" в объективации самой Воли, причем эти классы являются "оригинальными неизменными формами и свойствами всех естественных тел, как органических, так и неорганических, а также главными силами, которые действуют в соответствии с естественным законом" (том I). Если согласиться с вышесказанным, то можно утверждать, что различные Идеи имеют "бесчисленные индивидуальные и конкретные" проявления, а также что они связаны с ними подобно тому, как связан "оригинал со своей копией": таким образом, они занимают любопытную посредническую позицию между двумя полюсами, которые Шопенгауэр изначально определил как действительность и наше знание о ней, что значительно усложнило его рассуждения. 278 В обычном чувственном восприятии мы познаем только конкретные вещи, так как здесь "первоначальная и единая по сути Идея разбивается на множество индивидуальных, составляющих наш повседневный мир. В искусстве, с другой стороны, мы осознаем существование и природу самих Идей. В то же самое время он не желает согласиться, что художественное знание полностью независимо от нормального чувственного восприятия конкретных вещей, но было бы, мягко говоря, странно, если бы он согласился. Он полагает (по крайней мере, насколько это относится к изобразительному искусству), что художник достигает понимания и осознания Идеи в индивидуальных явлениях повседневного опыта и через их посредство; таким образом, он утверждает, что зачастую как в изобразительном искусстве, так и в литературе берут некоего индивидуального человека или конкретную вещь и изображают их как отдельную сущность, "со скрупулезной точностью вырисовывая все их особенности, вплоть до мельчайщих" ("Parerga", II, с. 453), продолжая доказывать, что целью такого изображения является раскрытие скрытой Идеи. И тогда действительно возможно предположить, что как только живописец берет в качестве темы, скажем, вазу с фруктами, то те яблоки, груши и так далее, которые он видит на столе, превращаются в своего рода посредников, через которых он познает их истинную сущность или форму и, изображая их на картине, пытается передать их внутреннюю природу, как он ее чувствует. Даже если это и так, несмотря на такое объяснение, тем не менее, взгляд Шопенгауэра может показаться читателю довольно эксцентричным. Например, парадоксально утверждение, что, когда мы говорим о картине, на которой изображены ваза ирисов, или группа танцующих фигур, или лицо человека, мы подразумеваем, что это не просто изображение тех вещей, которые мы видим и осязаем в обычной жизни, но это представление еще 279 чего-то большего, а именно чего-то таинственного и ускользающего от нашего обычного восприятия. И все же остается неясным, как Идеи могут быть связаны с повседневными вещами, и, в частности, каким образом они должны быть изображены в произведениях искусства. Когда мы говорим о том, что одну вещь можно выразить через другую, то мы, по крайней мере, подразумеваем, что в принципе вполне возможно сравнить представление с тем предметом, который изображен; например, можно сравнить модель здания с самим зданием. Но не вполне ясно, какой смысл вкладывал Шопенгауэр, определяя понятие Идеи. Может ли он нам действительно сказать, что именно подразумевает под Идеями, если не обращаться к картинам, скульптурам и тому подобному, которые якобы являются их отображением? И если нет никакого другого способа их отображения, то и не возникает вопрос сравнения Идей с правдивостью их художественного изображения. Уже только по этой одной причине можно возразить, что даже если мы допустим (скорее - это необходимо), что такие понятия, как восприятие, и видение, и истина, имеют особое значение, когда они относятся к эстетической критике или оценке произведений искусства, то те термины, которые использует Шопенгауэр, чтобы объяснить их, на первый взгляд, не смогут нам помочь. Возможно ли далее объяснить его термины? За шопенгауэровской теорией истинных объектов художественного знания можно различить следующую проблему, или, скорее целый ряд проблем, которые с древних времен занимали людей, размышлявших об искусстве и которые проявились в XIX веке в новых, привлекающих внимание формах, так как именно в этом веке понятие репрезентации в искусстве, и в, частности, предшествующие взгляды на то, какова цель художника, 280 скульптора или поэта и каким образом они должны понимать и передавать характер и особенности постигнутой ими реальности, заняли центральное место в исследовательских дискуссиях и подвергались критике. Такая переоценка нашла свое выражение в создании высокооригинальных эстетических доктрин, что очень часто приводило к различным художественным экспериментам. Частично результатом этого творческого развития является наше осознание тех трудностей, с которыми столкнулась традиционная концепция искусства - "подражание природе", и необходимость провести границу между тем смыслом, который, можно сказать, заключен в произведениях искусства, изображающих аспекты жизни и опыта, и тем смыслом или чувством, которые имеются в фотографиях, восковых фигурах мадам Тюссо, полицейском отчете или психоаналитической истории болезни. Но было бы абсурдно утверждать, что способность чувствовать подобные различия возникла лишь в наше время, о чем свидетельствует сама история изобразительного искусства. И то, что Шопенгауэр применяет терминологию "Платоновых Идей", чтобы попытаться объяснить различие между творческой деятельностью художника и простым копированием или созданием иллюзии, является свидетельством того, что мысль о существовании этого различия относится к гораздо более раннему времени. Например, начиная с XVI столетия в художественных академиях задачу живописца или скульптора видели в том, чтобы выявить и ясно представить основные модели и формы, которые проявляются в несовершенной сфере нашего повседневного опыта, а также выявить неизменную "реальную" структуру природных объектов, которая зачастую выражалась в квазигеометрических формах и понятиях. 281 В шопенгауэровском рассуждении о художественном изображении красоты человеческого тела явно присутствуют элементы такого подхода, так как он пытается дать изображению человеческого тела философское или, выражаясь точнее, "трансцендентальное" обоснование. Так, рассматривая идеал человеческой красоты в греческой скульптуре, Шопенгауэр начинает с критики того взгляда, что этот идеал был достигнут чисто "эмпирически", то есть, так сказать, "путем собирания отдельных красивых частей, когда художник замечал там колено, тут руку", а затем собирал их вместе, чтобы создать прекрасное целое. Это есть "ошибочное и бессмысленное" мнение, основанное на наивном убеждении, что художник просто имитирует природные формы, и не объясняющее, на каком основании он полагает отдельные части тела как красивые, в результате чего проблема просто заново всплывает, но уже на другом уровне, будучи в целом оставленной без внимания на этом уровне. Вместо этого мы должны понять, что (по крайней мере, в этой сфере) скульптор в некоторой степени предвосхищает a priori человеческую красоту в общих чертах и, таким образом, может использовать свое представление как средство интерпретации и оценки реально существующих и "несовершенных" человеческих тел, которые мы видим каждый день: говоря иными словами, он "понимает природу с полуслова" и "воплощает в мраморе красоту форм, которую природе не удалось воплотить в тысячах тел" (том I). 282 Однако Шопенгауэр подчеркивает, что тот вид "пророческого антиципация прекрасного", о котором он говорит, в любом случае должен основываться на чувственном опыте и зависеть от него. Как скульптурное искусство, так и изобразительное требуют такого опыта, который может позволить создать ту "схему", по которой "смутное априорное знание сможет воплотиться в четкий осознанный образ и понятное изображение" (том I). А также априорное понимание, о котором идет речь, не должно быть ограничено формами закона достаточного основания. Формы закона достаточного основания, как было показано на примере научного знания и исследования, относятся только к понятию явлений с точки зрения "как", например, к их причинным связям, в то время как априорное понимание, напротив, относится к феноменам с позиции "что", - другими словами, к скрытым "Идеям", которые оно выявляет и выражает. Без сомнения, теперь у нас нет причин возражать против утверждения, что художник является просто записывающим инструментом, который с фотографической точностью воспроизводит в другой среде данные своего чувственного опыта: такой вывод можно сделать о том, что имел в виду Шопенгауэр. Также считаю уместным подчеркнуть, что определенные каноны эстетической красоты, например, такие, как правила, определяющие пропорции человеческого тела и его частей, нельзя рассматривать так, как если бы их можно было установить только в результате тщательного исследования и сравнения физических черт "специально отобранных" реально существующих людей, поскольку такая мысль может заслуживать доверия лишь в том случае, если мы все же признаем, что отрывок, который мы рассматриваем, основан на тех принципах, которые ранее уже были признаны обоснованными: в действительности было бы более благоразумным признать, что мы скорее заимствуем официальные эстетические стандарты у природы, а не 283 механически выводим их и что они развертываются и достигают всеобщего признания, главным образом, в результате творческих достижений и экспериментальных работ художников, которые прилагают большие усилия, чтобы упростить и навести порядок в хаосе сложных фактов чувственного опыта. Ссылаясь на замечание Блейка, можем сказать, что художественные каноны "не абстрагированы из Природы и не составлены из нее, а основаны на Воображении". И именно так, в некотором смысле, можно понимать замечание Шопенгауэра об "априорной антиципации" художника. Тем не менее, нас не покидает тревожное чувство, что его метафизическая концепция искусства, основанная на постижении вечных и неизменных Идей, может в итоге завести нас в тупик и вызвать те же возражения, которые вызывали незрелые "подражательские" теории, которые сам Шопенгауэр подвергал критике. Это связано с тем, что в своей теории Шопенгауэр прежде всего предполагает, что "идеальная форма", которую созерцает и постигает художник, является постоянной и неизменной и представляет собой нечто такое, что, однажды представ перед глазами простых смертных, не может не быть признано иначе, чем окончательная и неподвергаемая сомнению истина. Но подобная точка зрения не учитывает одну из самых важных черт, присущих истории и развитию художественных средств выражения и изображения, а именно очевидное расхождение между категориями совершенного, которые присущи людям разных культур или живущим в разные исторические периоды. Это станет очевидным, если мы рассмотрим глубокие различия, которые существуют между различными сти- 284 лями искусства в характерных для них методах репрезентации одного и того же предмета. В качестве яркого примера можно привести сравнение способов, которыми выражена обнаженная фигура в "классических" и "готических" живописи и скульптуре; как заметил сэр Кеннет Кларк, художник начала XV века не оставляет в нас сомнений по поводу того, что он оценил классические идеалы физической красоты и смог бы передать их (если бы захотел), но он этого не сделал, а вместо этого создал новый женский образ, который удовлетворял вкус людей в Северной Европе в течение 200 лет [1]. Фактически, теория, что существует одна "истинная модель", или "сущностная форма", увиденная художником сквозь обманчивый покров "кажимости", вполне может быть отнесена, хотя на это требуется достаточно продолжительное время, к неписаному одобрению образцов и установленных форм, с которыми сторонники этой теории познакомились в молодости и которые научились применять, вследствие чего мысль о том, что возможно существование альтернативных способов выражения, которые в равной мере могут по-своему быть приемлемыми и удовлетворительными, казалась невозможной и не принималась. 1 Кеннет Кларк. The Nude (Обнаженные). Такие рассуждения еще больше усложняют ход мысли Шопенгауэра. Общепринятое возражение против утверждения, что главной задачей искусства является точная имитация природы, заключается в том, что оно не учитывает такие понятия, как оригинальность, индивидуальность и новаторство, которые (как подчеркивал Кант) неотделимы от понятия художественного постижения и художественной ценности, и 285 в качестве поправки зачастую считалось важным подчеркнуть творческий характер искусства для тех, кто пытался описать его исключительно языком наблюдений и открытий. Произведения искусства не являются, как зачастую считают, просто средством распространения информации, попыткой изобразить, какими могут быть вещи, если на них посмотреть с гипотетической, "нейтральной" точки зрения. Шопенгауэр был абсолютно прав, как уже было замечено, говоря, что художник дает нам возможность увидеть вещи в совершенно новом свете, потому что он рассматривает оригинальность и новаторство как необходимые характеристики гения. Но не вызывает ли сомнение тот факт, что, рассматривая произведения искусства как средство передачи фундаментальных форм или Идей, он тем самым подчеркивает чисто репродуктивный характер художественных работ и умаляет значимость дополнительного творческого аспекта? И не устанавливает ли он ограничения возможности дальнейшего развития стиля и вкуса, когда говорит о недостатках новаторских работ, которые поражают приверженцев общепринятых форм творческого выражения и заставляют их следовать тем стилям и нормам, которые были установлены предыдущими достижениями? Однако здесь кроется определенная опасность понять эстетику Шопенгауэра слишком узко. Он употребляет и развивает свою концепцию Идей, так же как и понятие Воли, исключительно свободно; и это, хотя зачастую и испытывает терпение читателя, дает его метафизике искусства определенную ценность и глубину. Вероятно, именно благодаря неточности этого понятия и провокационной расплывчатости его значения оно понравилось некоторым теоретикам-символистам, которые появились 286 во Франции в 1880-х годах, а именно: Жан Мореа, Густав Кан и Альберт Ориер, - и создали свой словарь терминов, с помощью которых представляют свои взгляды на задачи и цели поэзии и живописи. Давайте вернемся к тем возражениям, которые мы выдвинули в конце предыдущего абзаца, и мы увидим, что, скорее всего, Шопенгауэр хотел, чтобы мы понимали его концепцию совсем по-иному, чем в том значении, которое мы применили. Например, возможно понять так, как будто он пытается объяснить, каким образом мы можем оценить и понять связи и соотношения между произведениями, написанными в отстоящие далеко друг от друга периоды времени и в совершенно разных стилях: понять его таким образом будет означать, что одна и та же "Идея" выражается по-разному с помощью различных стилистических идиом и абсолютно непохожих друг на друга моделей и техник и, тем не менее, сохраняет свою тождественность, легко узнаваемую эстетом. И как бы там ни было, во многих случаях Шопенгауэр полностью отвергает методы работы тех художников, которые строго придерживались установленных до них канонов и традиций и, "черпая свои идеи, подобно растениям-паразитам, из работ других художников, были подобны полипообразным, которые приобретают цвет своей пищи" (том I). Все, что такие имитаторы делают, - только лишь пытаются абстрактно закрепить в общепринятых понятиях характерные черты гениальных произведений искусства, от которых мы испытываем эстетическое наслажден