хом которого мы являемся. Времени не существует, существует только этот страх, который развертывается в мгновениях и под них же маскируется... который всегда находится здесь -- в нас и вне нас, вездесущий и незримый страх, тайна наших молчаний и воплей, наших молитв и богохульств. Он набрал силу именно в XX в. и, гордясь своими победами и достижениями, приближается к своему апогею. Такое трудно было ожидать при всем нашем неистовстве и нашем цинизме. И ник- 205 то уже не удивится тому, что мы ушли столь далеко от Гете, последнего гражданина мира, последнего великого простака. Его "посредственность" смыкается с "посредственностью" природы. Это мыслитель, меньше всех оторванный от природы; он -- друг стихий. Мы -- полная противоположность тому, чем был он, и потому нам просто необходимо, мы почти обязаны быть несправедливыми по отношению к нему: мы должны уничтожить его в нас, уничтожить нас самих... Если Вам недостает сил морально опуститься вместе с нашей эпохой, пасть столь же низко и зайти столь же далеко, не жалуйтесь, что Вас не поняли. А главное, не воображайте, что Вы являетесь предтечей: в этом веке никакого светоча не появится. Ну а если Вы все-таки твердо вознамерились привнести в него какое-то новшество, пошарьте в своих ночах или расстаньтесь с надеждой преуспеть. Как бы там ни было, не обвиняйте меня в том, что я говорю с Вами безапелляционным тоном. Мои убеждения -- не более чем поводы для размышления: так по какому же праву я стал бы Вам их навязывать? Иначе обстоит дело с моими колебаниями: их я не выдумываю, в них я верю, верю помимо собственной воли. Так что этот урок недоумения я преподал Вам с добрыми намерениями и без большой охоты. VII. СТИЛЬ КАК ПРИКЛЮЧЕНИЕ Искушенные в искусстве чисто словесного мышления, софисты первыми задумались о словах, об их значениях и особенностях, об их функции в логических рассуждениях: так был сделан главный шаг к открытию стиля, понимаемого как самоцель, как имманентная цель. В этих поисках нужного слова оставалось провести лишь небольшую перестановку, сделав их объектом гармонию фразы и заменив игру отвлеченными понятиями игрой выразительных средств. Таким образом, художник, размышляющий над своими выразительными средствами, оказывается последователем софиста, связанным с ним узами органического родства. Ведь оба они занимаются по сути одним и тем же, хотя и идут разными путями. Оторвавшись от природы, они живут в зависимости от слова. В них не осталось ничего первозданного, никакой связи, соединяющей их с источниками непосредственного опыта, никакой наивности, никакого "чувства". Когда софист мыслит, он до такой степени владеет своей мыслью, что делает с ней все, что хочет: и поскольку он не плывет по течению своих мыслей, то управляет ими согласно собственным капризам или расчетам. В отношении собственного духа он ведет себя как стратег: он не предается медитациям, а, следуя некоему абстрактному, умозрительному плану, разрабатывает интеллектуальные операции, пробивает бреши в понятиях, преисполненный гордости оттого, что либо обнаружил в них слабое место, либо произвольно наделил их основательностью и смыслом. "Реальность" его не интересует: он знает, что она зависит от выражающих ее знаков и что главное -- повелевать ими. 206 Художник тоже движется от слова к переживанию, и выражение является единственным первозданным переживанием, на которое он способен. Его естественная среда -- это симметрия, упорядочивание элементов, совершенствование формальных операций; там он живет, там он дышит. А поскольку его цель -- исчерпать возможности слов, то он тяготеет скорее к выразительности, чем к выражению. В замкнутой вселенной, где ему приходится жить, он ускользает от бесплодия лишь при помощи непрерывного обновления, которое предполагает игру нюансами, вырастающими до уровня кумиров, игру с немыслимой для наивного искусства словесной химией. Такого рода произвольная деятельность оказывается чрезвычайно удаленной от практического опыта, но зато в ней максимально возрастает роль интеллекта. Склонного к ней художника она превращает в софиста от литературы. В жизни духа случаются моменты, когда механизм письма начинает выступать в качестве автономного первопринципа и становится судьбой. И именно в этот момент в философских умозрениях и в литературном творчестве обнаруживается в полной мере и сила Слова, и его бессилие. * Манера любого писателя обусловлена физиологически: ему присущ характерный неповторимый ритм, настойчивый и властный. Невозможно себе представить, чтобы Сен-Симон1 в силу какой-то сознательно вносимой метаморфозы стал менять структуру своих фраз либо, стремясь к лаконизму, стал их укорачивать. Все в его характере требовало, чтобы он пользовался фразами запутанными, перегруженными, изменчивыми. Синтаксические нормы, должно быть, мучили его как болезнь, как наваждение. Ритм его дыхания, прерывистость вдохов и выдохов сообщали его стилю особую текучесть и широту, необходимые, чтобы преодолевать словесные укрепления и ломать преграды. У него было нечто от органа, столь непохожего на преобладающие во французском языке флейтовые интонации. Вот где берут начало эти его периоды, которые, словно страшась точки, теснят друг друга, множат количество обходных путей, отказываются завершаться. И подумайте о Лабрюйере2, представляющем собой полную противоположность Сен-Симону, о Лабрюйере, который прерывает, разрубает, останавливает фразу, стремясь очертить ее границы. Точка с запятой -- это просто его мания; пунктуация сидит у него в душе. Благодаря ей его мнения и даже его чувства обретают какую-то солидность, степенность. Он как бы боится их беспокоить, не хочет раздражать, выводить из себя. Поскольку у него дыхание короткое, контурам его мысли свойственна четкость; он скорее уж не договорит, чем позволит себе сказать что-то, выходящее за рамки его натуры. В этом он остается верным духу языка, специализирующегося на рассудочных вздохах, языка, для которого все, что идет не от мозга, подозрительно либо несостоятельно. Самим своим совершенством обреченный на сухость, неспособный ассимилировать и перевести ни "Илиаду", ни Библию, ни Шекспира, ни "Дон Кихота", лишенный какого бы то ни было эмоционального заряда и как бы отрешенный от своих истоков, он закрыт для всего первозданного и космического, для всего, что предшествует человеку либо превосходит его. Между тем "Илиаде", Библии, Шекспиру и "Дон Кихоту" присуще своеобразное наивное всеведение, располагающееся од- 207 новременно и выше, и ниже феномена человека. Французский язык берется выражать возвышенное, страшное, принимается богохульствовать и срывается на крик лишь затем, чтобы исказить все это и лишить естественности с помощью риторики. Равным образом не приспособлен он и для передачи бредовых видений и грубого юмора: Ахилл1 и Приам, Давид, король Лир и Дон Кихот задыхаются от строгих правил этого языка, из-за которого они выглядят глуповатыми, жалкими или чудовищными. Как бы они ни отличались друг от друга, все эти персонажи живут еще -- такова их общая черта -- на уровне души, а чтобы выразить душу, требуется язык, верный рефлексам, сопряженный с инстинктами, язык, не утративший связей с плотью. * Поизъяснявшись на языках, пластичность которых вселяла в него иллюзию безграничных возможностей, ретивый иностранец, любящий импровизацию и беспорядок, склонный к несдержанности на язык или допускающий в речи двусмысленности из-за своей неспособности ясно мыслить, начинает постигать французский язык не без робости, но тем не менее смотрит на него как на средство спасения, как на подвижничество и своеобразное лекарство. Говоря на нем, он излечивается от собственного прошлого, учится приносить в жертву темные недра своей души, к которым был привязан, опрощается, становится другим, отрекается от своей экстравагантности, преодолевает свои стародавние тревоги, начинает прислушиваться к доводам здравого смысла и рассудка. Да и можно ли потерять рассудок, пользуясь орудием, которое требует, чтобы его постоянно применяли, даже злоупотребляя им? Как быть безумцем -- или поэтом -- в таком языке? Все французские слова лежат на поверхности осуществляемого с их помощью речевого акта: это прозрачные слова. Пользоваться ими в поэтических целях -- значит обрекать себя на мучения. Это своего рода авантюра. "Это прекрасно, как проза" -- парадокс сугубо французский. Мироздание, сведенное к уровню синтаксиса, проза как единственная действительность, слово, ушедшее в себя, освободившееся от того, что оно обозначает, и от мира: звучность как самоценность, отрезанная от всего остального, трагическая "самость" языка, загнанного в тупик собственного совершенства. * Когда пытаешься всмотреться внимательно в стиль нашего времени, то невольно задаешь себе вопрос о причинах его подпорченности. Современный художник -- это одиночка, творящий для себя или же для публики, о которой у него нет отчетливого представления. Связанный с конкретной эпохой, он в меру своих сил старается выразить ее характерные черты; однако у нашей эпохи нет никакого лица. Поэтому он не знает, к кому обращается, не представляет себе своего читателя. В XVII в. и последовавшем за ним столетии у писателя был перед глазами определенный, ограниченный круг людей, чьи потребности, степень утонченности и проницательности не составляли для него тайны. Ограниченный в своих возможностях, он не мог отойти от реальных, хотя и не сформулированных правил вкуса. Цензура салонов, более суровая, чем цензура современных критиков, способствовала процветанию и ярких гениев, и мастеров помельче, элегантных, работающих в жанре миниатюры, ставящих превыше всего тщательность отделки. 208 Вкус формируется под давлением, которое оказывают на литературу праздные люди, причем наиболее благоприятны для его формирования те эпохи, когда светское общество оказывается достаточно рафинированным, чтобы задавать тон в литературе. Если вспомнить, что некогда одна-един-ственная нескладная метафора могла дискредитировать писателя, что академик мог потерять лицо из-за неточного словоупотребления и что благодаря шутке, произнесенной в разговоре с куртизанкой, можно было получить высокий пост, а то и, скажем, как в случае с Талейраном, аббатство, можно отчетливее представить себе, какое расстояние отделяет нас от той эпохи. Террор вкуса закончился, а с ним прекратило свое существование суеверие, называемое стилем. И сетовать на это столь же смешно, как и бесполезно. За нами -- весьма солидная традиция пошлости. Искусство должно смиряться с ней, приспосабливаться к ней или же самоизолироваться, уходя в абсолютно субъективное самовыражение. Писать для всех подряд или ни для кого -- таков выбор, который каждый должен сделать, следуя своей натуре. Но какое бы решение мы ни приняли, можно быть уверенными, что нам на нашем пути уже больше никогда не повстречается жупел, каковым прежде являлась стилистическая погрешность. * Вирус прозы, поэтический стиль, разрушает прозу и губит ее: поэтическая проза -- это больная проза. К тому же она непрерывно устаревает: метафоры, любезные одному поколению, следующему поколению кажутся смехотворными. Если мы читаем, к примеру, Сент-Эвремона, Монтескье, Вольтера, Стендаля так, как если бы они были нашими современниками, то только потому, что они не грешат ни лиризмом, ни избытком образов. Поскольку проза имеет нечто общее с протоколом, прозаик должен побороть в себе первичные движения души и обезопасить себя от искушения быть искренним: все вкусовые погрешности идут от "сердца". Причем ответственность за наши излишества и перегибы несет простонародная часть нашей души: есть ли в мире что-либо более плебейское, чем чувство? * Сумма едва заметных ограничений, чувство меры и пропорциональности, бдительный анализ собственных способностей, сдержанность, целомудрие в выборе слов являются достоянием тех авторов, которые, не страдая манией "глубины", жертвуют какой-то частью своей выразительности в пользу определенной анемичности. Само собой разумеется, в нашем столетии таких не найти. Эпоха, когда можно было быть удивительно поверхностным, канула в Лету. Утрата изысканности и утонченности не могла не повлечь за собой вырождение стиля, который гибнет от собственной живописности и усложненности, от собственного богатства. Кто в этом виноват, да и есть ли виноватые? Может, вину следовало бы возложить на романтизм, но ведь и сам романтизм был не более чем следствием всеобщего упадка, своеобразной попыткой освободиться от изысканности. Надо сказать, что утонченный стиль XVIII столетия сумел продлить свое существование лишь ценой благоприобретенного налета шаблонности, слащавости и склероза. 209 * Нация, катящаяся по наклонной плоскости, мельчает во всех отношениях. "Всякая индивидуальная или национальная деградация, -- отмечает Жозеф де Местр1, -- тут же и строго пропорционально отражается в деградации языка". Наши изъяны сказываются на нашем стиле; что же касается нации, то ее инстинкт, становясь все менее надежным, тянет ее к неопределенности, причем к неопределенности, одинаковой во всех сферах. Франция больше ста лет назад отказалась от своего былого идеала совершенства. То же самое произошло и с Римом: закат его могущества случился в одно время с упадком латыни, которая, оказавшись в услужении у не совместимых с ее гением доктрин и химер, стала легкой добычей вселенских соборов. Язык Тацита, деформированный и опошленный, приспособили под пустословие о Троице! Поистине у слов та же судьба, что и у империй. В эпоху салонов французский язык приобрел сухость и прозрачность, позволившие ему стать универсальным. Но потом он стал усложняться, стал допускать вольности, в результате утратил прежнюю основательность и надежность. Наконец, полностью освободившись (в ущерб своей универсальности), он, подобно Франции, стал двигаться в направлении, противоположном его гению. Отсюда неизбежное разложение. В эпоху Вольтера каждый пытался писать, как все; однако тогда все владели французским в совершенстве. Сегодня же каждый писатель желает обладать собственным, одному ему присущим стилем, достичь индивидуальности через выражение; но приходит он к этому лишь ценой разрушения языка, ценой насилия над его правилами, ценой подрыва его структуры и утраты его великолепной монотонности. При этом никак невозможно остаться в стороне от этого процесса; всем волей-неволей приходится участвовать в нем под страхом литературной смерти. Коль скоро французский язык обнаруживает признаки упадка, будем солидарны с его судьбой, воспользуемся обнаруживающимися в нем глубинами, равно как и безудержным стремлением преодолеть целомудрие своих рамок. Что может быть нелепее сетований по поводу его золотой осени, по поводу ее последних лучей? Давайте уж лучше радоваться, что живем в эпоху, когда слова, употребленные в каком угодно смысле, освобождаются от какого бы то ни было давления на них, когда их значение не диктуется им ни необходимостью, ни наваждением. Не может быть никаких сомнений, что мы являемся свидетелями явного разложения языка. Что ждет его в будущем? Возможно, он еще будет предпринимать попытки вернуть себе былую изысканность или -- что гораздо более вероятно -- ему суждено стать подсобным средством на современных Вселенских соборах, которые гораздо хуже древних. Нельзя исключить и стремительную его агонию. Вне зависимости от того, разрушается он или нет, совершенно очевидно, что многие его слова теряют свою жизненную силу. А раз так, то не суждено ли гению прозы эмигрировать в иные наречия? * Страна слов, Франция, сумела самоутвердиться благодаря своей разборчивости. Кое-какие следы этой разборчивости видны и по сей день. Так, в 1950 г. один журнал, подводя итоги полувековой истории XX в., пытался назвать наиболее значительное событие каждого года: окончание дела Дрей- 210 фуса1, визит кайзера в Танжер и т. д. По поводу 1911 г. там было написано лишь следующее: "Фаге2 допускает формулировку: "несмотря на". Ну есть ли на свете другая такая страна, в которой бы с подобным вниманием относились к Слову, к его повседневной жизни, к деталям его существования? У Франции любовь к нему порой превращалась в настоящий порок, и она любила его в ущерб вещам. Скептически относясь к нашим возможностям познания, она гораздо более оптимистично смотрит на нашу способность формулировать наши сомнения, отчего получается, что она приравнивает наши истины к способу выражения нашего к ним недоверия. В любой утонченной культуре возникает радикальная несогласованность между действительностью и словом. Говорить о декадансе как о чем-то абсолютном не имеет смысла. Затрагивая литературу и язык, он касается лишь того, кто ощущает свою связь с ними. Портится ли французский язык? Это волнует лишь тех, кто видит в нем уникальный и незаменимый инструмент. Для них не может служить утешением то обстоятельство, что в будущем появится другой инструмент, более гибкий, более легкий в обращении. Когда любишь свой язык, то пережить его -- позор. * Последние два столетия любая оригинальность заявляла о себе, противопоставляя себя классицизму. Нет такой новой формы или такой новой формулы, которые не выступали бы против него. Превратить в прах достигнутое -- такова, как мне кажется, основная тенденция современного духа. В любой сфере искусства стиль утверждается, борясь со стилем. К пониманию самих себя мы приходим, подкапываясь под идеи разума, порядка, гармонии. Вспомним опять все тот же романтизм, который оказался всего лишь одним из плодотворнейших опытов распада. Когда классический мир становится нежизнеспособным, возникает потребность встряхнуть его, внушив мысль о его незавершенности. Что же касается "совершенства", то оно нас больше не волнует: ритм нашей жизни делает нас нечувствительными к нему. Чтобы создать "совершенное" произведение, нужно уметь ждать, жить внутри этого произведения до тех пор, пока оно не заменит собою вселенную. Отнюдь не являясь продуктом напряжения, оно представляет собой плод пассивности, результат накапливаемой в течение длительного времени энергии. Ну а мы растрачиваем себя, мы -- люди без резервов. Не будучи бесплодными, мы вошли в автоматический режим творчества, готовые создавать что угодно, готовые для всякого рода полуудач. * "Разум" умирает не только в философии, но и в искусстве. Слишком совершенные персонажи Расина кажутся нам принадлежащими к другому, почти непостижимому миру. Вспомните хотя бы Федру, которая словно показывает всем своим видом: "Посмотрите, как прекрасно я страдаю. Ручаюсь, что ничего подобного вы никогда не испытывали!" Мы больше так не страдаем; мы научились обходиться без бросающихся в глаза очевидностей. Отсюда наша страсть к расплывчатому, отсюда размытые контуры наших повадок и нашего скептицизма. Наши сомнения теперь определяются не по отношению к нашей непоколебимой уверенности, а по отношению к дру- 211 гим, более устойчивым сомнениям, которые нужно сделать немного более гибкими, немного более хрупкими, словно мы, безразличные к истине, поставили перед собой цель создавать лишь некую иерархию фикций, некую шкалу заблуждений. Нам ненавистны в "истине" ее границы и все, что в ней обуздывает наши капризы и оказывается тормозом в наших поисках нового. А ведь классика, упорно двигаясь в одном направлении, с недоверием относилась к новому и к оригинальности ради оригинальности. Нам нужно пространство любой ценой, даже если духу придется пожертвовать своими законами, своей стародавней взыскательностью. Мы утратили веру даже в те очевидные истины, преданность которым вроде бы должны сохранять, и они превратились для нас в простые ориентиры. Наши теории и наши позиции черпают силы лишь в нашем сарказме. И этот же сарказм, ставший основой нашей жизненной способности, позволяет понять, почему мы движемся вперед как бы независимо от наших шагов. Любой вид классицизма находит для себя законы в себе самом и их придерживается: он живет в настоящем без истории, тогда как мы живем в истории, мешающей нам иметь настоящее. Вот и получается, что у нас фрагментарен не только стиль -- у нас фрагментарно и время. Дробя его на осколки, мы не могли не раздробить параллельно и нашу мысль: наши идеи непрерывно воюют сами с собой, готовы уничтожить друг друга и разбиться вдребезги, распылиться, подобно нашему времени. * Уж раз существует взаимосвязь между физиологическим ритмом и манерой писателя, то тем более существует она и между его обусловленным временем миром и его стилем. С чего бы писатель-классицист, живший в линейном и ограниченном времени, за пределы которого он никогда не выходил, стал бы писать отрывистым и негармоничным слогом? Он обращался со словами бережно, неотлучно жил в них. И эти слова отражали для него вечное настоящее, некое время совершенства, являвшееся его временем. А вот не укорененному во времени современному писателю приходится любить конвульсивный, эпилептический стиль. Мы можем лишь сожалеть, что дело обстоит именно так, и с горечью наблюдать за пагубными последствиями, вызванными попранием стародавних кумиров. Однако, как бы то ни было, примкнуть к какому-либо "идеальному" стилю для нас невозможно. Наше недоверие по отношению к "фразе" распространяется на значительную часть литературы, литературы "очарования", стремившейся обольстить читателя. И те писатели, которые продолжают пользоваться такими методами, удивляют нас не меньше, чем если бы они стремились воскресить ушедший в прошлое мир. Всякое поклонение стилю идет от представления, будто действительность еще более пуста, чем ее словесное отражение, что подчеркивание какой-либо идеи ценнее самой идеи, что хорошо оформленный предлог ценнее убеждения, а научный оборот речи лучше необдуманного высказывания. Оно выражает страсть софиста, софиста словесности. За пропорционально скроенной фразой, довольной собственной уравновешенностью или кичащейся собственной звучностью, нередко кроется немочь духа, неспособного воспринимать первозданный мир с помощью ощущений. Что же удивительного в том, что стиль является одновременно и маской, и откровенным признанием? 212 VIII. ПО ТУ СТОРОНУ РОМАНА Во времена, когда художнику приходилось мобилизовывать все свои изъяны, дабы создать скрывающее их произведение, мысль выставить на всеобщее обозрение собственную личную жизнь даже не приходила ему в голову. Невозможно себе вообразить, чтобы Данте или Шекспир вдруг стали отмечать мельчайшие эпизоды своего существования, стремясь донести их до сведения остальных людей. Не исключено даже, что они, напротив, пытались дать о себе ложное представление. Они отличались той силой сдержанности, которой уже нет у наших современников. Интимные дневники и романы сопричастны одной и той же аберрации: ну какой интерес может представлять какая бы то ни было жизнь? Что может быть интересного в книгах, отправляющихся от других книг, или в мыслителях, опирающихся на других мыслителей? Ощущение истины и трепет подлинного бытия я испытывал лишь при общении с людьми, не знающими грамоты: карпатские пастухи произвели на меня несравненно более сильное впечатление, нежели немецкие профессора или парижские умники; а в Испании мне встречались настолько интересные оборванцы, что у меня возникало желание стать их агиографом. У них не было никакой надобности придумывать жизнь: они существовали, чем не могут похвастаться люди цивилизованные. Мы так никогда и не узнаем, почему же все-таки наши пращуры не забаррикадировались в своих пещерах. Кто угодно может придумать себе судьбу, а раз так, то кто угодно может и описать свою судьбу. Вера в то, что психология раскрывает нашу сущность, должна была привязать нас к нашим поступкам и приучить нас к мысли, что они обладают некой внутренней или символической значимостью. Затем появился еще этот снобизм "комплексов", призванный научить нас раздувать наши мелочи, впадать от них в экстаз и наделять наше "я" такими способностями и глубинами, каковых у него явно нет. Однако внутреннее ощущение собственной ничтожности оказывается при этом поколебленным лишь частично. Когда романист упорствует в изображении собственной жизни, мы чувствуем, что он лишь притворяется, будто верит в свои открытия, что у него нет ни малейшего уважения к тому, что он открывает в ней: ни себя ему не удается одурачить, ни тем более нас, читателей. Его персонажи -- это человечество второй зоны, развязное и немощное, подозрительно ловкое и лукавое. Тогда как хитрого короля Лира представить себе невозможно. Роман вульгарен, в нем есть что-то от выскочки, и это обстоятельство определяет его основные черты: рок опошляется, Судьба теряет свою заглавную букву, несчастье становится невозможным, трагедийность деклассируется. По сравнению с трагическим героем, которого преследуют беды, являющиеся его добром, его неизменным достоянием, персонаж романа выглядит заранее обреченным на банкротство, мелким человечком, устремляющимся навстречу собственной гибели и боящимся лишь не преуспеть в этом. Он не уверен, что ему удастся личная катастрофа, и это становится для него 213 источником переживаний. В смерти его нет никакой необходимости. У нас создается впечатление, что автор мог бы и спасти своего героя: отсюда возникающее у нас ощущение неудобства, которое портит нам удовольствие от чтения. В трагедии все происходит иначе. Там действие развертывается, я бы сказал, в абсолютном плане: автор не оказывает никакого влияния на своих героев; он для них не более чем слуга, не более чем инструмент, и они руководят им, предлагая ему протоколировать их поступки и деяния. Они царят даже в тех произведениях, где являются всего лишь предлогом для действия. И такие произведения кажутся нам реальностями, независимыми как от писателя, так и от психологических ухищрений. А романы мы читаем совсем иначе: мы все время думаем о романисте. Его присутствие становится для нас просто наваждением; мы наблюдаем, как он общается со своими персонажами, и в конце концов остаемся наедине с ним. "Что он собирается с ними делать? Как ему удастся от них избавиться?" -- с замешательством, к которому добавляется опасение, спрашиваем мы себя. Коль скоро о Бальзаке можно было сказать, что он был Шекспиром неудачников, то что говорить о современных романистах, которые вынуждены заниматься еще более подпорченным типом человека? Лишенные космического дыхания, персонажи мельчают, оказываются не в состоянии уравновесить вредные последствия накопления знаний, стремления к ясновидению и отсутствия "характера". Появление умного художника -- это явление в основном современное. Не то чтобы художники прежних времен не были способны к отвлеченному мышлению и проницательности. Просто они, как бы сразу обосновываясь в своем произведении, работали над ним, не слишком о нем размышляя и не обставляя свою работу доктринами и рассуждениями о методе. Их вело за собой еще не утратившее тогда новизны искусство. Теперь все обстоит иначе. Какими бы ограниченными ни были интеллектуальные средства художника, он сейчас является прежде всего эстетом: находясь за пределами своего вдохновения, он его готовит и сознательно принуждает себя к нему. Являясь поэтом, он в то же время комментирует свои произведения, разъясняет их, будучи не в силах нас убедить. А чтобы сочинительство шло легче и чтобы было хоть какое-то самообновление, имитирует работу инстинкта, которого у него совсем не осталось. Идея поэзии стала материалом его поэтического творчества, источником его вдохновения. Он воспевает свое стихотворение, что является серьезной ошибкой, поэтическим нонсенсом: стихотворений про поэзию не сочиняют. Искусство становится отправной точкой лишь для неподлинных художников; настоящий художник находит себе материю в ином месте: в самом себе... По сравнению с современными "творцами", страдающими от ощущения своего бесплодия, художники прошлого кажутся страдающими от чрезмерного здоровья: они ведь не были до такой степени издерганы философией, как наши. Расспросите любого живописца, писателя, музыканта, и вы увидите, что его гложут проблемы, что состояние неуверенности стало его отличительной чертой. Он бредет, с трудом нащупывая дорогу, словно обреченный застрять на пороге своего дела или своей судьбы. Такого обострения интеллекта в сочетании с соответствующим ослаблением инстинкта в наши дни не удается избежать никому. Монументальное, спонтанно грандиозное уже невозможно; а вот интересное, напротив, поднялось до уровня категории. Отныне уже не искусство создает ин- 214 дивидуума, а индивидуум -- искусство, и, соответственно, значимо теперь не само произведение, а предваряющий его или следующий за ним комментарий. Причем лучше всего современному художнику даются идеи, мысли о том, что он мог бы сотворить. Он стал своим собственным критиком, как обыватель -- своим собственным психологом. Такого самосознания не знала ни одна эпоха. Ренессанс, увиденный под таким углом зрения, кажется варварским, Средневековье -- доисторическим, и буквально все, вплоть до прошлого столетия, кажется слегка инфантильным. Мы хорошо осведомлены обо всем в отношении нас самих; но с другой же стороны, мы являемся ничем. В отместку за отсутствие в нас наивности, свежести, упований и глупости "психологическое чутье", крупнейшее наше приобретение, превратило нас в зрителей самих себя. Крупнейшее приобретение? Если принять во внимание нашу неспособность к метафизике, то так оно и есть, поскольку оно представляет собой единственный вид глубины, который нам доступен. Однако, если выйти за рамки психологии, вся наша "внутренняя жизнь" примет вид как бы эмоциональной метеорологии, вариации которой не имеют никакого значения. Зачем проявлять интерес к уловкам призраков, к стадиям обманчивых видимостей? И как после "Обретенного времени"1 можно еще ссылаться на какое-то "я", как делать ставки на наши тайны? Пророком "полых людей" явился, по существу, не Элиот2, а Пруст. Уберите функции памяти, благодаря которым он позволяет нам восторжествовать над будущим, и в нас не останется ничего, кроме ритма, которым отмечены этапы нашего вырождения. И в таком случае нежелание быть уничтоженным равносильно неучтивости по отношению к самому себе. Состояние креатуры не устраивает никого. Мы это знаем и по Прусту, и по Майстеру Экхарту; с первым мы наслаждаемся пустотой благодаря времени, со вторым -- при помощи вечности. В одном месте мы видим психологический вакуум, в другом -- метафизический. Один подводит итог наблюдениям, другой -- медитации. "Я" оказывается привилегией лишь тех, кто не идет до конца в исследовании самого себя. Но если для мистика идти до конца в самом себе плодотворно, то для писателя это пагубно. Нельзя представить себе Пруста, пережившим свою эпопею, пережившим заключительный ее эпизод. А с другой стороны, он сделал ненужным, вызывающим раздражение любое исследование психологических тонкостей. На какой-то стадии гипертрофированный анализ становится в тягость и романисту, и его персонажам. Нельзя усложнять до бесконечности ни характер, ни ситуации, в которые он попадает. Мы все о них знаем или, во всяком случае, о многом догадываемся. Есть только одна вещь хуже скуки -- страх перед скукой. Именно такой страх я испытываю всякий раз, раскрывая какой-нибудь роман. Мне не интересна жизнь героя, я не включаюсь в ее перипетии и не верю в нее. Жанр романа израсходовал свою субстанцию, и у него нет больше предмета изображения. Персонаж умирает, и умирает вместе с ним интрига. Разве не показательно, что единственно достойные интереса романы сейчас те, где внешний мир упраздняется и где ничего не происходит? В них даже автор кажется отсутствующим. Восхитительно неудобочитаемые, не имеющие ни начала ни конца, они могли бы с успехом на любой странице закончиться или растянуться на десятки тысяч страниц. В связи с этим мне приходит в голову вопрос: можно ли до бесконечности повторять один и тот же экспери- 215 мент? Написать один роман без предмета повествования -- это как раз неплохо, но зачем же писать десять, двадцать таких романов? Придя к выводу о необходимости вакуума, зачем этот вакуум приумножать и делать вид, будто он приятен? Имплицитный замысел произведения такого рода противопоставляет износу бытия неиссякаемую реальность небытия. Несостоятельный с точки зрения логики, этот замысел верен тем не менее на уровне эмоций. (Говорить о небытии иначе как в эмоциональном плане означает пустую трату времени.) Он подразумевает поиски без внешних ориентиров, эксперимент внутри неисчерпаемого вакуума, внутри некой пустоты, воспринимаемой и мыслимой через ощущение, а также подразумевает парадоксально неподвижную, застывшую диалектику, динамику монотонности и безликости. Движение по кругу, не правда ли? Сладострастие незначимости -- самый тупиковый из тупиков. Использовать ощущение тоски не для того, чтобы превращать отсутствие в тайну, а для того, чтобы превращать тайну в отсутствие. Никчемная тайна, подвешенная к самой себе, не имеющая фона и неспособная увлечь того, кто воспринимает ее, дальше откровений нонсенса. Повествованию, которое уничтожает повествуемое, предмет повествования, соответствует интеллектуальная аскеза, бессодержательное мудрствование... Дух оказывается сведенным к акту, подтверждающему, что он дух, и не более того. Вся его деятельность возвращает его к самому себе, к какому-то застойному самораскручиванию, которое мешает ему зацепиться за предметы. Тут нет никакого познания, нет никакого действия: бессодержательное мудрствование представляет собой апофеоз бесплодия и отказа. Роман, выходящий за пределы времени, покидает свое специфическое измерение, отрекается от своих функций: жест сам по себе в общем героический, но повторять его просто смешно. Есть ли у нас право доводить до изнеможения, эксплуатировать собственные мании, безжалостно и бесконечно их мусолить? При взгляде на некоторых из нынешних романистов мне в голову приходит мысль о мистиках, зашедших дальше Бога. Мистик, оказавшийся в такой ситуации, то есть оказавшийся нигде, не смог бы больше молиться, так как зашел бы дальше предмета своих молитв. Но почему же все-таки романисты, вышедшие за пределы романа, упорствуют в своих занятиях? Такова уж способность романа очаровывать, что он покоряет даже тех, кто изо всех сил пытается его разрушить. Разве существует на свете какой-нибудь другой жанр, способный лучше, чем он, передать современное наваждение истории и психологии? Человек, бьющийся в тенетах своей временной реальности, становится всего лишь персонажем, сюжетом для романа, и не более того. В общем, одним из нас. Кстати, роман был бы немыслим в периоды расцвета метафизики: трудно его представить пользующимся успехом в Средние века, в античной Греции, в Индии или Китае классических эпох. Ведь метафизический опыт, покидая хронологию и модальности нашего бытия, поселяется в сокровенных глубинах абсолюта, абсолюта, к которому персонаж должен лишь тяготеть, так никогда его и не достигая, и только при этом условии получает возможность распоряжаться судьбой, которая, дабы быть действенной в литературном смысле, предполагает своеобразный незавершенный метафизический опыт, я бы даже добавил -- сознательно незавершенный опыт. Это касается даже героев Достоевского: неспособные спастись и с нетерпением ожидающие падения, они 216 заинтриговывают нас ровно в той мере, в какой поддерживают мнимые взаимоотношения с Богом. Святость для них -- лишь предлог для душераздирающей тоски, лишь дополнение к хаосу, окольный путь, позволяющий рухнуть еще стремительнее. Достигнув святости, они перестали бы быть персонажами: они стремятся к ней, чтобы отвергнуть ее, чтобы смаковать опасность нового падения в самих себя. Князь-эпилептик располагается в центре интриги именно в своем качестве неудавшегося святого, потому что реализованная святость противоречит жанру романа. Ну а что касается Алеши, который больше похож на ангела, чем на святого, то его чистота совершенно не ассоциируется с идеей судьбы, и с большим трудом верится, чтобы Достоевскому удалось сделать из него главный персонаж продолжения "Братьев Карамазовых". Проекция нашего ужаса перед историей, ангел, представляет собой некую западню для повествования, мало того, он означает смерть повествования. Нужно ли из этого делать вывод, что сфера, в которой действует рассказчик, не должна захватывать историю грехопадения? Мне кажется, что это особенно верно в случае с романистом, функция, заслуга и единственный смысл существования которого состоит в пародировании ада. * Я не добиваюсь привилегии не читать романов до конца; я просто бунтую против их настырности, против навязанной ими нам привычки читать их, против того, что этот жанр занял слишком большое место в наших заботах. Нет ничего более нестерпимого, чем на протяжении долгих часов присутствовать на дискуссиях о том или ином вымышленном персонаже. Пусть меня поймут правильно: самыми потрясающими, а то и самыми великими из прочитанных мною книг были именно романы. Это, однако, не мешает мне ненавидеть предлагаемое ими видение. Ненависть без надежды. Ибо, если я даже и захочу побывать в каком-нибудь ином мире, в каком бы то ни было мире, кроме нашего, мне заранее известно, что попасть в него я никак не смогу. Всякий раз, когда я пытался утвердиться в каком-либо принципе, возвышающемся над моим "опытом", мне приходилось констатировать, что мой опыт интересует меня больше, чем принципы, и что все мои метафизические поползновения натыкаются на мое легкомыслие. Справедливо это или нет, но я в конце концов стал винить в этом весь жанр, стал яростно его ругать, видя в нем препятствие на моем пути, фактор моей собственной слабости и слабости других людей, маневр внедряющегося в нашу субстанцию Времени, наконец, полученное доказательство того, что вечность для нас так навсегда и останется пустым словом или сожалением. "Как и все остальные, ты тоже дитя романа" -- такова моя присказка, ставшая девизом моего поражения. За этими нападками скрывается либо стремление сбросить с себя чары, либо поплатиться за них. Я никогда не прощу себе, что в душе я стою гораздо ближе к первому попавшемуся романисту, чем к самому ничтожному из мудрецов былых времен. Увлечение безделушками западной цивилизации, цивилизации романа, безнаказанным не остается. Введенная в заблуждение литературой, она наделяет писателя приблизительно таким же весом, какой в древнем мире жаловали мудрецам. Однако патриций, подкупавший своим стоицизмом или эпикуреизмом, должен был подняться в глазах своего раба до уровня, н