м покое? В конце первого действия Куриаций и его невеста Камилла собираются присоединиться к остальным членам семьи, кои пребывают в другом покое; в промежутке между двумя действиями они получают: в этом же покое известие об избрании трех Горациев; в начале второго действия Куриаций, чтобы поздравить Горация, появляется в том же помещении, в каком он появлялся в первом действии: В романе он выразил бы свои поздравление там же, где было получено известие, в присутствии всей семьи, и отнюдь не правдоподобно, что он и Гораций уединяются, дабы сорадоваться, но в театре это необходимо, иначе нужно было бы одновременно изобразить проявления чувств трех Горациев, их отца, сестры Камиллы, Куриация и Сабины. Роман, который ничего не изображает наглядно, легко справился бы с этой задачей, но на сцене пришлось показать их чувства по отдельности, дабы внести в них некоторый порядок и присмотреться к ним поочередно, начав с переживаний этих двоих, коих я вынужден был привести в тот же покой против; правил правдоподобия. За исключением этой сцены, остальная часть действия совершенно правдоподобна и в ней нет ничего, что в романе было бы изображено иначе. В конце второго действия Сабина и Камилла, терзаемые мукой, удаляются из этого покоя в порыве отчаянья, каковое согласно правилам правдоподобия должно заставить их, рыдающих, скрыться в своих комнатах, где они и пребывали бы в романе и получили бы известие об исходе битвы. Однако из-за необходимости показать их зрителям Сабина покидает свои комнаты в начале третьего действия и возвращается, чтобы высказать свое мучительное беспокойство все в тот же покой, где к ней присоединяется Камилла. За этим исключением, остальное действие так же правдоподобно, как и второе; а если вы пожелаете столь же строго разобрать первые сцены двух последних действий то наверняка увидите то же самое, а именно то, что в роман персонажи оказались бы в этих сценах в другом месте, а я в этом покое, раз они в конце каждого действия из него вы ходят. Этих примеров довольно, чтобы разъяснить, как можно представить действие согласно законам необходимости, когда невозможно представить его согласно законам правдоподобия каковое всегда следует предпочитать необходимости, когда рассматриваются события сами по себе. Другое дело, когда рассматривается связь событий между собой, которая заставляет их вытекать одно из другого: в этом случае необходимое предпочтительнее правдоподобного; не потому, что эта связь не должна быть всегда правдоподобной, но потому, что гораздо лучше, когда она одновременно правда подобна и необходима. Причину этого легко понять. Когда связь между событиями правдоподобна, но не необходима, она не имеет большого значения в драматической поэме и та может без нее обойтись, но когда эта связь правдоподобна и необходима, она становится сущностью поэмы, каковая без нее не могла бы существовать. В _Цинне_ вы найдете примеры обоих видов связей между событиями: я имею в виду то, каким образом одно событие вытекает из другого. Заговор Цинны против Августа с необходимостью обусловлен его любовью к Эмилии, ибо он хочет на ней жениться, а она ставит ему условием их союза заговор. Из двух этих событий одно подлинно, другое правдоподобно, и их связь необходима. Доброта Августа вызывает в душе Цинны угрызения совести и нерешительность: эти угрызения и эта нерешительность имеют лишь правдоподобной причиной эту доброту и связаны с ней лишь правдоподобным образом, так как Цинна мог сохранить решимость и достичь цели, то есть жениться на Эмилии. Колеблясь, Цинна советуется с Эмилией: это всего лишь правдоподобно, но является необходимым следствием его любви, так как, если бы он отрекся от своих заговорщицких планов без ее согласия, он никогда не добился бы поставленной цели, и вот, следовательно, необходимая связь между двумя правдоподобными поступками, или, если угодно, необходимая обусловленность одного правдоподобного действия другим, столь же правдоподобным. Прежде чем дать определения правдоподобия и необходимости и провести между ними различие, я еще раз обращаюсь к событиям, составляющим трагедию, и нахожу, что мы можем вводить в нее три вида их в зависимости от того, какие именно считаем нужными в том или ином случае: одни следуют истории, другие дополняют историю, третьи искажают историю. Первые являются подлинными, вторые иногда правдоподобными и иногда необходимыми, третьи же всегда должны быть необходимыми. Когда мы изображаем подлинные события, нам ни к чему радеть о правдоподобии, они не нуждаются в его опоре. _"То, что очевидно произошло,_ - говорит Аристотель, - _то могло произойти, так как если бы не могло произойти, то и не произошло бы"_. То, что мы добавляем к истории, не поддержано ее авторитетом и потому не имеет таких преимуществ. _"Мы от природы склонны полагать,_ - добавляет философ, - _что то, что не случилось, не могло случиться"_, и вот почему то, что мы вымышляем, нуждается в правдоподобии, как можно большем, дабы в наш вымысел поверили. Хорошо взвесив приведенные выше суждения Аристотеля, я полагаю, что нисколько не отступлю от него, если решусь, определяя правдоподобие, утверждать, что это _нечто явно возможное, соответственное благоприличию, и ни очевидно истинное, ни очевидно ложное_. Правдоподобие может быть подразделено, во-первых, на общее и единичное, во-вторых, на обычное и необычное. Общее правдоподобие - это то, как возможно и уместно поступать королю, полководцу, влюбленному, честолюбцу и т. д. Единичное правдоподобие - это то, как мог или должен был поступать Александр, Цезарь, Алкивиад в согласии с тем, что нам сообщает об их действиях история. Таким образом, все противоречащее истории, не относится к правдоподобному, ибо является очевидно ложным, как, например, было бы неправдоподобно, если бы Цезарь после Фарсальской битвы вступил в дружеское общение с Помпеем или Август с Антонием послед битвы при Акциуме, хотя, если говорить вообще, правдоподобно, что во время гражданской войны после большого сражения главы враждующих сторон примиряются, особенно если оба они великодушны. Это очевидное искажение, разрушающее правдоподобие, может встречаться и в драмах целиком вымышленных. В них невозможно нарушить правду истории, ибо последняя не имеет к ним никакого отношения, но в них бывают введены различные обстоятельства, связанные с местом и временем, кои могут уличить автора в отступлении от истины, если он допускает просчет. Если бы я вывел в какой-нибудь трагедии королей Франции или Испании под вымышленными именами и временем действия выбрал бы век, история которого отмечает имена подлинных королей этих двух стран, искажение было бы видным и стало бы еще ощутимей, если бы я расположил Рим на расстоянии двух лье от Парижа, затем чтобы и туда и обратно мог бы быть совершен в течение одного и же дня. Есть вещи, на которые поэт ни в коем случае не имеет какого права. Он может позволить себе некоторую свободу в ращении с историей постольку, поскольку эта свобода относится к изображению действий отдельных лиц, таких, как Цезарь или Август, и приписать им поступки, коих они не совершали или изобразить их иначе, чем они были совершены, но он не может нарушить хронологическую последовательность, дабы заставить Александра жить во времена Цезаря, и еще меньше он может изменять расположение различных местностей названия известных царств, областей, городов, гор и рек. Причина заключается в том, что эти области, горы, реки являются чем-то постоянным. Известное нам их местоположение было таковым с сотворения мира; мы должны предположить, что оно нисколько не менялось, если только об этом не говорит история, а география сообщает нам все их старые и новые названия. Таким образом, тот выставил бы себя на посмешище, кто вообразил бы, что во времена Авраама Париж располагался у подножья Альп или что Сена пересекала Испанию, и ввел бы подобные нелепицы в вымышленную драму. Но история трактует о вещах преходящих, сменяющих друг друга и длящихся лишь мгновение: многое из них ускользает от взора описывающего их. Потому невозможно указать на какую-либо историю, которая бы включала все происшедшее в тех местах, о каких она рассказывает, или все деяния тех, жизнь коих она описывает. Я не делаю исключения даже для Записок Цезаря который писал свою собственную историю и должен был всю ее знать. Мы знаем, какие области орошали Рона и Сена до его прихода в Галлию, но мы знаем очень мало и, быть может, вообще ничего не знаем о том, что там до его прихода происходило. Таким образом, мы вполне можем отнести в ту эпоху события, воображаемые нами и якобы там происходившие, но мы не можем под предлогом поэтического вымысла и удаленности во времени менять подлинное расстояние от одного места до другого. [...] Аристотель кажется в этом отношении более снисходительным, поскольку считает, что поэта можно простить, _если он погрешает против другого искусства, а не своего, как против медицины или астрологии_. На это я отвечу, что _он оправдывает поэта лишь при условии, если тот таким образом достигает цели своего искусства, коей не мог бы достичь иначе_; к тому же Аристотель признает, что _поэт в этом случае погрешает и что лучше, если бы он не погрешал вообще_. Что до меня, так если уж принимать это оправдание, я бы провел различие между искусствами, которые поэт может не знать без стыда, так как ему редко случается говорить о них в своих драмах, такими, как медицина и астрология, уже названные мною, и искусствами, без полного или частичного знания коих он не сможет придать пьесе достоверность, - такими, как география и хронология. Поскольку он не сможет изобразить никакое событие, не выбрав ему места и времени действия, постольку непростительно, ежели он проявит невежество в выборе этого места или этой эпохи. Перехожу к другому делению правдоподобия - на обычное и необычное. Обычным правдоподобием характеризуется событие, которое случается чаще, чем противоположное ему, или, во всяком случае, столь же часто, необычным правдоподобием - событие, которое происходит, правда, реже, чем противоположное ему, но не перестает быть вполне возможным и не относится ни к чудесам, ни к тем необыкновенным событиям, кои служат темой кровавых трагедий благодаря опоре, которую дает им история или общепринятые представления, и могут быть взяты за основание лишь для эпизодов пьес, в состав которых входят, ибо внушают веру лишь при условии этой опоры. Аристотель дает два понятия или общих примера этого выходящего из обычного ряда правдоподобия: во-первых, он приводит пример хитрого и ловкого человека, который оказывается обманутым человеком менее ловким, во-вторых, пример слабого человека, который борется с более сильным и одерживает победу, что всегда особенно благосклонно воспринимается зрителем, когда дело менее ловкого и менее сильного более справедливо. В таком случае кажется, что само небо предрешает их успех, который тем легче внушает зрителям веру, что отвечает их пожеланиям, так как зрители всегда принимают большое участие в судьбе тех, чье поведение более достойно. Так, победа Сида над графом была бы отнесена к выходящему из обычного ряда правдоподобию, если бы не была подлинной. "_Правдоподобно_, - говорит наш философ, - _чтобы многие вещи происходили вопреки правдоподобию_", и, поскольку этими словами он признает, что необычные события происходят вопреки правдоподобию, я бы предпочел называть их просто вероятными и отнес бы в разряд необходимых, так как их никогда не следует изображать без необходимости. Мне могут возразить, что, по мнению того же Аристотеля, _с точки зрения поэзии следует предпочитать невозможное вероятное невероятному, хотя и возможному_, и сделать отсюда вывод, что я не совсем прав, когда согласно моему определению требую от правдоподобного быть очевидно возможным, дабы оно было вероятным, ибо, согласно Аристотелю, существуют вещи невозможные, но вероятные. Чтобы разрешить эту трудность и определить, какого свойства это невозможное вероятное, никаких примеров коего он не дает, я отвечу, что существуют вещи сами по себе невозможные, но представляющиеся вполне возможными и, следовательно, вероятными, когда их рассматриваешь с иной точки зрения. Таковы все те события, изображая которые мы искажаем историю. Невозможно, чтобы они произошли так, как мы их изображаем, ибо они произошли по-другому, и даже сам Господь Бог не властен изменить что-либо в прошлом, но они кажутся очевидно возможными, когда соответствуют общему правдоподобию, только бы зритель взирал на них, отделив их от истории, и соизволил на некоторое время забыть то, что в ней противоположно нашему вымыслу. Все, что происходит в _Никомеде_, невозможно, ибо, согласно истории, он приказал убить отца, так и не встретившись с ним, а его сводные братья находились в Риме в качестве заложников в то время, как он захватил царство Прусия. Все, что происходит в _Ираклии_, столь же невозможно, ибо он не был сыном Маврикия, вовсе не считался сыном Фоки и не воспитывался как сын во дворце тирана, но с войском обрушился на него с берегов Африки, которой правил, и, возможно, никогда Фоки не видел. Тем не менее события этих двух трагедий вовсе не воспринимаются как невероятные, и те, кому из истории известно противоположное, легко откладывают свои познания в сторону, дабы наслаждаться спектаклем, потому что эти события согласны с общим правдоподобием, хотя им и не хватает частного. Все, что говорят нам мифы о богах и превращениях, тоже невозможно, но не перестает быть вероятным по причине общераспространенных представлений и переходившего из уст в уста предания, приучившего нас не удивляться этим рассказам. Мы даже вправе вымышлять по их образцу и добавлять столь же невозможные происшествия к тем, что мы заимствуем из древних небылиц. Зритель не обманывается в своих ожиданиях, когда название драматической поэмы приуготовляет его к тому, что он действительно увидит в ней одно только невозможное: он считает все в ней вероятным, и ему достаточно предположить (а он к этому готов), что в ней выведены боги, вмешивающиеся в дела людей и вступающие с ними в общение, чтобы для него уже не составило никакого труда убедить себя в вероятности всего остального. После того как я попытался разъяснить, что такое правдоподобие, настало время отважиться мне на определение необходимости, о коей так много говорит Аристотель и каковая только и может позволить нам изменять историю и отступать от правдоподобия. Итак, скажу, что необходимость в поэзии есть не что иное, как _потребность поэта достичь цели или заставить своих персонажей достичь ее_. Это определение основывается на различных значениях греческого слова αναγκατον, которое не всегда означает совершенно необходимое, но иногда лишь полезное для достижения какой-либо цели. Цели персонажей различны, как различны их намерения в зависимости от того или иного сюжета. Влюбленный хочет соединиться с возлюбленной, честолюбец - захватить корону, человек оскорбленный - отомстить обидчику, и так далее. То, что им потребно совершить для достижения своих целей, и составляет необходимое, каковое следует предпочитать правдоподобному, или, вернее, добавлять к правдоподобному в том, что касается связи между поступками и их зависимости друг от друга. Полагаю, что я уже достаточно разъяснил этот вопрос, и более ничего к сказанному не добавлю. Цель поэта - нравиться согласно законам своего искусства. Чтобы нравиться, он иногда вынужден усилить блеск прекрасных деяний и уменьшить ужас, который внушают злодейства. Именно из-за необходимости приукрашивать события он может погрешить против единичного правдоподобия, как-то исказив историю, но он не освобождается от общего правдоподобия, разве что в редких случаях ради вещей, обладающих высшей красотой и таким блеском, который ослепляет. В особенности он не должен допускать, чтобы вымышленные им прикрасы переходили за грань выходящего из обычного ряда правдоподобия, ибо они не являются совершенно необходимыми, и он поступил бы лучше, если бы обошелся без них, чем если бы украсил ими свою поэму против всякого правдоподобия. Чтобы нравиться согласно законам своего искусства, поэту необходимо подчинить действие правилам единства места и времени, и поскольку это совершенно необходимо и обязательно, ему здесь дозволяется гораздо больше, чем в случае с украшениями. Поэту так трудно найти в истории или в вымыслах людей достопримечательные, достойные трагедии события, перипетии и развязка которых могли бы произойти в одном и том же месте и в течение одного дня без некоторого нарушения их естественного порядка, что я не считаю такое нарушение слишком уж предосудительным, коль скоро оно не приводит к невозможному. Есть прекрасные сюжеты, где этого отступления нельзя избежать, и щепетильный автор лишит себя явной возможности стяжать славу, а публику - удовольствия, если не решится представить их на сцене из опасения, что ему придется вопреки правдоподобию ускорить течение событий. Я дам ему в этом случае совет, который он, быть может, найдет спасительным, а именно: не вводить в поэму никаких определенных указаний ни на время, ни на место действия. Воображению зрителя будет предоставлено больше свободы следовать за ходом действия, ежели последнее не будет размечено подобными вехами, и зритель сможет не заметить его ускорения, ежели они ему об этом не напомнят и помимо воли не заставят о том задуматься. Я всегда раскаивался в том, что в Сиде заставил короля сказать, что он желает, чтобы Родриго после разгрома мавров отдохнул часа два перед поединком с доном Санчо: я сделал это с целью показать, что продолжительность пьесы не превышает двадцати четырех часов, а в результате лишь уведомил зрителей о том, с какой принужденностью она ограничена этим временем. Если бы я сказал о поединке, не указывая на время, быть может, натянутость не заметили бы. Я не думаю, что в комедии поэт волен ускорять действие по причине необходимости ограничить его одним днем. Аристотель требует, чтобы все изображаемые в комедии события были правдоподобными, но не добавляет: или необходимыми, как в случае с трагедией. Таким образом, разница между событиями в той и другой довольно велика. В событиях комедии участвуют обыкновенные люди, и эти события составляют лишь любовные интриги и разные плутни, кои так легко укладываются в один день, что часто у Плавта и Теренция их продолжительность едва превышает время представления; а в трагедии дела общественного значения обычно переплетены с интересами прославленных лиц, кои в ней и выводятся; в трагедии говорится о битвах, взятии городов, великих опасностях, государственных переворотах, и все это трудно совмещается с той стремительностью, которую правило заставляет нас придавать происходящему на сцене. Если вы спросите меня, как далеко простирается эта потребная поэту свобода идти против правды и правдоподобия, я затруднюсь дать вам точный ответ. Я показал, что есть вещи, на которые мы не имеем никакого права, в том случае же, если мы его имеем, оно должно быть ограниченным более или менее в зависимости от большей или меньшей известности наших сюжетов. Мне было позволено гораздо меньше в _Горации_ и _Помпее_, чьи истории известны всем, нежели в _Родогуне_ и _Никомеде_, так как имена героев этих трагедий были мало кому ведомы, пока я не вывел их на сцену. Единственный предел этой свободы, который мы можем указать, состоит в том, что все наши дополнения к истории и все ее изменения никогда не должны внушать меньше доверия, чем то, что мы из нее сохраняем в данной драматической поэме. Именно так следует понимать стих Горация касательно вымышленных украшений: Ficta voluptatis causa sint proxima veris {*} - {* Выдумкой теша народ, выдумывай с истиной сходно (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).} и не распространять его смысл на те вымышленные украшения, некоторый образец коих можно найти в истории или в преданиях, выходящих за пределы нашего сюжета. Тот же Гораций разрешает этот вопрос, насколько его вообще можно разрешить, в другом стихе, коим я и завершу это рассуждение: ...Dabiturque licentia sumpta pudenter {*}. {* ...Будет и здесь позволенье дано и принято с толком (Гораций. Наука поэзии / Пер. М. Гаспарова).} Итак, будем пользоваться данным нам позволением со сдержанностью, но без опасений, а если возможно, не будем пользоваться им вообще; лучше вовсе не нуждаться в прощении, нежели получать его. КОММЕНТАРИИ  С. 353. ...его испытывают нам подобные. - У Аристотеля: "...сострадание возникает к безвинно несчастному, а страх - перед несчастьем нам подобного (Поэтика, 1453 а. Цитаты в "Рассуждениях о трагедии" даются в переводе В. Г. Аппельрота). Паоло Бени (1552-1625) - итальянский ученый, автор ряда работ по эстетике. Опубликовал в 1613 г. (а затем в 1623 г.) комментарий к "Поэтике" Аристотеля. С. 354. ...Бени слишком буквально понял выражение "нам подобные"... - Вступая в спор с итальянским филологом, Корнель, безусловно, имеет в виду закрепленное в ряде теоретических выступлений резкое деление жанров по сословно-иерархическому принципу. Скидас был всего лишь левктрийский крестьянин... - Корнель имеет в виду рассказанную Плутархом в "Жизнеописаниях" историю жителя Левктры Скидаса, дочери которого подверглись насилию со стороны чужеземцев из Спарты. Отец, не добившись возмездия обидчикам, проклял спартанцев и лишил себя жизни на могиле дочерей. Этот рассказ использовал в качестве сюжета для трагедии "Скидас" (ок. 1604) знаменитый французский драматург начала XVII в. Александр Арди (1570-1632), под влиянием которого, по признанию самого Корнеля, написана его первая пьеса "Мелита". ...не потерпели даже упоминания о намерении обесчестить святую... - Корнель намекает на критику его трагедии "Феодора" (1645), где есть подобный сюжетный мотив. С. 355. Эдип - Корнель дает здесь аналитический пересказ сюжета трагедии Софокла "Эдип". С. 357. ...после Платона, изгнавшего трагических поэтов из своей республики... - Знаменитый древнегреческий мыслитель, философ-идеалист Платона (ок. 427 - ок. 347 гг. до н. э.) в своем сочинении "Государство" (кн. III) приходит к мысли о том, что поэты не достойны жить в идеальном государстве, ибо они создают лишь образы вещей, являющихся, со своей стороны, тенями вечных идей. Это положение находится в противоречии с его же концепцией поэзии, как божественного дара. Робортелло - Франческо Робортелло (1516-1567), итальянский ученый-гуманист; издал в 1548 г. "Поэтику" Аристотеля с обширным комментарием к ней. Полиевкт удался вопреки этому правилу... - В трагедии Корнеля "Полиевкт" (1643) главный герой, новообращенный христианин, в подтверждение своей преданности новой вере разбивает статуи языческих богов, за что казнен по приказу римского императора Деция, объявившего преследование христианства. Пьеса понравилась публике, но вызвала недовольство партии святош, почитавших ее слишком "светской" и, с другой стороны, чрезмерно экзальтированной. Ираклий - имя главного героя трагедии Корнеля "Ираклий" (1647). Фока - один из главных персонажей трагедии "Ираклий", император Восточной Римской империи, завладевший троном законного наследника престола Ираклия. Убит заговорщиками с одобрения народа, восставшего против тирана; Корнель здесь очень сильно отходит от подлинной истории императора Фоки (602-610) и Ираклия (610-641). . С. 360. Пульхерия, Марциан - положительные герои трагедии "Ираклий". С. 361. Север - персонаж трагедии "Полиевкт", знатный римлянин, любимец императора. Феликс - персонаж трагедии "Полиевкт", римский сенатор, наместник Рима в Армении; отдал приказ казнить Полиевкта, но тут же раскаялся и сам обратился в христианство. С. 362. ...в качестве примера приводит "Антигону", в коей Гемон обнажает меч. - В трагедии Софокла "Антигона" Гемон намеревается отомстить за свою невесту Антигону и убить отца, но Креонт убегает. Согласно мифу, Гемон кончает жизнь самоубийством после гибели Антигоны. Трагедия Еврипида "Антигона" не сохранилась. С. 363. ...пятная их самих каким-нибудь злодеянием, как, например. Электру... - Имеются в виду трагедии Эсхила "Хозфон" и Софокла "Электра". Дочь Клитемнестры и Агамемнона Электра, обращенная в рабство своей матерью-убийцей, призывает богов сокрушить возмездие на главу преступницы. В трагедии Софокла именно Электре принадлежит инициатива убийства. С. 364. Все "Метаморфозы" Овидия... - "Метаморфозы" - поэма знаменитого римского поэта Публия Овидия Назона (43 г. до н. э. - 18 г. н. э.), состоящая из пятнадцати книг, в которых собрано свыше двухсот сказаний, имеющих своим финалом превращение. Фаэтон - согласно преданию, Фаэтон, сын солнца (Гелиоса) и Климены (дочери морской богини Фетиды), испросил у отца разрешение проехать по небу в" его золотой колеснице. Не будучи в силах справиться с конями, несшими колесницу, Фаэтон стал причиной великих бедствий на земле, и Зевс, вняв мольбам богини земли Геи, разбил колесницу, а виновника низринул в волны реки Эридан. Появление Венеры и Эола было благосклонно принято в "Андромеде"... - Корнель пишет о своей трагедии "с богами на машинах" "Андромеде" (1647). Основой сюжета, по свидетельству самого автора, послужили измененные сказания из четвертой и пятой книг "Метаморфоз" Овидия. В качестве действующих лиц пьесы Корнель ввел богов Олимпа, в том числе богиню любви Венеру и повелителя ветров Эола. Меркурий - римский аналог бога греческой мифологии Гермеса; среди многочисленных функций, приписываемых ему, выделяется способность устанавливать связи между людьми, быть посредником между смертными и богами. С. 365. Эрифила, Алкмеон - согласие мифу, Эрифила, жена Амфиона склонила его пойти в поход, стоивший ему жизни. Выполняя последнюю волю отца, их сын Алкмеон убил мать. С. 367. "Субретка" - ранняя комедия Корнеля, поставленная в сезон 1633/34 г. С. 368. ...все, происходящее в трагедии иначе, чем оно происходило бы в романе, лишено [...] правдоподобия и должно быть отнесено к необходимому. - Корнель обосновывает театральную условность как важнейший закон драматургии, противопоставляя, по сути дела, свою эстетическую Концепция шапленовскому требованию иллюзии жизнеподобия. Отсюда и последующий разбор принципа единства места в "Горации". С. 370 ...то, что не случилось, не могло случиться... - У Аристотеля читаем: "В возможность того, что не случилось, мы еще не верим" (Поэтика 1451 в). Алкивиад - афинский государственный деятель и полководец (451-404 гг. до н. э.). ...если бы Цезарь после Фарсальской битвы... - В битве при Фарсала (48 г. до н. э.) Юлий Цезарь одержал решающую победу над Помпеем. С. 371. ...во времена Авраама... - т. е. около XIX в. до н. э. (так определяют эпоху, когда жил библейский патриарх Авраам, родоначальник израильтян и арабов). ...даже для Записок Цезаря... - имеются в виду Записки о галльской войне Гая Юлия Цезаря. В тех же Записках повествуется об экспедициях Цезаря в Германию и Британию. Кроме того, в последние годы жизни Цезарь писал Записки о гражданской войне, им не законченные и продолженные его соратниками. С. 375. Теренций - великий римский комедиограф (185-159 гг. до н. э.). Н. П. Козлова