оеобразие композиционного их расположения. Первый итальянский сонет - это вполне конвенциональная прелюдия к циклу, в свернутом виде содержащая все темы последующих сонетов. В сонетах II-IV доминирует тема любовного горения; V-VII сонеты, продолжая предшествующую им тему, дополняются мотивами тоски от разлуки, любовных жалоб и надежд на счастливый их исход. Начиная с VIII сонета на первый план выступает драматизм "антитез любви", развертывающихся до XI и захватывающих XII сонет, в котором вводится мотив гибельности любовного чувства, мотив, достигающий своего наивысшего напряжения в знаменитом XIV сонете. XV-XVIII сонеты, контрастируя предшествующим, составляют "светлый центр" цикла. В них сконденсирована тема разделенной страсти, наиболее блистательно выраженная в XVII сонете, и сама философия любви, возвращающая нас к "Спору Безумия и Амура" (см. примеч. к XVIII сонету). С XIX сонета к этим темам подключается мотив фатальности любви, а последний XXIV сонет, вместе с I сонетом составляющий своего рода "рамку" цикла, - это лирическое резюме "Спора" и элегий. Сознавая известную схематичность предложенной памп композиционной логики сонетов Луизы Лабе, мы хотели лишь выявить внутренний динамизм, смену в них тем и мотивов и одновременно подчеркнуть, что эта композиция сообразуется с восприятием книги как художественного целого. Читатель, знакомый с французской поэзией второй половины XVI в., обратит внимание на то, что в лирике Луизы Лабе отсутствует столь многообразно и активно разрабатывавшаяся поэтами Плеяды еще задолго до выхода книги лионской поэтессы горацианская тема "exegi monumentum". Лишь во II элегии (см. строки 65-70) есть ее отзвуки, однако не выходящие за рамки развития темы любви. Очевидно, что, устранив из сферы своих поэтических интересов эту и многие другие обычно сопутствовавшие любовным сонетам мотивы (природа, назначение поэта и поэзии, философские медитации, обращения к друзьям), Луиза Лабе, сосредоточившись на раскрытии смены любовных состояний, достигла той напряженной искренности в выражении чувства, которая столь поразила романтиков XIX столетия и которая оказалась близка не только французским, но и многим европейским поэтам XX в., увидевшим в лирике лионской поэтессы "величественную искренность" (Поль Элюар, Р.-М. Рильке). Однако Луиза Лабе вовсе не была чужда горделивому пафосу поэтов Возрождения, видевших в поэзии средство, дарующее бессмертие ее создателям. И если тема "exegi monumentum" отсутствует в собственных ее стихах, то включенные ею в качестве эпилога к книге "Сочинения разных поэтов в честь Луизы Лабе из Лиона" как бы восполняют этот пробел. Стихотворения, воспевающие Луизу Лабе, были помещены ею без имен их авторов. Очевидно, что они легко идентифицировались современным, достаточно узким кругом читателей. К тому же в конце многих стихов стояли поэтические девизы или инициалы, которыми уже до выхода в свет сочинений Луизы Лабе многократно подписывали свои произведения Маро, Морис Сэв, Клод де Тальемон и др. (см, примеч.). Расположение 25 "Сочинений разных поэтов..." также сделано, на наш взгляд, с определенным умыслом: вступительный сонет Пелетье дю Мана "К поэтам Луизы Лабе", открывая тему восхваления поэтессы, связывает ее с бессмертием имен тех, кто "своей славой будут обязаны имени Луизы Лабе". В этом же сонете содержатся и две чередующиеся затем линии: воспевание телесной красоты и прославление творческого гения поэтессы. Латинская ода, могущая показаться весьма вольной и казавшаяся таковой некоторым из ее ригористичных современников, видевших в этом стихотворении одно из доказательств сомнительности поведения Луизы Лабе, была освящена традиционным для того времени лирическим жанром "поцелуев" {Об этом жанре см.: Гаспаров М. Л. Поэзия Иоанна Секунда // Эразм Роттердамский, Иоанн Секунд. М., 1983. С. 263-264, 271-272.}, восходящим к книге "Поцелуи" ("Basia", 1541) неолатинского поэта Иоанна Секунда (1511-1536) и широко практиковавшимся Ронсаром, Дю Белле, Баифом, Белло, Маньи и ставшим источником XVIII сонета Луизы Лабе. С этой оды начинается тема любви, воплощенной как в самой поэтессе, так и в ее творениях (см. "В благодарность за Диалог Безумия и Амура"). Затем следуют стихотворения ("Сонет к Д. Л. Л.", "К Даме Луизе Лабе, сравнивая ее с небесным сводом" и др.), которые сосредоточены на прославлении поэтического дара поэтессы. II наконец, заключительные "Похвалы...", и по сию пору служащие исследователям ее жизни и творчества материалом к биографии поэтессы, - это поэтическое "житие" Луизы Лабе, которое, венчая книгу, возвращает нас к сочинениям Луизы Лабе как своего рода их биографический комментарий. В начале нашего очерка мы говорили об удивительной самобытности и независимом характере творческой позиции Луизы Лабе. Тому свидетельством - и ее проза, и ее поэзия "Спор Безумия и Амура" в веке, столь склонном к жанрам диалога {К этому жанру обращались и поэты из окружения Луизы Лабе: П. де Тпйар в 1552 г. издал две книги философских диалогов "Отшельник..." ("Le Solitaire Premier ou Discours des Muses" и "Le Solitaire Second ou Discours de la Musique"); Жаку Таюро принадлежат "Диалоги" ("Les Dialogues de Jacques Tahureau Gentilhomme de Mans", 1555), известные задолго до их издания.}, сразу завоевал популярность, даже большую, нежели стихи Луизы Лабе. Не только первые ее биографы - Параден, Дю Вердье, Дагоно, но и Сент-Бев отдавали ему явное предпочтение. Дагоно свидетельствовал, что "этим сочинением зачитывались и восхищались самые изысканные умы нашего времени" {См.: O'Connor D, Op. cit. P. 93,}. О том, насколько высок был литературный престиж "Спора", можно судить хотя бы по тому, что в 1578 г. он был издан под одной обложкой вместе с французским переводом греческого романа "Дафнис и Хлоя" Лонга - произведением чрезвычайно чтимым французскими писателями и читателями XVI столетия. "Спор" вызвал много подражаний, что уже само по себе факт знаменательный. Ридуэ, сеньор де Санси, даже продолжил его, дописав к нему еще три "речи". В 1584 г. "Спор" был переведен английским поэтом, претендовавшим на равную славу с Шекспиром, - Робертом Грином. "Спору" Луизы Лабе обязан Лафонтен одной из своих лучших басен "Амур и Безумие", английский переводчик басен Эзопа Роберт Додсли - созданием своей оригинальной басни "Безумие и Амур" (1761), русские поэты Панкратпй Сумароков - бурлескной басней "Амур, лишенный зрения" (1791), а А. С. Пушкин - "новой сказкой" "Амур и Гименей" (1826). Диалог Луизы Лабе получил и сценическое воплощение: в 1782 г. в Париже была сыграна "Амур и безумие, комическая онера в трех актах в прозе и водевилях" Дефонтена. Сент-Бев, цитируя отрывки из "Спора", писал: "Эти очаровательные отрывки доказывают раз и навсегда заметное опережение французской прозой поэзии" {Sainte-Benve Ch.-A. Nouveaux bundles. P., 1865. Т. IV, P, 306,}. Пожалуй, если иметь в виду прежде всего стиль "Спора Безумия и Амура", более точно было бы говорить об "опережении" Луизой Лабе прозы своего времени. "Спор" нес в себе не только сюжеты будущих произведений басенного или водевильного жанров. В его поэтике содержалось многое из того, что нашло свое продолжение не только во французской прозе, но и в драматургии последующих литературных эпох. Беспощадная наблюдательность, умение немногими штрихами создать яркие и выразительные портреты, соединение ироничности а снисходительности в анализе человеческой натуры, способность свести рассуждения к отточенному афоризму, легкость смены стилевых интонаций позволяют современному читателю увидеть в "Споре" предвестия трезвого скептицизма Монтеня, остроты и лаконизма слога Ларошфуко, реализма характеров мольеровских комедий, лукавства и остроумия пьес Бомарше, нравоописательной сентенциозности Мариво и мн. др. В контексте философских и сатирических диалогов своего времени "Спор" Луизы Лабе отличает и жанровая его оригинальность, своеобразие слога и интонации. Последнее сразу останавливает внимание читателя. "Спор" - это "проза поэта"; ему присуща лиричность топа, постоянное присутствие личности Луизы Лабе, ее вкусов, пристрастий и антипатий. Прямое вторжение голоса автора придает рассуждениям особую искренность и доверительность интонации, которые столь характерны и для лирического "я" ее стихотворений {В пятой строке III элегии Луиза Лабе сама называет это свойство своей личности - "simplesse", т. е. простодушие, доверчивость,}. Характерен и выбор Луизой Лабе жанра своего прозаического сочинения. Она назвала его не "диалог", но "дебат". "Дебат" - одна из древнейших аллегорических форм риторики, возникшая из соединения поэтики диалогических эклог, структуры философских диалогов и народных аллегорических диспутов (спор Весны и Лета, Осени и Зимы на празднествах смены времен года) {См.: Гаспаров М. Л. Латинская литература / История всемирной литературы. М., 1984. Т. 2. С. 506.}. В средневековье жанр дебата был весьма распространен как в религиозной литературе (спор души и тела, церкви и синагоги, лжи и истины и т.п.), так и в сфере народной культуры, травестирующей этот высокий жанр в пародийные диспуты (прение вина и воды, спор клирика и рыцаря о сравнительном праве на любовь и т. д.). Среди разнообразных форм средневековых дебатов существовала и такая их разновидность, как "conflictus" - прения персонифицированных абстрактных фигур. Тематику этого вида дебата отличает большая локальность, апелляция к литературным и историческим реминисценциям, известная театральность и установка на стилевые отличия высказываний спорящих сторон {См.: Plandford J. Holly. Classical Eclogue and Medieval Debate // Romanic Review, Columbia University Press, 1911; Jeanroy A. Les origines de la poesie lirique en France au Moyen Age. P., 1889. P. 48 et suiv.}. "Спор Безумия и Амура" Луизы Лабе соединяет в себе как классические традиции философских диалогов, так и поэтику средневековых прений. В "Споре Безумия и Амура" литературные реминисценции весьма многочисленны: из "Илиады" и "Одиссеи" Гомера, "Диалогов богов" Лукиана, "Истории" Геродота, диалога Платона "Пир", "Метаморфоз" Овидия, "Золотого осла" Апулея, "Энеиды" Вергилия и других античных произведений, а также из современных французских, итальянских и немецких авторов {Об итальянских источниках "Спора" Луизы Лабе см.: Giudici Е. Louise Labe et l'Ecole lyonnaise. Napoli, 1964. P. 129-151.}. Но столь же ощутимо в "Споре" и присутствие средневековой традиции - вольное переложение пассажа о всесилии любви из "Пляски слепых" (1480) Пьера Мишо, мотивы, восходящие к "Приговорам Любви" Марциала Оверньского (1460-1508), реминисценций из "Корабля дураков" (1494) Себастьяна Бранта (см. примеч). Такое обилие стоящих за текстом "Спора" отсылок к разного рода текстам, философских и литературных аллюзий вызывало у ее исследователей восхищение, смешанное с досадой. Так, Д. О'Коннор, признавая, что "Луиза знала генеалогию богов столь же хорошо, как и свою собственную... знала назубок кучу имен греческих и латинских философов, писателей и историков" {O'Connor D. Op. cit. P. 104.}, далее делает следующее замечание: "Но слабость ее состоит в том, что, читая их без всякой системы, она не сумела ни привести их в порядок, ни соединить в нечто целое их идеи. Она берет мысли и суждения повсюду и воспроизводит их случайно, безо всякой последовательности и синтеза" {Ibid.}. И, воспринимая эту манеру общения Луивы Лабе с книжными источниками {Такого же мнения придерживался и Сент-Бев. См.: Saints-Heave Ch.-A. Tableau historique et critique de la poesie franchise et theatre frangais au XVl'siecle. 2-me ed. P., 1835, T. 1, P, 50-52.} как свидетельство недостаточной глубины овладения ею античной эрудицией, Д. О'Коннор в подтверждение своего суждения пишет: "Текстуально Луиза Лабе мало что заимствовала у Древних" {O'Connor D. Op. cit. P. 104.}. Однако такая "легкость" присутствия в "Споре" (и, как мы увидим, и в ее лирике) самых разных источников объясняется, на наш взгляд, совершенно иными причинами. В отличие от многих писателей XVI столетия, которые вводили в свои прозаические трактаты, диалоги и "рассуждения" зачастую целые страницы из древних и современных им иноязычных авторов, Луиза Лабе не считала демонстрацию эрудиции специальной эстетической задачей. Вот почему присутствие литературных, философских и исторических авторитетов в "Споре" лишь слегка обозначено как необходимое расширение поля действия аргументов pro и contra, спорящих сторон. Мы уже говорили выше о своеобразии отношения Луизы Лабе к восприятию гуманитарной культуры. И в "Споре" это находит, на наш взгляд, свое блистательное подтверждение. И здесь опять-таки уместно будет вспомнить Монтеня, ибо, опережая время, Луиза Лабе давала автору "Опытов" пример такого прочтения книг предшественников, которое подчинено постижению, как писал Монтень, "только одной науки, науки самопознания" {См.: Монтень М. Опыты. М., 1979. Кн. 1/2. С. 357.}, и убежденности в том, что "как растения чахнут от чрезмерного обилия влаги, а светильники - от обилия масла, так и ум человеческий, при чрезмерных занятиях и обилии знаний, загроможденный и подавленный их бесконечным разнообразием... сгибается и увядает" {Там же. С. 125.}. "Спор" ведет нас не только к "Опытам" Монтеня, но и к "гению восприимчивости" французских классицистов Лафонтену и Мольеру, которые тоже как бы "случайно" и "безо всякой последовательности" вводили в свои сочинения литературные или научные источники и, усваивая "все, что есть на Севере и на Юге" (Лафонтен), беря "свое добро там, где оно найдется" (Мольер), стремились лишь к тому, чтобы все это входило) как говорил Лафонтен, "без малейшей насильственности" в их собственный художественный мир. Установка на "ненасильственность" введения "чужого слова" в собственный слог, несомненно, ясно обозначена в поэтике "Спора". Луиза Лабе действительно "не приводит в порядок усвоенные; ею знания", она как бы и не доставляет себе труда точно процитировать суждения того или иного философа, историка или писателя, а берет первое, что приходит ей на ум. И эта, конечно же хорошо рассчитанная, непринужденность "оснащения эрудицией" создает ту естественность повествования, которая столь резко отделяет язык "Спора" от других диалогических сочинений ее времени. Так, если авторы философских и литературных диалогов во Франции второй половины XVI столетия, стремясь приобщиться к античной и современной им итальянской традициям этих жанров и зачастую не находя во французском языке слов, адекватно передающих содержание тех или иных философских или научных понятий, загромождали свои сочинения полуитальянским жаргоном {См.: O'Connor D. Op. cit. P. 125.}, а в синтаксисе своем предпочитали длинные "ученые" периоды, то Луиза Лабе сопровождает ученые рассуждения подходящими к случаю народными речениями, пословицами и поговорками, создавая тем самым как бы стилевой "противовес" учености. Изображая своеобразное судебное разбирательство, Луиза Лабе вносит в стиль "Спора" лексику и обороты, взятые из языка юриспруденции XVI в., хорошо знакомого ей по судебным процессам, которые вел столь блестящий адвокат, коим был Томазо Фортини, чередует риторическую эмфазу с сухой "протокольностью", что вносит в повествование юмористический тон, избегает длинных синтаксических периодов, как бы стремясь приблизить стиль "Спора" к динамике драматического действия. Все это было несомненной стилевой новацией Луизы Лабе, результатом которой и явилась то своеобычность "Спора Безумия и Амура", в котором исследователи с изумлением отмечают его большую стилевую близость современности, нежели даже у Рабле, Деперье или Маргариты Наваррской, угадывая его родство с прозрачной и отточенной прозой XVII столетия. Жанр диалога значительно ограничил бы вольности в общении с философскими, литературными и любыми иными источниками, свободу выбора разных стилевых регистров, а главное - возможность постоянного присутствия авторского слова в рассуждениях каждой из спорящих сторон. Философский диалог, будь то диалоги Платона, чрезвычайно популярные среди французских гуманистов XVI столетия благодаря проникновению неоплатонизма Марсилио Фичино {См.: Lefranc A. Le Platonisme et la litterature platonicicnne a l'epoque de la Renaissance / Revue d'Histoire litteraire. P., 1896. P. 31 et suiv.}, или диалоги Жака Таюро, П. де Тийара и мн. др., целью своею имел установление и раскрытие той или иной истины. Вот почему в них каждая из спорящих сторон постепенно формулирует и добавляет аргументы, рождающиеся в ходе обсуждения существа самой проблемы. При этом всегда один из спорящих - alter ego автора. Дебат - дело другое. В нем "каждый из спорящих выдвигает лишь те аргументы, которые подходят для его концепции, а аргументами, которые ему не подходят, он занят лишь для того, чтобы их отбросить вовсе или ограничить их значимость" {Perelmann C., Olbrechts-Tyteca L. La nouvelle rhetorique: Traile de l'argumentation. P., 1958. P: 49. См. также: Baird A. C. Argumentation, Discussion, Debate. N. Y., 1950. P. 307.}. В защитительных речах дебета важны не столько аргументы ad veritatem, сколько аргументы ad hominem, а потому в них существен не пафос размышления, но убеждающий и риторический напор, ориентированный на постоянный учет сильных и слабых сторон собеседника, которому можно и должно то польстить, то создать видимость единодушия с ним, а то и ловким и остроумным маневром обратить его аргументы в свою пользу. И Луиза Лабе по всем правилам этого жанра вкладывает в уста Аполлона и Меркурия весьма схожие защитительные аргументы, заставляя каждого из них "брать на вооружение" доводы оппонента. Так, в начале "Спора" Аполлон защищает Любовь как силу, побуждающую человека к самопознанию и творчеству, раскрывающую дремлющее в нем поэтическое воображение, и называет ее "истинной душой мира". Меркурий противопоставляет апофеозу Любви славословие Безумия как побудительницы жажды познания, "безумного любопытства", влекущего человека к постижению тайн мироздания, научным изобретениям. Казалось бы, за Любовью "закрепляются" поэзия и искусства, а за Безумием - наука и философия. Но к концу спора Аполлон, защищая Амура, утверждает, что он "помогает философам в их изобретениях", а Меркурий констатирует, что творческое воображение по сути своей безумно и что "все эти древние басни, трагедии, комедии и пантомимы... не что иное, как чистейшее безумие" (Диалог V). Так оба оппонента приходят к мысли о нерасторжимости Любви и Безумия, что и закрепляется в заключительной речи Юпитера, а самое разрешение спора откладывается на весьма далекий срок. Финал "Спора" - это своего рода гипертрофия открытой формы дебата, не предполагающего окончательности убеждения аудитории или читателя в правоте одной из сторон. И вряд ли справедливо утверждение М. Логан) полагающей, что Луиза Лабе "была на стороне Безумия... которому и досталась победа" {Logan M.-R. La portee theorique du "Debat de Folie et d'Amour" de Louise Labe // Saggi e ricerche di litteratura francese. Roma, 1977. Vol. 16. P. 22.}. Победа Безумия - весьма сомнительного свойства, если иметь в виду, что согласно приговору Меркурия на 189 веков оно становится поводырем Амура. К тому же в резюме Юпитера есть одна фраза, относительно смысла которой по сию пору исследователи и переводчики "Спора" не пришли к соглашению: "Et guidera Folie l'aveugle Amour, et le conduira par tout ou bon _lui_ semblera" ("И да будет Безумие сопровождать слепого Амура и будет вести его туда, где _ему_ (курс. мой. - И. П.) покажется приятнее"). "Ему" может быть равно отнесено и к Амуру, и к Безумию, а потому остается неизвестным, кто будет определять выбор пути. Вряд ли такая двусмысленность случайна. На наш взгляд, Луиза Лабе этой неясностью лишь подчеркнула равноправоту сторон и в конечном счете их взаимодополняемость. Ведь именно об этом пишет она в XVIII сонете: Permets m'Amour penser quelqtie Folie. (Позвольте мне Любовь слегка Безумьем врачевать.) Мы уже упоминали о том, что "Спор Безумия и Амура" на долгое время оттеснил из поля зрения читателей поэзию Луизы Лабе. Практически во Франции ее стихи вплоть до XIX в. оставались среди "забытых шедевров" {Таково было название серии, в которой появилась книга Ж. Энара, посвященная лионским поэтам XVI в. См.: Aynard J. Les poetes lyonnais precurseurs de la Pleiade. Maurice Sceve - Louise Labe - Pernette de Guillet. P., 1924.}. И эта несправедливость в известной мере неслучайна. Во второй половине XVI столетия, в лучах всеобъемлющего гения Ронсара и его Плеяды и на фоне многотрудного и "ученого" Мориса Сева, прозрачная и по видимости непритязательная лирика Луизы Лабе и не могла быть замечена. Сообразно литературному вкусу эпохи ее любовные стихи "не дотягивали" пи до возвышенного платонизма лионцев, "Любви к Кассандре" Ронсара и "Оливы" Дю Белле, ни тем более до философского и гражданского размаха "Гимнов" и "Рассуждений" главы Плеяды. Ей "недоставало" и изысканной галантности, утвердившейся на французском Парнасе позднее, в конце века, когда слава Ронсара затмевалась его кажущимися последователями - придворным поэтом Филиппом Депортом и Вокленом де Ла Френе. "Выпадение" лирики Луизы Лабе из литературного процесса ее эпохи - не результат ее несоответствия своему времени, но, на наш взгляд, свидетельство того, что своей поэзией Луиза Лабе предложила французской словесности Возрождения несколько иной путь поэтического творчества. В этой связи остановимся на одном из ее сонетов. VIII сонет Луизы Лабе неизменно поражает современных исследователей поэзии XVI в. "совершенным мастерством искусства антитезы, вовсе не мешающей свободному излиянию страсти" {Sasu Voichita. La lyrique feminine francaise / Zagadnienia rodzajovv literaddch, XXI, (1978), I (40). P. 58.}. Действительно, колебания меж радостью и печалью, увяданием и расцветом любовного чувства переданы в этом сонете в жесткой последовательности осуществления единственной риторической фигуры - антитезы {Эта фигура разнообразно используется и в сонетах IX-XIV, XI-XIV.}, создающей ту особую атмосферу напряженности, предельности эмоции и искренности ее звучания, которые отличают лирику Лабе средь любовной французской поэзии 50-х годов. "Простосердечие" лионской поэтессы, пленившее поэтов XIX и XX столетий {См.: Zamaron F. Louise Labe, Dame de Franchise. P., 1968.}, рождается не только из реального чувства и поэтической одухотворенности: они воплощались в ее лирике, как и во всей поэзии Возрождения, по определенным правилам "поэтической игры". "Простосердечие" управлялось искусством, т. е. умением осознать свою индивидуальность и свой жизненный опыт в традиции, выбрав в ней то, что наиболее соответствует собственной задаче. VIII сонет продолжает актуальную для поэтов Возрождения традицию изображения антитетичности любовного чувства, восходящую к "Odi et amo" Катулла, "Книге песен" Петрарки и неопетраркистской поэзии. Современные исследователи, указывая эти источники сонета Лабе {См.: Giadici E. Louise Labe. Roma; P., 1981;; Tracconaglia G. Une page de l'histoire de l'italianisme a Lyon. A travers le "Canzoniere" de Louise Labe. Lodi; Dall'Avo, 1915-1917. Ch. II.}, подчеркивают, что в основном он ориентирован на знаменитые сонеты Петрарки "Amor mi spona..." и "Pace non trovo...". И это кажется безусловным, ибо в вышеназванных сонетах сополагаются примерно те же контрастные состояния. К тому же по антитезам a la Петрарка и до Луизы Лабе строили свои любовные сонеты все крупнейшие поэты французского Возрождения {Достаточно вспомнить знаменитый XII сонет из "Любви к Кассандре" Ронсара "Любя, кляну, дерзаю и не смею..." ("J'espere et cram, je me tais et supplie..."), сонет "Я плачу и пою.,." ("Ores je chante et ores je lamente...") из "Оливы" Дю Белле или CIII сонет "Ищу я мира, нахожу лишь распрю..." ("Je chercbe paix, et ne trouve que guerre") из "Вздохов" Маньи, XLII сонет "Спокоен и растерян я, в себе уверен и охвачен страхом..." ("Je me trouve et me pers, je m'assure et m'effroy...") из "Любовных стихотворений" Жоделя.}. Однако в отличие от сонетов-антитез других поэтов сонет Луизы Лабе не содержит текстуальных совпадений ни с каким-либо сонетом Петрарки, ни с французскими петраркистскими сонетами. Факт чрезвычайно примечательный, ибо для поэзии XVI в. воспроизведение образов, словосочетаний и даже общей логики движения мысли, почерпнутых у поэтов, признанных образцовыми, вовсе по почиталось противоречащим собственной оригинальности. Характерно, что и по отношению к своим соотечественникам поэты поступали ровно так же, а потому, когда Ронсар стал некоронованным королем французской поэзии, попавшие в орбиту его влияния Дезотель, Тийар, Баиф, Маньи и многие другие зачастую прибегали к почти прямому цитированию его стихов {См.: Raymond M. L'Influence de Ronsard sur la poesie franchise (1550-1585). Geneve, 1905.}. Сонет Луизы Лабе лишь по видимости ориентирован на любовные сонеты Петрарки. Эта "видимость" была естественна и необходима, ибо "обеспечивала" созвучность ее лирики поэтическому климату эпохи. Но на глубинном уровне этот (и не только этот) сонет ведет нас к той национальной традиции, против которой во имя обновления французской поэзии так яростно ополчалась молодая Плеяда. Отвергая средневековые лирические жанры - рондо, ле, виреле, баллады и т. д. - и объявляя их "пряностями, портящими вкус нашего языка" {Du Bellay J. La Delfence et illustration do la langue franjoyse. P. 202.}, Дю Белле, равно как и Ронсар, как бы сознательно не замечал, что многое из того, что содержалось, например, в поэзии Петрарки, было развитием традиций средневековья, и в частности поэтики провансальских трубадуров и их северных последователей - труверов {О традициях провансальской любовной лирики в поэзии Петрарки см.: Schiaffini A. Lingua e technics nella poesia d'amore clai Provenzale al Petrarca / Cultura Neolatina. Modena, 1943, III.}. Но эти же источники питали и французскую лирику XIV, XV и начала XVI в.: Карл Орлеанский, Франсуа Вийон, Жан Лемер де Белык и "Великие риторики", развивая темы fin'amor куртуазной поэзии, добавляя к ним новые мотивы, обогащая стихотворные размеры и рифмы, как бы "подключали" поэзию Петрарки и его итальянских последователей к национальной словесности. Вот почему петраркизм так быстро и столь повсеместно завоевал французскую поэзию {См.: Vianay J. Le pelrarquisine en France au XVI-me siecle. Montpellier, 1909; Виппер Ю. В. Указ. соч. С. 143-149.}. Очевидно, что Луиза Лабе в воспринимала Петрарку не как антитезу национальной традиции, по как ее иноязычное продолжение и развитие. Иначе нельзя объяснить отсутствие каких-либо текстуальных совпадений с сонетами Петрарки и его итальянских продолжателей в лирике лионской поэтессы. Как нам кажется, певец Лауры заставил Луизу Лабе прочитать "Книгу песен" поэзией трубадуров и труверов, т. е. вернуться к источнику источника. Эту близость интонации, стиля и поэтического мышления Луизы Лабе любовной поэзии труверов почувствовал, хотя и никак не раскрыл Жан Мореас, заметив, что XIV сонет напоминает "трогательность и проникновенность" песен трувера Шателена де Куси {Moreas J. Reflexions sur quelques poetes. P., 1912. P. 33.}. Возвращаясь к VIII сонету, следует отметить, что именно в нем более всего нашел отражение самый принцип, которым руководствовалась Луиза Лабе в общении с национальной и иноязычной словесностью. Ориентируясь на лирику Петрарки, Луиза Лабе, как это явствует из лексики, образов и стиля VIII сонета, отбирала в ней лишь то, что совпадало с предшествующим поэтическим развитием поэзии французской. Обратившись к новому для французской любовной лирики жанру - сонету, пришедшему из Италии, но считающемуся некоторыми историками литературы формой, занесенной в Сицилию провансальскими трубадурами {См.: Jaslnski M. Op. cit. P. 4.}, жанру, который во Франции к 1555 г. стад уже национальной формой поэтического высказывания {Так определил функцию сонета в поэзии XVI река Луи Арагон. См. его статью "Du Sonnet" / Les Lettres franchises, 1954. Mars.}, Луиза Лабе как бы сразу включилась в "жанровый контекст" эпохи. В VIII сонете она также прибегла к наиболее распространенному приему - выстраиванию петраркистских "антитез любви", но в этих антитезах она выбрала лишь те, что равно характерны и для "Книги песен", и для кансон трубадуров, лирики труверов и поэтов XIV-XV вв. Напомним, что искусство антитезы было одним из основных принципов образной и композиционной организации лирического стихотворения у трубадуров - Бернарта де Вентадорна, Раймбаута Оранского, Арнаута Даниеля, у труверов - Блонделя Нельского, Конона де Бетюна, Тибо Шампанского. Им наследовали в этом поэты последующих веков - Гийом де Машо, Эсташ Дешан, Кристина Ливанская, Карл Орлеанский, Вийон и мн. др. Вот почему мы, не находя в сонете Лабе прямых совпадений с Петраркой, естественно должны обратиться к вышеназванным поэтам. Антитезы VIII сонета перекликаются с антитезами "Зерцала принцев" Мешино ("Умирая, живу, радость находя в тоске...", "Дрожа в огне, сгорая в хладе...") {См.: Zumthor Paul. Anthologie des grands rhetoriqueurs. P., [1978]. P. 46.}, послания Гийома Кретена к Молине {Ibid. P. 182.}, баллад и рондо Жана Маро в одном из которых ("Plus chault que feu...") антитезы "жизнь - смерть", "жар - холод", "увядание - цветение" составляют доминанту описания жестокости возлюбленной {Ibid. P. 238-239.}. Этот же "набор" антитез мы находим и в знаменитом анонимном тексте "L'Abuze en Court" (написан до 1473 г.), очень популярном в Лионе в первой половине XVI в. В части, где речь идет о "деяниях Безумной Любви", содержатся те же противопоставления: От холода пылая многократно, Весь леденея от любовного огня {*}. {* Ibid. P. 241.} Если Морис Сэв, тоже тяготевший к поэтике провансальской лирики {О "средневековости" Мориса Сэва см.: Aynard J. Op. cit. P. 17-26.}, ориентировался на аллегоризм и герметичность "trobar clus" (закрытая форма) поэзии трубадуров, то Луиза Лабе ближе была их "trobar leu" (простая форма), воспринятой затем труверами, которые по сравнению со своими южными предшественниками отличались меньшей изощренностью в отделке языка, нелюбовью к многозначности, тяготением к большей "автобиографичности" и относительно большей простоте слога {О сравнительной поэтике "trobar clus" и "trobar leu" см.: Salvedra de Grave J. Observation sur l'art de Girault de Borneil. Amsterdam, 1938. P. 22-24.}. Характерно, что все мотивы, присутствующие в элегиях и сонетах Луизы Лабе и содержащиеся в любовных сонетах Петрарки, мы находим уже у Бернарта де Вентадорпа (чья творческая деятельность относится к 1150-1180 гг.)) самого "простого" из трубадуров, относительно которого все исследователи отмечали его удивительный лиризм и "неподдельность в выражении радостей и горестей любви" {См.: Bernard de Ventadour. Chanson d'Amour / Ed. Mosche Lazar. P., 1968. 9-12; Бернарт де Вентадорн. Песни. М.: Наука, 1979.}. Поражает духовная близость, эмоциональная "изоморфyость" Луизы Лабе Бернарту де Вентадорну, который в стихах своих "балансировал меж экстатической радостью и тревожной мучительностью любви" {Ibid. P. 10.}. Так же как и Луиза Лабе, Бернарт де Вентадорн избрал единственный "сюжет" для своей поэзии - любовь, отказавшись от сатирических, морализаторских и политических тем, столь широко бытовавших у других поэтов его окружения. В III, V и VI строфах его кансоны "Не вижу больше я сиянья солнца..." ("Ara no vei luzir soleh...") присутствуют не только антитезы VIII сонета, но и тема терцетов, в которых содержится как бы резюме антитетического состояния души, охваченной любовью: "Я жалуюсь и вздыхаю, а затем успокаиваюсь, / Все хорошо идет, а мне вдруг все хуже, / Мне радость оборачивается страданьем, / Печаль и горе приходят вослед радости, / Но всегда после печали - радость и счастье" {Ibid. P. 20.}. Однако сонет Луизы Лабе вобрал в себя не только образы и интонации Бернарта де Вентадо-ра, но как бы сконцентрировал в себе весь опыт любовных антитез ее поэтических предшественников. Первая строка сонета может восприниматься как контаминация кансоны Вентадорна, а также и начала 2-й строфы кансоны трувера Копона де Бетюна (кон. XII - нач. XIII в.) к богу Любви {"Tu m'as ocis, or m'as rendu la vie... Que la mors me semble vie" ("Ты погубил меня, и ты же даришь жизнь... И жизнью кажется мне смерть").} и строки из песни о двойственности любовного чувства Гийо из Прованса (XII в.), в которых о любви сказано в тех же противопоставлениях {"Kant je morral per tant Ke je la vie" ("Хоть умпраю я, но все ш живу").}, и мн. др. Вторая - "Я хлад терплю, от зноя изнывая" ("J'ay chaut estrenne en endurant froidure"),- восьмая - "Я разом сохну и цвету" ("Tout d'un coup je seiche et verdoye"),- обычно рассматриваемые как реминисценция 134-го сонета Петрарки, восходят не только к вышеупомянутому рондо Жана Маро, но и к поэтике стихов знаменитого "состязания в Блуа", на котором по предложенной Карлом Орлеанским теме "От жажды умираю у ручья" было написано по меньшей мере 11 баллад {Тексты этих баллад см. в кн.: Charles d'Orleans. Poesies / Ed. Pierre Champion. P., 1971. P. 191-203.}, включающих знаменитую балладу Вийоиа и балладу самого Карла Орлеанского и знаменующих собою наиболее явственное и блистательное осуществление аптитетичности поэтического мышления. И здесь Луиза Лабе делает столь же самостоятельный выбор, как и в случае с Бернартом де Вснтадорном, и воспринимает не грубоватую и энергичную простоту антитез Вийона, но более лиричные, мягкие петраркистские тона противопоставлений Карла Орлеанского и Жана Роберте (?-1502). Примечательно, что из антитез этих поэтов в ее сонет проникают лишь те, которые, развивая антитезы лирики трубадуров и труверов {Так Луизой Лабе не были восприняты антитезы Роберте "Без глаз я вижу, без ушей я слышу, // Ищу я мира средь сомнений и тревог", восходящие к 134-му сонету Петрарки. См.: Zamthor P. Op. cit. P. 125.}, стали приметой в поэзии Петрарки. Вот почему на фоне петраркистских сонетов-антитез Дю Белле, Ронсара, Жодоля сонет Луизы Лабе звучит искреннее и безыскуснее {См. примеч. к сонету VIII.}, а ее образы и лексика, напоминая Петрарку и сонеты вождей Плеяды, текстуально никогда с ними не совпадают. Тем самым Луиза Лабе раньте поэтов Плеяды реализовывала тот "принцип подражания", который осуществит себя в шедеврах Ронсара и Дю Белле - "Сонетах к Марии" и "Сонетах к Елене", "Сожалениях" и "Древностях Рима", - подражания, при котором поэт не только исследует "собственную натуру", дабы обратиться "к подражанию тому, кого почувствует наиболее ей близким", как предлагалось в "Защите" {Du Bellay J. Op. cit. P. 123-124.}, но в границах одного текста может соединить разом несколько источников {О принципе "подражания древним" в поэтике Плеяды см.: Гуковская З. Из истории лингвистических воззрений эпохи Возрождения. Л., 1940.}. Именно такой, "синтезирующей" и была связь поэзии Луизы Лабе с отечественной и иноязычной традицией, что сразу же определили ее место в современной ей поэзии - меж авангардистскими крайностями равней Плеяды и "ретроградностью" эпигонов Маро. При этом, как мы уже говорили, Луиза Лабе сознательно {Сознательно, ибо она была знакома с "Защитой" и первыми опытами возвышенной поэзии Ронсара и Дю Белле.} как бы сразу же отсекла все те новые темы, которые предложила Плеяда, будь то прославление богов и героев или воспевание божественности поэтического дара, возвышенное изумление пред тайнами мироздания или рассуждения об исторических судьбах человечества. Избрав в качестве единственной темы любовь, она "проиграла" поэтам Плеяды в поэтической всеохватности, но не уступила, а в чем-то и превзошла их в глубине и оригинальности воплощения одной из вечных тем поэзии. Ведь все поэтические новации ранее всего вторгаются в любовную лирику: трубадуры, труверы, Петрарка и сами поэты Плеяды, романтики XIX столетия и лирики XX в. утверждали свое поэтическое "я" прежде всего новым звучанием темы любви. Луиза Лабе вошла во французскую литературу как поэт, увидевший в любви "порой даже устрашающее бремя нежности и познания" {Maulnier Т. Introduction a la poesie francaise. P., 1939. P. 39.} и ранее других соединивший глубину лирического самовыражения со стремлением к "неслыханной простоте", осознаваемой как особая эстетическая цель {*}. Одним из средств ее осуществления был и выбор пронзительно-доверительной интонации, и нарочитая безыскусность слога, и поиск поэтической опоры не в безусловной новизне, но в устоявшемся опыте национальной поэзия, и, что особо существенно, постоянной эстетической проверке этим опытом всей столь интенсивно вбираемой в эпоху Возрождения иноязычной традиции, дабы она "без малейшей насильственности" входила в собственные стихи. Вот почему столь загадочно прост VIII сонет, в котором так много следов образов, лексики, интонаций поэзии труверов, Карла Орлеанского, Жана Маро и средневековых лириков, а также Петрарки, который "проверен" и "присвоен" как равноправная поэтическая традиция, ибо из всех отечественных поэтов и из лирики Петрарки извлекается не то, что их разнит, но то, что помогает через века почувствовать их поэтическое родство. {* О простоте и кажимости легкости ее достижения напишет Дю Белле в 1558 г. во II сонете своих "Сожалений": Et peut estre que tel se pense bien habile, Qui trouvant de mes vers la ryme si facile, En vain travaillera, me voulant imiter. (И может быть, что ошибется тот в искусности своей, Кто, сочтя моих стихов форму очень легкой, Тщетно будет трудиться, желая мне подражать.)} Луиза Лабе и национальные истоки ее поэзии - тема для специального и обстоятельного исследования, ибо, с легкой руки О'Коннор, категорично утверждавшей, что лионская поэтесса "почти ничем не обязана отечественной традиции" {O'Connor D. Op. cit. P. 141.}, все "лабеведы" оставляют эту тему вне сферы своего внимания. Мы же хотим лишь обратить внимание на, как нам кажется, большую актуальность для Луизы Лабе национальной "поэтической памяти" еще и потому, что, может быть, именно в этом свойстве ее поэзии заключена разгадка уникальности "феномена Луизы Лабе", разгадка, которую можно искать лишь в ее поэзии, ибо она не оставила своего "Поэтического искусства" (как то сделали ее поэты-современники Пелетье дю Ман, Ронcap, Дю Белле и др.) - трактата, могущего служить путеводителем по художественному миру поэтессы. Да Луиза Лабе и не видела в том необходимости, так как она вовсе не почитала себя реформатором поэзии. Она не стремилась защищать и обосновывать особость своей позиции, может быть, еще и потому что эта позиция в целом весьма органична и естественна для уроженки Лиона. Ведь, хотя Ронсар, Дю Белле и другие поэты Плеяды с почтением относились к лионцу Морису Сэву и воспевали его как одного из своих предтеч, лишь ретроспективно, да и то, если, так сказать, "выпрямить" линию развития литературного процесса, автора "Делии" и "Микрокосма" можно счита