б "очищении страстей", которое совершает трагедия. "Гамбургская драматургия" проникнута яркой политической тенденцией. Выступая против эстетики классицизма, критикуя "Родогюну" Корнеля, "Заиру" и "Меропу" Вольтера и другие образцы французской классической трагедии XVII-XVIII вв., Лессинг не ограничивается одной теоретической критикой классицизма. Лессинг рассматривает классицизм как выражение в искусстве нравов и идеалов аристократически-сословного придворного общества. Борьбу против классицизма Лессинг связывает с борьбой против абсолютизма и тех придворно-аристократических нравов, художественным выражением которых является классическая трагедия XVII-XVIII вв. "Я уже давно держусь того мнения, что двор вовсе не такое место, где поэт может изучать природу человека", - пишет Лессинг (статья LIX). "Пышность и этикет обращают людей в машины", убивают в жизни и искусстве естественность и человечность, заменяют здоровые человеческие чувства искусственными и извращенными, простоту языка - напыщенностью и аффектацией. Такова мысль, лежащая в основе даваемого Лессингом разбора "Родогюны", "Заиры" и других пьес, принадлежащих перу драматургов французского классицизма и их немецких подражателей. Выступая против придворных нравов и придворного искусства, против прославления религиозной жертвенности, аскетизма, христианского мученичества, Лессинг защищает мужественную простоту, естественность, здоровую человечность. Утверждая этот положительный человеческий идеал, он борется за драматический и сценический реализм. В придворно-аристократическом театре исключительной привилегией на серьезное, патетическое изображение пользовались цари и мифологические герои - идеализированные представители дворянского государства. Лессинг защищает право простого, незнатного человека на серьезное, а не снисходительное изображение в искусстве. "Имена принцев и героев, - пишет он, - могут придать пьесе пышность и величие, но нисколько не способствуют ее трогательности. Несчастья тех людей, положение которых всего ближе к нашему, естественно, всего сильнее действуют на нашу душу..." (статья XIV). С этой точки зрения Лессинг защищает вместе с Дидро и Мармонтелем "мещанскую" трагедию, т. е. трагедию с героем из третье-сословной, бюргерской среды, построенную на материале частной жизни. Образец, подобной драмы сам Лессинг дал в "Мисс Саре Сампсон" (1755). Однако ко времени создания "Гамбургской драматургии" мысль Лессинга уже успела перерасти узкие рамки мещанской драмы. Не семейно-бытовая мещанская драма, а трагедия стоит теперь в центре теоретических исканий Лессинга. Опираясь на Шекспира и античную трагедию, Лессинг вступает в своих поисках на тот путь, который вел немецкую литературу от мещанской драмы к исторической трагедии с национальным содержанием, к той форме национальной реалистической драмы, которую осуществили в следующий период в Германии Гете и Шиллер. 6  При чтении "Лаокоона" и "Гамбургской драматургии" современного читателя невольно поражает то, что, выступая в качестве последовательного и передового борца за реализм буржуазного искусства, Лессинг почти везде черпает свои идеалы и образцы в античности. Идеалом поэта для него остается Гомер, эпическую манеру которого Лессинг противопоставляет живописным картинам Ариосто. Критикуя Корнеля и Расина, Лессинг наравне с Шекспиром восхищается Софоклом и Еврипидом. Искажению "Поэтики" Аристотеля у теоретиков французского классицизма Лессинг противопоставляет истолкование ее истинного смысла, но самая "Поэтика" Аристотеля остается в его глазах лучшим философским изложением теории драмы, сохранившим все свое значение для его времени. Отсутствие исторической точки зрения, осознанного исторического подхода к развитию искусства и "человеческой природы", которую Лессинг рассматривает как всегда неизменную, равную самой себе, составляют слабость "Лаокоона" и "Гамбургской драматургии". Даже в своей борьбе против классицизма Винкельмана образец человека-героя Лессинг находит в софокловском Фидоктете. Античность остается везде для Лессинга нормой, выражением неизменных законов человеческой природы и искусства. Это пристрастие Лессинга к античности неслучайно. Оно объясняется теми же историческими причинами, которыми было обусловлено преклонение перед античностью, свойственное почти всем другим передовым представителям революционной буржуазии XVIII в. "В классически строгих преданиях римской республики, - писал Маркс о французской буржуазной революции 1789-1793 гг., - борцы за буржуазное общество нашли идеалы и искусственные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии". {К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII, стр. 324.} "Заклинание мертвых" служило у Лессинга, как и у других представителей революционной буржуазной демократии XVIII в., "для возвеличения новой борьбы". {Там же.} "Нельзя забывать, - говорит В. И. Ленин, - что в ту пору, когда писали просветители XVIII века (которых общепризнанное мнение относит к вожакам буржуазии), когда писали наши просветители от 40-х до 60-х годов, - все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками". {В. И. Ленин. Сочинения, изд. 4-е, т. 2, стр. 473.} "Никакого своекорыстия поэтому тогда в идеологах буржуазии не проявлялось; напротив, и на Западе и в России они совершенно искренно верили в общее благоденствие и искренно желали его, искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного". {Там же.} Свойственный Лессингу культ античности был выражением его веры в гармонический характер общественных отношений, призванных сменить" ненавистные ему крепостнические порядки. Нового человека, освобожденного от феодально-крепостнического гнета, Лессинг мыслил по образцу античных героев, которые представлялись ему воплощением вечных законов нормальной, здоровой человеческой природы. Точно так же новое искусство, освобожденное от придворной пышности и условного величия, от искусственных и извращенных страстей, от жертвенной религиозной морали, представлялось Лессингу продолжением античного искусства, которое в лучшую пору соединяло в своих образцах красоту и истину, сочетало естественную человечность с героизмом, свободу личности с сознанием гражданского долга. Идеализация древних республиканских нравов, античного героизма, античного искусства служила у Лессинга возвеличению идей общественной дисциплины, гражданского долга, возвеличению образа человека - героя и борца. Это особенно отчетливо видно в знаменитом письме Лессинга к Эшенбургу от 26 октября 1774 г., где Лессинг дает свою критическую оценку романа Гете "Страдания молодого Вертера". "Неужели вы думаете, - писал здесь Лессинг, - что греческий юноша лишил бы себя когда-нибудь жизни ток и по такой причине? Без сомнения, никогда. О, они умели совсем иначе спасаться от любовного фантазерства; во времена Сократа такую любовную трагедию, доводящую до самоубийства, простили бы едва ли какой-нибудь девчонке! Производить таких маленьких людей, таких презренно-милых оригиналов предоставлено только нашему христианскому воспитанию..." Идеалом Лессинга был не Вертер, а софокловский Филоктет, не человек, одиноко падающий под тяжестью своих страданий, а свободолюбивый и мужественный человек, живущий в минуту самых страданий чувствами своего народа, не способный к отказу от борьбы, к примирению. С борьбой Лессинга за этот идеал человека-борца связана его полемика в XCVI статье "Гамбургской драматургии" против молодых теоретиков еще нарождавшегося в 60-х гг. течения "Бури и натиска". Литературное течение "Бури и натиска", сложившееся в 70-х- 80-х гг. XVIII в., было отражением растущей оппозиции абсолютизму со стороны буржуазно-демократических слоев тогдашней Германии. Оно стремилось внести в литературу полноту и силу чувства, шекспировскую жизненность и действенность. К этому течению, проникнутому свободолюбивыми идеалами и духом протеста, примкнули молодые Гете и Шиллер. Однако свою борьбу с абсолютизмом некоторые писатели "Бури и натиска" - Вагнер, Ленц, Клингер и другие - вели под знаменем индивидуалистического протеста, принимавшего ложный, буржуазно-анархический характер. Феодально-сословному строю они противопоставляли стихийное чувство "бурного гения" - идеал сильной личности, попирающей традиционные предписания религии и сословно-мещанской морали. Индивидуализм "бурных гениев" привел часть из них впоследствии к реакции. Черты индивидуализма, составлявшие главную слабость представителей "Бури и натиска", сказались уже у предшественников новой школы - Гердера, Герстенберга и др. Отвергая стеснительные нормы классицизма, последние отрицали вместе с тем существование всяких вообще объективных законов искусства и утверждали полную творческую свободу художника-"гения". Эта проповедь субъективизма в искусстве должна была встретить самого решительного противника в Лессинге. Лессинг требовал, чтобы в основе художественного творчества лежало не стихийное и неопределенное, субъективное чувство, а осознанные и продуманные идейные принципы. Защищая на страницах "Гамбургской драматургии" значение критики, он добивался от немецкой литературы борьбы за новый общественный строй, освещенной ясным и сознательным отношением к жизни, к народу, к долгу литературы и искусства перед обществом. 7  Наиболее важную часть наследия Лессинга - художника слова составляют его драмы, а из мелких произведений - басни и эпиграммы, в которых Лессинг бичевал своих врагов - вельмож, монахов, педантов, "знатных дуралеев", псевдолитературных знаменитостей. Первые, самые ранние басни Лессинга были написаны им в стихах; позднее, борясь с традициями классицизма, Лессинг отказывается от стихотворной формы и пишет свои басни в прозе. Отказу от стихотворной формы Лессинг как просветитель-рационалист придавал принципиальное значение: внешнее изящество, живописность и занимательность рассказа казались ему несовместимыми с серьезным, морально-просветительным назначением басни. В баснях Лессинга заключена острая насмешка над пороками немецкого общества и немецкой литературы XVIII в. В басне "Водяная змея" Лессинг утверждает, что всякий монарх - зло; он высмеивает полицейски-бюрократическую опеку над подданными ("Подарок фей"), надежды немецкого бюргера на сострадательность "великих мира сего" ("Волк и пастух" и др.). В басне "Воинственный волк" Лессинг доказывает, что угнетатели совсем не так сильны, как они утверждают: если им легко победить 200 "овец", то встреча с более сильным противником легко может стоить им шкуры. Во многих баснях изображены типические представители немецкой бюргерской литературы XVIII в. - готшедианцы-французоманы, которых Лессинг высмеивает в образе обезьян; тяжеловесные поэты-одописцы, неспособные летать, подобные страусу; высокопарные поэты - "жаворонки", улетающие под самые небеса (чтобы их никто не читал, едко поясняет Лессинг). Юношеские нравоучительные комедии Лессинга были написаны еще в духе классицизма. Но уже отрывок незаконченной трагедии "Самуэль Генци" (1749, опубликован в 1753) свидетельствует о том, как рано стали тесны для Лессинга каноны Буало, которым следовал Готшед. Традиционную форму классической трагедии с "единствами" и александрийским стихом Лессинг пытался здесь насытить смелым, злободневным содержанием. Он взял сюжет не из далекого прошлого, но из самой живой современности. В трагедии представлен политический заговор, раскрытый в том же 1749 г., - попытка бюргеров и крестьян швейцарской республики Берн свергнуть олигархический режим патрициев. Лессинг принялся за драматическую разработку событий сразу после получения сведений о них, по последним газетам, сообщавшим о раскрытии заговора. Клевете правительственных газет ои хотел противопоставить правду о заговоре и его участниках. Наиболее ранней из драм Лессинга, имевших переломное значение для немецкого театра, была трагедия "Мисс Сара Сампсон" (1755). Это была первая в Германии буржуазная драма, в которой серьезно и сочувственно были выведены не цари и герои, а простые, незнатные люди. Лессингу удалось изгнать со сцены холодную парадность придворного театра. Вместо условных театральных образов он показал живых людей, условный сюжет заменил обыденным происшествием, которое могло иметь место в любой современной ему немецкой бюргерской семье, - историей девушки, соблазненной молодым аристократом и умирающей от руки соперницы. Однако, несмотря на свое историческое значение, "Мисс Сара Сампсон" разделяет общие недостатки, присущие всему жанру семейно-бытовой драмы XVIII в. Домашняя, частная жизнь изображена здесь в отрыве от социальной жизни и политической борьбы; психология героев и их речи проникнуты не духом социального возмущения и гражданского протеста, а пассивной "чувствительностью". Лишь следующая после "Мисс Сары Сампсон" пьеса Лессинга - комедия "Минна фон Барнхельм" (1767) - открыла пути для развития реалистического театра в Германии. В "Минне фон Барнхельм" Лессинг сумел возвыситься над узким идейно-политическим кругозором, свойственным мещанской драме, и создать реалистическую комедию, с которой частные судьбы героев неразрывно связаны с национальной жизнью, с общественными и политическими судьбами Германии XVIII в. "В первый раз явилось все это в немецкой поэзии, - эта народность лиц и сюжета, идеи и обстановки", - писал о "Минне фон Барнхельм" Н. Г. Чернышевский. {Н. Г. Чернышевский. Полное собрание сочинений т. IV, М., 1948, стр. - 150.} Герой "Минны фон Барнхельм" майор Телльхейм - прусский офицер, участник Семилетней войны. Но Телльхейм совсем не похож на реакционного прусского юнкера того времени, представителя фридриховской военщины. Это образ передового немецкого патриота XVIII в., полного благородства, чувства независимости и человеческого достоинства. Телльхейм стал офицером Фридриха II не по склонности. "Только под давлением крайней нужды, - говорит он своей невесте Минне, - я мог бы сделать из этого опыта призвание, из случайного занятия - дело всей жизни". Телльхейм чужд верноподданнического духа, он ненавидит произвол властей, насилие и несправедливость. Получив во время войны жестокий приказ взыскать с жителей Тюрингии контрибуцию или расправиться с ними, Телльхейм уменьшает сумму контрибуции до минимума и часть денег для уплаты ее дает тюрингенцам взаймы из своих средств. За этот благородный поступок Телльхейм после войны уволен в отставку и обвинен во. взяточничестве. Ему грозят суд, потеря чести и состояния, он вынужден отказаться от любимой невесты, но ни на минуту не отрекается от своих благородных принципов. Оправданный королем после длительных и несправедливых преследований, Телльхейм отказывается вернуться на королевскую службу. "Служение великим мира сего, - говорит он Минне, - опасно и не вознаграждает труда, насилия над собой, унижений, которых оно стоит". Благородный Телльхейм, умная и энергичная Минна, слуга Юст, не желающий оставить своего хозяина в беде, изобретательная и веселая Франциска, честный и горячо преданный Телльхейму вахмистр Вернер воплощают в пьесе живые силы немецкого народа, противопоставленные жестокости, грубому произволу и несправедливости фридриховских властей. И хотя под конец пьесы запутанные узлы интриги развязывает королевское "правосудие", эта развязка не может изменить того отрицательного мнения о феодальном прусском режиме, которое внушает зрителю и читателю весь ход пьесы. Направленная против деспотического военно-полицейского государства Фридриха II, в защиту человечности и чести, комедия Лессинга была вместе с тем протестом против политического и духовного разъединения Германии, призывом к национальному единству. Герои Лессинга - прусский офицер Телльхейм и саксонка Минна - представители двух областей Германии, которые в XVIII в. были самостоятельны. Во время Семилетней войны Фридрих II напал на Саксонию и захватил ее. Изображая Телльхейма и Минну, которые обручаются в разгар войны между их монархами, и заканчивая комедию браком между героями, Лессинг подчеркивает мысль о единстве немецкого народа. В то время как монархи ведут междоусобные войны, лучшие люди Германии внутренне осуждают их я тяготеют друг к другу - такова патриотическая идея Лессинга, нашедшая свое отражение в "Минне фон Барнхельм". Чувство национального единства, присущее Телльхейму, Минне и героям из народной среды, чуждым взаимной ненависти, проникнутым стремлением к мирной жизни, Лессинг противопоставляет раздробленности Германии, захватническим устремлениям немецких монархов, их жестокости и безразличию к судьбам подданных. "Какая ужасная вещь война, - писал Лессинг 22 октября 1757 г., в разгар Семилетней войны, своему другу М. Мендельсону. - Сделайте что-нибудь, чтобы поскорее наступил мир, или назовите мне какое-нибудь место, где бы я не слышал больше криков несчастных!" "Минна фон Барнхельм" - горячий призыв к миру, к честной трудовой жизни, протест против прусского милитаризма, против аристократического космополитизма. Иностранные проходимцы, к которым был привержен Фридрих II, высмеяны в комедии в образе авантюриста Рикко де ла Марлиньер. Благородные слова Телльхейма, который гневно называет представителей современной ему военщины "подручными мясника", не потеряли своей силы и в наши дни. Эти слова Лессинга клеймят американо-английских поджигателей войны и их наемников из Западной Германии, гитлеровских пушечных магнатов и военных преступников, пытающихся толкнуть Германию на путь новой кровавой войны. Создав в "Минне фон Барнхельм" классический образец немецкой реалистической комедии, Лессинг в следующий период возвращается к работе над трагедией. Но цели, к которым он стремится теперь, значительно отличаются от тех целей, которые он преследовал, работая над "Мисс Сарой Сампсон". Идеал Лессинга теперь - трагедия, поднимающая большие, существенные вопросы национальной жизни. Кроме того, если герои "Мисс Сары Самлсон" должны были только трогать, то теперь, объявляя войну размягчающей слезливой "чувствительности", Лессинг хочет, чтобы его герои не только трогали, но и потрясали зрителя своим возвышенным, героическим духом, воспитывали в нем сознание общественных интересов и гражданского долга. Эти искания приводят Лессинга от семейной мещанской драмы к трагедии, проникнутой высоким идейным пафосом и свободолюбивым гуманистическим духом. Жанр трагедии позволил Лессингу возвыситься над узостью и духовным провинциализмом немецкого общества и найти монументальную, обобщающую форму для драматической разработки основных, наиболее коренных вопросов немецкого национального развития. Трагедия Лессинга "Эмилия Галотти" (1772) явилась прямой предшественницей трагедии Шиллера "Коварство и любовь", о которой Энгельс писал, что это - "первая немецкая политически-тенденциозная драма". {К. Маркси Ф. Энгельс. Сочинения, т. XXVII, стр. 505.} В "Эмилии Галотти" Лессинг воспользовался рассказом древнеримского историка Тита Ливия о римлянке Виргинии. Патриций Аппий Клавдий, рассказывает Ливии, домогался любви плебеянки Виргинии. Не имея возможности вырвать дочь из рук патриция, отец заколол ее на глазах народа, предпочитая для нее смерть положению наложницы. Его поступок явился толчком к восстанию плебеев: власть патрициев была низложена, и Аппий Клавдий покончил с собою в темнице, куда он был заключен победившим народом. На сюжет Виргинии было написано несколько трагедий до Лессинга. Но Лессинг подошел к рассказу Ливия иначе, чем его предшественники. Он захотел показать, что если в его время при дворах немецких князей продолжают твориться преступления, напоминающие о злодеяниях римских патрициев, то, с другой стороны, в буржуазно-демократических слоях скрываются нередко героизм и нравственная доблесть, не уступающие доблести самых возвышенных древнеримских героев. Для этого Лессинг перенес сюжет Виргинии из древнего Рима в свою эпоху. Его героиня стала, по выражению самого Лессинга, "бюргерской Виргинией". В условиях деспотизма абсолютного монарха XVIII в. герой драмы Лессинга Одоардо Галотти, подобно отцу Виргинии, убивает свою дочь, следуя ее просьбе, чтобы она не оказалась вынужденной стать фавориткой князя. Поступок Эмилии и Одоардо, предпочитающих смерть насилию и несправедливости, символизирует в глазах Лессинга мужество лучших людей "третьего сословия", их способность к сопротивлению произволу князей и знати Цензурные условия заставили Лессинга перенести действие "Эмилии Галотти" из Германии в Италию, которая в XVIII в., подобно родине Лессинга, задыхалась под властью множества мелких тиранов. В лице принца Лессинг рисует обобщенный образ трусливого, жестокого и сластолюбивого немецкого деспота своей эпохи. Двор абсолютного монарха XVIII в. показан Лессингом как гнездо разврата, тайных и явных преступлений, придворного угодничества, где в жертву прихоти и наслаждениям приносятся человеческие права, нужды и самая жизнь подданных. Лучшие люди (Одоардо, граф Ашшани) стараются держаться подальше от двора. В отличие от французских драматургов эпохи классицизма и Вольтера, которые тоже вывели галлерею монархов - тиранов и деспотов, Лессинг возлагает ответственность за преступления самодержавной власти не на "злую волю" и личные недостатки отдельных ее представителей, а на самый политический режим абсолютизма, при котором высшим законом государства является прихоть монарха. Его принц - не ходульный злодей, но обыкновенный, рядовой человек, развращенный властью, воспитанием, политическим угодничеством придворных, думающий только об удовлетворении своих прихотей. В лице фаворита Маринелли Лессинг заклеймил княжеский фаворитизм - одно из зол тогдашней немецкой общественной жизни. Лессинг показал, что незримые нити связывают княжеские дворцы с шайками разбойников и наемных убийц. Лессинг утверждает в "Эмилии Галотти" демократическую идею о том, что возвышенные, героические чувства скрыты в груди каждого обыкновенного, простого человека, и нужны лишь соответствующие обстоятельства, чтобы они вспыхнули ярким пламенем. Одоардо Галотти и Эмилия, обыкновенная бюргерская девушка, не лишенная слабостей, становятся в минуту рокового испытания героями, поднимаются до больших, трагически впечатляющих действий. Лессинг стремится показать образы Одоардо и Эмилии не статически, а в психологическом развитии, совершающемся под воздействием внешних событий. Это позволяет Лессингу дать более богатое, по сравнению с другими представителями буржуазно-просветительной драмы, изображение внутреннего мира героев. Однако в "Эмилии Галотти" отчетливо видна и слабость Лессинга, жившего в Германии XVIII в., в стране, в которой отсутствовало массовое демократическое народное движение против абсолютизма. Герой Лессинга Одоардо Галотти - мужественный и честный человек, ненавидящий княжеский двор, благородный отец и семьянин. Однако Одоардо - не революционер. Лишь когда его дочь и он сам становятся жертвами княжеского произвола, он обнажает свое оружие. Но даже и в этот момент его оружие обращается не против князя: чтобы предотвратить беззаконие, он убивает свою собственную дочь. Протестуя против преступлений князей, Одоардо апеллирует к совести, к отвлеченной нравственности, к морали, а не к революционной борьбе, не к народу, страдающему от крепостнического гнета. Величайшая трагедия Лессинга заключается в том, что немецкая действительность его времени не могла ему дать материала для создания образа другого героя. В "Эмилии Галотти" нашел свое выражение не только политический протест немецкого бюргерства XVIII в., но получила отражение и вся слабость даже лучших его людей, у которых еще не было сознания подлинных, революционных путей борьбы. Лессинг возлагал свои надежды на умственное пробуждение немецкого бюргерства и на борьбу его лучших, передовых представителей с абсолютизмом. В отличие от русских просветителей XVIII в. и наших великих революционных демократов XIX в., Лессинг в своих произведениях почти не касался крестьянства и не видел революционных сил, скрытых в народных массах. В этом сказалась историческая ограниченность Лессинга, отражающая общую ограниченность немецкого Просвещения XVIII в. Как показала последующая история Германии, немецкая буржуазия была неспособна возглавить и довести до конца борьбу с абсолютизмом. Через неполных семьдесят лет после смерти Лессинга, во время революции 1848 г., перед лицом первых исторических выступлений немецкого пролетариата и трудящихся, - немецкая буржуазия поспешила заключить союз с реакционной юнкерской монархией. Не буржуазия, а рабочий класс и народные массы Германии стали подлинными наследниками демократических стремлений Лессинга. Последняя трагедия Лессинга - философская драма "Натан Мудрый" (1779) - явилась продолжением полемики Лессинга против Геце и других противников писателя из лагеря реакционных церковников. После того как в 1778 г. Брауншвейгский герцог по доносу Геце запретил Лессингу продолжать борьбу, Лессинг решил посмотреть, как он писал в письме к Элизе Реймарус от 6 сентября 1778 г., "позволят ли ему свободно проповедовать хотя бы с его старой кафедры - с подмостков театра". Так возникла драма "Натан Мудрый", в которой Лессинг оружием художественного слова продолжал свою борьбу за идеи гуманизма, свободы и равенства. В "Натане Мудром" Лессинг выступает против религиозного гнета и вражды между народами. Он защищает веротерпимость, взаимное уважение, равенство и братство народов. Действие драмы происходит во время крестовых походов. Ее герои - арабский султан Саладин, еврей Натан и христианин храмовник - принадлежат к трем враждовавшим в то время народам и религиям. Однако в конце драмы они вынуждены отказаться от взаимных предубеждений, осознать братство, связывающее народы. Выступая с защитой идей терпимости и братства народов, Лессинг .отнюдь не проповедует безразличную терпимость, отрицающую борьбу со злом и угнетением. В центральной по своему значению сцене герой рассказывает султану знаменитую притчу о трех кольцах, в которую Лессинг вложил зерно своего философско-историче-ского мировоззрения. Боккаччо выразил идеи гуманизма эпохи Возрождения, сложившиеся в борьбе с церковью, в форме рассказа о трех кольцах в 3 новелле 1 дня "Декамерона". Отец, обладавший чудесным кольцом и имевший трех сыновей, которых он одинаково любил, заказал еще два кольца, совершенно подобных первому. Как его сыновья после смерти отца не могли отличить друг от друга унаследованные ими кольца, так нельзя отдать предпочтение и одной религии перед другой: все они равны. Этот ответ Боккаччо и гуманистов XV-XVI вв. на вопросы религии Лессинг в "Натане Мудром" пересматривает и углубляет с точки зрения передовых идей Просвещения. Не кольца (т. е. не религии), а дела, доказывает Лессинг, - вот что определяет в действительности достоинство людей и народов, их право на уважение человечества. Каждый из народов-братьев, унаследовавших чудесные кольца, должен принести на суд истории свои дела, должен своей жизнью завоевать уважение других народов. В глазах Лессинга существует один главный критерий для оценки не только отдельного человека, но и каждого народа - их служение передовым идеалам человечества, идеалам гуманизма и прогресса. В призыве к деятельному служению гуманистическим и демократическим идеалам, обращенном к немецкому народу, заключается смысл "Натана Мудрого". Лессинг призывает стремиться к справедливости, к прогрессу, он внушает ненависть к беззаконию, ко всему тому, что задерживает прогрессивное развитие народов и передовой человеческой культуры. Лессинг проповедует терпимость, но это не бесстрастная терпимость к злу, не безразличие к реакции, к фанатизму, к тем, кто разжигает реакционный национализм и вражду народов. Лессинг защищает право народов на свободное развитие, совместную борьбу народов за справедливость и прогресс, за общий подъем жизни и культуры. Эти идеалы Лессинга по своему духу глубоко враждебны не только всякому национализму, но и реакционному буржуазному космополитизму, стремящемуся подорвать национальную независимость народов. Гуманистическая драма Лессинга "Натан Мудрый", запрещенная в Германии в годы фашизма, была первой классической пьесой, поставленной в освобожденном Советской Армией Берлине в восстановленном летом 1945 г. Немецком театре им. М. Рейнгардта. Лессинг мечтал о свободном развитии, о равенстве и взаимном уважении народов. В условиях капиталистического мира эти идеалы великого немецкого просветителя не могли получить своего осуществления. Эпоха империализма породила новые чудовищные формы подавления национальностей в "свободных" буржуазных государствах и угнетения колониальных народов, разбойничьи войны, фашизм и расовую дискриминацию. Только в Советском Союзе впервые в истории человечества осуществились нерушимая дружба и братство новых, свободных социалистических наций. Опыт разрешения национального вопроса в Советском Союзе на основе великих идей Ленина и Сталина стал вдохновляющим примером для свободных народов, строящих новую жизнь. Храня и развивая дружбу с народами Советского Союза и стран народной демократии, созидая новую, единую и миролюбивую Германию, народ Германской Демократической Республики борется за осуществление чаяний своих лучших людей. 8  "Натан Мудрый" занимает видное место в истории прогрессивной немецкой культуры. Несмотря на это, последняя драма Лессинга несвободна и от некоторых недостатков. Она менее реалистична, чем "Минна фон Барнхельм" и "Эмилия Галотти". Превосходя эти предшествовавшие ей драмы глубиной философской мысли, драма "Натан Мудрый" уступает им в жизненности характеров и положений, в ней сильнее выступает на первый план отвлеченность просветительских взглядов великого немецкого писателя. Лессинг считал, что братство народов и торжество справедливости могут наступить в результате одного нравственного перевоспитания людей, без революционной борьбы. Как и другие просветители XVIII в., он не понимал значения социальных, классовых противоречий и возлагал свои надежды на победу разума над предрассудками и на силу благородного примера. Эта ошибка явственно проступает в "Натане Мудром". Особое место среди драматического наследия Лессинга занимают дошедшие до нас наброски его "Фауста". Лессинг первый понял значение народной пьесы о Фаусте, на которую он в семнадцатом "Литературном письме" указал как на прообраз национальной драмы. В период с 1755 по 1775 г. Лессинг несколько раз возвращался к работе над "Фаустом". Друзья Лессинга считали, что "Фауст" был закончен Лессингом почти целиком. Однако, судя по сохранившимся наброскам и свидетельствам, более вероятно, что Лессинг завершил разработку плана своего "Фауста", но не успел облечь его в драматическую форму. Фауст Лессинга - молодой ученый, полный стремления к истине и благородной жажды познаний. Средневековая народная книга о Фаусте заканчивалась гибелью Фауста. Лессинг как просветитель, полный глубокой веры в человека и в знание, отбросил мрачную концовку средневековой легенды о Фаусте. Его Фауст не погибает, он оправдан в своем стремлении к истине. Духи зла, которые пытались овладеть Фаустом, в драме Лессинга обмануты: они боролись не за Фауста, но за призрак; подлинный же Фауст остался для них неуязвимым, так как его жажда знания - не зло, но добро, великая нравственная сила. Как и всей своей литературной деятельностью, Лессинг своей работой над "Фаустом" открыл для немецкой литературы новые пути. Намеченная Лессингом идея разработки сказания о Фаусте в духе гуманизма, глубокой веры в человека и его творческие силы нашла свое осуществление в величайшем произведении немецкой классической литературы - "Фаусте" Гете. * * * Историческое значение Лессинга, его воздействие на передовую мысль и литературу Германии исключительно велики. Для Гете и Шиллера, для демократических писателей "Бури и натиска" Лессинг был не только литературным воспитателем и руководителем, проложившим для них новые пути. Самая личность Лессинга, его несгибаемый характер, цельность его жизни, от начала до конца посвященной борьбе за свободу и духовное пробуждение немецкого народа, вызывали горячее восхищение его современников и последующих демократических писателей Германии. Об этом величии характера Лессинга прекрасно сказал Гете: "Такой человек, как Лессинг, нужен нам, потому что он велик благодаря своему характеру, своей твердости. Столь же умных и образованных -людей много, но где найти подобный характер!" Высокую оценку Лессинга дали Маркс и Энгельс. Говоря о Чернышевском и Добролюбове, Маркс и Энгельс сопоставляли с великими русскими революционными демократами Лессинга как лучшего представителя немецкой демократической мысли; при этом Энгельс подчеркивал, что Чернышевский и Добролюбов, значительно превосходившие Лессинга последовательностью и революционным характером своего демократизма, были, в отличие от Лессинга, не только демократами, но и социалистами. Буржуазная наука в Германии не могла дать правильной оценки исторического значения Лессинга. Немецкие буржуазные литературоведы и историки общественной мысли приписывали обычно инициативу борьбы за национальную культуру Гердеру и романтикам, игнорируя роль Лессинга: В противоположность этому Маркс и Энгельс в своих высказываниях о Лессинге подчеркивали его значение как одного из основоположников передовой немецкой национальной культуры. Энгельс высоко оценивал роль Лессинга как одного из создателей немецкого литературного языка, его борьбу за простой, гибкий и энергичный литературный стиль. На фальсификацию образа Лессинга представителями реакционной буржуазно-юнкерской науки, стремившимися путем открытой подтасовки фактов представить Лессинга верноподданным Фридриха II для того, чтобы оправдать свое собственное пресмыкательство перед монархией Гогенцоллернов, немецкий пролетариат в конце XIX в. ответил "Легендой о Лессинге" Франца Меринга (1891). В этой книге, направленной против разбойничьего прусского милитаризма и заслужившей сочувственный отзыв Энгельса, Меринг постарался восстановить подлинный образ великого просветителя и показать, что его наследие является достоянием немецкого рабочего класса. Лессинг принадлежит наряду с Гете и Шиллером к числу тех немецких писателей, к которым передовые представители русской культуры всегда относились с особенным интересом. А. С. Пушкин сочувственно противопоставлял Лессинга "тяжелому педанту Готшеду". {А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в 10 т., изд. АН СССР, т. VII, стр. 211.} Н. В. Гоголь называет имя "строгого, осмотрительного Лессинга" в "Петербургских записках 1836 года" среди других имен лучших представителей идейного, реалистического театра и драматургии. {Н. В. Гоголь. Полное собрание сочинений, изд. АН СССР, т. VIII, стр. 182.} С большой симпатией относились к Лессингу русские революционные демократы XIX в. - Белинский, Герцен, Чернышевский и Добролюбов. Белинский несколько раз возвращается к фигуре "энергического Лессинга", которого он рассматривает как главного деятеля "литературного переворота", давшего немецкой литературе национальное направление. {В. Г. Белинский. Избранные сочинения, Гослитиздат, М. - Л., 1949, стр. 287 и 383. Вскоре после прихода Белинского в "Отечественные записки" здесь была помещена особая статья о Лессинге (см. "Отечественные записки", 1840, т. XII, отд. II, стр. 25-38). Неизвестный автор этой статьи характеризовал Лессинга как "великого литературного реформатора", "одного из самых благородных пионеров германской литературы", и рассматривал его жизнь как "прекрасный идеал мужества".} А. И. Герцен уже в 40-х гг. прошлого века гениально понял то, что всячески стремились затушевать и скрыть немецкие буржуазные ученые, - революционный дух Лессинга. Говоря в своем дневнике 6 февраля 1844 г. о немецком якобинце Г. Форстере, участнике первой французской буржуазной революции, и его друге сатирике Лихтенберге, Герцен записал: "Они были прямые продолжатели Лессинга". {А. И. Герцен. Полное собрание сочинений и писем под редакцией М. К. Лемке, т. III, П., 1919, стр. 306.} В 1856-1857 гг. на страницах "Современника" появилась монография Чернышевского "Лессинг, его время, его жизнь и деятельность". Эта работа великого русского революционера до сих пор принадлежит к лучшему из всего написанного о Лессинге. Несмотря на цензурные препятствия, Чернышевский сумел всесторонне раскрыть для русского демократического читателя своей эпохи революционные черты личности Лессинга и его литературной деятельности, подчеркнуть материалистические тенденции его взглядов. Добролюбов в 1859 г. горячо приветствовал русское издание "Лаокоона". Живой интерес к Лессингу всегда проявляли советская литературная критика и советский читатель. {Следует упомянуть о талантливых статьях о Лессинге покойного В. Р. Гриба.} Идеи Лессинга-гуманиста, борца против политической и церковной реакции, теоретика реализма в искусстве и литературе, отнюдь не пользуются популярностью у современных реакционеров и литературных фальсификаторов, борющихся против великих реалистических традиций. В годы гитлеризма драмы Лессинга в Германии были запрещены. Не ставятся они и ныне в американизированных театрах Западной Германии. Совсем иное отношение к Лессингу существует в Германской Демократической Республике. Здесь произведения Лессинга нашли своего читателя и ценителя. Имя Лессинга часто встречается в статьях и выступлениях немецких демократических писателей и борцов за мир. Великий немецкий писатель и критик один из тех литературных деятелей прошлого, по поводу которых не может возникнуть ни малейшего сомнения в том, кому в настоящее время принадлежит их наследство. Сочинения Лессинга продолжают служить делу борьбы с современными Ланге, Клотцами и Геце, с современными "подручными мясника" - реваншистами из Западной Германии и их заокеанскими хозяевами, они утверждают реализм, воспитывают мужество, справедливость и стойкость в борьбе за свободу. В своей речи на XIX съезде партии товарищ Сталин сказал: "Раньше буржуазия позволяла себе либеральничать, отстаивала буржуазно-демократические свободы и тем создавала себе популярность в народе. Теперь от либерализма не осталось и следа. Нет больше так называемой "свободы личности", - права личности признаются теперь только за теми, у которых есть капитал, а все прочие граждане считаются сырым человеческим материалом, пригодным лишь для эксплуатации. Растоптан принцип равноправия людей и наций, он заменен принципом полноправия эксплуататорского меньшинства и бесправия эксплуатируемого большинства граждан. Знамя буржуазно-демократических свобод выброшено за борт. Я думаю, что это знамя придется поднять вам, представителям коммунистических