ьной ссылкой". Подобное сочетание контрастов вообще характерно для поэзии Геррика. Важнейший принцип своей эстетики Геррик выразил в стихотворении "Пленительность беспорядка". В нем поэт подхватил тему песни из комедии Джонсона "Эписин", где драматург, в шутливой форме комментируя дамские туалеты, противопоставил естественную прелесть беспорядка природы изощренным ухищрениям искусства: Хотя румяна и белила Вы скрыть умеете вполне, В ином любезна прелесть мне. Невинный взгляд, убор неброский, Небрежность милая в прическе Для сердца больше говорят, Чем ваш обдуманный наряд. Геррик тоже восхищен пленительностью сбившихся кружев и расстегнутых манжет женского наряда: Небрежность легкая убора Обворожительна для взора: Батиста кружевные складки В прелестно-зыбком беспорядке, Шнуровка на корсаже алом, Затянутая, как попало, Бант, набок сбившийся игриво, И лент капризные извивы, И юбка, взвихренная бурей В своем волнующем сумбуре, И позабытая застежка Ботинка - милая оплошка! - Приятней для ума и чувства, Чем скучной точности искусство. Однако в стихотворении Геррика "волнующий сумбур" уже не столько естественный, близкий духу природы, сколько искусственный, нарочно, придуманный кокеткой-модницей, чтобы очаровать, поклонников. Его поэт противопоставляет искусству "точному во всех деталях" и тем самым отходит от классицистической традиции Джонсона. Идеалом Геррика служит не подражание природе, но пленяющая взор "буйная учтивость" (wild civility), своеобразный этикет беспорядка, который воплощает типичное для барокко стремление свести воедино несовместимые противоположности. А это в свою очередь напоминает Донна и метафизиков. "Буйная учтивость", этикет беспорядка объясняют и кажущиеся противоречия "Гесперид". Открывающая сборник "Тема книги" написана в форме привычного для барокко каталога, где малое и хрупкое сосуществует с бесконечным и оба начала обретают смысл во взаимном проникновении. Подобным образом и языческая стихия не просто сосуществует в сборнике с христианской по принципу анахронизма, но они как бы уравновешивают друг друга, сливаясь в причудливом барочном синтезе. Это отчетливо видно, например, в знаменитом стихотворении Геррика "Коринна встречает май", где в живописную картину майских игр, языческого обряда встречи весны, в полушутливой форме поэт вводит глубоко чуждый язычеству мотив греха. Поэт убеждает Коринну поскорее встать и, отправившись на улицу, принять участие в веселом шествии: "грешно" лежать в постели в такое утро. Парадоксальным образом девушка "грешна" и перед Аполлоном, богом солнца, и перед Иисусом Христом, которого природа встречает утренними молитвами {Deming R. H. Ceremony and Art. Robert Herrick's Poetry. The Hague-Paris, 1974. P. 49.}. Автор просит Коринну не отменить, "о сократить молитвы перед уходом из дома: Молитв сегодня долго не читай, Господь простит, ведь мы встречаем май. Изменяет поэт и смысл восходящего к античной лирике призыва "ловить мгновение". Весна - пора любви, и, встречая май, юноши и девушки не только обмениваются поцелуями, но обручаются и находят священника для венчания. Знакомая по стихам Катулла и других античных поэтов горькая острота кратких радостей любви у Геррика сглажена, а сила чувств укрощена. В любовную лирику XVII века Геррик внес свое особое настроение. За редким исключением поэт пишет о счастливой любви. Она ничем не похожа на всепоглощающую страсть героя Донна. В "Гесперидах" нет мужественной элегантности Джонсона или насмешливого цинизма кавалеров, На страницах книги появляется несколько возлюбленных героя. Согласно моде эпохи они носят имена, взятые у римских поэтов. Но различить их трудно - все они сливается в единый, слегка расплывчатый образ нежной и прелестной женщины, которая является не столько живой личностью, сколько воплощением красоты, мягкости нрава и преданности {Ishii S. The Poetry of Robert Herrick. Tokyo, 1974. P. 167.}. Поэт взирает на отношения героя и его возлюбленной как бы со стороны, не приближаясь слишком и придавая эротике слегка сентиментальный характер. Автора "Гесперид" привлекает ровный и мягкий свет чувства, скорее напоминающий мечту о любви, чем ее реальность. Время для Геррика нечто безжалостное, жизнь всего прекрасного в мире коротка, недолговечно и человеческое счастье. В отличие от Донна поэт не размышляет о философском смысле смерти, но воспринимает ее как неизбежное зло и украшает похороны полуязыческими церемониями с курением фимиама и возложением цветов на могилу усопшего. Победить время можно, лишь создав неподвластное его силе произведение искусства. В стихах на эту тему Геррик продолжает традицию сонетов Шекспира, осмысляя ее в характерном для "Гесперид" духе эпикурейской Аркадии. На празднике Вакха автор провозглашает тост в честь своих любимых поэтов античности, утверждая, что жизнь - в стихах, ибо только они способны противостоять Лете ("Веселиться и радоваться прекрасным стихам"). Поэзия кавалеров перестала существовать в 40-е годы XVII века, когда сошли со сцены ее лучшие представители. Кэрью умер в 1640 году, Саклинг - в 1642. Лавлейс, правда, дожил до середины 50-х годов и в поздних стихах стремился найти новые пути творчества, но писал он очень мало и последние годы жизни провел в полной безвестности - не установлена даже точная дата его смерти. После выхода "Гесперид" замолчал и близкий к кавалерам Геррик. Другие, менее одаренные поэты, продолжавшие и после писать стихи в прежней манере, воспринимались лишь как эпигоны. Судьба же поэтов-метафизиков сложилась иначе. В 40-е и 50-е годы в литературу пришло новое поколение талантливых художников, которые существенным-образом видоизменили эту традицию, хотя и в их лирике явственно видны черты постепенно назревающего кризиса. Генри Воэн начал с подражания кавалерам. Однако период увлечения придворной поэзией довольно быстро кончился, и в зрелой лирике поэт обратился к традиции метафизиков, которая гораздо более соответствовала природе его духовных поисков. Стихи его лучшей книги "Искры из-под кремня" написаны в момент душевного кризиса, который был обусловлен смертью близких и трагедией гражданской войны, разрушившей привычный с детства миропорядок и заставившей поэта вернуться из Лондона в родной Уэльс, чтобы там в уединении осмыслить случившееся. В эти трудные годы Воэн открывает для себя поэзию Джорджа Герберта, чтение которой помогло ему найти собственный стиль. Как и "Храм", "Искры из-под кремня" представляют собой рассказ о внутренней жизни, и, как у Герберта, высшее начало здесь абсолютизировано в типичном для барокко духе. Знакомая по стихам Донна и Герберта тема богооставленности находит в книге Воэна новый поворот: она связана для поэта с грозным переломом истории, который совершается на его глазах и который он, подобно другим художникам эпохи, мифологизирует в своем сознании. Воэн полностью разделяет эсхатологические настроения тех лет, называя свое время "последним и самым безнравственным веком". Бог теперь словно отвернулся от Англии и не слышит страждущего человека. Но и человек тоже отвернулся от неба, потерял корни и сбился с пути. Хотя поэт недолгое время сражался на стороне роялистов, в стихах он не отдает предпочтения ни одной из враждующих сторон. Ему кажется, что кровь братьев, затопившая Англию, вопиет к небу ("Кровь Авеля"). Лирика книги исполнена глубокой боли за родину. Чувство это нередко прорывается, звучит открыто, но еще чаще слышно в подтексте. Но это лишь одна сторона "Искр из-под кремня". В книге ей противостоит другая - прославление сущего, которое превращается порой в ликующий гимн природе. Поэт с восхищением описывает журчащую струю водопада, рощи и холмы, туманы и ветры, цветы и пение птиц, смену времен года и вообще всю "великую гармонию природы": И мир поет, очнувшись от зимы, И песнь гласят И сонм ветров, И струй каскад, И сотни стад На сотни голосов Поют псалмы, В симфонии природы пресвятой Мы - ноты... "Утреннее бдение" Картины природы у Возна лишены условности и декоративности, как это было у его предшественников. Взгляд поэта необычайно точен, и его пейзажи, по свидетельствам биографов, правдиво воссоздают живописный ландшафт сельского Уэльса. Именно в таких стихотворениях талант Воэна раскрылся наиболее ярко. Недаром его часто называют прежде всего поэтом природы, а XIX век, заново открывший для себя "Искры из-под кремня", даже провозгласил его предшественником Вордсворта и других романтиков, Но Воэн прежде всего оставался художником своей эпохи, не только видевшим в природе иероглифическую книгу откровения, но и отводившим ей подчиненное место в грандиозной схеме бытия. Образы, взятые из природы, обычно служили для Воэна средством выражения занимавших его мыслей и порой превращались в эмблемы феноменов трансцендентного мира. Большинство стихотворений Воэна о природе органично вписывается в пасторальную традицию XVII века. Поэт обратился к ней еще в ранней лирике, противопоставив безнравственность столичного Лондона безыскусной простоте сельской жизни. В "Искрах из-под кремня" Воэн отказался от любовной тематики и эпикурейских мотивов, наделив "золотой век" античности христианскими чертами. Эскепизм сложным образом переплетается тут со стоической самоотрешенностью и подчиняется ей. Ведь только на лоне природы поэт может обрести должную дистанцию, чтобы осмыслить жизнь. И если Воэну в отличие, скажем, от Мильтона или (в ином плане) от Марвелла не было дано подняться над схваткой и осмыслить ход истории, то все же он по крайней мере сумел разобраться в себе и найти свое ярко индивидуальное видение мира, свой неповторимый голос. Пристальное внимание поэта к явлениям природы связано с его интересом к неоплатонической философии. У нее он заимствовал образ творца как всепожирающего огня и света или как созидающего духа природы {Pettet E. С. Of Paradise and Light. Cambridge, 1960. P. 81-82.}. Оттуда же Воэн взял и идею "симпатии", или "магнетизма", который связывает все элементы космоса и проявляет себя в форме постоянного взаимодействия нетварного света с искрами звездного огня, пронизавшими всю вселенную и наделившими подобием жизни даже неодушевленные предметы. Образ света, быть может, чаще всего встречающийся в книге, был важнейшим в поэтической системе Воэна. Свет, белизна были прежде всего связаны для него с трансцендентным миром, и вечность он изображал в виде "огромного круга чистого и бесконечного света, тихого и блестящего": Однажды в полночь вечность видел я, Она кольцом сверкала, блеск лия, Бескрайний свет струя. Под ней кружилось время, словно тень: Час, год и день... "Мир" "Белым" и "светлым" поэт называл все самое близкое для себя. Важную роль тут сыграли ассоциации с родным для Воэна валлийским языком, где рай дословно переводится как "белый мир", a gwyn означает не только "белый", но и "прекрасный, счастливый, святой, благословенный" {Hutchinson F. E. Henry Vaughan. Oxford, 1947. P. 162.}. Все эти оттенки смысла можно найти и в стихах Воэна. Другим важным образом "Искр из-под кремня" была тьма, ночь. Она не противостояла свету, но скорее дополняла его, ассоциируясь с моментами мистических откровений, таинственной темнотой экстаза. Такое понимание образа легко обнаружить в знаменитом стихотворении "Ночь", где поэт искусно обыгрывает контрасты тьмы и света: Здесь, где слепящий свет, Где все бессильно - и лишает сил, Где я блуждаю - и утратил след, И путь забыл, Ловя неверные лучи И видя хуже, чем в ночи... Такие образы требуют специальной расшифровки. Многие из них имеют так называемый "частный", или индивидуальный, характер. Как правило, внешне они весьма точны и конкретны, хотя скрытый за ними смысл порой бывает достаточно темным. Так, например, смена пейзажей, мастерски воссозданные образы природы в стихотворении "Возрождение" представляются загадочными: свой смысл они обретают лишь в причудливой аллегорической канве всего стихотворения, которое в символической форме передает внезапное озарение, посетившее поэта в его сельском уединении, тот мистический опыт, который и преобразил его поэзию. В этом важнейшее отличие лирики Воэна от Донна и Джорджа Герберта. Если поэты старшего поколения писали о мыслях и чувствах, которые в той или иной мере были знакомы многим их современникам, то Воэн часто касается переживаний, испытанных им одним, ищет соответствующие им образы. Отсюда особого рода эксцентричность, присущая его лирике и выделяющая его на фоне других поэтов первой половины XVII века. В отличие от Донна и Герберта автор "Искр из-под кремня" не был экспериментатором. Он развивал открытия предшественников, по-своему осмысляя их. Воэну, как и другим метафизикам, присуща лирическая наполненность, но роль интеллекта в его стихах меньше, чем у Донна или Герберта, а драматическое начало и вовсе отсутствует. Новаторство Воэна состояло в том, что, видимо сам того не осознавая, он создал новый жанр свободно построенной поэтической медитации, который стал особенно популярным в лирике XX века, в творчестве таких поэтов, как У. Б. Йейтс. Творчество Ричарда Крэшо занимает особое место в английской литературе. Оно весьма слабо связано с национальной поэзией и традициями Донна, в частности. Хотя Крэшо, воздавая дань уважения Джорджу Герберту, назвал одну из своих книг "Ступени к храму", но писал он ее в совершенно иной манере. Крэшо не сразу нашел себя. Его ранние стихотворения свидетельствуют о поисках собственного стиля: поэт пробует силы и в манере метафизиков, и в манере кавалеров. Вместе с Авраамом Каули, чередуя строфы "методом вопросов и ответов", он пишет стихотворение "О надежде", где игра ума сочетается с точностью мысли. Скептическим по настроению строкам Каули он противопоставляет защиту надежды с религиозной точки зрения, так что все стихотворение в целом как бы превращается в развернутую метафору-концепт, объединяющую противоположные начала. В "Пожеланиях воображаемой возлюбленной" Крэшо обратился к манере Джонсона с ее простотой и одновременно утонченностью слога. Эти попытки, видимо, оставили Крэшо неудовлетворенным. Он продолжал поиск, не обращаясь больше к опыту Донна и Джонсона. Строгая интеллектуальная дисциплина в духе этих художников мало соответствовала природе его дарования. Главным для Крэшо было эмоциональное начало, которое требовало совершенно иной формы выражения. В поисках этой формы Крэшо открыл для себя творчество Джанбатиста Марино, одного из виднейших поэтов итальянского барокко. В стихах Марино Крэшо привлекла блестящая изобретательность фантазии, в щедром изобилии порождающая изощренные метафоры-концепты. Характер этих метафор был иным, чем у Донна. Если Донна, по меткому замечанию критиков, интересовала геометрия, то Марино занимали драгоценные камни {Warren A. Richard Crashaw. A Study in Baroque Sensibility. London, 1939. P. 125.}. Иными словами, образность Марино была ярко чувственной, и эффекта неожиданной новизны он добивался не путем сопоставления необычного с обычным, но скорее изображая обычные предметы в непривычном ракурсе. Крэшо переводит Марино и сам пишет стихи в его духе. Если первая, еще близкая Джонсону и кавалерам редакция "Пожеланий воображаемой возлюбленной" насчитывала всего десять строф, то вторая включала в себя уже сорок две, ранее найденная тема теперь варьировалась вновь и вновь. В стиле Марино написан и "Музыкальный поединок", небольшая поэма, рассказывающая о состязании лютниста с соловьем. Пытаясь поразить воображение читателя, Крэшо с увлечением выстраивает целый парад чувственных образов, воспроизводящих музыкальные эффекты путем звукоподражания, ассонанса, аллитерации и других приемов. Своим "сладкозвучным" мастерством Крэшо намного превосходит других английских поэтов XVII века и отчасти даже предвосхищает Китса. Мысль поэта скользит от одного чувственного образа к другому, почти не оставляя читателю времени вдуматься в нее. Это, однако, вовсе не значит, что мысль эта не важна для автора. Заставив соловья проиграть битву, поэт в древнем споре природы и искусства отдал явное предпочтение последнему. Символическая гибель соловья, чья песнь не выдержала соревнования с музыкой лютни, объясняет многое в творчестве Крэшо, где отточенное мастерство сочеталось с камерностью диапазона. Особенно ясно влияние Марино видно в "Плачущей", стихотворении, посвященном Марии Магдалине, раскаявшейся грешнице, чей образ привлекал к себе внимание многих художников эпохи барокко. Однако сама Мария Магдалина так и не появляется в стихотворении, зато читатель созерцает ее слезы, которые поэт уподобляет родникам, ручьям, кристаллам, снегу, молоку, жемчугу, бальзаму, цветкам, воде, ливням, фонтану, дождю, ванне и океану: О сестры - две струи, Серебристо-быстрый бег воды, Вечные ручьи, С гор потоки! Тающие льды! Источник слез неутолимый - Твои глаза, о Магдалина! Все эти образы следуют друг за другом, подобно бусинкам, нанизанным на нитку. Строфы "Плачущей" можно с легкостью менять местами или даже сокращать без особого ущерба для смысла стихотворения. Скрепляет же его единство тона, церемонного и экзальтированного. Однако увлечение Марино - лишь один из этапов в творчестве Крэшо. В поздней лирике он отказался от подражания итальянским образцам и нашел иную манеру письма, которая в большей степени связана с традицией испанской литературы "золотого века". Известно, что поэт усиленно интересовался испанскими мистиками и прежде всего Терезой из Авилы, которой он посвятил несколько стихотворений. Здесь в экзальтированный тон Крэшо вторгаются нотки юмора, которые не столько снижают этот тон, сколько придают ему особую окраску, совершенно нетипичную для английской религиозной лирики, но встречающуюся именно в испанской поэзии "золотого века". Композиция стихотворений продумана теперь достаточно строго, и, хотя структура метафор в целом остается прежней, поэт употребляет их уже не как причудливый орнамент, но для более точного и образного выражения мысли. В стихах о Терезе поэт создает особый сплав эротики и мистики, присущий искусству Контрреформации. Он чувственным образом обыгрывает экстаз Терезы, которой в видении явился серафим, пронзивший ее сердце золотой стрелой с огненным наконечником. Стихотворения поэта пропитаны ощущением сладкой боли и радостной истомы, которое должно было передать опыт приобщения к потусторонним тайнам. Чувственно-театральный характер мистики Крэшо резко выделяет его лирику на общем фоне английской поэзии XVII века. Новой страницей творчества Крэшо стали его гимны. И здесь тоже очевидна связь с барочным искусством Контрреформации. Гимны делятся на сольные партии и хоры, словно предполагая концертное исполнение на оперный лад. Индивидуальный голос Крэшо-поэта тут как бы растворяется в литургическом славословии, а обращение к пасторальной традиции не имеет социально-философского подтекста, как у других поэтов его поколения, но помогает воссоздать несколько экзальтированную атмосферу детской радости и веселья. Это настроение тоже совершенно нетипично для английской религиозной лирики, но оно часто встречается в испанской поэзии XVII века {Young R. С. Richard Crashaw and the Spanish Golden Age. New Haven-London, 1982. P. 54.}. Отход Крэшо от традиций английской литературы и его обращение к опыту континентальной поэзии были явными симптомами постепенно назревающего кризиса традиции метафизиков. Черты этого кризиса можно разглядеть и в эксцентричности манеры Воэна, в его внимании к сугубо индивидуальным, ему одному ведомым переживаниям и "частным" образам, которые их воплощают. Кризис манеры виден и в творчестве других метафизиков младшего поколения. Джон Кливленд, например, сосредоточивает основное внимание на форме. Поэта занимает не оригинальность мысли или острота чувств, но игра ума ради нее самой и стремление удивить читателя своей эрудицией. И хотя Кливленд экспериментирует с самозабвенным азартом и с веселой улыбкой пародирует своих предшественников, он все же остается эпигоном, превратившим некогда смелые открытия Донна в расхожие штампы. А это уже было началом конца. Сложное равновесие мысли и чувства, которое было характерно для Донна и в значительной мере для Джорджа Герберта, а поэзии Воэна и особенно Крэшо нарушилось в пользу чувства. У Авраама Каули происходит обратное: в его стихах доминирует мысль, что придает им рационалистический характер. Вместе с тем его поэзия менее интеллектуальна, чем лирика других метафизиков. Каули не пытается убедить читателя искусной аргументацией - он просто рассуждает, постепенно раскрывая свои мысли. Интонация его пиндарических од обычно приподнята и приближена к строю прозы ораторской речи. Повествовательный элемент здесь явно теснит лирическую стихию. Близким другом Каули был крупнейший философ середины XVII века Томас Гоббс. Поэт называл его "великим Колумбом золотоносных земель новой философии" и, несомненно, разделял некоторые положения его эстетики, шедшие вразрез со взглядами метафизиков и прежде всего Донна. Свои эстетические принципы Гоббс обосновал в трактате "Ответ на рассуждение Дэвенанта о его поэме "Говдиберт", где философ подверг резкой критике "амбициозную темноту выражения" современной поэзии, объявив, что главным для поэта является ясность суждения, а фантазия нужна ему лишь для украшения стихов. Восходящая к Бену Джонсону поэтика классицизма обрела тут новые предпросветительские черты. Акцент философа на четкость мысли и правдоподобие, критерий здравого смысла и соответствия природе имел свое основание в сенсуалистической философии Гоббса, его внимании к математике и другим естественнонаучным дисциплинам. А за всем этим стояла новая ментальность, исподволь начавшая складываться в эпоху Реставрации и делавшая в свою очередь основной акцент на мир фактов, научно познаваемых явлений. Недаром Томас Спрэт, другой близкий друг Каули, писал о недавно организованном Научном Королевском обществе, что его целью было "отделить познание природы от красок риторики, ухищрений фантазии и восхитительного обмана сказок", чтобы дать человеку "власть" над вещами" {From Donne to Marvell. London, 1965. P. 66.}. Однако в трудные для лирической поэзии 50-е годы в Англии появился художник, чье творчество достойно завершило поэтическую традицию начала XVII века. Этим художником был Эндрю Mapвелл, самый одаренный поэт-лирик середины столетия. В целом Марвелл был ближе Донну и метафизикам, хотя он также опирался и на опыт Джонсона и кавалеров, своим творчеством подводя своеобразный итог обеим поэтическим традициям. Первый сборник лирики Марвелла "Избранные стихотворения" (1681) вышел в свет через три года после смерти поэта, и определить точную дату создания тех или иных его вещей, как правило, весьма трудно. С уверенностью, однако, можно утверждать, что в хронологическом порядке поэтическое творчество Марвелла делится на три периода: юношеский (конец 40-х годов), зрелый, когда были созданы все его лучшие лирические стихотворения 50-е годы), и поздний, когда Марвелл, изменив манеру письма, занялся сочинением сатир (60-70-е годы). В настроениях и манере юношеской лирики Марвелла легко уловить влияние кавалеров, с которыми поэт сблизился в ту пору своей жизни. Этим объясняются явные роялистские симпатии молодого автора. В панегирике "Моему благородному другу мистеру Ричарду Лавлейсу на книгу его стихов" Марвелл с горечью пишет о "временах упадка", наступивших в поэзии с началом гражданской войны, и с отвращением упоминает о "колючих цензорах" - пуританах, которые, подобно жадным гусеницам, поедают "прекрасные цветы" остроумия. Самого же Лавлейса поэт, перефразируя строки из "Смерти Артура" Мэлори, уподобляет сэру Ланселоту, куртуазнейшему из рыцарей Круглого Стола. В других стихотворениях Марвелл восхваляет ратную доблесть роялистов ("Элегия на смерть лорда Фрэнсиса Виллерса") и со свойственным кавалерам высокомерным презрением пишет о пуританском "плебсе", чья победа изгнала из жизни все достойное ("На смерть лорда Хастингса"). Любопытно, что "Элегия на смерть лорда Фрэнсиса Виллерса" даже содержит личные резкие выпады против Кромвеля и генерала республиканской армии Томаса Фэрфакса, тех самых людей, которых Марвелл впоследствии прославил в своих стихах. Однако неприязнь поэта к пуританам - все же больше поза молодого художника, чисто эмоционально не яриемлющего "времена упадка", чем до конца продуманное отношение. Ведь недаром наряду с отголосками строк Лавлейса и других кавалеров в его стихах есть и реминисценции из Мильтона, крупнейшего среди поэтов-пуритан. Совершенно очевидно, что Марвелл в это время еще не сформировался как личность, не нашел свое место ни в политике, ни в искусстве. В периоды общественных переломов жизнь ускоряет темпы, и люди быстро обретают зрелость. Так произошло и с Марвеллом. Его связь с роялистами оказалась недолговечной, и постепенно он начал все теснее сближаться с пуританами. В 1650 году, через год после создания роялистской элегии "На смерть лорда Хастингса", поэт пишет "Горацианскую оду на возвращение Кромвеля из Ирландии", где он пытается объективно осмыслить события революции, понять их философско-исторический смысл и даже высказать прогнозы на будущее. Уже в первых строках поэт призывает молодых людей оставить книги в грозный час испытаний, позабыть о стихах и, взявшись за оружие, принять активное участие в событиях жизни: Расстанься, юность наших дней, С домашней музою своей - Теперь не время юным Внимать унылым струнам! Забудь стихи, начисти свой Доспех и панцирь боевой, Чтобы они без цели На стенах не ржавели! Несколько позже поэт обращается и к своим былым единомышленникам - кавалерам, предлагая им честно и беспристрастно оценить случившееся и пересмотреть отношение к Кромвелю, который теперь правит Англией. Английские критики часто сравнивают "Горацианскую оду" с политическими трагедиями Шекспира типа "Юлия Цезаря" или "Кориолана". И действительно, личностным масштабом и сложностью психологии герои оды - Кромвель и Карл I - сопоставимы с шекспировскими. В соответствии с барочными тенденциями эпохи Марвелл придает столкновению своих героев религиозно-космический характер. Наделенный неукротимым духом, бесстрашный воин и проницательный политик, Кромвель изображен поэтом как посланец "разгневанного неба", как человек, своей судьбой воплотивший волю Провидения, сопротивляться которой бесполезно. Его титаническая задача - разрушить старое и создать новое, "отлив" Англию, как расплавленный металл, в иную форму: Безумство - порицать иль клясть Небес разгневанную власть, И мы - к чему лукавить - Должны теперь прославить Того, кто из тиши садов, Где жил он, замкнут и суров (Где высшая свобода - Утехи садовода), Восстал и доблестной рукой Поверг порядок вековой, В горниле плавки страшной Расплавив мир вчерашний. В моменты ломки старого законы высшей справедливости перевешивают древние права и заставляют людей с более слабым, чем у Кромвеля, духом уйти со сцены истории. Такова судьба Карла I, которую Марвелл возводит до уровня трагедии. Отношение поэта к Карлу двойственно: его облик далек от сусального образа короля-мученика, возникшего в искусстве кавалеров, но при этом Марвелл не скрывает личной симпатии к Карлу. Поэт искренне воздает должное мужеству короля, с благородным спокойствием восшедшего на эшафот: Но венценосный лицедей Был тверд в час гибели своей. Не зря вкруг эшафота Рукоплескали роты. На тех мостках он ничего Не сделал, что могло б его Унизить - лишь блистали Глаза острее стали. Он в гневе не пенял богам, Что гибнет без вины, и сам, Как на постель, без страха Возлег главой на плаху. Вместе с тем, ссылаясь на события древнеримской истории, поэт считает казнь короля счастливым предзнаменованием для молодой республики: И мир увидел наконец, Что правит меч, а не венец. Так зодчие толпою Пред страшною главою С холма бежали прочь, и Рим Надменным разумом своим Счел знамение это Счастливою приметой. Несколько двойственно, на наш взгляд, и отношение поэта к Кромвелю. Его заслуга в том, что он как человек сумел подняться вровень со своей судьбой и, не превратившись в тирана, остался не только главой, но и слугой республики. Но в титаническом облике бесстрашного полководца есть и черты политика-макиавеллиста, хитростью заманившего короля в ловушку. Для Марвелла важно, что власть Кромвеля добыта мечом, который он должен постоянно держать наготове, охраняя могущество Англии; Но ты, войны и славы сын, Шагай вперед, как исполин, И свой клинок надежный Не прячь до срока в ножны. Пусть блещет сталь его сквозь ночь И злобных духов гонит прочь. Коль власть мечом добыта, То меч ей и защита. Но, как известно, взявшие меч от меча и погибнут. Эти скептические ноты можно уловить лишь в подтексте панегирика Кромвелю {Marvell A. Modern Judgements. London, 1969. P. 108.}, но они все же присутствуют в оде, свидетельствуя о характерной для Марвелла иронической глубине видения мира, его умении не столько совмещать, сколько уравновешивать противоположности. Как никто другой из английских поэтов XVII века Марвелл умел смотреть на происходящее со стороны, часто со спокойной и чуть грустной улыбкой, трезво оценивая все "за" и "против". В основе этой иронической глубины лежит характерный для зрелого Марвелла конфликт между субъективным и объективным началами, между личными устремлениями человека и реальностью окружающего {Ibid. P. 65-92.} его мира, который принимает в стихотворениях поэта разные формы. Лирический герой оды, субъективно не одобряя казнь короля, склоняется перед ее исторической необходимостью и признает, что интересы государства выше частных интересов. Более того, он сознает невозможность бегства от реальности и принимает ее со всеми грозными катастрофами, вписывая их, подобно Мильтону, в провиденциальную схему истории. В этом приятии действительности главное отличие Марвелла от других поэтов-метафизиков середины XVII века. Весьма сложна и многообразна по мысли натурфилософская лирика Марвелла, где он, как Воэн и другие поэты эпохи, экспериментирует с пасторальной традицией. Поэт обратился к ней еще в юношеский период, написав несколько стихотворений, где дан пасторальный пейзаж в духе Тассо и французских поэтов-вольнодумцев XVII века Антуана де Сент-Амана и Теофиля де Вио: наивные пастухи и пастушки живут всецело во власти чувств, не подозревая о стеснительных законах чести. Такое понимание любви было близко и кавалерам, которые с удовольствием переводили Сент-Амана и сами писали стихи в том же духе ("Восторг" Кэрью). Трудно сказать, насколько серьезно Марвелл воспринимает гедонистическую этику. Некоторые пасторальные стихотворения носят явно, шуточный характер, и им противостоят другие, в которых пастухи и пастушки, отказавшись от чувственных радостей, обращаются к христианству. Не исключена возможность, что Марвелл намеренно обыграл крайности двух пасторальных традиций Ренессанса и XVII века - языческой и христианской. Во всяком случае, в стихах, о которых пойдет речь ниже, поэт при всей его ироничности весьма серьезен. В них явно обозначается скрытая ранее в шутливом подтексте тема идиллической гармонии, первозданной невинности и благости природы. Поэт противопоставляет природу упадку современного мира. Это отчетливо видно в "Нимфе, оплакивающей смерть фавна", где жестокие солдаты ради забавы убивают ручного оленя, и в "Бермудах", где пышная тропическая природа с ее вечной весной и изобилием плодов ассоциируется пуританами, оставившими родину из-за религиозных лреследований, с земным раем, уготованным для них Провидением. В стихах о косаре Дамоне поэт обращается к иному аспекту пасторали. Фигура Дамона немного загадочна, и его отношения с природой двойственны. Он тонко чувствует ее прелесть и яростно возражает против ее украшения человеком. Природа для него выше искусства ("Косарь против садов"). Но вместе с тем его труд сеет смерть - ведь недаром смерть обычно и изображают с косой в руках ("Дамон-косарь"). Более того, любовь, которая в пасторали, как правило, дарит героям счастье, здесь служит причиной гибели косаря, ибо она разъединяет его с природой и помрачает его разум ("Песня косаря"). Как и в других вещах Марвелла, счастье на лоне природы ассоциируется поэтом с одиночеством. Наиболее полно мысли о природе Марвелл выразил в своем, быть может, самом знаменитом и сложном стихотворении "Сад". Его лирический герой, отказавшись от честолюбивых помыслов и разочаровавшись в любви, находит покой среди зелени сада. С шутливой улыбкой поэт обыгрывает парадокс - простота сельского уединения более "цивилизованна", чем людское общество. Мысль, казалось бы, предвосхищающая романтиков. Но, как и Воэн, Марвелл - художник своей эпохи. И для него природа тоже во многом является иероглифической книгой откровения, а учение неоплатоников, по-видимому, интересует его ничуть не меньше, чем автора "Искр из-под кремня". Однако идеи эти Марвелл осмысляет иначе, чем Воэн. Главным для него становится не созерцание, позволяющее уйти от тревог современности, но противопоставление созерцательного и деятельного идеалов жизни, которое поэт понимает в духе диалектики мышления, знакомой по "Горацианской оде". Слияние с природой дает герою "Сада" возможность изведать экстатическое блаженство, которое поэт шутливо сравнивает с райским, уподобляя свой сад Эдему, где Адам жил в одиночестве до сотворения Евы. От чувственных радостей герой согласно неоплатонической иерархии ценностей поднимается к более высоким радостям мысли, творческой фантазии. Но тем самым активное начало вторгается в царство покоя и тишины, готовя духовное возрождение героя: А между тем воображенье Мне шлет иное наслажденье: Воображенье - океан, Где каждой вещи образ дан; Оно творит в своей стихии Пространства и моря другие; Но радость пятится назад К зеленым снам в зеленый сад. Знаменательно, что душа героя, в экстазе на миг освободившись от оков тела, не устремляется ввысь, но взирает на землю и наслаждается ее красотой. В заключительной строфе поэт возвращает героя в обыденный мир. Цветочные часы в саду отсчитывают время не только для трудолюбивой пчелы (так в оригинале), но и для нас - созерцание подготовило героя к действию. Подобная же диалектика созерцательного и активного идеалов характерна и для поэмы Марвелла "Усадьба в Эплтоне", посвященной генералу Фэрфаксу, в доме которого поэт прожил около двух лет, обучая языкам юную дочь генерала. Поэма развивает традиции "Пенсхерста" Джонсона. Ее автор искусно вплетает тему природы в панегирик Фэрфаксу и его дочери, чья судьба в поэме предстает в широком историко-политическом контексте. В образной структуре "Эплтона" уже вся Англия является прекрасным райским садом, куда гражданская война вносит смерть и разорение. Лирический герой поэмы спасается от них в лесу, обретя покой в чтении "мистической книги природы". Здесь, как и в "Саду", созерцание помогает духовно возродиться. Разнообразна любовная лирика Марвелла. В большинстве стихотворений о любви поэт довольствуется тем, что варьирует знакомые мотивы, делая это с присущим ему изяществом и тактом. Однако в лучших стихотворениях Марвелл находит самостоятельный поворот темы. Поэт сталкивает чувство героя с враждебными ему обстоятельствами. Это вовсе не классицистический конфликт любви и чести, в котором долг обычно подчиняет чувство. У Марвелла враждебные герою силы абсолютизируются в барочном духе, принимая космические формы. Поэт олицетворяет их в виде Судьбы и Времени. Так в "Определении любви" сама "завистливая Судьба" помещает любящих на противоположных полюсах земли, делая их встречу возможной лишь в случае космической катастрофы: И я бы пролетел над бездной И досягнуть бы цели мог, Когда б не вбил свой клин железный Меж нами самовластный рок... И вот он нас томит в разлуке, Как полюса, разводит врозь; Пусть целый мир любви и муки Пронизывает наша ось, - Нам не сойтись, пока стихии Твердь наземь не обрушат вдруг И полусферы мировые Не сплющатся в единый круг. При том, что Марвелл явно забавляется, вводя в текст ученые термины, в стихотворении есть и вызов судьбе, тем обстоятельствам, которые в XVII веке в отличие от эпохи Ренессанса стала казаться человеку всесильными. Не имея возможности быть вместе, любящие избирают духовный союз, противостоящий велению звезд: Любовь, что нас и в разлученье Назло фортуне единит, - Души с душою совпаденье И расхождение Планид. Иное решение Марвелл предлагает в стихотворении "К стыдливой возлюбленной", которое развивает привычный для поэзии XVII века мотив - "лови мгновение"