ресей, чему есть немало примеров в литературе, в частности роман Амаду "Красные всходы". "Теперь к ним прибавятся романы Баррето" (там же, С.8). В конце предисловия говорится о значении для национальной бразильской литературы северо-восточного романа, с которым связано имя Жоржи Амаду. Хотя "штат Минас-Жерайс (где происходит действие дилогии) расположен на юго-востоке страны, он граничит с северо-восточными штатами... Поэтому есть немало оснований отнести цикл Бенито Баррето к северо-восточному роману" (там же, С.14-15). Явная натяжка - по-другому этот пассаж назвать нельзя. Единственное основание для подобной классификации - желание издателей пробудить интерес к неизвестному в нашей стране и не обладающему ярким талантом автору. В тех случаях, когда автор предисловия не может найти никаких аналогий между публикуемым автором и Ж. Амаду, он поступает как составитель сборника "Современная бразильская повесть (70-80-е годы)". Т. Невская, которая в предисловии пишет: "мы знакомы с Бразилией Жоржи Амаду, но как ни значительно творчество этого крупнейшего бразильского писателя, оно не исчерпывает современной бразильской литературы. Подобной задачи не ставит себе и настоящий сборник. Выбранные из громадного литературного потока Бразили пять очень разных повестей - всего лишь пять разноцветных моментов из большой мозаики современной бразильской литературы" (453, С.3). А предисловие к роману "Происшествие в Антаресе" Эрико Верисимо ("Иностранная литература", 1973, No11) начинается словами: "- Вы уже читали Жоржи Амаду?" (313, С.3). И хотя далее автор предисловия Ю.В. Дашкевич больше нигде в рамках этого текста на Амаду не ссылается и творчество Амаду и Верисимо не сравнивает, упоминание Амаду даже в таком варианте очень показательно. Два последних примера доказывают, что для всех реципиентов бразильской литературы: переводчиков, исследователей, читателей - Жоржи Амаду - это некий краеугольный камень, фундамент, на котором держится вся переводимая на русский язык бразильская литература. Получается, что любой современный бразильский автор интересен русскому читателю постольку, поскольку он, так или иначе, связан с Амаду. Самое любопытное, что "с подачи" Ж. Амаду на русский язык переводились не только его современники, но и классики бразильской литературы, творившие задолго не только до начала писательской деятельности Ж. Амаду, но и до его рождения. В предисловиях к романам "Час близок" и "Парковая линия" Амаду называет имена четырех писателей: Мануэла Антонио де Алмейда, Алуизио Азеведо, Машаду де Ассиза и Лимы Баррето. По мнению Амаду, их творчество стало той основой, на которой вырос современный бразильский социальный роман. Вряд ли случайным совпадением можно считать тот факт, что произведения именно этих авторов и переводятся на русский язык: Алуизио Азеведо - "Трущобы" (283), "Мулат" (284), Машаду де Ассиз - "Дон Касмурро" (396), "Записки с того света" (397), "Избранное" (398), Мануэл Алмейда - "Жизнь Леонардо, сержанта полиции" (294), Лима Баррето - "Записки архивариуса" (376). Доказательством того, что вся бразильская литература рассматривается через призму феномена Ж. Амаду, являются следующие обстоятельства. Творчество Жозе де Аленкара, который "по общему признанию бразильских и зарубежных историков литературы явился главою и вдохновителем бразильского романа как самостоятельного жанра, главою и вдохновителем целой литературной школы - бразильского романтизма в его прозаическом выражении", которого "по праву можно назвать светочем бразильского романтизма и самым вдохновенным из поэтов-индианистов, хотя знаменитые его творения и написаны в прозе" (292, С.9) было вне сферы интересов советских переводчиков и литературоведов до того момента, когда Ж. Амаду после избрания в Бразильскую академию литературы в 1961 году "занял там кресло Аленкара" (456, P. 37). После этого события романы Аленкара стали переводиться на русский язык: в 1966 году в издательстве "Художественная литература" вышел самый знаменитый его роман "Гуарани", в 1979 - "Ирасема" и "Убижара", в 1989 переизданы в одном томе "Ирасема" и "Гуарани". Кастро Алвес, выдающийся поэт и революционер, с оружием в руках сражавшийся за республику, посвятивший свою жизнь борьбе за отмену рабства, привлек внимание переводчиков только после того, как Жоржи Амаду написал о нем книгу (75), а годом позже посвятил поэту пламенное предисловие в книге "Луис Карлос Престес" (76): в 1957 году поэмы Кастро Алвеса печатают в журнале "Иностранная литература" (343), в 1958 году выходит его сборник "Стихи" (344), а в 1974 - "Лирика" (345). В свою очередь, в книге Амаду "Кастро Алвес" подробно рассказана история создания драмы Кастро Алвеса "Гонзага, или революция в Минас-Жерайс", свидетельствующая об отношении Алвеса к Гонзаге как к своему прямому предшественнику и любимому герою. Имя Гонзаги известно русскому читателю еще со времен Пушкина, но сборник его стихов "Лиры. - Чилийские письма" (325) выходит только в 1964 году, через год после книги Амаду. Если это только совпадение, то таких совпадений слишком много. В 1956 году, отвечая на анкету "Иностранной литературы", Амаду говорит о том, что он составляет антологию современных бразильских прозаиков для советского издательства (147, С.197). Трудно определить, какая антология имелась в виду: "Бразильские рассказы" (444) или "Под небом Южного Креста" (449), но совершенно очевидно, что в 50-60 годы все бразильские писатели, даже представленные одним-двумя рассказами, переводились на русский язык по рекомендации Жоржи Амаду. Если подвести итог начальному этапу "амадовского" периода в российско-бразильских литературных отношениях, с 1948 года до окончания оттепели (67-68 гг.), то можно прийти к выводу, что книги бразильских авторов, выбранные для перевода, должны были отвечать критерию идеологическому, включающему две составные части: 1. автор должен быть членом Бразильской компартии, активным участником борьбы против существующего в стране режима. В исключительных случаях, когда речь шла о писателях, известных во всем мире, таких как Гильерме Фигейреду и Линс ду Регу, допускалось некоторое послабление: писатель мог участвовать в этой борьбе своими произведениями. Как написал Ж. Амаду в предисловии к книге Г. Фигейреду, "отец Гильерме... боролся с оружием в руках против диктатуры фашистского типа, заплатить долгими годами тюрьмы за свою преданность идеям демократии. Сын владеет оружием еще более мощным, чем мечь и пушка, - пером писателя, творческим талантом и неисчерпаемым пылом" (110, С.7). Даже когда речь шла о классиках бразильской литературы, на первый план выдвигались их политические убеждения, а не художественные достоинства их произведений. С такой точки зрения характеризуется творчество Афонсо Энрике де Лима Баррето (1881-1922), выдающегося бразильского писателя. Для советских идеологов он, прежде всего, "неутомимый борец за независимость стран Латинской Америки, выдающийся бразильский демократ, мыслитель, народный писатель и публицист", известный как "глашатай мира и дружбы между всеми народами", который выступал против империалистических войн, призывая к тесным связям с молодой советской республикой, "гневно осуждая действия монополий США и Европы, препятствующих экономическому, политическому и культурному развитию стран Латинской Америки... Лима Баррето являлся одним из первых пропагандистов социалистических идей в Бразилии. Именно в социализме видел он способ наилучшего разрешения волновавших его социальных проблем". Лима Баррето был первым бразильским писателем, который "сразу же после Великой октябрьской социалистической революции объявил себя большевиком, хотя и не пришел еще к полному пониманию идей марксизма-ленинизма. Эволюцию Лимы Баретто в сторону подлинно пролетарской идеологии легко проследить по его произведениям" (377, С.215). На примере этого писателя видно, что на первый план всегда выдвигалась идеологическая детерминированность творчества писателя, а художественные особенности, собственно литературные свойства не играли никакой роли при выборе автора для перевода его произведений на русский язык и публикации в Советском Союзе. 2. Произведение идеологически близкого нам автора должно рассказывать о борьбе бразильских трудящихся против существующего строя. Предпочтение отдавалось, в первую очередь, книгам, которые можно было отнести к произведениям социалистического реализма и революционной литературе. Все книги бразильских авторов, изданные в Советском Союзе с середины 1950-х до конца 1960-х годов, отвечают этому требованию. По словам Ж. Амаду, книги А. Паим, Д. Журандира, М. Баррозо, М. Педрозы свидетельствуют "об эволюции бразильской литературы от критического реализма к реализму социалистическому" (108, С. 5), "содержат ростки социалистического реализма" (108, С.11). Так, в романе А. Паим "Час близок", изданном на русском в 1957г., рассказывается о забастовке железнодорожников, действительно имевшей место в Бразилии в 1949 году. Для советской критики главное достоинство книги в том, что это "документ эпохи, а не развлекательный роман со всеми присущими ему признаками" (407, С.213).Чрезмерная простота, сухость стиля не являются недостатками произведения, такие книги пишутся не для "эстетствующих любителей зарубежной изящной словесности", которые не найдут в книге Паим "ни неожиданных сюжетных ходов, ни сногсшибательных экскурсов в область эротики и патологии, столь нередких для современной беллетристики "экзотических" стран" (там же). Ее заслуга - точность очеркиста, описывающего ход забастовки. Она не забывает отметить все важные, происходящие одновременно на нескольких железнодорожных узлах события. А. Паим с любовью говорит об участниках забастовки - простых людях, "сынах и дочерях народа" (407, С.214). "Парковая линия" Д. Журандира представляет собой "историческую панораму развития рабочего движения в Бразилии, постепенного политического роста рабочего класса, формирование его революционного сознания, его боеспособности, его стойкости"(109, С.7). В романе Ж. Линса ду Регу "Кангасейро", как считает критик, правдиво рисуется "полная тяжких лишений жизнь тружеников земли. Извечная нужда и голод, произвол помещиков и властей побуждают крестьян к борьбе. Однако борьба эта принимает формы стихийного бунта. Образы кангасейро - крестьян-разбойников, поставленных силой обстоятельств вне общества и закона, нарисованы Линсом ду Рего с большим сочувствием... Роман волнует читателя суровой правдой и горячим сочувствием художника к безысходному горю народа". В "Иссушенных жизнях" Г. Рамос "эпизод за эпизодом раскрывает "в скупой, обобщенной форме" (417, С.10) различные стороны жизни крестьян: тяжелый труд, гнет помещика, столкновение с властью, бегство от засухи. В помещике, полицейском, налоговом чиновнике писатель видел силы, глубоко враждебные народу и порабощающие его. Герой романа, батрак Фабиано, постепенно осознает эту враждебность. Все сильнее завладевает его сознанием мысль о протесте. "Пусть протест еще робок, нерешителен, он опускает тесак, занесенный было над головой полицейского. Но если Фабиано поднял оружие однажды, он поднимет его снова... Г. Рамос не торопит время, но он смотрит в будущее" (там же, С.11). Идеологическим требованиям удовлетворяют все переведенные произведения А. Шмидта. Роман "Поход" "воскрешает одну из славных страниц в истории бразильского народа - заключительный этап длительной борьбы за освобождение негров" (443, С.6). В "Тайнах Сан-Пауло" автор рисует неприглядную картину нравов, царящих на "дне" капиталистического города, показывает связь уголовного мира с верхами буржуазного правительства. Наиболее исчерпывающе охарактеризовал значимость творчества А. Шмидта для советской аудитории А. Сипович в предисловии к его сборнику рассказов "Ненаказуемые". По его словам, все написанное Афонсо Шмидтом подчинено некой ведущей идее и направлено на выполнение вполне определенной задачи. Шмидт последовательно, и в общем и в мелочах, разоблачает и клеймит буржуазный строй, законы человеческого бытия в условиях капиталистического общества. И даже если ему случается от современности обратиться к прошлому, то и там его удары направлены на явления, которые или родственны этому строю, или были его непосредственными предшественниками. (Например, работорговля в романе "Поход"). "Пусть это прозвучит несколько упрощенно, но тем не менее вернее всего сказать, что главной мишенью для своих инвектив Шмидт выбирает эксплуатацию человека человеком во всем многообразии вытекающих из нее уродств" (442, С.6). В конечном итоге, слова А. Сиповича относятся ко всем произведениям бразильских писателей, опубликованных в 50-60-х годах в Советском Союзе. Все они разоблачают буржуазный строй, капиталистическую эксплуатацию, фашистские и антинародные режимы, и воспевают тех, кто со всеми этими явлениями борется. Например, сборник рассказов Милтона Педрозы "Ночь и надежда" (408) повествует о борьбе бразильских коммунистов против фашистской диктатуры в условиях подполья. В романе Марии Алиси Баррозо "В долине Серра-Алта" (303) рассказывается о захвате помещичьих земель крестьянами. Борьбе с диктатурой посвящены пьесы Паскоала Магно "Завтра будет иным" (395) и Джанфранческо Гуарниери "Семя" (334). Бразильский писатель Маркес Ребело, присутствовавший в составе бразильской делегации на Втором съезде советских писателей, заметил, что "советская точка зрения заключается в том, что в основе литературного произведения должен быть заложен непосредственный социальный смысл" (35). Наличие "непосредственного социального смысла" - непременное условие даже для классических произведений. В романе Лимы Баррето "Записки архивариуса" "оказались схвачены "родовые свойства" буржуазной прессы: продажность и беспринципность, демагогия и погоня за сенсацией, поверхностность и пошлость...". Но за ними "то и дело проступают более общие черты: своекорыстие политиков, откровенная торговля депутатскими мандатами и должностями, циничное равнодушие властей к положению народных масс и холуйское подражание "европейским странам" (42, С.57). Роман Алуизио Азеведо "Трущобы", где жизнь городского дна изображается "детально, достоверно, неприкрашенно", интересен советским исследователям потому, что мир трущоб рассматривается Азеведо как социальный организм. Автор изучает причины возникновения и законы фавел, поэтому "в романе Азеведо значительное место занимает разоблачение хозяев трущоб - буржуазных дельцов" (22, С.55). И даже говоря о творчестве такого писателя как Машаду де Ассиз, представителе психологического направления бразильской реалистической школы, в предисловии к "Дону Касмурро" исследователь подчеркивает: "Советским людям, как и народу Бразилии, дорого совсем другое в творчестве этого сложного и противоречивого художника: резко критическое отношение к действительности, интерес к душевной жизни человека и, наконец, большое художественное мастерство" (399, С.13). Как видно, даже в случае с классической литературой "резко критическое отношение к действительности" важнее художественного мастерства. Таким образом, произведения зарубежных, в данном случае бразильских авторов, которые переводились на русский язык, соответствовали жестким идеологическим требованиям, вытекающим из принципа партийности литературы. Глава 6. Восприятие бразильской литературы с конца 60-х до начала 90-х годов XX века В конце 60-х годов идеологические рамки, определяющие, допустимо ли знакомство советского читателя с тем или иным произведением зарубежной литературы, несколько расширились, требования, предъявляемые к автору смягчились, что можно объяснить, вероятно, общим потеплением международной обстановки и расширением международного сотрудничества. Членство в коммунистической партии уже не было непременным условием, допускающим автора к советскому читателю. Однако активная жизненная позиция, которая выражалась бы в неприятии антинародных режимов, американского империализма, борьбе за мир и одобрение политики советского государства, требовалась непременно. Никоим образом нельзя говорить о снятии идеологических ограничений, а только о некоторой их трансформации. В статье, подготовленной сотрудниками Института Латинской Америки АНСССР недвусмысленно говорится: "В условиях современной Латинской Америки тезис о двух культурах в буржуазном обществе обретает силу закона развития национальных культур, а элементы передовой, демократической культуры, существующие в рамках национальной культуры, сегодня в Латинской Америке переросли в могучий поток, во многом определяющий ее лицо и, как правило, те ее достижения, что вошли в сокровищницу мировой культуры. Что касается буржуазной культуры, то она утрачивает свою призрачную самостоятельность, превращаясь в инструмент борьбы против всего прогрессивного (16, С.94). Советскому читателю разрешалось знакомство с прогрессивной демократической (в смысле антибуржуазной и антиимпериалистической литературой), но безусловно исключалась литература, пропагандирующая "антигуманную идеологию современного капитализма, культ индивидуализма, насилия и вседозволенности, злобный антикоммунизм" (там же). И еще одно непременное условие, предъявляемое к зарубежным авторам, - реалистическая манера письма. Ни один модернист, каких бы прогрессивных взглядов он не придерживался, не мог попасть на страницы советской печати. Советское литературоведение подводит под это положение научную базу, пытаясь представить такое состояние литературных контактов как объективную реальность. Так, известный латиноамериканист В. Земсков пишет, что в общей панораме развития латиноамериканской литературы в XX веке реализм был и остается самым авторитетным художественным направлением. Основная причина такого положения - сам характер общественных, социально-духовных процессов на континенте. Революционная действительность Латинской Америки "стимулирует активность познавательной функции литературы, обращенной к самым острым, центральным проблемам национальной истории и общественных отношений. Нереалистические течения в общей панораме занимают относительно малое место, имеют в основном спорадический характер" (6, С.32). Различные варианты модернизма в Бразилии оказались всего лишь "маленькими островками, быстро размывавшимися в потоке движения литературы. Влияние модернизма и авангардизма предстает в латиноамериканской литературе скорее в распыленном виде", зато реализм "сопрягает и тех, кто участвует в революции, и тех, кто пассивно сочувствует ей, и тех, кто даже не понимает ее" (6, С.33). Художники-реалисты "сознательно или бессознательно выражают общенародные идеалы" (там же). Представители же противоположного лагеря: декаданса, сюрреализма и других "метафизических учений", последователи Кафки и Камю, "впадают в рабское подражание чужим образцам; тогда-то и появляются в изобилии тошнотворные заимствования и тоскливые излияния, сфабрикованные на пишущей машинке" (21, С.213). Естественно, авторы, производящие подобную "тошнотворную" литературу не могут быть интересны советскому читателю. Расширению круга бразильских писателей, "допущенных" к советской аудитории, способствовал еще один исторический процесс, а именно: подъем революционной борьбы на всем латиноамериканском континенте и в Бразилии в частности. В 60-70-е годы в Латинской Америке "практически не было писателей, которые заняли бы позицию нейтралитета, и почти вовсе не было писателей, которые склонялись бы "вправо", а тем более принадлежали бы к партиям реакции... Латиноамериканская революция породила особый тип художника - антиимпериалиста, демократа, решительно выступающего на стороне борьбы за национальное и социальное освобождение или непосредственно участвующего в ней, исповедующего... антиимпериализм, антибуржуазность, общедемократические, гуманистические идеалы" (6, С.28). Влияние всех этих течений на развитие русско-бразильских литературных контактов можно проследит на примере Эрико Вериссимо. Хотя еще в 30-е годы Э. Вериссимо назвали в советской печати "одним из крупнейших писателей Бразилии" (34, С.170), его книги не могли быть напечатаны в Советском Союзе, поскольку "как психолог Вериссимо сформировался под сильным влиянием фрейдизма... Отдал писатель дань и некоторым другим модернистским литературно-философским течениям" (39, С.83). За 40 лет писательской деятельности Вериссимо создал около тридцати романов, но его неспешные психологические "саги" о жизни бразильского Юга не представляли интереса для советского литературоведения. "И вдруг резкая перемена. Одну за другой публикует Э. Вериссимо свои книги, совсем не похоже на сагу, на медлительное эпическое повествование. Новые романы Вериссимо посвящены острейшим политическим проблемам современности. Старый писатель, дотоле избегавший политики, понял, как говорит он сам в одном из интервью, что "нельзя и дольше сидеть в тени дерева, молчаливо и безучастно созерцая страдания своего времени сквозь призму газетных сообщений" (316). Советское литературоведение напрямую связывает изменение авторской позиции с реакционным военным переворотом 1964 года. "Перед деятелями культуры Бразилии - в условиях поистине дикого разгула реакции - с особой остротой встал вопрос о собственной позиции, об ответственности каждого перед обществом, о своем гражданском долге. Молчать было нельзя. И всего год спустя после фашистского переворота прозвучал мужественный голос шестидесятилетнего Э. Вериссимо. Бросая вызов "гориллам" в генеральских мундирах, захвативших власть на его родине, Э. Вериссимо в 1965 году публикует роман "Господин посол", изобличающий антинародную сущность диктаторского режима. Автор романа, прежде предпочитавший держаться "вне политики", впоследствии подтвердил: переворот 1964 года заставил переосмыслить многое" (312, С.6). Изменения коснулись не только творчества, но и политической позиции Вериссимо: писатель стал принимать активное участие в жизни страны. Например, когда в 1971 году власти Бразилии намеревались ввести предварительную цензуру, Э. Вериссимо вместе с Ж. Амаду выступил с заявлением, в котором говорилось, что в случае введения такой цензуры оба писателя отказываются публиковать свои книги. К этому заявлению присоединились все видные бразильские писатели, и цензура не была введена. Вспоминая об этом случае в интервью уругвайской газете "Эль Насиональ" от 18 июня 1976 года Амаду называл Вериссимо "своим большим другом" (158, С.218). Естественно, отношение советских чиновников к Э. Вериссимо также изменилось. Член редколлегии журнала "Иностранная литература" Юрий Дашкевич писал по этому поводу: "Прежде предпочитавший держаться "вне политики" буржуазный гуманист Эрико Вериссимо - крупнейший писатель Бразилии, как назвал его однажды Ж. Амаду,- именно в 70-е годы пришел к выводу: "Я думаю, что писателю нельзя касаться какой-либо современной проблемы, не принимая во внимание ее политический или социальный аспекты". Вспомним его романы, написанные под непосредственным влиянием событий в мире и, в частности, в Бразилии - "Пленник" и "Происшествие в Антаресе", - разве это не политическое оружие, нацеленное против империалистических агрессоров, против антинациональных диктатур?" (5, С.192). Писатель доказал свою политическую благонадежность, поэтому один за другим выходят переводы его романов: "Господин посол" ( в 1969 году) "Пленник" ( в 1970-м), "Происшествие в Антаресе" ( в 1973-ем). Все три произведения носят откровенно политический характер. В романе "Господин посол" автор "раскрыл зловещую антинародную сущность военных переворотов, организуемых агентами империализма в странах Латинской Америки. В "Пленнике" автор прикасается к открытой, кровоточащей ране сегодняшнего человечества - речь идет о разбойничьей агрессии США во Вьетнаме" (316). При этом более значимой для советских литературоведов является не актуальность темы, а четкая политическая позиция автора, то, на чьей он стороне в противостоянии двух систем. "Писатель, безусловно, на стороне вьетнамского народа, героически отстаивающего свою свободу и независимость (312, С.10). С другой стороны, он "раскрывает моральное банкротство агрессоров, их необратимую обреченность" (там же). Инна Тертерян считает, что этим роман Э. Вериссимо особенно близок советскому читателю. Прославив героизм и мужество свободолюбивого вьетнамского народа, бразильский писатель не только разоблачает, он и утверждает - "утверждает высокое чувство личной ответственности человека за все, что совершается вокруг него и от его имени, утверждает силу человеческого духа, побеждающего страх, ту силу, что может объединить людей любого цвета кожи" (316). За то, что писатель всем сердцем сочувствует маленькой стране, восхищается свободолюбием и беспредельным мужеством ее граждан, ему прощают некоторые идеологические недостатки, то, что он не всегда четко представляет себе цели освободительной борьбы вьетнамского народа, "дает себя увлечь легендам о загадочно-жестокой "азиатской душе", распространяемым некоторыми западными писателями и журналистами" (там же). Роман "Происшествие в Антаресе" - "логичное развитие линии, намеченной Э. Вериссимо в написанном четырьмя годами ранее "Пленнике" (312, С.8). Этот роман "прозвучал обвинительным актом, брошенным в лицо тех, кто, узурпировав власть на его родине в ночь на первое апреля 1964 года, кровью бесчисленных жертв залил прекрасную землю Бразилии" (там же). Таким образом, мы видим, что изменение политических взглядов писателя " в нужную сторону" немедленно вовлекает его в сферу литературных интересов Советского Союза. Все другие произведения бразильских писателей, публикуемые в нашей стране до середины 80-х годов, представляют все то же антиимпериалистическое и антимилитаристическое направление, протестуют в той или иной форме против господствующей в Бразилии военной хунты, социальной несправедливости, господства иностранных монополий и существования латифундий. В этом же ключе решена повесть Жозе Ж. Вейги "Тени бородатых королей", аллегорически рисующая жизнь латиноамериканской страны в условиях антинародной диктатуры. "Диктатура - в повести Жозе Вейги всемогущая Компания, бразды правления в которой перешли в руки неких иностранных капиталистов, вводит режим угнетения, навязывая свою волю, невероятные по абсурдности нормы жизни, приводящие к подавлению личности, к фактической ликвидации прав человека" (312, С.12). В предисловии к повести Ю. Дашкевич уточняет, что сам автор дает в руки читателю ключ к восприятию повести, к пониманию того, что означает "Компания": аббревиатура, CIA - это компания по-португальски, но по-английски - это обозначение ЦРУ (там же, С.15). Таким образом, Ж. Вейга, как и Э. Вериссимо рассматривают одну проблему - "проблему борьбы против главного врага человечества - империализма Соединенных Штатов" (там же, С.16). Этим он и интересен советским идеологам. Другой бразильский писатель, Гимараэнс Роза, чей сборник рассказов был издан "Художественной литературой" в 1980 году (322), привлек внимание отечественных литературоведов обличительным характером своих произведений. Как представитель регионализма Роза пишет о своей родине, сертанах центральных и северо-восточных районов Бразилии. Здесь, вдали от цивилизации, люди живут совсем не так, как обитатели цветущего побережья: у них другой быт, другие законы, другая психология. Однако, отечественных литературоведов привлекает не экзотика далекой страны, а обличительный характер произведений Розы. В его рассказах они видят осуждение пережитков феодализма, власти латифундистов, нищеты и отсталости крестьян. "Для Гимараэнса Розы суровый обличительный реализм есть необходимое условие творчества. Обстановка, в которой живут персонажи Розы, воссоздана без малейшего смягчения или приукрашивания: нищета, как при палеолите, болезни, тяжкий и опасный труд, примитивная дикость некоторых обычаев, разгул своеволия" (323, С.9). В романах Бенито Баррето "Капела дос Оменс" и "Кафайя" повествуется о том, как "растет народный гнев против богатых фазандейро, претендующих на роль полновластных хозяев края. Гнев этот выливается в открытый мятеж, для подавления которого прибывают войска, жестоко расправляющиеся с крестьянами" (302, С.5). По мнению автора предисловия, самое главное в этих романах - народное сознание, народное восприятие действительности. Поэтому знакомство с этими произведениями поможет советскому читателю лучше представить себе мироощущение простого бразильца наших дней и сложные социальные процессы, происходящие в этой далекой стране (там же, С.15). Роману Франса Жуниора "Бразилец Жоржи" (439) принадлежит, по мнению критика, особое место в отражении общественных конфликтов в Бразилии, поскольку автор рассматривает труд и производственные отношения в условиях современного капитализма. "В конфликте между неспособным хозяином и компетентным рабочим, который мало-помалу осознает себя эксплуатируемым, автор разоблачает "патриархальный" капитализм, продолжающий традиции патриархального рабства в поместьях" (24, С.275). Предисловие к роману Жоана Убалдо Рибейро "Сержант Жетулио" (431) написал сам Жоржи Амаду: "Роман Жоана Убалдо Рибейро проникнут жестокой, суровой правдой. Это роман - изобличение, он не оставит читателя равнодушным, он вселяет в сердце тревогу, призывает бороться против антинародной реакции... Действие романа развертывается на многострадальной земле северо-востока Бразилии, и произведение отражает наши общенациональные проблемы, более того - проблемы многих латиноамериканских стран. Голод, нищета, бесправие, моральная и духовная отсталость, наконец, гнет латифундистов-феодалов и гнет транснациональных монополий - такой предстает наша действительность в романе Убалдо Рибейро" (431, С.3). Как всегда, положительный отзыв Жоржи Амаду - лучшая рекомендация для автора, еще неизвестного в Советском Союзе. Обращает на себя внимание один обязательный элемент, объединяющий все рецензии и предисловия: авторы и тех и других настойчиво подчеркивают мотив "изобличения". Столь разные по своим художественным особенностям произведения непременно изобличают и обличают - военные диктатуры, американский империализм, засилье иностранных монополий, пережитки феодализма. То есть книга по-прежнему понимается как оружие, а литература - часть борьбы, правда, трактуемой несколько шире, чем в 50-60-е годы, - борьбы антиимпериалистической во всех ее проявлениях. Поэтому творчество всех выше перечисленных авторов воспринимается как родственное творчеству Жоржи Амаду, идущее в едином потоке с ним. В последней фазе второго периода (конец 80-х - начало 90-х годов) такое положение начинает меняться. При общем сокращении количества переводов бразильских авторов появляются произведения, которые никоим образом не вписываются в традиционное русло и являются предвестниками нового, третьего этапа российско-бразильских литературных отношений. Перестройка меняет идеологические и политические приоритеты, и Жоржи Амаду, лауреат Сталинской премии и член ЦК Бразильской компартии уже не является персоной во всех отношениях "grata". И его одобрения и рекомендации для издания бразильского автора в России уже не требуется. Новые идеологические установки требуют новых авторов - писателей аполитичных, которые не протестуют, не борются, не обличают. "Первой ласточкой" этой "новой" литературы стал сборник рассказов Лижии Фагундес Теллес "Рука на плече" (432), выпущенный в 1986 году издательством "Известия". Имя писательницы стоит совсем в ином ряду, нежели Жоржи Амаду и его соратники, или, как говорится в предисловии Е. Огневой, "упоминается в контексте с такими выдающимися мастерами прозы, как уругваец Хуан Карлос Онетти и аргентинец Хулио Кортасар" (433, С.5). Автор не обличает существующий строй, а "исследует человеческое сознание", в котором "до поры до времени хранится все, что люди сами скрывают от себя, поддаваясь удобной привычке к естественным самообманам и самоуспокоению" (там же, С.9). То есть, то самое "блуждание по закоулкам подсознания", совсем недавно бывшее под запретом в советской литературе, теперь воспринимается как достоинство. Следующий шаг - издание романа Нелиды Пиньон "Сладкая песнь Каэтаны" в серии "Такая разная любовь" ("Радуга", 1993г.). Типичный "дамский роман" о любви влиятельного бизнесмена к актрисе бродячего цирка. Несколько особняком стоит роман Бернардо Гимараэнса "Рабыня Изаура", появившийся в 1990 году сразу в трех издательствах в разных переводах (318, 319, 320). Особенность этой книги в том, что интерес к произведению вызван показом по нашему телевидению одноименного бразильского сериала, в основу которого было положено произведение Б. Гимараэнса. Произведение, ничем не примечательное в художественном отношении, тем не менее интересно тем, что породило новый "жанр" - книги, написанные по мотивам сериалов. Но это явление к переводной литературе отношения не имеет, впрочем, как и к самой литературе, и поэтому в данной работе не исследуется. Особое место занимают и рассказы Жозе Сарнея, опубликованные в 1987 году в журнале "Иностранная литература" (424), а через год - отдельным изданием (423). Можно утверждать, что эти публикации носят откровенно конъюнктурный характер и осуществлялись в преддверии официального визита в Советский Союз Жозе Сарнея, ставшего президентом Бразилии в 1985 году. Подтверждением служит тот факт, что издателей мало интересует собственно литературная деятельность автора, художественные особенности его прозы. Как во вступительной статье Ю. Дашкевича (426), так и в предисловии Н. Чернышовой (425) подробно рассказывается о политической деятельности президента Сарнея, о его политической карьере. О художественных особенностях автора Ю. Дашкевич сообщает только то, что "проза Жозе Сарнея тесно связана с народным творчеством. В текст прозы автор включает безыскусные народные песенки, явно преднамеренно сохраняя их лексику, фонику, ритм. Нельзя не согласиться с оценкой бразильских коллег, что в творчестве писателя отражены национальные традиции, живой язык" (426, С.52). По сути дела, автору предисловия просто нечего сказать о художественных особенностях Жозе Сарнея, настолько они незначительны, или, как выразился Дашкевич, "безыскусные". Обращения за поддержкой к бразильским литературоведам кажется попыткой хоть как-то объяснить интерес издателей к творчеству этот писателя. Как и следовало ожидать, окончание президентского срока Сарнея в 1989 году положило конец интересу к его литературному творчеству с российской стороны. Глава 7 Начало третьего этапа русско-бразильских литературных связей. Третий этап русско-бразильских литературных связей, начавшийся в 1994-95 годах, характеризуется, прежде всего, резким уменьшением интереса к бразильской литературе и, следовательно, сокращением количества публикаций, уменьшением тиражей и снижением качества перевода. Впрочем, эта ситуация полностью отражает положение в российском книгоиздании, связанном с переходом отрасли в частные руки. Вместе с отменой политической цензуры исчезли все органы, контролирующие художественное качество книжной продукции. По словам известного прозаика Александра Кабакова, "едва ли половина издателей способна оценить литературный уровень выпускаемых текстов" . Несмотря на то, что книгоиздание стало делом частным, оно, как и раньше, отражает государственную идеологию, теперь, правда, уже другого государства, а именно: антикоммунизм. В художественном отношении наибольший интерес для издателей представляют писатели-модернисты. Тот факт, что книги Амаду и сейчас выпускаются то одним, то другим издательством, казалось бы, противоречит выше сказанному. Но здесь главную роль играют соображения экономической выгоды: Амаду покупают, следовательно, будут издавать. Во-вторых, для публикации выбираются наименее идеологизированные произведения этого писателя. И в-третьих, книги Амаду подают "под модернистским соусом". Так, издательство "Феникс", выпустившее в 2000 году "Капитанов песка" в моем переводе, в аннотации сообщает, что главный мотив книги - детское одиночество. Это, безусловно, придает произведению модернистское звучание, но полностью искажает его смысл и, самое главное, не соответствует действительности. Беспризорные мальчишки, герои Амаду, - не изгои, они часть бразильского народа, с которым их связывают неразрывные узы. Особенностью третьего периода также является то, что появилось несколько новых переводов Жоржи Амаду, давно известных российскому читателю: "Тереза Батиста" в переводе Л. Бреверн и "Исчезновение святой" в переводе А. Богдановского. Ранее оба произведения были опубликованы в переводе Ю. Калугина. Что касается новых имен, то их всего четыре: Нелсон Родригес, Паулу Коэльо, Моасир Скляр и Клариси Лиспектор. Нелсон Родригес представлен всего лишь фрагментом пьесы "Семеро котят" во втором номере "Латинской Америки" за 1998 год. Причины, по которым именно этот автор был представлен в журнале, посвященном Бразилии, объясняются во вступительной статье Е. Васиной "Драматург, новатор, психолог" (422). "Ярый антикоммунизм Родригеса сделал его одиозной для большинства левой интеллигенции фигурой и одновременно явился причиной того, что в Советском Союзе о нем не публиковали ни строчки" (422, С.103). Нельсон Родригес не только антикоммунист и реакционер, открыто поддерживавший военную хунту, он еще и модернист. "Родригес, находясь под явным влиянием юнговских идей о "коллективном бессознательном", обращается к постижению архетипических моделей поведения человека. Герои этих произведений - жертвы собственных страстей. Движимые подсознательными инстинктами, они оказываются не в состоянии побороть те низменные силы, в плену которых находятся их души. Родригес сам характеризовал многие свои драмы как "внушающие отвращение, чумные, зловонные, способные сами по себе вызвать тиф или малярию в зрительном зале" (там же, С.105). Все это преподносится как "художественное открытие" журналом, который совсем недавно клеймил буржуазную культуру за ее "злобный антикоммунизм", отказывая ей в праве на существование. На этом знакомство с творчеством Нелсона Родригеса закончилось. Другие произведения этого автора на русский язык не переводились - слишком чужд традициям русской культуры автор, для которого "люди - жалкие насекомые, которые тщетно ищут выхода, тщетно пытаются вырваться на свободу" (422, С.106). Клариси Лиспектор, очень популярная во всем мире писательница, представлена в 2000 году сразу двумя романами: одним из ранних произведений "Осажденный город" (390) и последним, изданным в Бразилии посмертно, - "Часом звезды" (391). Из послесловия к "Осажденному городу" переводчицы И. Тыняновой становится понятно, почему книга, увидевшая свет на родине автора в 1948 году, могла появиться в России только сейчас, ведь написана она в "модернистском стил