раничащих с истерией, то есть будучи художником мысли и придавая исключительное значение рационалистическому началу в творческом процессе, всегда, однако, отвергал схематичное, резонерское, бесчувственное искусство. Он могучий поэт сцены и, обращаясь к разуму зрителя, одновременно ищет и находит отзвук в его чувствах. Впечатление, производимое пьесами и постановками Брехта, можно определить как "интеллектуальную взволнованность", то есть такое состояние человеческой души, при котором острая и напряженная работа мысли возбуждает как бы по индукции не менее сильную эмоциональную реакцию. 4  В середине 20-х годов произошло, как уже отмечалось, приобщение Брехта к марксизму и сближение его с Коммунистической партией. Тогда же возникла в своих основных очертаниях теория "эпического театра". С этого переломного момента начинается новый, второй период в творчестве писателя: его художественная воля отныне сознательно направлена на поиски путей социалистического искусства. Под знаком этих поисков, сопровождавшихся как успехами, так и отдельными неудачами, под знаком постепенного (не всегда прямолинейного и неуклонного) становления метода социалистического реализма искусство Брехта развивалось с 1926 до 1933 года, то есть вплоть до фашистского переворота и эмиграции писателя из Германии. Первым произведением, в котором отчасти уже отразилась новая идейно-эстетическая ориентация Брехта, была его комедия "Что тот солдат, что этот" (1924-1926). В ней писатель продолжал разрабатывать прежнюю и по-прежнему его волновавшую проблему человека. Как и раньше, он не приемлет гуманизма экспрессионистского толка, о чем свидетельствует не только общая логика пьесы, но и прямые полемические выпады - устами одного из своих персонажей он пародирует и высмеивает известное программное положение писателя-экспрессиониста Людвига Рубинера: "человек - в центре!" Но от ранних пьес Брехта комедию "Что тот солдат, что этот" отличает несравненно большая широта общественно-исторического кругозора. В ней рассматривается не вопрос об абстрактной сущности человека вообще, а проблема развращающего и нивелирующего влияния современного империалистического строя (в таком его типичном проявлении, как милитаризм) на человеческую личность. Пьеса рассказывает о превращениях, параллельно происходящих с несколькими персонажами. Наиболее поучительное из них - "превращение грузчика Гэли Гэя в армейском лагере Килькоа". В начале пьесы мы знакомимся с ее героем - тихим, деликатным, почти робким существом, кротким и мирным обывателем, "человеком, который не умеет сказать "нет"... В конце пьесы мы расстаемся с совсем другим Гэли Гэем, солдатом, охваченным кровавым бешенством и жаждой убийства и разрушения... Как произошло такое поразительное превращение? Какая сила обратила человека в его полную противоположность? Впрочем, это кажущаяся противоположность. Гэли Гэй смог стать таким звероподобным мясником именно потому, что соответствующие предпосылки были заложены в натуре этого мягкого и вежливого человека - в его неумении сказать "нет". Это неумение и привело к тому, что, выйдя из дому с сугубо мирной целью купить рыбу и вместо того неожиданным образом оказавшись в казарме в качестве номера пулеметного расчета, он без сопротивления отдается милитаристской "перемонтировке" и становится идеальным солдатом империалистической армии, лишенной даже проблеска человечности машиной для убийства и разбоя. Обратное, но выражающее ту же мысль превращение происходит с сержантом Ферчайлдом по прозвищу Кровавый пятерик. Стоит в этом бездушном автомате пробудиться хоть какому-то человеческому чувству (даже столь низменному заменителю любви, как похоть), как он сразу утрачивает грозную и внушающую людям страх репутацию палача и садиста. Отправившись на любовное свидание без стального шлема и мундира, в гражданском платье, он уже не в силах сохранить свои казарменные "доблести" и деградирует до уровня штатского, обывателя. Для него оказывается гибельной самая малая крупица человечности, она несовместима с солдатским "идеалом" империалистической армии. Идея комедии "Что тот солдат, что этот" выражена в ее названии. Антигуманистические силы буржуазного общества и милитаризма обезличивают людей вплоть до их полной неразличимости и взаимозаменяемости. Что тот, что этот! - какая разница: крушащее кости и души людей прокрустово ложе сделает свое дело, чудовищный агрегат унификации умов и стандартизации характеров обломает любого человека по заданному шаблону... В этой философии звучат ноты чрезмерного скептицизма; Брехт в то время недооценивал заложенные в человеке силы и способности нравственного сопротивления злу, но, с другой стороны, писатель обнаружил уже тогда, за семь лет до фашистского переворота, поразительную историческую прозорливость: он предугадал один из самых печальных факторов будущей немецкой трагедии - морально-политическую неустойчивость широких слоев, массовую капитуляцию перед гитлеризмом обывателей, людей, не сумевших сказать "нет", и последующее участие многих из них в преступлениях против человечности. Предвидя эту опасность и предостерегая против нее, Брехт в одном из "сонгов" восклицает: "Если за человеком бдительно не следить, Его смогут легко в мясника превратить". В пьесе "Что тот солдат, что этот" берет свое начало мотиву занимающий видное место в дальнейшем творчестве писателя. Критическая мысль Брехта поражает не только эксплуататоров, в определенном смысле она направлена и на недостатки эксплуатируемых, которые иногда подпадают под развращающее идеологическое влияние господствующего класса, проникаются его взглядами и становятся орудиями его интересов. Начиная с образа Гэли Гэя, писатель часто показывает, как эксплуатация, бесправие, нищета, голод, насилие, обман социально и морально деформируют простых людей, порождают в некоторых из них волчий эгоизм, алчную жестокость, рабское подобострастие и т. п. Композиция комедии "Что тот солдат, что этот", выбор изобразительных средств и формальных элементов уже в значительной мере были связаны с теорией "эпического театра". Расчленение сценического действия на куски, перемежаемые "сонгами", выполнение персонажами "по совместительству" эпических функций "рассказчиков", информирующих о событиях, происходящих за сценой, или комментирующих происходящее на сцене, переход временами действия в рассказ в лицах, в драматизированную демонстрацию эпического повествования - все это было выражением нового этапа художественных исканий Брехта. Следующее произведение Брехта - "Трехгрошовая опера" (1928) - принесло ему мировую известность. Действие этой пьесы происходит в среде деклассированных городских низов - бандитов, воров, проституток, нищих. Но, как указывал сам автор, "Трехгрошовая опера" дает изображение буржуазного общества (а не только "люмпен-пролетарских элементов")". Пьеса показывает принципиальную родственность как самых респектабельных, так и самых низкопробных форм капиталистического бизнеса, показывает, что банкиры и фабриканты ничем, в сущности, не отличаются от главарей воровских шаек или королей профессионального нищенства, ибо буржуазная нажива во всех ее видах покоится на преступлениях и ежечасно их порождает. "Трехгрошовая опера" представляет собой вольную и модернизированную обработку "Оперы нищих", пьесы английского писателя XVIII века Джона Гэя. В этом смысле она была одним из самых первых проявлений тенденции, ставшей характерной и широко распространенной в зрелом творчестве Брехта. Писатель впоследствии очень часто обращался к сюжетам и образам, уже до него введенным в литературу другими авторами. Впрочем, к этой особенности его творческого метода мы еще вернемся. В своих исканиях в области "эпического театра" Брехт шел умозрительным путем, и некоторые его опыты в этом направлении были отмечены чертами рационалистической сухости, схематической сконструированности. Стремясь к наиболее полному осуществлению агитационно-воспитательных задач искусства, он создал в конце 20-х - начале 30-х годов свой особый драматургический жанр, который он назвал "учебной" или "поучительной" пьесой. К произведениям этого жанра относились, в частности, "Мероприятие" (1930), "Исключение и правило" (1930), "Горации и Куриации" (1934) и некоторые другие одноактные пьесы. "Учебные" пьесы представляли собой своего рода рецепторий прикладной морали. Всякая мысль в них договаривалась до конца и преподносилась публике в готовом виде, пригодном для немедленного употребления. Некоторые из этих пьес, хотя и могут порадовать читателя остротой и оригинальностью мысли и исключительной стройностью, неистощимостью и убедительностью логических доказательств и, несомненно, доставляют при чтении большое интеллектуальное наслаждение, все же являются скорее развернутыми теоремами, взывающими к традиционной итоговой формуле "что и требовалось доказать", нежели драматургическими произведениями, способными через свое сценическое воплощение воздействовать на зрителя. В этих пьесах нет реалистических характеров, нет живых людей, наделенных чувствами, мыслями, индивидуальными человеческими чертами и свойствами; они заменены чисто условными фигурами, как бы математическими знаками, используемыми лишь по ходу доказательства. К "учебным" пьесам отчасти относится и "Мать" (1930-1931), вольная инсценировка одноименного романа М. Горького. Отчасти - ибо в этой пьесе бескровные схемы все же перемежались с живыми драматическими сценами. Но в целом в брехтовской инсценировке преобладала поучительность и иллюстративность. Соединив драматургические формы с ораторией, писатель насытил хоры, обильно рассеянные в пьесе, прямолинейно дидактическим содержанием. Видя свою задачу в том, чтобы "научить зрителя вполне определенному, практическому поведению, имеющему своей целью изменение мира", автор ввел в пьесу назидательные рассуждения о тактике революционной борьбы, разъяснение азов политической экономии и т. п. Все это вело к известному упрощению реалистического содержания горьковского романа, Вместе с тем в своем стремлении придать инсценировке политически прикладной, почти инструктивный характер Брехт весьма свободно обращался с оригиналом. Из четырнадцати эпизодов пьесы лишь в семи он действительно воспроизвел сюжетные ситуации романа; содержание остальных эпизодов придумано драматургом. Кроме того, он довел действие пьесы до первой мировой войны и революционных событий 1917 года. И, наконец, ориентируясь на немецкого пролетарского зрителя, он, хотя и оставил формально местом действия Россию и сохранил за персонажами русские имена, но фактически перенес их в условия немецкого быта, в немецкую политическую обстановку. Несмотря на художественные недостатки пьесы "Мать", на присущие ей элементы социологического схематизма, было бы неверно недооценивать большое новаторское значение в творческом развитии Брехта его обращения к горьковской теме. В "Матери" он впервые (если не считать "Мероприятия", в идейном отношении очень спорной пьесы, проникнутой левацким толкованием коммунистической морали) обратился к изображению революционной пролетарской борьбы и деятельности Коммунистической партии. В этой пьесе Брехт пришел к новой правде, правде человеческого коллективизма и классовой солидарности. Он решительно расстался со своими прежними героями - асоциальным эгоистом и беспомощным одиночкой-обывателем - и попытался воплотить героя-борца, героя новой исторической эпохи в его революционном становлении и развитии. Со всех этих точек зрения творческое приобщение писателя к классическому и основополагающему произведению социалистического реализма было, несомненно, плодотворным этапом на его пути к овладению новым творческим методом. Это безошибочно почувствовала своим инстинктом ненависти буржуазная реакционная печать - это правильно поняла и осознала коммунистическая пресса, В рецензии на берлинскую премьеру пьесы "Мать" газета "Германия" писала: "Он (Брехт. - И. Ф.) представляет - спектакль в "Комедиенхаузе" это доказал! - коммунистическую идеологию. Брехт представляет ее как драматург, который в процессе постепенного развития стал одним из литературных интерпретаторов большевизма в Германии". Исходя из диаметрально противоположных идейно-политических позиций, коммунистическая "Роте фане" в своей оценке значения "Матери" в творческой эволюции Брехта была, однако, близка к точке зрения "Германиа". "Это - новый Берт Брехт, - писала "Роте фане". - Он бежал из пустыни буржуазного театра, он борется совместно с революционным рабочим классом. Он еще порвал не все путы, которые его связывают с его прошлым. Но он это сделает". В своей следующей драме, "Святая Иоанна скотобоен" (1929-1931), завершающем и наиболее зрелом произведении второго периода его творчества, Брехт пародийно перелицевал сюжет романтической трагедии Шиллера "Орлеанская дева". Начинается "Святая Иоанна скотобоен" тирадой мясного короля Пирпонта Маулера: "А ну припомни, Крайдль, как недавно Мы шли сквозь бойни. Вечер ниспадал. Стояли мы перед станком убойным. Ты помнишь, Крайдль, быка: большой и светлый, Уставясь тупо, принимал удар он. И мне казалось, будто бык тот - я... О верный Крайдль! Не надо было мне ходить на бойню! С тех пор как я включился в это дело - Семь лет уже владею им я, Крайдль, - Оно мне нестерпимо. Ни секунды Я не хочу владеть им, и сегодня ж Расстанусь я с кровавым предприятьем. Купи, я дешево отдам тебе свой пай". Немецкий литературовед Ганс Майер вполне справедливо заметил, что в этих словах Маулера слышны знакомые интонации и обороты речи: они напоминают обращение героя к другу и наперснику в трагедиях Шекспира или Шиллера. И в самом деле: торжественный пятистопный ямб, величественные речения, форма монолога Маулера вводят читателя и зрителя в атмосферу классической драмы. Но очарование этой формы непродолжительно, и иллюзия невозможна, ибо содер30 жание разрушает ее на каждом шагу. "О верный Крайдль!" - это не королевский вассал Кент и не граф Дюнуа, а мясоторговец из Чикаго... "Семь лет уже владею им я" - нет, не престолом, не державным скипетром, а контрольным пакетом акций скотобойной компании. Убойный станок, дешевая продажа пая и пр. - все это придает классическому пятистопному ямбу "Святой Иоанны" остропародийное звучание. Далее пародийность пьесы Брехта все возрастает. На сцене появляется враг Маулера и Крайдля, "свирепый Леннокс", отнюдь не шотландский тан и не британский полководец, а мясоконсервный фабрикант, который "...портит рынок нам ценою низкой, Чтоб или нас свалить, иль сдохнуть самому". Разыгрывается опустошительная битва гигантов - не королей Алой и Белой Розы, а королей мясоторговли, и полем боя им служат не долины и холмы средневековой Англии, а чикагская биржа - и т. д. и т. п. Так, применяя приемы пародии, Брехт приводит содержание и форму своей пьесы в состояние взаимно разоблачительного конфликта: форма предстает перед читателем и зрителем как нечто смешное, нелепое и лживое, а с другой стороны, содержание, то есть мораль и образ жизни современной империалистической буржуазии, обнажается во всей своей омерзительности, обнаруживает свою низменную, корыстную, жестокую, лицемерную, враждебную всему человеческому природу. Таким образом, в пьесе Брехта пародия, в полном согласии с теорией "эпического театра", служит задаче заострения наблюдательности читателей и зрителей, стимулирования их критической мысли. Действие "Святой Иоанны скотобоен" происходит в Чикаго, городе гигантских боен, в среде королей мясоторговли и рабочих. Среди рабочих усиленную пропаганду проводит религиозно-филантропическая организация "Черных Капоров", стремящаяся отвлечь пытливую мысль масс от познания истинных, то есть конкретных, социальных причин и виновников их бедствий и тем самым отвратить их от революционной борьбы за земные блага, предлагая им взамен того бестелесную радость чистой веры при жизни и вечное блаженство после смерти. "Не потому вы бедны, что мало вам дано земных благ, - их все равно на каждого не хватило бы, - а потому, что вы не думаете о возвышенном. Вот в чем ваша бедность... Как вы, однако, хотите достичь высот или того, что вы в неразумии своем называете "высотами"? При помощи насилия! Разве насилие способно породить чтолибо, кроме разрушения?" - так проповедует голодным, стремясь увести их со стези борьбы за "низменные" материальные блага, Христова воительница из отряда Черных Капоров, некая Иоанна Дарк, наивное существо, искренне верящее в свое миссионерское призвание, всем сердцем сочувствующее страданиям обездоленных и горящее желанием облегчить их участь. Этой субъективно честной, но находящейся в чаду религиозных предрассудков девушке и суждено стать "Орлеанской девой" чикагских боен. Судьба Иоанны Дарк складывается и по Шиллеру и - увы! - совсем не по Шиллеру. Внешне все напоминает историю шиллеровской героини: Иоанна выступает за дело угнетенных, одерживает победы и, умирая, канонизируется, возводится в сан святой. Но в действительности ее победы оказываются мнимыми, и в час смерти она осознает, что вся ее деятельность была направлена по ложному пути и шла на пользу не угнетенным, а угнетателям. Нет у чикагской проповедницы чудесного и сверхъестественного дара божественным глаголом исторгать людей из бездны порока и обращать их на стезю добродетели (как это сделала Орлеанская дева с герцогом Бургундским). Капиталист остается верным своей хищнической природе, и никакая небесная благодать не в состоянии преобразить свирепое лицо мясника в ангельский лик. С другой стороны, и бедствия низов оказываются неисцелимы посредством молитв без супа и хлеба. В отличие от шиллеровской героини Иоанна Дарк умирает, не испытывая счастливого чувства победы, а напротив - с мучительным сознанием своего поражения и банкротства. Своей пародийной кульминации пьеса Брехта достигает в финале. Здесь Иоанна, как бы светящаяся небесным светом, и погрязшие в земной скверне предприниматели-мясоторговцы меняются местами. Иоанна, прежде проповедовавшая кротость, непротивление злу и отказ от низменных материальных благ во имя возвышенной духовной пищи, ныне провозглашает новые истины: о непримиримой борьбе классов в современном обществе, о необходимости революционного действия, ибо "поможет лишь насилие там, где царит насилие", о бесплодности религиозной морали: "Говорю я вам: Заботьтесь не о том, чтоб, мир сей покидая, Хорошими вы сами были, но о том, чтоб мир покинуть вам Хорошим!" Шокированные "грубостью" этой предсмертной проповеди Иоанны (а в действительности испуганные ею) и стремясь заглушить ее, кровавые и грязные мясники-барышники во главе с Маулером начинают громко прославлять высокие, бескорыстные устремления человеческой души. Брехт явно пародирует финал "Фауста" Гете, вкладывая в уста мясного короля Маулера такие серафические песнопения: "Человек в своем влеченье От земли подъемлет мысль. Гордый шаг его движенья К дальнему, вечному И бесконечному За пределы рвется ввысь..." и т. д. Так в финале пьесы "Святая Иоанна скотобоен" Брехт снова парадоксальным образом сталкивает суровую, без прикрас пролетарскую правду с лицемерной, выспренней буржуазной ложью. Обличение этой лжи становится в дальнейшем магистральной темой зрелого творчества писателя. 5  Годы антифашистской эмиграции имели для Брехта особое значение. Исторический опыт 30-40-х годов и личное участие в антифашистской борьбе были для писателя великой школой: его творчество достигло полной идейно-художественной зрелости, и из-под его пера вышли наиболее совершенные творения. В эти годы самый ход общественно-политических событий на родине и во всем мире направлял внимание Брехта в сторону антифашистской темы. И уже первое его произведение, начатое еще в Германии, но завершенное в эмиграции, - пьеса "Круглоголовые и остроголовые" (1932-1934), - носило отчетливо выраженный антифашистский характер: в нем разоблачалась социальная демагогия и классовая сущность фашизма, прежде всего его расовая теория. В осуществленной Брехтом копенгагенской постановке этой пьесы социальная суть ее проблематики акцентировалась посредством титров, проецируемых на занавес: "...Вице-король узнает во время партии на биллиарде, что, согласно учению расового пророка Иберина, в нищете крестьян-арендаторов виноваты не он и другие крупные землевладельцы, а люди с головами заостренной формы... ...Обращение Иберина, призывающего круглоголовых к борьбе против остроголовых, разделяет двух крестьянарендаторов, которые хотели совместно бороться против крупных землевладельцев... ...Как круглоголовые, так и остроголовые болтаются на виселице вице-короля или пируют за его столом..." и т. д. В пьесе "Круглоголовые и остроголовые" воспроизведен сюжет комедии Шекспира "Мера за меру". Сохранив его почти целиком, даже со многими частностями и перипетиями, Брехт, однако, подверг его во всех звеньях пародийному снижению. Не чистая и бескорыстная любовь соединила Нанн_а_ с де Гусманом, а шантаж, с одной стороны, и материальный расчет - с другой. Не к святому отцу обратилась Изабелла за советом, а к содержательнице публичного дома. Не любящая, покинутая жена идет на свидание вместо Изабеллы, а нанятая ею проститутка и т. д. И все эти приемы пародийного снижения в своей совокупности подчеркивают и подкрепляют полемически заостренную идею Брехта, проходящую красной нитью через всю его пьесу, - отказ признавать за рекламируемыми в буржуазном обществе чувствами и моральными категориями общечеловеческое, надклассовое значение, не зависящее от социальных различий. Любовь? Свободное, бескорыстное чувство? Да, такой она должна быть, но в мире эксплуатации, где бедняки могут поддерживать свое существование лишь тем, что продают свою рабочую силу, свои способности, свое тело, - там и любовь давно уже стала товаром, предметом купли-продажи. Честь? Хорошо о "ей говорить богатым. Что может быть более приятным дополнением к сытной пище, теплой одежде, надежному крову над головой? Но заменить их честь не может. Правосудие нелицеприятное и равное для всех? Допустим. Но вот, однако, Иберин жестоко бы поплатился, если бы жертвой похоти его приближенных оказалась Изабелла, "отпрыск высшей знати". Почему же остается безнаказанным групповое изнасилование крестьянки, дочери арендатора? - Таковы мысли, которые Брехт посредством пародийного переосмысления традиционного сюжета стремится пробудить и несомненно пробуждает у читателей и зрителей, развивая и обостряя тем самым их социально-критическое мышление. Пьеса "Круглоголовые и остроголовые", антифашистская парабола (то есть развернутая усложненная притча), выполненная средствами сатирического гротеска, была написана Брехтом под свежим впечатлением немецкого национального несчастья - прихода Иберина-Гитлера к власти. И в последующие годы писатель не терял своего "героя" из виду. Он был свидетелем агрессивно-авантюристического курса Гитлера, мюнхенской капитуляции западных держав и, наконец, спровоцированной фашизмом войны. Тогда он снова обратился к уже испытанному жанру и написал в той же гротесково-параболической манере пьесу "Карьера Артуро Уи, которой могло не быть" (1941). Сюжет ее заставляет вспомнить пьесу "Круглоголовые и остроголовые". Сценический рассказ о гангстерах и их покровителях иносказательно воссоздает историю прихода Гитлера и его преступной клики к власти. При отсутствии сюжетной связи и общности действующих лиц обе пьесы, однако, составили как бы своеобразную антифашистскую сатирическую дилогию. Обе пьесы изобиловали "эффектами отчуждения", носили подчеркнуто условный, исключающий иллюзию характер и довольно последовательно воплощали принципы "эпического" театра. Но, выдвигая свои теоретические положения, Брехт не сопровождал их никакими монополистическими притязаниями или нигилистически высокомерным отрицанием других форм реалистического искусства. Он не отвергал их даже в пределах собственной творческой практики, и, например, написанные им в те же годы одноактная пьеса "Винтовки Тересы Каррар" (1937) и сцены "Страх и нищета в Третьей империи" (1935-1938) были выдержаны вполне в духе "драматического" ("аристотелевского") театра, в духе бытового и психологического "жизнеподобного" реализма. Антифашистская, связанная с актуальными событиями гражданской войны в Испании пьеса "Винтовки Тересы Каррар" была развитием той линии, которая ра- нее наметилась в инсценировке горьковской "Матери". Образ революционного пролетария, сознательного борца Педро Хакуэроса, идейный перелом, происходящий в сознании главной героини, которая освобождается от пагубных иллюзий нейтрализма и аполитичности и познает суровую необходимость классовой борьбы, - все это заставляет вспомнить о пьесе "Мать". Но "Винтовки Тересы Каррар" уже выгодно от нее отличаются глубиной психологического анализа, убедительностью мотивировок, объясняющих духовную эволюцию персонажей, отсутствием назидательного схематизма. В двадцати четырех сценах "Страх и нищета в Третьей империи" Брехт развернул широкую панораму жизни рабочих, крестьян, интеллигенции, мелкой буржуазии - различных слоев населения гитлеровской Германии. С необычайным мастерством вскрыл он фальшь и двусмысленность, которые проникли во все поры общественного и приватного быта граждан фашистского государства. В империи страха и лицемерия слова, произносимые вслух, далеко не всегда выражали действительные мысли и чувства людей, их подлинное душевное состояние. Детальный анализ таких, например, сцен, как "Правосудие", "Жена-еврейка"; "Шпион", "Меловой крест" и др., несомненно продемонстрировал бы высокое совершенство, достигнутое Брехтом в искусстве диалога, лаконичного, точного и в то же время бесконечно богатого различными оттенками мысли, косвенными и привходящими значениями, тонким и выразительным подтекстом. Он показал бы то филигранное мастерство, с которым писатель корректирует прямой смысл произносимых слов переосмысляющими их обстоятельствами сценического действия и сюжетных ситуаций. "Страх и нищета в Третьей империи", как образчик "аристотелевской" драматургии, является в творчестве Брехта равноправной вершиной, достигающей высоты лучших творений его "эпического" театра. Эти лучшие творения Брехта следуют вереницей, начиная с его пьесы "Жизнь Галилея". Впоследствии печатному изданию этой пьесы писатель предпослал следующую заметку: "Драма "Жизнь Галилея" была написана в эмиграции, в Дании, в 1938-1939 гг. Газеты опубликовали сообщение о расщеплении атома урана, произведенном немецкими физиками". При всей лаконичности этой заметки она указывала на определенную связь исторических фактов и проливала свет на философский замысел произведения. Не случайно перед лицом великой революции в науке, таящей в себе и могучие созидательные и страшные разрушительные возможности, писатель, охваченный тревогой за человечество (спустя шесть лет взрыв атомной бомбы над Хиросимой подтвердил законность этой тревоги), обратился к вопросу об общественном поведении ученого. И хотя герой пьесы - Галилей, а не, скажем, Альберт Эйнштейн (кстати, в последние годы своей жизни Брехт работал над пьесой об Эйнштейне), и действие ее происходит не в наши дни, а в эпоху Возрождения, также эпоху великих социальных и научных революций, и, наконец, в пьесе нет ни малейшей модернизации и попытки подменить Италию XVII века исторически костюмированной современностью, все же читатель обязательно увидит в конфликте Галилея с верховной властью поразительное сходство с моральными проблемами, возникающими перед многими современными учеными капиталистического мира. Ибо пьеса Брехта заставит задуматься над вопросами о долге и ответственности ученого перед человечеством, о полезном употреблении и опасном злоупотреблении плодами "чистой мысли", о взаимной связи интеллектуального и морального начал в науке, об общественном, гражданском лице ученого. Галилей - каким его изображает Брехт - человек Возрождения, его плоть и дух освободились от власяницы средневекового аскетизма, он по-язычески влюблен в земную жизнь и небесную стремится постичь уже не через священные тексты, а через телескоп. Но вскоре читатель начинает замечать оборотную сторону жизнелюбия Галилея. Жизнь для него тождественна наслаждению, и моральный закон, гласящий, что во имя жизни нужно иногда уметь поступаться удовольствиями, что долг выше удовольствия, с его точки зрения, абсурден. В этом заключена страшная опасность: пройдут годы - и поставленный перед неумолимым выбором Галилей пожертвует высокими радостями творческой мысли ради низменных плотских удовольствий и бытового комфорта. "Как ученые, мы не должны спрашивать себя, куда может повести истина!" - восклицает Галилей и впоследствии, возможно, сожалеет о том, что он своевременно не поставил перед собой такого вопроса. Вряд ли он поднял бы руку на птоломеевскую систему мира, если бы с самого начала отдавал себе отчет в том, на какой опасный путь он вступает, на чьи кровные интересы он посягает своим учением и какие силы он восстанавливает против себя. Но, окрыленный ощущением прихода нового времени, Галилей уверен, что ему легко удастся рассеять мрак невежества и суеверий и, подвергая людей "искушению доказательств", убедить их в своей правоте доводами разума, неопровержимыми фактами и опытами. Но происходит неожиданное: усилия врагов Галилея, во всяком случае наиболее умных, направлены вовсе не на то, чтобы его опровергнуть, а на то, чтобы заставить его замолчать, ибо они сомневаются не в правильности его учения, а в выгодности его для себя и заинтересованы не в истине, а в сохранении своих социальных привилегий. Учение Галилея становится фактором жестокой классовой борьбы. Господа его преследуют, ибо оно противоречит Библии, а они прекрасно знают, к чему ведет подрыв авторитета Священного писания, которое "обосновывало необходимость пота, терпения, голода, покорности...". Зато на рыночных площадях славят "Галилео - разрушителя Библии". Народ переносит принципы передовой астрономии с неба на землю: в открытиях Галилея, который перевернул всю почитаемую веками иерархию мироздания, он видит сигнал к перевороту в общественной иерархии. Простые люди чтят Галилея как своего друга и союзника и ненавидят его врагов, которые "приказывают земле стоять неподвижно, чтобы их замки не свалились". А сам Галилей лишь постепенно, после того как это понял народ и поняли князья, помещики и монахи, начинает понимать, что его учение является могучей революционной силой не только в сфере научной мысли, но и в области общественных отношений. И тем более пагубно предательство со стороны человека, который всегда проповедовал народность науки и мечтал о времени, когда "об астрономии будут разговаривать на рынках". И вот, дожив до этого времени, завоевав доверие и поддержку широких масс, имея возможность превратить науку в рычаг народного благоденствия, Галилей, поддавшись своим плотским слабостям, изменил народу, науке, делу своей жизни, самому себе... В предпоследней картине любимый ученик Галилея Андреа Сарти, узнав, что тот все эти годы тайно продолжал свои исследования, легко поддается соблазну понять и оправдать его поведение. Он готов увидеть разумный смысл во всех поступках Галилея: и в том, что тот продал "венецианскому сенату подзорную трубу, изобретенную другим", и в его сервильном подобострастии перед великим герцогом Флоренции, и, наконец, в акте отречения, которым было выиграно время для совершения других великих открытий. Андреа оправдывает Галилея, но сам Галилей и вместе с ним Брехт не знают ему оправдания. Когда-то на робкий вопрос маленького монаха: "А не думаете ли вы, что истина - если это истина - выйдет наружу и без нас?" - Галилей ответил со страстью и гневом: "Нет, нет и нет! Наружу выходит ровно столько истины, сколько мы выводим. Победа разума может быть только победой разумных". Галилей понимал, что научный прогресс невозможен без мужества и активности людей науки. И, капитулировав перед темными силами, он не только нанес поражение делу разума, но и совершил роковой по своим историческим последствиям акт - разорвал тесные узы между наукой и народом. Осуждая себя за это и предвидя, на какой уродливый и опасный путь может ступить наука, не считающая для себя высшим законом служение народу, Галилей пророчески восклицает: "Пропасть между вами и человечеством может в один прекрасный день быть настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь нового открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса". "Жизнь Галилея" писалась в преддверии второй мировой войны. Перед мысленным взором писателя уже вырисовывались зловещие очертания надвигающейся катастрофы. Поэтому он и обратился со словом предостережения к совести и разуму человечества, и прежде всего интеллигенции, то есть людей, чьи знания могут стать источником великого блага или великого бедствия. Таким же предостережением была и знаменитая историческая драма Брехта "Мамаша Кураж и ее дети" (1939). Она прозвучала призывом к немецкому народу не обольщаться посулами, не рассчитывать на выгоды, не связывать себя с гитлеровской кликой узами круговой поруки, узами совместных преступлений и совместной ответственности и расплаты. Анна Фирлинг, по прозвищу "Мамаша Кураж", - маркитантка времен Тридцатилетней войны. Она и ее дети - сыновья Эйлиф и Швейцарец и немая дочь Катрин - с фургоном, груженным ходовыми товарами, отправляются в поход вслед за Вторым финляндским полком, чтобы наживаться на войне, обогащаться среди всеобщего разорения и гибели. Фельдфебель провожает фургон зловещей репликой: "Войною думает прожить. За это надобно платить". Проходит двенадцать лет - следуя по дорогам Тридцатилетней войны, фургон мамаши Кураж исколесил Польшу, Моравию, Баварию, Италию, Саксонию... И вот он появляется в последний раз. Его влачит, низко согнувшись в непосильном напряжении, немощная одинокая старуха, неузнаваемо изменившаяся под тяжестью перенесенных страданий, не разбогатевшая, а, напротив, обнищавшая, заплатившая войне дань жизнью всех своих детей. Они погибли жертвами войны, которая была бы невозможна без участия, поддержки, самоубийственной заинтересованности в ней сотен и тысяч таких, как Кураж. Прочь иллюзии и тщетные надежды, война не для маленьких людей, им она несет не обогащение, а лишь бесконечные страдания и гибель. Мамаша Кураж, как это часто бывает с несознательными и политически непросвещенными людьми (так ведь было и во время второй мировой войны с десятками и сотнями тысяч немцев, одурманенных фашистской пропагандой), ничему не научилась, не извлекла уроков из трагической судьбы своей семьи. Она даже не понимает, что сама является виновницей гибели своих детей. Если в шестой картине в порыве горького разочарования она восклицает: "Будь проклята война!" - то уже в следующей картине, находясь на вершине временного делового успеха, она снова уверенной походкой шагает за своим фургоном и поет "Песню о войне - великом кормильце". И даже в последней картине, после всех ударов судьбы, мамаша Кураж все еще верна себе, из последних сил она тянет фургон за уходящим полком. Такая трактовка образа Кураж иногда вызывала нарекания по адресу Брехта. Но своим оппонентам, которые хотели бы, чтобы Кураж осознала свои заблуждения и подвергла их развернутой критике, Брехт мог бы ответить словами Маяковского: "Надо, чтобы не таскались с идеями по сцене, а чтобы с идеями уходили из театра". Приблизительно ту же мысль высказывал и сам Брехт: "Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертвы катастрофы обязательно извлекают из этого урок... Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел". Кураж ничему не научилась, из ее уст зритель не услышит полезного назидания, но ее трагическая история, разыгрывающаяся перед глазами зрителя, просвещает и учит его, учит распознавать и ненавидеть грабительские войны. Слепота Кураж делает зрителя зорким. И еще одна глубокая философская идея заключена в пьесе. Детей мамаши Кураж приводят к гибели их положительные задатки, их хорошие человеческие свойства. Правда, эти положительные задатки по-разному развились в каждом из них, но в той или иной форме они присущи всем троим. Эйлиф погибает жертвой своей неутолимой жажды подвигов, своей (извращенной в условиях разбойничьей войны) храбрости. Швейцарец расплачивается жизнью за свою - правда, наивную и недалекую - честность. Катрин, совершив героический подвиг, умирает из-за своей доброты и жертвенной любви к детям. Так логика сценического повествования приводит зрителя к революционному выводу о глубокой порочности и бесчеловечности такого общественного строя, при котором лишь подлость обеспечивает успех и процветание, а добродетели ведут к гибели. В этом выводе заключен беспощадный приговор жестокому миру насилия и корысти. Эта мысль о диалектике добра и зла, об органической враждебности всего жизненного уклада буржуазного общества добрым ("продуктивным", как их называет Брехт) началам человеческой натуры с большой поэтической силой была выражена в следующей пьесе писателя - "Добрый человек из Сычуани" (1938-1940). Брехт нашел удивительную форму, условно сказочную и одновременно конкретно чувственную, для воплощения, казалось бы, отвлеченной философской идеи. Взаимно враждебные и друг друга исключающие действия "доброй" Шень Дэ и "злого" Шой Да оказываются взаимно связанными и друг друга обусловливающими, да и сами "добрая" Шень Дэ и "злой" Шой Да, как выясняется, - вовсе не два человека, а один, "добро-злой", Так через необычный, своеобразный сюжет Брехт раскрывает противоестественное и парадоксальное состояние общества, в котором добро ведет к злу и лишь ценой зла достигается добро. Но пьеса "Добрый человек из Сычуани" не ограничивается констатацией и анализом этого уродливого социального феномена. Постно-филантропической позиции трех богов, которые требуют, чтобы человек был добр, и при этом ханжески закрывают глаза на общественные условия, мешающие ему быть таковым, - этой позиции писатель противопоставляет революционное требование изменения мира. Вслед за "Добрым человеком из Сычуани" Брехт временно покидает почву условно сказочного сюжета и создает классические образчики социальной комедии, во многом воспроизводящей национальный колорит и историческую обстановку, но в то же время последовательно выдержанной в духе "эпического т