Либретто оперы Фрателла - сегодня вы по радио услышите ее. Торговец все время менял интонацию и силу звука, но упорно придерживался ритма. Всякий может изучить технику, которую используют мальчишки-газетчики, ритмизуя свои выкрики. Однако нерегулярные ритмы применяются и для письменной речи, - там, где нужно достигнуть особой убедительности. Привожу лишь два примера из множества возможных: |------| U - U - UUUUU - Курите только трубочный табак или (с рифмой): - UUU - Лучших сигарет U U - U Чем Маноли UUUU - Не было и нет Эти наблюдения способствовали созданию стихов с нерегулярным ритмом. Как же строятся такие стихи? Беру пример из "Немецких сатир" - две последние строфы из стихотворения "Молодежь и Третья империя": Да, если бы дети оставались детьми, им бы можно Было по-прежнему рассказывать сказки, Но, так как они взрослеют, - Это нельзя, U - UU - UU - UU - UU - U Да, если бы дети оставались детьми, им бы можно U - U U U - U - U Было по-прежнему рассказывать сказки, U - U U - Но, так как они взрослеют, - Это нельзя. Как это нужно читать? Прежде всего сравним эти строки со схемой регулярного ритма: При произнесении отсутствующие слоги должны быть компенсированы удлинением предшествующей стопы или паузами. Этому помогает деление на строки. Конец стиховой строки всегда означает цезуру. Я выбрал эту строфу, потому что, если бы второй стих разделить на два - Было по-прежнему Рассказывать сказки, - он читался бы еще легче, так что принцип здесь можно изучать на пограничном случае. Какой смысл для звучания и логического членения приобретает разбивка на строки - об этом можно судить, если последнюю строфу: Когда, потирая радостно руки, режим Говорит о молодежи, Он похож на человека, который Глядит на заснеженный холм и, потирая руки, твердит: - Летом жара не страшна мне, поскольку Там много снега. разбить на строки иначе, например, так: Когда, потирая радостно руки, Режим говорит О молодежи, Он похож на человека, Который глядит на заснеженный холм и, потирая руки, твердит: - Летом жара не страшна мне, Поскольку там много снега. В основе своей можно и это написание прочесть ритмично. Однако качественная разница бросается в глаза. Такое свободное обращение со стихом - нужно в этом признаться - таит немалый соблазн бесформенности: качество ритмизации гарантируется даже меньше, чем при ритмизации регулярной (хотя правильно отсчитанное число стоп тоже еще не дает ритмизации). Проверка качества пудинга - это только еда. Далее, утверждают, что чтение нерегулярных ритмов представляет поначалу некоторую трудность. Мне, однако, кажется, что это их не порочит. Наш слух в настоящее время переживает физическую трансформацию. Наша акустическая среда необычайно изменилась. Вспомним хотя бы уличные шумы современного города! В одном развлекательном американском фильме был эпизод, в котором, когда актер Эстейр начинал танцевать стэп под шумы заводского цеха, обнаруживалось поразительное сходство между новыми шумами и джазом с его "стэповым" ритмом. Джаз означал широкое проникновение народно-музыкальных элементов в новейшую музыку - как бы позднее он ни изменился в нашем товарном мире. Вполне очевидна его связь с самоопределением негров. Благотворная кампания против формализма открыла путь дальнейшему творческому развитию форм в искусстве, показав, что решающей предпосылкой их развития является дальнейшее развитие социального содержания. Всякое формальное новшество совершенно неплодотворно, если оно не подчиняется этому развитию содержания. "Немецкие сатиры" были написаны для немецкого "свободного радио". Задача была в том, чтобы донести до далеких, искусственно разрозненных слушателей отдельные фразы. Передачам надлежало быть максимально лаконичными, и помехи (забивка) не должны были им причинить чрезмерного ущерба. Рифма, как мне казалось, не соответствует задаче, потому что она легко придает стихотворению нечто законченное, скользящее мимо слуха. Регулярные ритмы со свойственным им монотонным движением тоже недостаточно зацепляют слух и требуют перифраз - они не вмещают многих современных выражений: требовалась интонация прямой, импровизированной речи. Стихи без рифм с нерегулярными ритмами казались мне подходящими для данной цели. 1938 ДОБАВЛЕНИЕ Подчеркнуто регулярные ритмы всегда оказывали на меня неприятно убаюкивающее, усыпляющее действие, подобно подчеркнуто регулярным однообразным шумам (капли, падающие на крышу; жужжание мотора); они повергают человека в некий транс. Можно себе представить, что когда-то они действовали возбуждающе; теперь этого больше нет. Кроме того, повседневную речь в гладких ритмических формах выразить невозможно - разве что иронически. А простая, обыденная речь мне вовсе не казалась противопоказанной поэзии, как это нередко утверждается. В той неприятной для меня атмосфере полусна, которая навевается регулярными ритмами, стихия мысли играла весьма своеобразную роль: возникали скорее ассоциации, нежели собственно мысли; мысль как бы качалась на волнах, и если человек хотел думать, он должен был всякий раз сперва вырваться из все уравнивающего, нейтрализующего, нивелирующего настроения. При нерегулярных ритмах мысли скорее приобретали соответствующие им собственные эмоциональные формы. У меня не было впечатления, что я при этом удаляюсь от лиризма. Согласно господствующей эстетике, лирика была связана с чем-то вроде атмосферы настроения; однако то, что я знал из современной лирики, меня мало удовлетворяло, и мне казалось маловероятным, чтобы современная эстетика была лучше современной лирики. Во имя некоторых социальных задач, стоявших перед лирикой, можно было пойти новыми путями. 1938 УМЕРЕННОЕ ЗНАЧЕНИЕ ФОРМАЛЬНОГО НАЧАЛА Так как я в своей области новатор, то некоторые все снова и снова кричат, будто я формалист. Они не обнаруживают в моих работах старых форм; хуже того, они обнаруживают новые и потому считают, что меня интересуют именно формы; между тем я пришел к выводу, что формальному началу я придаю весьма умеренное значение. В разное время я изучал старые формы лирики, эпоса, драматургии и театра и лишь тогда отказывался от них, когда они стояли на пути тому, что я хотел сказать. Почти в каждой области я начинал с того, что следовал традиции. В лирике я начал с песен под гитару и сочинял стихи одновременно с музыкой, баллада была древнейшей формой, и в мое время ни один уважающий себя человек уже не писал баллад. Позднее я перешел в лирике к другим формам, менее старым, но иногда возвращался обратно, даже копировал старых мастеров, переводил Вийона и Киплинга. Когда я воспользовался сонгом, который после войны пришел на наш континент как народная песня больших городов, он уже был традиционной формой. От нее я шел и ее позднее преодолел. Но в массовых песнях содержатся формальные элементы этой косной, чувствительной и суетной формы. Потом я писал безрифменные стихи с нерегулярным ритмом. Кажется, я впервые применил их в драме. Есть, однако, несколько стихотворений из эпохи "Домашних проповедей", которые уже содержат их элементы, - это псалмы, которые я исполнял под гитару. Сонет и эпиграмму я принял как готовые формы - какими они были. В сущности, я не пользовался только формами античной лирики, которые казались мне слишком искусственными. 1938 О "СВЕНДБОРГСКИХ СТИХОТВОРЕНИЯХ" ...Капиталистический способ производства сковывает производительные силы, и это не может не отразиться, например, на литературе. Рассмотрю это прежде всего на собственном примере. "Домашние проповеди", мой первый лирический сборник, без сомнения, несет на себе печать буржуазного декадентства. Бесчисленность переживаний оборачивается хаотичностью переживаний. Многообразие интонаций содержит элементы распада. Богатство тем и мотивов содержит момент бесцельности. Энергичный язык неряшлив и т. д. и т. п. Относительно этого первого сборника "Свендборгские стихотворения" означают в равной степени как снижение, так и подъем. С буржуазной точки зрения здесь обнаруживается удивительное оскудение. В самом деле, разве все не стало здесь более односторонним, холодным, "сознательным" (в предосудительном смысле этого слова), менее "органичным"? Надеюсь, что мои соратники не просто согласятся с этим утверждением. Они скажут, что "Домашние проповеди" - сборник в большей степени декадентский, чем "Свендборгские стихотворения". Но мне представляется существенным, чтобы они поняли, какой ценой автор достиг подъема - в той мере, в какой этот подъем может быть констатирован. Капитализм вынудил нас к борьбе. Он опустошил наше окружение. Теперь я уже не брожу "один в густом лесу", я окружен полицейскими. Еще осталась "бесчисленность" - это бесчисленность предстоящих битв. Осталось "многообразие" - это многообразие проблем. Каждому сегодня ясно: расцвета литературы нет. Но следует остерегаться мыслить устарелыми метафорами. Представление о расцвете носит односторонний характер. Ценность произведения, определение силы и масштаба нельзя привязывать к идиллическому представлению о цветении в органическом мире - это было бы нелепостью. Снижение и подъем не разделены календарными датами. Эти линии проходят через художников и их произведения. 1938 К ЭПИГРАММАМ 1 В древнегреческих эпиграммах предметы обихода, изготовленные людьми, вполне естественно становятся предметами лирического воспевания - в том числе и оружие. Охотники и воины посвящают свой лук божеству. Вонзается ли стрела в грудь человека или в грудь куропатки - это безразлично. В наше время возникли нравственные сомнения - в первую очередь именно они препятствуют рождению такой предметной лирики. В красоте самолета есть нечто непристойное. Когда я перед войной предложил в Швеции фильм, который должен был быть создан под лозунгом "Самолет - рабочей молодежи!" - это оружие в твердых руках, - и хотел воплотить простую мечту человечества, мечту о крыльях, мне тотчас возразили: они что же, должны стать летчиками бомбардировочной авиации? 1940 2 В настоящее время я могу писать только эти крохотные эпиграммы, восьмистишия, а теперь уже только четверостишия. За "Цезаря" я не принимаюсь, потому что еще не кончил "Доброго человека". Когда я для разнообразия раскрываю рукопись "Покупки меди", мне кажется, будто в лицо мне дует ветер, поднимающий облако пыли. Можно ли представить себе, что нечто подобное когда-нибудь снова обретет смысл? Это вопрос не риторический. Я должен был бы составить себе представление об этом. И если говорить о моем творчестве, то дело не в нынешних победах Гитлера, а только в моей изоляции. Когда я утром слушаю известия по радио, читая Босвеллову "Жизнь Джонсона" и поглядывая в окно на березовую рощу и на туман, поднимающийся с реки, то мой противоестественный день начинается не с фальшивого звука, нет, - он начинается вообще без всяких звуков, он беззвучен. 1940 3 Очищение языка, которое я предпринял, сочиняя финские эпиграммы, естественно влечет меня к раздумьям о развитии лирики. Какое снижение! Сразу же после Гете распадается прекрасное противоречивое единство, и Гейне начинает целиком богохульную, Гельдерлин - целиком жреческую линию. Первая линия, развиваясь, все больше расшатывает язык, потому что здесь естественность достигается незначительными нарушениями формы. Кроме того, остроумие всегда до известной степени безответственно, да и вообще эффект воздействия, извлекаемый лириком из эпиграммы, освобождает его от необходимости стремиться к лирическому воздействию; выражение становится более или менее схематичным, напряжение между словами исчезает, вообще выбор слов - если смотреть на него с точки зрения лирической поэзии - становится небрежным, потому что в лирическом жанре есть свое собственное соответствие для остроумного. Теперь поэт представляет лишь самого себя. Жреческая линия у Георге, выступая под маской презрения к политике, становится открыто контрреволюционной, то есть она не только реакционна, но и приносит пользу контрреволюции. Георге лишен нравственности - он находит ей замену в утонченном кулинаризме. Карл Краус, представитель второй линии, тоже безнравствен, потому что чисто интеллектуален. Односторонность обеих линий все более затрудняет суждение о них. У Георге мы видим крайний субъективизм, который выдает себя за нечто объективное, принимая классицистические формы. На самом деле лирика Крауса при всей ее кажущейся субъективности все же ближе к объекту, она содержит больше элементов реальности. Краус слабее Стефана Георге, это худо. Он мог бы быть гораздо лучшим поэтом. Оба антибуржуазны (Георге клерикально-феодален; у него "языческое", конечно, религия; Краус "радикально" критичен, но он безусловный идеалист, либерал), так что обе линии, во всяком случае, свидетельствуют о том, что развитие культурной традиции связано с отказом от буржуазных интересов. Школа, созданная Георге, лишь тогда даст какие-нибудь ценности, если она будет заниматься творчеством в области перевода. Дело в том, что она в таком случае будет располагать объектом, которого иначе ей никак не раздобыть. Краус в собственной лирике почти не дает образцов воплощения его теории языка и стиха, к которой приходится поэтому обращаться непосредственно. 1940 4 Работаю над новой серией фотоэпиграмм. Просмотрев прежние, частью относящиеся к первому периоду войны, я пришел к выводу, что отбрасывать почти ничего не придется (с политической точки зрения все остается в силе); если учесть, что характер войны постоянно меняется, - это отличное доказательство правильности позиции. Теперь написано более шестидесяти четверостиший, и вместе со "Страхом и нищетой Третьей империи", сборниками стихов и, может быть, "Пятью трудностями пишущего правду" они дадут полный литературный отчет о годах изгнания. 1944 ФАБУЛА "ШВЕЙКА" Бравый солдат Швейк, которому удалось выжить в первой мировой войне, еще здравствует, и наша история рассказывает об его успешных стараниях остаться в живых и во второй мировой войне. Конечно, идеи и планы новых властителей еще шире и универсальнее, чем старых, так что маленькому человеку нынче еще трудней выжить. Пьеса начинается прологом в высших сферах, где неестественно громадных размеров Гитлер неестественно громким голосом говорит своему неестественно громадному шефу полиции Гиммлеру о предполагаемой верности "маленького человека" в Европе, об его надежности, готовности к самопожертвованию, преданности, воодушевлении, сознательности в области геополитики и так далее и так далее. Эти добродетели маленького человека необходимы Гитлеру потому, что он решил завоевать мир. Шеф полиции заверяет его, что маленький человек в Европе испытывает к нему такую же любовь, как и маленький человек в Германии. Об этом позаботится гестапо. Фюреру нечего опасаться, и он может, не задумываясь, приступать к завоеванию мира. 1 Состоялось покушение на Гитлера. Радостное оживление в трактире "У чаши" в Праге, где бравый торговец собаками Йозеф Швейк сидит со своим другом Балоуном за утренней кружкой пива и толкует о политике с молодой вдовой Анной Копецкой, хозяйкой "У чаши". Но толстяк Балоун, которому из-за его невероятного аппетита приходится особенно тяжко в эти времена карточной системы, введенной нацистами, - быстро возвращается в свое обычное мрачное настроение. Он узнал из надежного источника, что на немецких полевых кухнях все еще выдаются солидные порции мяса. Доколе же ему, Балоуну, противиться искушению пойти в немецкую армию? Крпецка и Швейк очень озабочены этим. Человек в беде! Швейк, великий реалист, предлагает заставить Балоуна дать клятву, что он никогда не станет путаться с немцами, что бы ни произошло. Балоун просит учесть, что уже полгода ни разу не обедал по-настоящему. Он говорит, что за полноценный обед готов _на все_. Пани Копецка полагает, что ей удастся помочь ему. Она пламенная патриотка, и мысль, что Балоун может завербоваться в немецкую армию, для нее невыносима. Когда приходит ее поклонник, молодой сын мясника Прохазка, она, нежно беседуя с юношей, задает ему древний, как мир, вопрос Клеопатры: "Если это действительно любовь, тогда скажи, много ли ее?" Она хочет узнать, хватит ли его любви на то, чтобы раздобыть два фунта мяса для голодного Балоуна. Он мог бы взять мясо в лавке отца, но нацисты свирепо преследуют торговлю из-под полы. И все-таки молодой Прохазка, впервые увидев путь к сердцу молодой вдовы открытым, в смятении обещает принести мясо. Между тем "У чаши" заполняется народом, и Швейк начинает излагать свое мнение о мюнхенском покушении на Гитлера. Спровоцированный сообщениями фашистского радио, он пускается в чрезвычайно опасный политический разговор с известным всем завсегдатаям трактира агентом гестапо Бретшнейдером. Обычная болтовня Швейка не обманывает гестаповца. Не долго думая, господин Бретшнейдер арестовывает удивленного, но с готовностью подчиняющегося ему Швейка. 2 Доставленный господином Бретшнейдером в штаб гестапо на Петчине, Швейк восклицает, вытянув вперед правую руку: "Да здравствует наш фюрер Адольф Гитлер! Мы выиграем войну!", после чего его из-за очевидного слабоумия отпускают. Когда допрашивающий его шарфюрер СС Людвиг Буллингер узнает, что Швейк - торговец собаками, он выспрашивает у него об одном породистом псе, которого как-то видел на Зальмгассе. "Осмелюсь доложить, я эту тварь знаю по долгу службы!" - радостно восклицает Швейк и начинает разглагольствовать о породах и расах. Шпиц - сокровище советника Войты и продаже не подлежит. Швейк и шарфюрер обсуждают, как арестовать советника и конфисковать его имущество, обвинив Войту в антигосударственной деятельности, но выясняется, что тот коллаборационист и "не еврей". Так Швейк получает почетное задание украсть породистого пса и тем самым показать себя достойным коллаборационистом. 3 Возвратившись с триумфом в трактир "У чаши", Швейк застает весьма напряженную обстановку. Толстяк Балоун, сидя словно на раскаленных угольях, ждет своего обеда, готовый при виде мяса сразу же отказаться от намерения вступить в гитлеровскую армию. Хотя уже десять минут первого, юный Прохазка еще не появился. Швейк любезно прихватил из гестапо эсэсовца Мюллера-второго и обещал, что вдова Копецка погадает ему по руке и предскажет судьбу. Но хозяйка сначала отказывается, потому что у яее уже есть печальный опыт с предсказаниями. Наконец появляется молодой Прохазка, но присутствующие поглядывают на его нотную папку - он учится музыке в академии - с большой озабоченностью, потому что эсэсовец, конечно же, не должен видеть мясо. Чтобы избавиться от эсэсовца, госпожа Копецка соглашается погадать ему. Выясняется, что он совершит великие подвиги и что ему предначертано в конце концов погибнуть смертью храбрых. Подавленный и деморализованный эсэсовец уходит, и Балоун бросается к папке, вокруг которой давно уже нетерпеливо похаживал. Пап-ка оказывается пустой. Юный Прохазка жалобно признается, что не осмелился украсть мясо, потому что при виде ареста Швейка он проникся величайшим страхом перед гестапо. Разгневанная Копецка с библейской жестикуляцией изгоняет его, ибо он не выдержал испытания как мужчина и чех. Но когда опечаленный юноша уходит, а жестоко разочарованный толстяк позволяет себе пренебрежительное замечание об ее поклоннике, она с яростью отвечает, что во всем виноваты нацисты. Гнев Балоуна обращается против угнетателей его некогда прекрасной родины, и, когда входит гестаповский агент господин Бретшнейдер, Балоун запевает коварную песню о "черной редьке", которую пора "вытащить", "порубить на мелкие кусочки и посолить", так, чтобы из нее "дух вон" вышел, каковая песня представляется господину Бретшнейдеру подозрительной, но не дает повода для ареста. Первый финал "Швейка" Интермедия в высших сферах Гигантскому Гитлеру, который на пути покорения мира столкнулся с препятствиями, нужно больше самолетов, танков, пушек, и он осведомляется у гигантского Геринга, будет ли маленький человек в Европе работать на него. Тот заверяет, что маленький человек в Европе будет так же работать на него, как и маленький человек в Германии. Об этом позаботится гестапо. Фюреру нечего опасаться, он может спокойно продолжать завоевание мира. 4 Покушение Швейка на шпица коллаборациониста Войты происходит на берегу Влтавы. Дело в том, что каждый вечер служанка Войты вместе со своей подружкой Кати водит туда на прогулку этого породистого пса. Притворяясь влюбленными, Швейк и Балоун приближаются к скамейке, где сидят девушки. Швейк честно предупреждает их, что шарфюрер СС Буллингер хочет похитить пса и отправить своей супруге в Кельн, о чем Швейк узнал из первоисточника. После чего он удаляется "на свидание в "Метрополь". Балоун заигрывает с девушками, и, воодушевленные прелестью царственно текущей Влтавы, они запевают народную песню. Когда песня кончается, пса уже нет. Швейк предательски сманил его во время пения. Девушки бросаются в полицию, а возвратившийся вместе со шпицем Швейк начинает объяснять своему другу, что они отдадут пса шарфюреру только после того, как тот выложит денежки; вдруг появляется мрачного вида субъект. Охотник за собаками Швейк попадает в лапы охотника за людьми: субъект оказывается служащим нацистской организации по найму рабочей силы, которому приказано отправлять всех лиц без определенных занятий на "добровольную трудовую повинность". Швейк и Балоун, озабоченные судьбой шпица, уходят под конвоем на регистрацию. 5 Обеденный перерыв на пражской товарной станции. Швейк и Балоун, ныне сцепщики на гитлеровской службе, ожидают, охраняемые вооруженным до зубов немецким солдатом, когда им принесут из трактира "У чаши" их обычную похлебку. Сегодня сама вдова Копецка появляется с эмалированными судками. Украденный шпиц, которого Швейк поручил ее заботам, становится центром политической аферы, его необходимо убрать из дому. Коллаборационистская пресса твердит, что исчезновение собаки - акт мести населения профашистски настроенному чиновнику. Швейк обещает забрать собаку. Он слушает вдову не очень внимательно, потому что его тревожит состояние Балоуна. Охранник получил свой обед: гуляш! Балоун, дрожа всем телом и принюхиваясь, идет следом за котлом, который проносят мимо них. Не обращая внимания на умоляющие взгляды друзей, он осведомляется у солдата, всегда ли на военной службе дают такие порции и так далее и так далее. Солдат ест свой гуляш, погрузившись в глубокое раздумье и, прожевав кусок, каждый раз беззвучно шевелит губами. Он получил задание запомнить номер одного из вагонов - 4268 - с сеялками для Нижней Баварии, а ему это очень трудно. Швейк, как всегда готовый помочь, пытается обучить его мнемонической системе, с которой его познакомил один из завсегдатаев "У чаши", чиновник ремесленной управы. К концу объяснений Швейка в бедном мозгу охраника так все перепуталось, что, когда у него наконец спрашивают номер, он показывает на первый попавшийся вагон. Швейк высказывает опасение, что теперь в Баварию может отправиться вагон с пулеметами, которому надо быть в Сталинграде. "Но, - философски утешает он Балоуна и Копецку, - возможно, пока он прибудет 'к месту назначения, пулеметы в Сталинграде будут уже ни к чему, а нужны будут аккурат сеялки, а вот в Баварии, может быть, как раз будут до зарезу нужны пулеметы. Кто знает?" 6 Субботний вечер в трактире "У чаши". Мрачный Балоун пляшет со служанкой советника Войты, которая пришла со своей подружкой. Девушек все еще продолжают таскать в полицию из-за шпица. Но вчера они рассказали господину Бретшнейдеру, где шпиц: у шарфюрера СС Буллингера, возможно, даже уже в Кельне. Балоун намекает, что это его последний вечер в "У чаши": он сыт по горло этим постоянным голодом. Попутно выясняется, что шумные пляски служат высшей цели: они должны заглушать передачу Лондонского радио, которую слушает Копецка и передает клиентам. Потом появляется Швейк, веселый, с пакетом под мышкой: мясо на гуляш для Балоуна. Толстяк не может прийти в себя от счастья; трогательнейшие объятья друзей. Правда, чрезмерные восторги Балоуна побуждают Швейка по секрету попросить вдову Копецку положить в гуляш побольше перца, потому что это конина. Под испытующим взглядом хозяйки он сознается даже, что это шпиц господина Войты. Подъезжает полицейская машина. В трактир "У чаши" входит шарфюрер СС Буллингер с эсэсовцами. Облава - ищут шпица господина Войты. Когда Буллингер спрашивает о собаке Швейка, тот с невинным видом заявляет, что у него шпица нет. "В газете было, что шпица украли. Вам не приходилось читать?" Терпение Буллингера лопается, он кричит, что "У чаши" - притон подрывных элементов, который пора стереть с лица земли, и что собака наверняка здесь. Эсэсовцы начинают обыск, тут появляется господин Бретшнейдер. Господин Бретшнейдер, которому нравится разыгрывать роль защитника прелестной вдовы - ведь мы в протекторате - энергично вступает в спор с разбушевавшимся Буллингером и приглашает его в штаб-квартиру гестапо, так как он получил небезынтересную информацию о пребывании исчезнувшего пса. Трактир госпожи Копецкой безупречен, за это он дает голову на отсечение. К сожалению, в этот момент эсэсовцы замечают пакет, который лежит на столе. Несчастный Балоун не удержался, чтобы не пощупать своими руками подарок Швейка. Буллингер торжествующе разворачивает пакет: мясо! "У'чаши" - притон спекулянтов! Швейк вынужден признать, что пакет положил он. Он утверждает, что получил пакет на хранение от некоего господина с черной бородой. Все присутствующие заверяют Буллингера, что видели этого господина, а господин Бретшнейдер, который выразил готовность отдать голову на отсечение за трактир "У чаши", высказывает мысль, что преступник учуял приближение эсэсовцев и потому скрылся. Но Буллингер настаивает на аресте Швейка, и немцы покидают вместе с ним "У чаши", причем шарфюрер, держа пакет под мышкой, предсказывает, что еще отыщет собаку. Юный Прохазка, отвергнутый госпожой Копецкой, весь вечер просидел в углу. Теперь он с виноватым видом потихоньку выбирается из трактира, провожаемый ледяным взглядом вдовы. Балоун разражается слезами. Из-за своей слабости он разлучил любящих и подверг друга смертельной опасности. Хозяйка "У чаши" утешает его. Она поет песню о том, что как Влтава уносит всю грязь и мусор, так и любовь угнетенного народа к родине унесет прочь жестокость завоевателей. Второй финал "Швейка" Интермедия в высших сферах Озабоченному Гитлеру, узнавшему, что такое русская зима, нужно все больше солдат. Он спрашивает у озабоченного Геббельса, будет ли маленький человек в Европе воевать за него. Тот заверяет Гитлера, что маленький человек в Европе будет точно так же воевать за него, как и маленький человек в Германии. Об этом позаботится гестапо. 7 Разногласия между крокодилом Буллингером и тигром Бретшнейдером, а также вопли Гитлера, требующего солдат, привели к тому, что бравый Швейк, выйдя из подвалов гестапо, оказался на осмотре призывников. Там Швейк встречает среди многих других и советника Войту, которого отправляют на фронт, так как у него украли собаку. Все обсуждают, на какую страшную болезнь сослаться врачу. Швейк, в частности, чувствует, что к нему возвращается его старый ревматизм, поскольку у него нет времени ехать ради Гитлера в Россию, тем более что "и в Праге осталось еще много дел". Он узнает, что у казармы стоит молодой Прохазка, который хочет передать ему нечто очень важное; Швейк ожидает самых скверных известий. К счастью, Прохазке удается с помощью подкупленного эсэсовца передать Швейку новость, которая оказывается очень приятной. Поклонник хозяйки "У чаши" пишет, что его потрясли готовность к самопожертвованию и страшная участь Швейка и что он достал "желаемое". Швейк считает, что теперь может со спокойной душой посвятить себя делам Гитлера в России, которые, судя по всему, не очень-то хороши. С улицы доносится пресловутый нацистский марш "Хорст Вессель". На Восток отправляется батальон. Новобранцы запевают свой собственный вариант нацистского гимна, где "мясник зовет" и "скотина прет"; в этот момент входит унтер-офицер и по ошибке хвалит новобранцев за то, что они так дружно подпевают, и сообщает, что все они признаны годными и уже зачислены в армию. Их отправляют в разные части, чтобы они не вздумали учинить какое-нибудь безобразие; растроганный Швейк прощается с чиновником Войтой и отправляется на войну. 8 {*} {* Сцена разделена на две части.} Прошло несколько недель. По заснеженной русской равнине шагает бравый гитлеровский солдат Швейк, догоняющий свою часть, которая вместе с другими частями должна сдержать страшный напор Красной Армии под Сталинградом. Ему опять, в который раз, не повезло: он отстал от своего батальона. Но он беспечно и с полным презрением к географическим предрассудкам, в своем обычном веселом и бодром расположении духа идет к своей цели, закутанный в целую гору всяких тряпок и дрожа от холода. На путевом указателе, полузанесенном снегом, написано, что до Сталинграда 100 миль. Во время этого путешествия перед нашим бравым Швейком то и дело предстает, озаренный розовым светом, трактир "У чаши". Он представляет себе, как юный Прохазка выполняет свое обещание. Любовь к хозяйке "У чаши" взяла в этом человеке верх над его страхом перед гестапо, и он вручает радостно удивленной Копецкой два фунта мяса для злополучного друга Швейка Балоуна. Храбро борясь с ледяным степным ветром, неутомимый и исполненный лучших намерений Швейк приходит к ужасному выводу: что он нисколько не приближается к месту своего назначения. Путевые столбы показывают, что чем дальше он идет, тем больше удаляется от Сталинграда, где он так нужен Гитлеру. А за тысячу миль отсюда Анна Копецка, наверное, поет теперь песню о трактире "У чаши", таком уютном, таком гостеприимном. И долгожданный обед для обжоры Балоуна превратился, наверное, в свадебное пиршество хозяйки трактира и молодого Прохазки. Швейк все идет. Снежный вихрь в бескрайней восточной степи, в которой отовсюду примерно одинаково далеко до Сталинграда, закрывает днем солнце, а ночью луну от бравого солдата Швейка, который отправился в путь на помощь великому Гитлеру. Эпилог В глубине восточных степей бравый солдат Швейк лицом к лицу сталкивается со своим фюрером Гитлером. Их разговор, почти совсем заглушенный вьюгой, длится недолго. Содержание этой исторической беседы сводится к тому, что Гитлер расспрашивает Швейка, как найти дорогу назад. Май 1943 г. "ЖИЗНЬ ГАЛИЛЕЯ":  ЛАФТОН ИГРАЕТ ГАЛИЛЕЯ  Предисловие Описывая, как Лафтон играет Галилео Галилея, автор пьесы не столько пытается хоть немного продлить существование одного из тех скоропреходящих творений искусства, которые создают артисты, сколько прежде всего хотел бы прославить тот труд, который великий артист способен затратить на такое скоропреходящее творение. Теперь это уже не часто бывает. И сценические портреты так бездушны и шаблонны не только потому, что наши театры, ставшие безнадежно коммерческими, предоставляют мало времени для репетиций, - нет, большинство актеров не могли бы ничего путного сделать, даже если бы им предоставили больше времени. И не в том дело, что в нашем веке стали очень редкими значительные индивидуальности, наделенные многими яркими особенностями характера - ведь можно было бы тщательно разрабатывать изображение "маленьких" людей. Утрачено, пожалуй, прежде всего знание и понимание того, что можно назвать театральной мыслью; то, что было у Гаррика, когда он в роли Гамлета встречал призрак отца; у Сорель, когда она - Федра - сознавала, что должна умереть; у Бассермана - короля Филиппа, когда он слушал маркиза Позу. В каждом из этих случаев было изобретение, открытие. Зритель мог выделять эти театральные мысли, воспринимать каждую в отдельности, и вместе с тем они смыкались в единое богатое целое. Хорошо продуманное поведение артистов позволяло то заглянуть внутрь человеческой природы, то увидеть извне особенности человеческих взаимоотношений. Произведения искусства в еще большей степени, чем философские системы, скрывают то, как именно они создаются. И создатели очень стараются, чтобы казалось, будто все происходит просто, как бы само собой, так, словно отражение возникает в чистом зеркале, которое никак не участвует в его возникновении. Разумеется, это иллюзия, однако иным кажется, что если удается ее достичь, то усиливается наслаждение, испытываемое зрителем, но в действительности это не так. Зритель - во всяком случае, искушенный зритель - наслаждается именно тем, как искусство творится, активной, деятельной силой творчества. В искусстве мы и самое природу воспринимаем как мастера искусства. Нижеследующее описание посвящено процессу творчества в большей мере, чем его плодам. Таким образом, больше говорится о том, как художник воспринимает действительность и _как передает_ свое восприятие, чем о его темпераменте, больше о тех наблюдениях, которые входят в его создания и из знакомства с ними могут быть сделаны, чем об его органическом таланте. Тем самым мы упускаем многое из того, что нас восхищало в творении Лафтона, упускаем "неподражаемое", но зато прорываемся к тому, что может быть изучено. Мы ведь не можем создавать таланты, но вполне можем ставить им задачи. * * * Здесь нет надобности исследовать то, как в прошлом мастера искусства поражали свою публику. Когда Л. спросили, во имя чего он играет на сцене, Л. отвечал: "Люди не знают, каковы они на самом деле, а мне кажется, что я могу показать им это". Его сотрудничество в переработке пьесы показывает, что у него было еще немало рвущихся наружу мыслей о том, как _действительно_ развиваются взаимоотношения людей, каковы их движущие силы; на что необходимо обращать внимание. Автору пьесы точка зрения Л. представляется точкой зрения мастера современного реалистического искусства. Дело в том, что если в исторические периоды сравнительной устойчивости ("спокойствия") мастерам искусства, может быть, и удается полностью сливаться со своей публикой и добросовестно "воплощать" ее общие представления, то в наше время величайших переворотов они должны затрачивать необычайные, особенные усилия, чтобы пробиться к действительности. Наше общество не обнаруживает, не выдает того, что им движет. Можно даже сказать, что оно и существует только благодаря таинственности, которой себя окружает. В "Жизни Галилея" Л. привлекал кроме некоторых элементов формы еще и сам материал; он думал, что здесь может получиться именно то, что он называл _вкладом_. И так велико было его стремление показывать вещи такими, каковы они в действительности, что при всем своем равнодушии и даже робости в политических вопросах, он потребовал значительного заострения многих мест пьесы и сам предлагал, как именно их заострить, только потому, что они ему представлялись "несколько слабыми", - под этим он подразумевал именно их несоответствие реальной действительности. Мы работали вместе обычно в большом доме Л. на берегу Тихого океана - тяжелые словари синонимов было бы трудно таскать с места на место. Он, пользуясь этими фолиантами часто и с неутомимым терпением, к тому же выискивал тексты из самых разных литератур, чтобы исследовать то или иное художественное средство или какой-нибудь особенный оборот речи у Эзопа, в Библии, у Мольера или Шекспира. Он устраивал у меня в доме шекспировские чтения и готовился к ним по две недели. Так он прочел "Бурю" и "Короля Лира" только для меня и одного-двух случайных гостей. После этого мы коротко обсуждали отрывок из прочитанного, отдельную "арию" или удачное начало сцены. Это были упражнения, и он вел их иногда в самых разных направлениях, включая их в другую свою работу. Так, когда ему нужно было выступить по радио, он, чтобы усвоить несколько чуждые ему синкопические ритмы стихов Уитмена, просил меня выстукивать их кулаком по столу; однажды он снял студию, мы записали примерно полдюжины пластинок с разными вариантами истории сотворения мира, и, говоря от первого лица, он был то африканским колонистом, который рассказывает неграм о том, как бог создавал вселенную, то англичанином-дворецким, который передает описание этого, услышанное от своего лорда. Нам нужны были такие обширные упражнения потому, что он не знал ни слова по-немецки, и для того, чтобы выработать интонации и стиль подачи отдельных реплик, мы действовали так: сперва я все проигрывал ему на ломаном английском или даже по-немецки, после чего он повторял уже на хорошем английском несколько раз все по-разному до тех пор, пока я не мог сказать: вот так и надо... Результаты он записывал фразу за фразой. Записи многих таких фраз он целыми днями носил с собой, все время их видоизменяя. Этот метод предварительного и повторного проигрывания давал то неоценимое преимущество, что почти совершенно устранялись психологические дискуссии. Даже самые основные особенности поведения - например, то, как Галилей наблюдает за чем-либо, его showmanship (артистизм, стремление показать себя), его жажда земных радостей, - разрабатывались пластически, с помощью проигрывания. Сначала мы всегда занимались только мельчайшими отрывками - отдельными фразами, даже восклицаниями, и каждая мелочь рассматривалась сама по себе, для каждой отыскивали самую легкую, наиболее соответствующую ей форму, что-то проясняя намеком, а что-то затушевывая или не договаривая. Проникали мы и более глубоко в структуру отдельных сцен и даже всей пьесы с тем, чтобы помочь последовательному развитию сюжета и воплотить, сделать действенными несколько общие утверждения, характеризовавшие отношение людей к великому физику. Такую сдержанность, вызываемую нежеланием копаться в психике, Л. сохранял в течение всего довольно продолжительного времени нашего сотрудничества, сохранял и тогда, когда, подготовив уже все вчерне, в разных местах читал вслух пьесу, чтобы установить, как реагируют слушатели, сохранял и поз