ал". А лотом все, что было сказано в тоне того, кто действительно это говорил по ходу пьесы, может быть сказано в тоне того, кто это слышал. Решающей для создания образа является, конечно, та форма третьего лица, при которой говорящим является актер, так что ремарки и комментарий отражают мнение актера об его герое. 4. ОБМЕН РОЛЯМИ  Актер должен обмениваться ролями со своим партнером, один раз копируя его, другой раз демонстрируя ему собственную манеру игры. 5. ЦИТИРОВАНИЕ  Вместо того чтобы стараться создать впечатление, будто он импровизирует, пусть лучше актер покажет правду: а именно, что он цитирует. 6. ИСКУССТВО ИМПРОВИЗАЦИИ  необходимо актеру. Он должен быть в состоянии усвоить любой стиль, то есть импровизировать в манере автора. Но особенно важно, если он научится записывать свою импровизацию, и лучше всего до того, как он произнесет ее вслух. 7. БЫТЬ ПРИЯТНЫМ  - главная задача актера. Все, особенно страшное, он должен изображать с наслаждением и при этом показывать свое наслаждение. Кто не учит развлекая и не развлекает поучая, тому нечего делать в театре. СТАРАЯ ШЛЯПА  Когда в Париже репетировалась "Трехгрошовая опера", мое внимание с самого начала привлек молодой актер, исполнявший роль бродяги Фильча, подростка, который стремится приобрести квалификацию профессионального нищего. Быстрее большинства остальных он понял, как именно надо репетировать: осторожно, словно прислушиваясь к собственной речи, предлагая наблюдательности зрителей те человеческие черты, которые они сами могли наблюдать в человеке. И я нимало не был удивлен, когда застал его как-то утром в одной из самых больших костюмерных, куда он пришел по собственному почину вместе с исполнителями главных ролей; он вежливо пояснил, что ему надо найти шляпу для своей роли. Я помогал исполнительнице главной роля выбрать костюмы, на что ушло несколько часов, и краешком глаза наблюдал за тем, как он ищет шляпу. Он заставил порядком поработать служащих костюмерной, и скоро перед ним возвышалась труда головных уборов; прошло около часа, пока он отделил две шляпы из этой груды, и теперь должен был наконец сделать окончательный выбор. На это ему потребовался еще час. Я никогда не забуду выражения муки на его изможденном подвижном лице. Он никак не мог решиться. Полный сомнений, он взял одну из шляп и долго смотрел на нее с видом человека, который вкладывает свои последние, скопленные за долгое время деньги в заведомо безнадежную авантюру, из которой потом не выпутаешься. Полный тех же сомнений, положил он ее обратно, но отнюдь не так, как кладут вещь, к которой никогда более не прикоснутся. Конечно, шляпа несовершенна, но, пожалуй, она лучшая из всех, какие здесь есть. С другой стороны, хотя она и лучшая, она все же несовершенна! И он взял другую, все еще не сводя глаз с той, которую только что отложил в сторону. Вторая шляпа, по-видимому, тоже имела свои преимущества, только они были совсем другого характера, чем недостатки первой. Именно это так затрудняло выбор. Здесь были запечатлены все оттенки упадка, недоступные беглому взгляду; первая из этих двух шляп в бытность свою новой была, пожалуй, дорогой, но пребывала теперь в еще более плачевном состоянии, чем вторая. Но носил ли Фильч когда-нибудь дорогую шляпу или, во всяком случае, более дорогую, чем вторая? Насколько она износилась? Берег ли Фильч ее в своем падении и имел ли он возможность ее беречь? Или это вообще была не та шляпа, которую он носил в лучшие времена? Давно ли были эти лучшие времена? Как долго может носиться шляпа? Воротничка Фильч не носил, - это было установлено в одну из бессонных ночей, - лучше совсем не носить воротничка, чем ходить в грязном (великий боже, так ли это?). Но все равно, решение принято, все внутренние дебаты по этому поводу закончены. Галстук был - это тоже решено. Но как должна выглядеть при этом шляпа? Я увидел, что он закрыл глаза и как бы оцепенел. Он снова проходил все стадии падения, одну за другой. Так и не осененный свыше, он открыл глаза и машинально надел шляпу на голову, по-видимому, делая попытку решить вопрос чисто эмпирически, и тут его взгляд снова упал на ту шляпу, которую он отложил в сторону. Его рука потянулась за ней, и он долго стоял так, с одной шляпой в руке и другой на голове - художник, разрываемый сомнениями, с отчаянием вопрошающий свой опыт, мучимый почти неутолимым желанием найти тот единственный путь, который позволит ему за четыре минуты на сцене воплотить всю судьбу и все свойства своего героя - словом, кусок жизни. Когда я опять взглянул на него, он решительным жестом снял шляпу, резко повернулся на каблуках и отошел к окну. Он смотрел на улицу невидящими глазами и только спустя некоторое время снова взглянул на шляпы, на этот раз небрежно, почти со скукой. Он глядел на них издалека, холодно, без всякого интереса. Затем, не посмотрев больше ни разу в окно, он ленивой походкой подошел к шляпам, взял одну из них и бросил на стол, чтобы ее завернули. Во время следующей репетиции он показал мне старую зубную щетку, которая высовывалась из верхнего кармана его куртки и должна была свидетельствовать о том, что Фильч и под арками моста не решается отступить от главнейших признаков цивилизации. Эта зубная щетка показала мне, что никакая шляпа, даже самая лучшая, не могла удовлетворить актера. "Вот это, - подумал я радостно, - и есть актер нашего века, века науки". 1937 КАК СТАВИТЬ КЛАССИЧЕСКИЕ ПЬЕСЫ БЕЗ ВЫДАЮЩИХСЯ ИСПОЛНИТЕЛЕЙ  (В секцию театрального искусства Академии искусств) Мы обсуждали сложную проблему: как удовлетворить потребность публики в классическом репертуаре без выдающихся исполнителей. Я высказал мнение, что наши театры могут ставить классические пьесы и силами более или менее средних актеров, если только: не требовать от среднего актера подражания великим ("взрыва" чувств и т. д., ибо для этого нужен уже не только сценический темперамент, но и подливная страсть); следить за тем, чтобы актерское исполнение и художественное оформление спектакля находились в строгом соответствии, то есть чтобы актеру не нужно было "заполнять" своей игрой пышную декорацию или конкурировать с декорацией самобытной. Тщательно изучив драматическое произведение, подбирать актеров к пьесе, а не пьесу к актерским амплуа. Произнося текст, не впадать в пафос, а думать о ритме, заботиться не об эффектах, а о смысле и выразительном жесте. (Разумеется, каждая пьеса потребует особого режиссерского решения, чтобы отсутствие выдающихся исполнителей не слишком сказалось на всей постановке.) Мне хотелось бы, кстати, обратить ваше внимание на ряд попыток "Берлинского ансамбля" решить проблему так называемых массовых сцен. В спектаклях "Процесс Жанны д'Арк" и "Кацграбен" массовые сцены идут без статистов. Эти (крошечные) роли были распределены между лучшими актерами, и каждая разрабатывалась особо. Количество действующих лиц в таких сценах предельно ограничено. "Берлинский ансамбль" заинтересован в обсуждении своих опытов. Они тоже относятся к попыткам интересной и художественно убедительной постановки пьес - путем той точнейшей и тщательнейшей реалистической разработки деталей, которая необходима, когда не хватает актеров с яркой индивидуальностью. ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ  На современном _этапе исканий_, связанных с происходящей в специфически сложных условиях Германии перестройкой экономического базиса, всякое сектантство, всякие претензии на монополию, всякое стремление "разрешить" проблемы административным путем и так далее приносят искусству только вред и тормозят его развитие. Хранить чашу св. Грааля и спорить о праве на интерпретацию системы Станиславского бесплодно; чтобы покончить с этим и дать дорогу творческим поискам, соревнованию идей, дискуссиям и воспитанию в молодых актерах самостоятельности, нужно, я думаю, сделать следующее. Профессиональное обучение актеров проходит сейчас в театральных училищах. Преподаватели выступают при этом как режиссеры. Без опыта и таланта в этой области ничего не добьется даже самый выдающийся педагог. Поэтому квалификацию преподавателей театрального училища нужно, проверять. Секция театрального искусства Академии искусств могла бы взять на себя такую проверку, привлекая по возможности к этой работе и других заинтересованных лиц. Но вообще преподавание этого главного предмета должно проходить под знаком соревнования в мастерстве (а не под чуждым искусству знаком экзамена). Группы учащихся должны - по крайней мере иногда - играть одни и те же сцены, чтобы ученики почувствовали разницу в постановке и могли обсудить ее. (Теперь, как я слышал, каждая группа ставит другую сцену, а затем происходит своего рода экзамен, на котором синклит учителей выявляет бесталанных, причем учащиеся редко разделяют этот авторитетный приговор.) Кроме того, каждую группу, по крайней мере какое-то время, должен вести один педагог; это нужно хотя бы потому, что среди педагогов существуют различные направления, а учеников нельзя вечно тянуть в разные стороны. "Господствующее" сейчас направление (оно господствует неограниченно, диктаторски, административно) дает, увы, результаты, которые вызывают у специалистов большие сомнения... Предоставляя больше внутренней самостоятельности, следует заодно подумать и о том, чтобы сосредоточить школы в одном месте. А именно в Берлине, где театры лучше и где их больше, чем, скажем, в Лейпциге. Для воспитания актеров нужны образцы: молодежь должна видеть зрелых, больших мастеров и в спектаклях, и на репетициях. Вообще нужно привлекать к преподавательской работе лучших актеров. Кроме упражнений, этюдов и т. д. нужно обучать нашу смену творческому, живому актерскому мастерству. Действительно, трудно понять, почему мы подчиняемся принципу отрыва школы от жизни - "То школа, а то жизнь" - и почему мы не привлекаем к столь важному делу - воспитанию нашей смены - такую силу, как секция театрального искусства Академии искусств, где сосредоточены лучшие актеры, режиссеры, руководители театров и критики! _Постскриптум_. Часто бывает, что учеников отчисляют из школы после второго курса как неспособных. По-видимому, их еще даже не допустили к "святая святых"! Конечно, способности бывают различны, и они могут проявиться в полную силу лишь годы спустя, уже после окончания школы; кстати, большинство актеров так и остается на маленькой сцене. Ставить на ученике крест после двух дорогостоящих лет обучения - безумие. ОБУЧЕНИЕ МОЛОДЫХ АКТЕРОВ  "Берлинский ансамбль" не любит, когда молодые актеры отгораживаются монастырской стеной от жизни и от профессионального театра. ("Ансамбль" принимает в свою труппу одаренную молодежь прямо после театральных училищ. Конечно, молодые актеры должны быть талантливы, а талант обнаружить не так-то легко. Нельзя искать актера на определенное амплуа, искать чудака или положительного героя, владеющего всеми приемами актерского штампа, настоящую Гретхен, прирожденного Мефистофеля, готовую Марту Швердлейн. Нужно отказаться от тех представлений о красоте и характерности, которыми руководствовались при подборе актеров в бывших придворных театрах и которые Голливуд (и УФА) пустили в серийное производство. Полотна великих художников дают нам совсем иные, куда более ценные образцы красоты и характерности. Молодые и не очень молодые актеры должны немедля включиться в кипучую жизнь театра и как можно скорее выступать перед зрителем. Тогда они увидят мастеров сцены на репетициях, за работой и смогут играть вместе с ними. И неотъемлемую часть воспитательной работы проделает публика. НАБЛЮДЕНИЕ И ПОДРАЖАНИЕ  В наших театральных школах не уделяют достаточного внимания наблюдению и воспроизведению увиденного. Актерская молодежь склонна выражать себя, не используя впечатлений, которым она обязана самовыражением. Молодой актер довольствуется тем, что чувствует себя Гамлетом или Фердинандом, но на сцене от этих образов почти ничего не остается, то есть остается только то, что "созвучно" актеру, что его "волнует", что "есть" в нем самом. А ведь в нем может быть лишь то, что вылепила из него жизнь, да и в дальнейшем он будет только таким, каким его сделает жизнь, хотя он, конечно, не просто аппарат, регистрирующий впечатления. Актеру недостаточно литературных впечатлений, он должен постоянно дополнять их, наблюдая реальных людей, живущих вокруг и вне его круга. В каком-то смысле для актера весь мир - театр, а он зритель в нем. Он непрестанно усваивает "чуждое" своей натуре, но оно остается достаточно чуждым ему, то есть чуждым в той мере, в какой это необходимо, чтобы сохранить индивидуальность. ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ПРАВИЛА АКТЕРСКОЙ ИГРЫ  1  Играя стариков, мерзавцев и правдолюбцев, не следует говорить измененным голосом. 2  Образ крупного плана нужно давать в развитии. Так, в пьесе "Мать" Павел Власов становится профессиональным революционером. Но вначале он еще не революционер, и, значит, не нужно его играть как революционера. 3  Нельзя изображать смелого человека так, будто ему вообще неведом страх, труса - словно он не может проявить когда-нибудь мужество, и так далее. Опасно приклеивать к образу ярлычок "героя" или "труса". 4  Быстрая речь не должна быть громкой; повышая голос, не нужно впадать в патетику. 5  Если актер хочет растрогать зрителя, он не должен быть просто растроган сам. Вообще правда всегда страдает, когда актер "играет на сочувствии" или на восхищении: и так далее. 6  Большинство персонажей, действующих на немецкой сцене, - это почти всегда не живые люди, а театральный штамп. Это театральный старик, шамкающий и трясущийся, увлекающийся или по-детски беззаботный юнец, кокотка с лживым голосом, виляющая бедрами, и театральный борец за правду, который шумит на всех перекрестках, и так далее. 7  Актеру необходимо общественное чутье. Но оно не заменяет знания социальных условий. А знание социальных условий не заменяет постоянного их изучения. Работая над каждым образом, над каждой драматической ситуацией, над каждой репликой, нужно изучать эти условия снова и снова. 8  Целых сто лет в актере ценили темперамент. Да, темперамент нужен, вернее, нужна полнота жизненных сил, но не для того, чтобы увлечь зрителя, а чтобы достичь яркости, которая необходима сценическим образам, ситуациям и репликам. 9  В посредственной драме подчас нужно "из ничего создать что-то". Но из хорошей пьесы не нужно выжимать больше, чем в ней есть. Неувлекательное незачем делать увлекательным, а то, что не волнует, - волнующим. В каждом произведении искусства - в этом смысле они как живой организм - есть свои подъемы и спады. Пусть так и будет. 10  О пафосе: если речь идет не об изображении патетического героя, нужно быть очень осторожным с пафосом. Недаром говорится: "не полезешь в гору - не скатишься под гору". ОБЩИЕ ТЕНДЕНЦИИ, С КОТОРЫМИ НУЖНО БОРОТЬСЯ АКТЕРУ  Стремиться к середине сцены. Отделяться от группы и стоять особняком. Приближаться к партнеру, с которым ведется диалог. Непрерывно глядеть на партнера, с которым ведется диалог. Не глядеть на партнера, с которым ведется диалог. Двигаться только параллельно рампе. Повышать голос при быстрых движениях. Играть не одно за другим, а одно вследствие другого. Сглаживать противоречия в характере героя. Не вникать в замысел драматурга. Подчинять собственный опыт и собственные наблюдения предполагаемому замыслу драматурга. КОНТРОЛЬ НАД "СЦЕНИЧЕСКИМ ТЕМПЕРАМЕНТОМ" И БОРЬБА ЗА ЧИСТОТУ СЦЕНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА Чтобы овладеть искусством реалистической игры, ненеобходимо покончить с условностями, которые появились на нашей сцене. Существует так называемый сценический темперамент, который независимо от содержания пьесы привычно пускают в ход, как только поднимается занавес, и который представляет собой обычно уже бессознательное стремление актеров взволновать зрителя собственной взволнованностью. Он находит выражение в чрезмерно громком или искусственно приглушенном голосе, причем переживания актеров нередко заслоняют переживания героев пьесы. Живая человеческая речь становится большой редкостью, и возникает впечатление, что в жизни все происходит как на сцене, тогда как нужно, чтобы в театре все было как в жизни. Этот показной темперамент не может ни привлечь зрителя, ни заставить его переживать. Существует еще так называемая сценическая речь, ставшая для актеров пустой формальностью. Слишком подчеркнутая артикуляция речи не облегчает, а скорее затрудняет понимание. А ведь литературный немецкий язык имеет живое звучание только тогда, когда в нем слышны народные говоры. Язык актеров должен быть близок к жизни, актерам нужно, "развесив уши", слушать, как говорит народ. Только тогда можно будет читать стихотворный текст как стихи, а прозу произносить возвышенно и все-таки не искажать ситуации и характера героя. Пафос речи и поведения, подобающий Шиллеру и шекспировским спектаклям во вкусе шиллеровских времен, противопоказан авторам нашего времени да и самому Шиллеру теперь, так как пафос этот стал штампом. Художественная форма может быть только новаторской, ее должна постоянно питать постоянно меняющаяся живая жизнь. ТРУДНОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПРОТИВОРЕЧИВЫХ ПОСТУПКОВ  Когда актер изображает противоречивые поступки своих героев, он сталкивается с различными трудностями. Вот играют, например, честную женщину. В каком-то месте я говорю: "Разумеется, она лжет". - "Что вы, она честная", - возражают мне. Или речь идет о безупречно смелом человеке. "Сейчас он очень взволнован", - замечаю я. - "Но ведь он смелый" - слышу я в ответ. Или актер изображает прогрессивную личность, а я говорю: "Он, кажется, скуповат". - "Как можно, ведь он прогрессивен", - не соглашается актер. Мне часто приходится слышать: "Я не могу так играть, это противоречит характеру моего героя". Исполнители нередко выносят поспешное суждение о своем герое, и это приводит их к предвзятости. ТРУДНОСТЬ МАЛЕНЬКИХ РОЛЕЙ  Об одном молодом актере Б. сказал: "Он талантлив, но не владеет техникой. _Маленькие_ роли ему еще не под силу". Этим Б. как бы подчеркнул сложность небольших ролей. В то же время он, несомненно, знал, что есть актеры на большие и актеры на малые роли. Он любил рассказывать о Нурми - финском бегуне на длинные дистанции, который из-за глупости и жадности своих антрепренеров однажды принял участие в беге на короткую дистанцию. Он не сумел ускорить свой равномерный, рассчитанный на дальние расстояния бег и, ко всеобщему удивлению, проиграл состязание. СЦЕНИЧЕСКИЙ ЖЕСТ  Говоря о _сценическом жесте_, мы имеем в виду не пантомиму, ибо она является самостоятельной ветвью сценического искусства, так же, как драма, опера или балет. _Пантомима_ выражает без слов все, даже слова. Мы же подразумеваем те жесты, которые приняты в обыденной жизни и разрабатываются актером на сцене. Кроме того, существуют отдельные _жесты_, заменяющие определенные выражения; их традиционность делает их общепонятными - например (у нас) кивок головой в знак согласия. Есть еще описательные жесты - те, что поясняют, какова величина огурца или какой вираж сделала гоночная машина. И, наконец, многие жесты отражают человеческие чувства: презрение, нетерпение, нерешительность. Итак, мы говорим о сценическом жесте. Под этим мы понимаем совокупность отдельных жестов и высказываний, лежащую в основе какого-то определенного события в кругу людей и связанную с поведением всех участников этого события (осуждение человека другими людьми, совещание, борьба и т. д.). Это может быть и совокупность жестов и высказываний, которая, проявляясь у отдельного человека, вызывает определенные события (нерешительность Гамлета, оппортунизм Галилея и т.д.) Это может быть и просто основа поведения человека (удовлетворенность или ожидание). Сценический жест раскрывает взаимоотношения людей; трудовые движения - это еще не сценические жесты, если в них не отражаются общественные отношения, - например эксплуатация или сотрудничество. ПОКАЗЫВАТЬ - ЭТО БОЛЬШЕ, ЧЕМ БЫТЬ  Вначале я не без тревоги следил за репетиционной работой Раймунда Шельхера - одного из крупнейших артистов Германии, - он только два года работает в "Берлинском ансамбле". В "Меловом круге" он играет солдата, который обручен с батрачкой. Актер яркого темперамента и большой души, он, как никто другой, мог бы "сразить наповал" любых зрителей, а тут ему пришлось отказаться от своего искусства "захватывать" и только показать немного неуклюжего парня, который должен в несколько минут сделать предложение девушке, на которой сможет жениться через два-три года. Но как трудно далось актеру это "только". Этому прекрасному артисту, конечно, ничего не стоило сыграть робкого человека. Но он должен был теперь робеть и как исполнитель, претендуя "а сдержанность, критикуя симпатичного парня и вызывая критическое отношение к нему у зрителей. В конце концов он создал замечательный образ. Правда, когда я стою за кулисами и смотрю на него, я каждый раз вижу, как трудно ему дается сдержанность, которая так много дает зрителям. ОРГАНИЗАЦИЯ СЦЕНЫ  ДОСТАТОЧНО САМОГО НЕОБХОДИМОГО  В местах, где работают, часто висит табличка: "Посторонним вход воспрещен". Такую табличку должны были бы повесить и театральные художники над своей игровой площадкой. Все, что стоит на сцене, должно играть, а тому, что не играет, нет места на сцене. Большинство театральных художников характеризуют жилье мелких буржуа с помощью канареек или безделушек. Они переносят на сцену эти характерные признаки совершенно механически. Так же механически их можно убрать. Наличие этих признаков само по себе еще ни о чем не говорит. По ним трудно составить ясное представление о классовых различиях. Только после сопоставления скаковых конюшен крупных буржуа с канареечными клетками мелких буржуа и статуй в вестибюлях у одних с безделушками на полочках у других, когда характерным признаком становится сама мизерность собственности мелкого буржуа, можно создать общую характеристику частной собственности и поставить вопрос, насколько она стала противоестественной в наше время. Однако в сатирических произведениях какие-нибудь безделушки и канарейки в каюте пиратского судна помогли бы раскрыть мелкобуржуазную природу этих мелких пиратов. НЕ СКРЫВАТЬ ИСТОЧНИКИ СВЕТА  Открыто показать осветительные приборы важно потому, что наряду с другими средствами это может рассеять ненужные иллюзии. Едва ли при этом рассеется нужное внимание. Если осветить актеров и сцену так, чтобы осветительные приспособления оказались на глазах у зрителя, его иллюзия, будто он присутствует при происходящем в данный момент, спонтанном, незаученном, подлинном действии, будет несколько нарушена. Зритель наблюдает подготовку к действию, затем он видит, как действие повторяется в особых условиях, - например, при очень ярком свете. Пусть показ источников света опрокинет старую театральную традицию их маскировки. Вряд ли кто-нибудь считает, что во время спортивного состязания, скажем, по боксу, нужно прятать лампы. Как ни отличается современное театральное представление от спортивных состязаний, различие это отнюдь не в том, что источники света должны быть, как то принято в старом театре, скрыты от зрителя. РЕПЕТИЦИЯ И СЦЕНИЧЕСКОЕ ОФОРМЛЕНИЕ  Незавершенность сценического оформления можно во многом возместить игрой актера, но актера сценическое оформление не освобождает ни от чего. Общественное назначение отдельных сцен определяется в ходе работы, и, следовательно, художник-оформитель обязан в ней участвовать. Хорошо также, если он экспериментирует наравне с актером и пробует несколько вариантов. И плохо, если только к концу, когда оформление готово, он задумывается над освещением. Утверждения, что он-де по опыту знает эффекты света, - пустые разговоры: опыт этот он собирает таким образом, что в дело его пустить нельзя, ибо он может реализовать свой опыт лишь в следующей пьесе, если в этой ошибся. К тому же свет - не краска, которую накладывают вторым слоем на первый. Создавая спектакль, нужно работать с вещами, людьми и светом одновременно. ОСНОВНЫЕ МИЗАНСЦЕНЫ  Многие актеры считают, что чем чаще они меняют положение, тем интереснее и правдивей делается мизансцена. Они без конца топчутся на сцене, присаживаются, снова встают и т. д. В жизни люди не так уж много двигаются, они подолгу стоят или сидят на одном месте и не меняют положения до тех пор, пока не изменится ситуация. В театре актеру надлежит не чаще, а даже реже, чем в жизни, менять положение. Здесь все должно быть особенно продуманно и логично, так как в сценическом воплощении явления должны быть очищены от случайного, мало значащего. Иначе произойдет настоящая инфляция всяких движений и все потеряет свое значение. Актеру необходимо побороть в себе нервозность, которую он сам склонен нередко считать темпераментом, и удержаться от естественного стремления быть в центре сцены, чтобы привлечь своими движениями внимание зрителей, когда его герой по ходу действия остается в тени. О СОВОКУПНОСТИ ДЕЙСТВИИ  Под выражением _совокупность действий_ следует понимать комплекс жестов, мимики и, как правило, слов, которые один или несколько человек обращают к одному или нескольким людям. Человек, продающий рыбу, показывает, среди другого, и совокупность действий, характеризующую продавца. Человек, пишущий завещание, женщина, завлекающая мужчину, полицейский, избивающий человека, человек, увольняющий десятерых других людей, - во всем этом заключена совокупность социальных действий. Человек, обращающийся к своему богу, при таком определении обнаруживает эту совокупность действий только тогда, когда обращается к нему в расчете на других, или в обстановке, где проявляются отношения между людьми (молящийся король в "Гамлете"). Совокупность действий может быть выражена и просто словами (например, в радиопередачах); в подобных случаях в эти слова уже вошли определенные жесты и определенная мимика, и их легко уловить (униженный поклон, похлопыванье по плечу). Точно так же жесты и мимика (например, в немых фильмах) или одни жесты (в игре теней) могут заключать в себе слова. Слова могут заменяться другими словами, жесты - другими жестами без изменения совокупности действий. ЯРКОЕ РАВНОМЕРНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ  Для некоторых пьес - к ним относится и "Господин Пунтила и его слуга Матти" - желательно яркое и равномерное освещение сцены. Это освещение не дает зрителям забыть, что перед ними театр, а не подлинная жизнь, даже в том случае, когда актеры играют естественно и правдиво, как, собственно, и должно быть. Иллюзия, будто на сцене происходят реальные события, полезна для пьес, где публика может просто сопереживать действие, не очень-то задумываясь, то есть где задумываться ей нужно только о том, о чем задумываются герои на сцене. Пьесы, доставляющие зрителю радость раскрытием общественных связей во всем, что делают герои на сцене, выигрывают от яркого равномерного света. При этом освещении зритель не впадает в мечтательность, как в полумраке, не теряет трезвости взгляда, а остается начеку. Художнику, когда он заботится о красках и цветовых контрастах, необязательно прибегать к подкрашенному свету. Яркое и равномерное освещение помогает актерам в комедии: при ярком свете комическое лучше доходит до зрителя - это известно каждому комику. В серьезных пьесах отсутствие полумрака, создающего настроение, "атмосферу", заставляет актеров играть особенно мастерски. Но почему бы их и не заставить хорошо играть? Актеры шекспировского театра "Глобус" играли всегда при трезвом свете лондонского дня. ПОКАЗ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ, ПОЗВОЛЯЮЩИЙ ИЗБЕЖАТЬ ПОЛНОЙ ИЛЛЮЗИИ  1  Для многих театральных художников цель всех честолюбивых устремлений - заставить зрителя, когда тот смотрит на сцену, поверить, будто он присутствует на подлинном месте подлинных событий. Но художникам следовало бы добиваться того, чтобы зрителю казалось, что он находится в хорошем театре. Больше того, хорошо было бы, если бы зрителю и на подлинном месте подлинных событий казалось, что он в театре. Ибо театр должен научить зрителей совершенно особому, внимательному, оценивающему отношению к происходящим событиям, привить им способность быстро обнаруживать смысл этих событий и уже в соответствии с ним распределять людей по тем или иным группам. 2  В театре большое место отводится подражанию. Театральным художникам, как и артистам, нужно знать, что подражание немыслимо без фантазии, в нем должен присутствовать элемент видоизменения. В свободе же в свою очередь должен быть элемент необходимости. 3  Театр имеет свои собственные правила игры, которые в любое время могут быть дополнены либо пересмотрены, если видеть в них лишь правила игры. - У китайцев, например, символом бедности являются шелковые полосы на их шелковой одежде, которые обозначают, что в этом месте платье разорвано или положена заплата. Театр добивается серьезности своим собственным путем. Самый элемент игры лишен, конечно, в театре какой бы то ни было несерьезности и должен постоянно ощущаться. Так, например, декорация, призванная передать крайнюю нужду или опаснейшую ситуацию, может быть выполнена в легких и даже веселых тонах. Это вполне отвечает театральному приему китайского театра, где старых людей принято изображать главным образом немощными, еле-еле передвигающими ноги, но показано это должно быть ярко и выразительно. Безобразность места действия не передается безобразностью декорации. Так, в пьесе "Ваал", изображающей крушение человека, который только наслаждается и в конце концов полностью утрачивает способность наслаждаться жизнью, великий художник сцены Каспар Неер с помощью демонстративной небрежности (полоса, прочерченная тушью на простом холсте, изображает в конце пьесы лес) заставляет нас догадываться об ослабевающем интересе окружающего мира к этому типу. Здесь сам театр обнаружил этот ослабевающий интерес - правда, в яркой, артистической форме. Таким образом, и декоратор располагает ярким и поучительным сценическим жестом. К ГАСТРОЛЯМ В ЛОНДОНЕ  Гастролируя в Лондоне, мы должны учитывать две вещи. Во-первых, большинству зрителей мы показываем лишь пантомиму, своего рода немой фильм на сцене, ибо они не понимают по-немецки (в Париже у нас была фестивальная, международная публика, и выступали мы лишь несколько дней). Во-вторых, в Англии распространено старое опасение, будто немецкое искусство (литература, живопись, музыка) страшно тяжеловесно, медлительно, обстоятельно и "пешеходно". Поэтому мы должны играть быстро, легко и энергично. Не нужно суетиться, но надо спешить, нужно не только быстро играть, но в еще большей мере быстро думать. Мы должны соблюдать темп прогонных репетиций, придав им, однако, силу и извлекая из них удовольствие. Нельзя подавать реплики, словно колеблясь при этом, как предлагают кому-нибудь свою последнюю пару туфель, - их следует швырять как мячики. Пусть все видят, что многочисленные артисты, объединенные в коллектив (ансамбль), дружно работают над тем, чтобы донести до публики истории, идеи, приемы. Желаю вам успешной работы! 3 августа 1956 г. КОММЕНТАРИИ  В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи, заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы. Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht, Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника (Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin, 1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и пришлось извлекать для данного издания. В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года, то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они комментируют и разъясняют. ТЕАТРАЛЬНАЯ ПРАКТИКА  ЗАМЕТКИ К ПЬЕСЕ Э. ШТРИТТМАТТЕРА "КАЦГРАБЕН"  Стр. 479. "Кацграбен" - пьеса в стихах, посвященная земельной реформе в 1947-1949 гг., написана Э. Штриттматтером (р. 1912) в 1953 г. и поставлена Брехтом в "Берлинском ансамбле" в 1954 г. Стр. 480. Клейншмидт, Миттельлендер, Гросман - значимые фамилии, примерно соответствующие понятиям: бедняк, середняк, кулак. Раймунд Фердинанд (1790-1836) - австрийский драматург, автор сказочных и крестьянских пьес, из которых самые известные - "Крестьянин-миллионер" (1826) и "Мот" (1833). Стр. 481. фон Аппен Карл - театральный художник, оформивший много спектаклей по пьесам Брехта. Стр. 497. Лютц Регина. - См. 1-й полутом, прим. к стр. 422. Стр. 503. Цидгер - герой немецкого поэта-романтика Фридриха Рюккерта (1788-1866). Стр. 506. У Шейлока и у Гарпагона... - в пьесах Шекспира "Венецианский купец" и Мольера "Скупой". МОДЕЛИ  Стр. 509. Сковывает ли использование моделей творческую свободу? - Этот текст - беседа Брехта с директором театра г. Вупперталя Э. А. Виндсом - был опубликован в кн. "Theaterarbeit", 1952. Берлау Рут - многолетняя литературная сотрудница Брехта, участвовавшая в работе над "Добрым человеком из Сычуани", "Кавказским меловым кругом", "Днями Коммуны". Стр. 510. Эдип - герой трагедии Софокла "Эдип-царь", "Эдип в Колоне" (422 г. до н, э.). "Бобровая шуба" - пьеса Г. Гауптмана. ОБУЧЕНИЕ АКТЕРОВ И АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО  Стр. 520. Когда в Париже... - то есть в 1937 г. (См, т. I наст, изд., стр. 502). Стр. 523. Чаша св. Грааля - об этой чаше повествуется в средневековых рыцарских романах, герои которых совершают бесчисленные подвиги, стремясь ею овладеть. Стр. 525. Марта Швердлейн - персонаж из "Фауста" Гете (часть I, сцены: "Дом соседки", "Сад"). Фердинанд - герой бюргерской трагедии Шиллера "Коварство и любовь" (1783). Стр. 529. Hурми Пааво - финский бегун, рекордсмен мира. Е. Эткинд