ы пытались задушить чартизм весной 1848 года, однако он не нашел в себе силы осудить палачей рабочего класса. В те исторические дни, когда пролетариат выступил как самостоятельная сила против буржуазии, великий писатель не смог подняться над своими классовыми предрассудками и преодолеть владевшие им буржуазные представления. После революционного 1848 года Диккенс выпустил новый роман - "Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим" (1850). Писатель здесь не касался больших общественных проблем. Этот роман, в большой мере автобиографический, отличался от всего созданного им в 40-е годы. Но хотя Диккенс под воздействием событий революционных лет и отошел от проблематики социального романа, он отнюдь не утратил того народолюбия, которым дышало его творчество предыдущих лет. Теплота в описании простых людей (семья Пеготти), изображение душевного величия маленького человека в "Дэвиде Копперфилде" обеспечили этому замечательному роману успех у самого Широкого читателя. В 50-х годах, когда в силу исторических причин как в Англии, так и во всех странах Западной Европы наметилась тенденция к упадку критического реализма, Диккенс, напротив, поднялся до вершин своего реалистического и сатирического мастерства, создал произведения, которые по силе художественного воздействия не только не уступают таким произведениям, как "Мартин Чезлвит" и "Домби и Сын", но в некоторых отношениях (широта социальной картины, раскрытие общественных связей и т. д.) представляют даже шаг вперед в творческом развитии писателя. В условиях возраставшей реакционности буржуазного строя и буржуазной литературы Диккенс продолжал писать произведения, не только насыщенные социальным содержанием, но еще более обличительные, чем прежде. В 50-е годы Диккенс создает такие социальные полотна, как "Холодный дом" (1852), "Тяжелые времена" (1854) и "Крошка Доррит" (1856). Демократизм Диккенса, постоянная забота его о судьбе народа объясняет позицию художника в те годы, когда в творчестве почти всех его современников критический реализм был на ущербе. Романы, написанные Диккенсом в 50-х годах, заметно отличаются не только от его ранних романов, но даже от тех, в которых уже намечались серьезные сдвиги в художественной системе писателя, таких, как "Мартин Чезлвит" и "Домби и Сын". Картина жизни, выступающая с полотен этих романов, гораздо шире. значительней они и по своему общественному содержанию, и обличительная тенденция в них острее. Хотя Диккенс и продолжает создавать комедийные образы, по характеру своему не уступающие его ранним карикатурам (клерки Уивл и Гаппи или Тарвидроп в "Холодном доме"), однако юмор в больших социальных романах писателя 50-х годов решительно вытесняется сатирой. Сатира Диккенса, созревшая уже в "Мартине Чезлвите", развиваясь вширь, одно- временно идет и вглубь. В таких романах, как "Холодный дом", "Тяжелые времена" и "Крошка Доррит", она принимает разнообразные формы, приобретает еще большую, чем прежде, художественную убедительность. Критическому изображению подверглись в них не только отдельные представители собственнического класса (как в "Мартине Чезлвите" или "Домби и Сыне"), но и общественные явления, воспринятые и показанные в их связи и взаимодействии. Так, "Холодный дом" - сатира не на твердолобого аристократа Дэдлока или даму-патронессу, просвещающую светом евангелия обитателей тихоокеанских островов, а на общественные анахронизмы, поддерживаемые реакционным классом, и буржуазную филантропию, показанную в сопоставлении с нищетой и невежеством общественных низов большого капиталистического города. "Тяжелые времена" не сатира на Гредграйнда или Баундерби - типичных представителей определенных слоев тогдашней буржуазии, - а сатирическое изображение всей практики промышленной буржуазии, ставшей фактическим хозяином капиталистической Англии. Наконец, "Крошка Доррит" не сатира на Мердлей и Спарклеров, а мощное сатирическое обличение коррупции и бюрократизма, царящих в английском государственном аппарате (Полипы и Министерство Околичностей), смыкания землевладельческой аристократии с финансовыми магнатами, управляющими всей общественной и государственной жизнью страны. При всей сатирической остроте романов 50-х годов, при всем том, что в них наблюдается углубление критического реализма Диккенса, те же романы наиболее противоречивые из всех произведений великого писателя. Вещи переставали укладываться в те простые и готовые схемы, за которые писатель еще недавно настойчиво держался. В мировоззрении Диккенса уже не было места прежней уверенности в закономерности конечной победы Добра и Справедливости над Злом. Писателю-реалисту, который был свидетелем событий 10 апреля 1848 года в Англии и современником июньских дней во Франции, трудно было сохранить уверенность в конечной удовлетворительности всего существующего и возможности переделать мир путем "рождественской проповеди". Действительность перестала быть понятной и простой, какой она казалась автору "Записок Пиквикского клуба" и даже "Николаса Никльби". В "Крошке Доррит" Диккенс прямо говорит о возможной катастрофе британского корабля, который со всех сторон облепили полипы. Он призывает британцев вовремя предотвратить крушение, не допустить, чтобы весь корабль пошел ко дну. Но каковы должны были быть меры спасения корабля Британии, Диккенс не знал или не хотел знать. Он так и не ответил на вопрос, который сам поставил в своем романе. В романах 50-х годов Диккенс оставил открытым вопрос о возмездии Злу, о перспективах торжества Добра и Правды. Гуманные идеалы его опровергались жизнью, иллюзии, которые он себе создавал, рушились на его глазах. Трагедия Диккенса заключалась в том, что, утратив наивный оптимизм, порожденный представлением о буржуазном мире как о высшей ступени в развитии человечества, писатель не мог перейти к оптимизму, возникшему на другой основе: для этого ему не хватало глубокого понимания законов общественного развития. В связи с этим наряду с острым критицизмом в произведениях писателя появлялись мотивы грустной примиренности. Крах "рождественских" идей Диккенса отразился на художественной системе романов 50-х годов, на их композиции и на характере раскрытия образов. Диккенс еще решительнее, чем в "Домби и Сыне", отступил в этих романах от композиционной схемы, типичной для его ранних произведений. При большом внутреннем единстве все романы 50-х годов отличаются многообразием сюжетных линий, пестротой жанрового профиля. Это многообразие подсказывалось писателю самой жизнью. И "Холодный дом" и "Крошка Доррит" не только социальные романы, но и психологические и авантюрно-детективные. Один сюжетный стержень, развивающийся на широком социальном фоне (композиция, типичная для романов 30-х годов), сменяется сюжетом, распадающимся на несколько связанных между собой и переплетающихся линий или потоков. Более того, в процессе работы над такими романами, как "Холодный дом" или "Крошка Доррит", Диккенс передвигал центр тяжести с одной сюжетной линии на другую, производил в процессе работы над книгой существенную перегруппировку сюжетных мотивов. Так, от социальной проблемы, выдвинутой на первый план в начале "Холодного дома" (темы Канцлерского суда), Диккенс постепенно переходит к теме семейной драмы в доме Дэдлоков и психологическому конфликту леди Дэдлок, с тем чтобы под конец романа сконцентрировать все свое внимание на авантюрно-детективных мотивах сюжета. Романы 50-х годов начинаются как социальные и кончаются как семейно-психологические ("Тяжелые времена") или авантюрно-фабульные ("Холодный дом", "Крошка Доррит"). Диккенс во всех романах 50-х годов продолжает проповедовать альтруизм и оптимизм, но уже мало верит в действенность своей проповеди. Этим объясняется нарастание тоскливых интонаций в его романах этого времени, неубедительность их счастливых концовок, плохо вяжущихся с развитием предыдущих событий. Благополучное окончание романов, которое отнюдь не противоречило философии молодого Диккенса, уже в "Домби и Сыне" кажется неоправданным. Счастливые концовки в романах 50-х годов перестают убеждать читателя. Сдвиги в сознании писателя отразились и на манере раскрытия им изображаемых характеров. Романы строятся на сочетании строго реалистических картин с заостренно-сатирическим гротескным изображением. В изображении тех персонажей, которые подвергаются наиболее острому сатирическому раскрытию, увеличиваются элементы шаржа, граничащего с гротеском (Крук в "Холодном доме", Гредграйнд и Баундерби в "Тяжелых временах", Полипы в "Крошке Доррит" и т. д.). Обращаясь к шаржу и гротеску, Диккенс расширял аллегорическое значение многих образов. Внешнее уродство образов подчеркивало их уродство внутреннее. Прием лейтмотивного раскрытия образов сохранился только в гротеске. Глубже и настойчивей раскрывается внутренний мир многих героев романов, фиксируются все их душевные движения, оттенки настроений и переживаний (образ леди Дэдлок, Джарндиса, Эстер Саммерсон и т. п. в "Холодном доме", Рейчел в "Тяжелых временах"). Положительные герои Диккенса хотя и идеализированы, как прежде, но не являются в романах 50-х годов основными. Раунсуэл и Эстер в "Холодном доме", Сисси в "Тяжелых временах", Миглз в "Крошке Доррит" отнюдь не ведущие герои романов, как Николас Никльби или Мартин Чезлвит. Социальные романы Диккенса 50-х годов - целая энциклопедия английской жизни. Особое место не только в наследии Диккенса, но и в наследии всего английского реализма XIX века занимает роман "Тяжелые времена". Здесь на последней волне чартизма, поднявшейся в 1853-1854 годах, Диккенс впервые нарисовал картину борьбы двух основных классовых сил своего времени - промышленников и индустриального пролетариата. Хотя Диккенс продолжал и в своей публицистике и в других высказываниях отстаивать идею классового мира, однако в годы создания "Тяжелых времен" он впервые признал право рабочих на забастовки. "Я не могу выдавать себя за человека, - писал Диккенс в 1856 году соредактору издававшегося им с 1850 года журнала "Домашнее чтение" Уиллсу, - придерживающегося того мнения, что все забастовки, поднятые тем несчастным классом общества, которому с таким трудом удается мирным путем добиться, чтобы прислушивались к его голосу, обязательно преступны, потому что я этого не думаю... тогда невозможна никакая гражданская война, никакое восстание". Обстановка в Англии вовремя и после Крымской войны, господство аристократической олигархии, пагубное для народа укрепление консерваторов, бедственное положение народных масс, которое несколько смягчилось, но отнюдь не было устранено в эпоху так называемого английского "процветания", все это оживило у писателя настроения 40-х годов, предчувствия тяжелых потрясений, все напоминало ему обстановку во Франции накануне буржуазной революции 1789-1794 годов, о чем он постоянно говорит в переписке с друзьями. "Я считаю, - писал Диккенс в 1855 году известному политическому деятелю Лайарду, - что недовольство в стране тем страшнее, что оно тлеет, не вспыхивая пожаром. То, что происходит у нас, чрезвычайно напоминает мне настроения во Франции накануне первой революции и может привести к взрыву по любому, самому незначительному поводу". Под влиянием этих мыслей Диккенс начал свой второй (и последний) исторический роман "Повесть о двух городах" (1859). Правящим классам, уверенным в прочности своего господства, Диккенс напоминал о бедствиях французского народа накануне революции 1789-1794 годов и о той страшной рас- плате, которая уже однажды постигла угнетателей. "Повесть о двух городах" должна была предостеречь английского читателя от возможности повторения того, что однажды уже испытало человечество. Насилию революции Диккенс здесь противопоставлял подвиг жертвенности (Картона) и идею непротивления злу. Сила романа в сатирическом изображении старого режима, в создании потрясающих образов голодного, жестоко эксплуатируемого французского народа, в сатирических портретах представителей первых двух сословий и т.д. Но картина якобинского террора 1793 года рисовалась Диккенсом тенденциозно, она должна была заставить читателя содрогнуться. "Повесть о двух городах" была последним романом самого плодотворного периода в творчестве великого реалиста и первым его романом, знаменующим начало нового, и последнего, творческого этапа. В романах 60-х годов - последнего десятилетия жизни и творчества Диккенса ("Большие надежды" - 1861, "Наш общий друг" - 1864, "Тайна Эдвина Друда" - 1870) писатель еще обличает пороки буржуазного общества (мистер Подснеп в романе "Наш общий друг" - классический тип ограниченного, тупого буржуа, Вениринг в том же романе - образец аристократического чванства), по-прежнему противопоставляет буржуазному эгоизму а бессердечию добродетели и человечность честных тружеников (кузнец Гарджери в "Больших надеждах", "маленькие люди" в "Нашем общем друге"), однако острота сатиры и критицизм смягчаются, диапазон изображения значительно уже, чем в романах 40-х и 50-х годов. Романы 60-х годов подчеркнуто фабульные. Хотя именно в них Диккенс достигает большего, чем когда-либо, мастерства в раскрытии психологического мира своих персонажей, основное внимание писателя сосредоточивается на построении сложной интриги, создании запутанного сюжета. В те же 60-е годы Диккенс пишет ряд рассказов, которые почти лишены социального содержания, обращается к детективной теме ("На работе с инспектором Филдом", "Вниз по течению", "Пара перчаток", "Сыскная полиция"). Лучшее из того, что создано великим реалистом, относится, бесспорно, к предшествующим годам его творческой деятельности. Однако и в романах 60-х годов, где социальная тема звучит глуше, Диккенс остается великим гуманистом. Несмотря на то, что острота критики в этих романах снижается, они представляют несомненную ценность на фоне того упадка, которым характеризуется английская буржуазная литература эпохи "процветания". Диккенс еще с 1850 года становится во главе литературно-общественного журнала ("Домашнее чтение", переименовано в 1860 году в "Круглый год"), он уделяет много времени и внимания работе с литературной молодежью, редактированию материалов, поступавших на его заключение. С конца 50-х годов Диккенс начал выступать с чтением отрывков из своих романов перед широкой публикой в различных городах Англии. Успех этих чтений был огромным. Диккенс совершил ряд поездок по родной стране, а в 1867 году вновь выехал в Америку, где также читал отдельные эпизоды из своих наиболее популярных произведений. Публичные чтения вскоре стали систематическими и начали все больше захватывать писателя. Уже с юных лет Диккенс тянулся к сцене и часто высказывал сожаление, что не стал актером. Он много и охотно выступал в кругу друзей в любительских спектаклях, с увлечением играл самые сложные и разнообразные драматические роди. Теперь, согласившись на выступления с чтением своих собственных произведений, Диккенс не только читал, но "играл" своих героев. Выступления перед огромными аудиториями, которые оказывали знаменитому писателю восторженный и шумный прием, вскоре настолько увлекли Диккенса, что оттеснили на задний план все остальные виды его деятельности - творческую работу художника и публициста, заботы редактора и издателя" Перенапряжение не преминуло сказаться. В 1870 году великого писателя не стало. Сидя за работой над начатым им незадолго до того романом "Тайна Эдвина Друда", он внезапно потерял сознание и, не приходя в себя, вскоре скончался. Роман "Эдвин Друд" остался незавершенным. Смерть писателя Англия переживала как всенародное горе, Английский народ потерял не только одного из крупнейших своих художников, но и одного из наиболее близких и понятных массам простых людей "защитника низших классов против высших... карателя лжи и лицемерия". Гениальный художник, Диккенс создал такую широкую картину жизни современной ему Англии, какую не создал ни один из его английских современников. По широте охвата изображаемой действительности Диккенс может быть сопоставлен с одним лишь создателем грандиозной эпопеи "Человеческой комедии" - Бальзаком. Огромная ценность всего творчества Диккенса определяется прежде всего блестящим мастерством реалистической типизации. Взглядам Диккенса была свойственна большая противоречивость, которая не могла не сказаться на его творчестве. Противоречивость эту заметил и превосходно выразил еще Белинский, о ней писал и Салтыков-Щедрин. Несмотря на то, что Диккенс так до конца жизни и не освободился от многих иллюзий и предрассудков (прежде всего проповеди классового мира), в его творчестве всегда объективно звучал мощный протест против бесчеловечности буржуазного общества и отражались настроения народных масс. Алчным представителям буржуазного общества он неизменно противопоставлял в своих произведениях честных тружеников, "маленьких людей", бедняков. Диккенс с любовью и сочувствием рисовал людей, задавленных нуждой и лишениями, тепло показывал их честность, трудолюбие, готовность прийти на помощь попавшему в беду, подчас такому же нищему, как они сами. Именно это присущее Диккенсу уменье пробудить внимание, сочувствие и уважение к людям труда, к неимущим и было восхищенно названо Горьким "изумительным постижением труднейшего искусства любви к людям". - 2 - Задачу писателя Диккенс рассматривал как задачу учителя жизни, обязанного воздействовать на окружающую действительность, исправлять ее недостатки, бороться за ее переделку. Писать означало для Диккенса на всех этапах его деятельности прежде всего убеждать. Когда к Диккенсу обращались с предложениями выставить свою кандидатуру в парламент, - а такие предложения писатель получал неоднократно, - он неизменно отказывался, мотивируя свой отказ тем, что не может "служить двум господам". Свою деятельность писателя Диккенс рассматривал как деятельность общественную. В "Обращении к читателям", помещенном в первом номере журнала "Домашнее чтение", Диккенс в 1850 году писал, что основная цель его как редактора и издателя - "поднять дух обездоленных и бороться за улучшение условий социальной жизни". В 1858 году Диккенс переживал тяжелый внутренний кризис. Зарубежные литературоведы по-разному пытались его объяснить: не сказать о нем было невозможно. Одни пытались объяснить кризис в творчестве романиста личными и семейными причинами (Диккенс в 1858 году разошелся с женой, однако разрыв этот подготовлялся в течение многих лет); другие - ослаблением творческих сил. На самом деле кризис, переживаемый Диккенсом в конце 50-х годов, был связан с утратой прежнего оптимизма, прежней веры в возможность исправления темных сторон жизни без коренной ломки всей общественной системы. Именно в этот период писатель задумывает создание рассказа, в котором хочет показать возможность бегства от действительности ("Сдается внаем"-1858). Но учитель и гуманист взял верх. Замысел Диккенса терпит крушение. "Нельзя отгородиться от жизни, - писал он по этому поводу своему другу и единомышленнику Уилки Коллинзу, - каждый человек - часть окружающей его жизни и неизбежно должен быть связан с нею". "Упорная борьба за правду в искусстве - радость и горе жизни всех настоящих служителей искусства", - писал Диккенс известному актеру Макриди в одном из своих писем 1857 года. Миссия художника в его понимании была неразрывно связана с этической миссией исправления нравов: ту жестокость и бесчеловечность, которую Диккенс видел повсюду вокруг себя в буржуазном мире, он рассматривал как явление, устранимое силой моральной проповеди. Отношение Диккенса к своей задаче художника определило тематику его романов. Отчасти оно определило и ту широту охвата действительности, которая отличает все его творчество. Диккенс показал в своих романах всю Англию своего времени, представителей почти всех ее классов и общественных слоев, самые разнообразные стороны общественной жизни. Внимание писателя в течение двадцати лет творческой деятельности - после "Записок Пиквикского клуба" и до "Крошки Доррит" - приковано к животрепещущим проблемам современности. При этом Диккенс всегда пишет о том, что хорошо знает, что видит вокруг себя. Даже тогда, когда он (всего два раза за всю свою творческую жизнь) обращался к прошлому, создав исторические романы "Барнеби Радж" и "Повесть о двух городах", - романы эти не только дышали интересами современности, но совершенно сознательно были направлены на разрешение актуальных ее проблем через сопоставление с прошлым, через использование опыта прошлого, как бы его писатель ни интерпретировал. Диккенс рисовал Англию того времени, когда патриархальное прошлое страны окончательно уходило в область предания и крепла мощная индустриальная держава - "мастерская мира", занявшая первое место в капиталистическом мире. Портрет коммерсанта Домби ("Домби и Сын"), написанный Диккенсом в период высшего подъема его художественного мастерства, - это портрет магната, типичного именно для капиталистической Англии 40-х годов, портрет Мердля ("Крошка Доррит") - финансиста того времени, когда Англия уже стояла на пороге империализма (1856). Схватывая наиболее типичное для своего времени, Диккенс рисует преимущественно Англию больших городов, и прежде всего Англию, отраженную в жизни Лондона - центра, к которому сходились жизненные нити со всех концов страны. "Мне трудно выразить, как необходимы мне запруженные народом улицы Лондона, - писал Диккенс Джону Форстеру из Швейцарии летом 1846 года.- Улицы его дают моему мозгу какую-то особую силу, без которой он ослабевает. Я могу колоссально много написать за неделю-две полного уединения, но один день в Лондоне подбадривает меня и заряжает для новой работы. Усилия, которые приходится прилагать, работая день за днем без этого волшебного фонаря, огромны. Мои пальцы коченеют, когда вокруг меня нет лондонской толпы". Действие почти всех романов Диккенса развертывается на фоне Лондона. Более того, книги его трудно представить себе без описания улиц Лондона, шума Лондона, пестрого и разнообразного его населения. Диккенс изучил и изобразил все стороны жизни любимого города - все его самые нарядные и самые заброшенные глухие кварталы. От проницательного взгляда художника не ускользала ни одна деталь в жизни города, ни одна из происходивших в нем перемен. Разорение мелкого собственника в процессе быстрого роста и развития английского капитализма - такова одна из сторон современной жизни, которая постоянно рисуется на страницах романов Диккенса. Наступление мощного делового Сити на мир жалких лавчонок типа "Деревянного мичмана" - тема не только "Домби и Сына". Судьба старого антиквара и его внучки Нелли Трент в "Лавке древностей", старьевщика Крука в "Холодном доме", бесчисленного количества мелких ремесленников и торговцев, действующих в романах Диккенса, отражает явление, типичное для послереформенной Англии, крупнейшей державы капиталистического мира в XIX веке. Другая коренная для эпохи закономерность - столкновение между рабочими и предпринимателями - показана Диккенсом в его романе "Тяжелые времена". Противопоставление Баундерби и Блэкпула, изображение забастовки и ее причин - большая заслуга Диккенса как художника, даже если образ чартиста Слэкбриджа тенденциозен, в силу отрицательного отношения автора к политической активности рабочего класса. Заслуга Диккенса тем значительней, что прямое противопоставление капиталистов и рабочих, изображение их как представителей двух социальных полюсов мы встречаем в английской литературе XIX века, помимо Диккенса, считанное количество раз. В каждом из своих романов Диккенс раскрывает какую-нибудь новую сторону современной жизни, новую форму общественных отношений, ставит новую, но всегда важную и актуальную проблему своего времени. И каждая новая его книга дополняет другую. Все вместе они дают типическую картину английской жизни XIX века. Величие и убожество, роскошь и нищета выступают со страниц романов Диккенса, и чем больше созревает мастерство художника, тем больше изображение этих контрастов придает реалистическую убедительность раскрытию двух противостоящих миров в системе одного общества. На протяжении всего своего творчества Диккенс с неизменной горячей симпатией и величайшим сочувствием рисовал простых тружеников, чаще всего обездоленных и угнетенных в современном обществе. Он неизменно показывал их душевное величие, их большую и подлинную человечность. В романах Диккенса трудящиеся люди объективно всегда стоят не только выше тех "эгоистов" и "гордецов", какими предстают в них господствующие классы, но обнаруживают такое душевное благородство и подчас величие, какое недоступно людям, знающим только личный интерес и личную выгоду. Достаточно вспомнить замечательный образ Марка Тэпли в "Мартине Чезлвите", этого скромного и всегда веселого спутника Мартина Чезлвита-младшего, своими душевными качествами стоящего неизмеримо выше своего господина. Нельзя пройти мимо таких образов, как образ машиниста Тудля и его жены - кормилицы маленького Поля Домби, всех тех "маленьких людей", которые противопоставлены черствому коммерсанту Домби в романе "Домби и Сын". Незабываемы и работница Рейчел в романе "Тяжелые времена" и семья Пеготти в "Дэвиде Копперфилде". Обитатели Подворья Кровоточащих Сердец в "Крошке Доррит" - глубоко трогающие нас герои этого романа, содержащего страницы сурового обличения и острого шаржа. Метод Диккенса-реалиста чрезвычайно своеобразен. Он богат оттенками и органически переплетающимися противоречивыми тенденциями. Понять его до конца можно лишь поняв его обусловленность противоречивым мировосприятием художника. Какие бы сдвиги ни происходили в сознании писателя, основы миропонимания Диккенса не менялись. Творческий метод Диккенса определяется прежде всего сочетанием в нем реалистического и романтического начал. В нем переплетается трагическое и комическое, строгий реалистический рисунок и неповторимая, ему одному присущая фантастика, точнейшие, граничащие с документацией описания и причудливый гротеск, драматические сцены и эпическое повествование. Стремясь охватить всю "правду жизни", все жизненные факты в их сложных проявлениях, Диккенс обращался к различным художественным приемам. Художник был полон решимости изобразить действительность "такой, какая она есть", но в то же время пытался приписать ей желательные для него закономерности. Именно поэтому мир диккенсовских образов - это мир, отражающий в одно и то же время и реальную Англию эпохи королевы Виктории и мир идеальных героев, страшных злодеев и смешных чудаков. Скрудж - лондонский делец и скряга - и переродившийся Скрудж, несущий богатые подарки и открытое сердце в скромный дом бедного племянника; суровый Домби, живущий по законам наживы и обогащения, и тот же Домби - добрый отец и дедушка, познавший всю сладость раскрывшихся сердец, - возможны только в романах Диккенса. "Идеальные образы" в произведениях Диккенса рождались из его убеждения в возможности духовной перестройки людей, не подчиненной законам реальных отношений. В первых своих произведениях, писавшихся в середине 30-х годов, Диккенс предстает перед читателем прежде всего как юморист и комедиограф. Нет никакого сомнения в том. что как в "Очерках Боза", так и в "Записках Пиквикского клуба" звучали уже критические интонации, но говорить о сатире в настоящем смысле слова здесь еще нет основания. Рисунок Диккенса не носит еще сатирического характера, обличительная интонация смягчена шуткой и веселым смехом. В произведениях 1833-1836 годов Диккенс сглаживает все мрачное и печальное, все жестокое и уродливое. Молодой Диккенс видит изнанку современных парламентских выборов и возмущается ею, но, создавая интенсуиллский эпизод в "Пиквикском клубе", изображает выборы скорее в комическом, чем в сатирическом свете. Он несомненно видит всю нелепость судебной практики и существующего законодательства, но, рисуя процесс Бардл против Пиквика, создает такую картину суда, в которой обличительная интонация ослаблена комичностью изображаемой картины. Юмор молодого Диккенса богат разнообразными оттенками, служит различным целям. Порой в его ранних рассказах и романах смех и шутка, комическое изображение людей и событий не только смягчают критицизм, но и сглаживают идеализацию в творчестве писателя. Диккенс часто, умиляясь добротой и человечностью того или другого из своих персонажей, тут же подмечает комическую черту в его характере, манерах или поведении и забавно вышучивает его слабости. Недостатки героев уравновешиваются в его комедийной трактовке достоинствами тех же героев, достоинства рисуются наряду с неотразимо комическими слабостями. Смех не дает умилению Диккеяса перерасти в идеализацию. Люди, умственно ограниченные (Пиквик), подкупают моральным величием, трусливые (Уинкль) - добротой и порядочностью. Любуясь человеческими достоинствами основателя Пиквикского клуба, читатель в то же время смеется над его "научными открытиями" и наивным простодушием, позволяющим ему верить в любую небылицу и принимать за достоверную истину грубейший вымысел ловкого проходимца - Джингля. Так юмор, в котором Диккенс с первых творческих шагов достиг огромного мастерства, помог ему держаться в рамках реалистического изображения действительности даже тогда, когда он особенно близко подходил к романтической идеализации. По определению Н. Г. Чернышевского, комическое - это "внутренняя пустота и ничтожность (имеется в виду ничтожность определенных проявлений жизни. - В. О.), прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание я реальное значение". Комедийные образы, созданные Диккенсом-юмористом, - лучшее подтверждение справедливости этого определения. Источник смеха в них - комическое несоответствие формы выражения существу изображаемого. Комизм положений часто вытекает не столько из нелепости поступков действующих лиц, сколько из той нарочитой серьезности, с которой автор о них сообщает. Писатель торжественно и глубокомысленно говорит о вещах, по своей природе не только совершенно незначительных, но часто нелепых, сообщает о самых нелогичных поступках своих героев в тоне полного спокойствия и невозмутимости. Так: "На всех лицах изобразился ужас и отчаяние, - сообщает Диккенс, описывая, как мистер Пиквик проваливается в прорубь на катке, - мужчины побледнели, а женщинам стало дурно; мистер Снодграсс и Уинкль схватились за руки и в безумной тревоге смотрели на то место, где скрылся их учитель, в то время как мистер Тапмен, дабы оказать скорейшую помощь, а также внушить тем, кто мог находиться поблизости, наиболее ясное представление о катастрофе, во всю прыть мчался по полю, крича "пожар!". Веселая шутка, даже буффонада и фарс, вносимые порой совершенно неожиданно в самое серьезное и даже трагическое повествование, неразрывно связаны в творчестве молодого Диккенса с оптимизмом, который определяет отношение писателя к окружающему его миру в первые годы творчества. Достаточно вспомнить комедийные эпизоды во Флитской тюрьме ("Записки Пиквикского клуба"), в работном доме ("Оливер Твист"), в школе для бедных, руководимой извергом Сквирсом ("Николас Никльби"). Они переплетаются с остро критическими я далеко не смешными эпизодами, постоянно сменяют и даже вытесняют их. Однако в романах "Оливер Твист", "Николас Никльби" вместе с усложнением тех задач, которые перед собой ставил автор, метод Диккенса усложнялся новыми элементами - строгим эпическим описанием, морализаторским пафосом. Начали в нем появляться и сатирические мотивы. Сатириком Диккенс становится не сразу, а лишь постепенно; по мере того как мрачнеет общественно-политический горизонт в его родной стране, происходят сдвиги в сознании самого писателя. Подлинным сатириком, смех которого теряет добродушие и мягкость, Диккенс выступает лишь в "Мартине Чезлвите". Только после американской поездки и возвращения на родину в 1842 году сатирические мотивы и образы в творчестве Диккенса становятся ведущими. Диккенс-сатирик продолжает пользоваться оружием смеха, но смех его приобретает новую интонацию, существовавшую в ранних романах лишь в намеке. Диккенс был убежден в том, что он изображает людей, исключительных по своему моральному уродству, однако на самом деле он рисовал типические характеры в типических обстоятельствах. По мере того как вера писателя в конечное торжество, добра все больше колебалась, обличительный голос его звучал все громче, наполнялся все большим гневом и пафосом. В 50-е годы, когда пишутся такие значительные социальные романы, как "Холодный дом", "Тяжелые времена", "Крошка Доррит", Диккенс все чаще прибегает к приему едкого шаржа, сатирического преувеличения и гротеска (Министерство Околичностей и Полипы в "Крошке Доррит"). Ученые диккенсоведы за рубежом много писали о "статической однолинейности" ("лейтмотивности") образов Диккенса. Многие персонажи в романах Диккенса, в особенности персонажи ранних его романов, действительно часто запоминаются по какой-либо одной основной характеризующей их черте-жесту, манере говорить или двигаться, повадке и т. д. Невозможно представить себе капитана Катля без железного крючка, заменяющего ему руку. Микобер немыслим без его поговорки - "что-нибудь да подвернется". Тетушку Бетой Тротвуд нельзя себе представить иначе как прогоняющей ослов, а злодея Урию Хина олицетворяет липкий след, который его палец оставляет на бумаге... Изображение того или другого лица через одну характерную деталь подчеркивается и теми именами, которые Диккенс иногда дает своим героям, как лаконичную и меткую характеристику. Называя болтливого лгуна Джинглем (от слова jingle - звенеть, тарахтеть), гробовщика - Моулдом (от mould - земля, прах), судебного крючкотвора Фэнгом (от fang - клык), Диккенс самим именем уже предвосхищает основную черту в последующей его характеристике. Одна и та же характерная черта выступает затем не только во всем поведении героя, в его манерах, речи, внешности, но и в той обстановке, в которой он живет, - в его вещах, мебели, доме, даже утвари. Если гуманные и добрые коммерсанты в романе "Николас Никльби" зовутся Чирибль (от cheer-веселые), то и дом, в котором они живут, и улица, на которой этот дом стоит, и сад, который его окружает, дышат весельем и добродушием. Весельем и добродушием веет и от их наружности, и от принадлежащих им вещей, и даже от тех людей, с которыми они связаны. Напротив, Домби - чопорный и черствый, сухой и холодный - живет в таком же чопорном и холодном доме, как и он сам, на такой же холодной и мрачной улице, и все окружающие его вещи холодны, неприветливы, унылы, как и сам Домби. "Однолинейность" в изображении характеров, которая в ранних произведениях Диккенса действительно превалирует, со временем все больше вытеснялась более многообразным и полным портретом, в котором психологическая характеристика становилась все более и более развернутой и тонкой. Диккенс подбирает такие реалистические детали, которые раскрывают не только существенные черты определенного социального типа, но и особенности того или другого индивидуального характера. По мере того как в сознании писателя происходили сдвиги, находившие отражение в его методе и стиле, углублялся анализ внутреннего мира героев. Диккенс показывает своих героев в более сложных и многогранных общественных отношениях. Достаточно вспомнить, с одной стороны, Пиквика, Чириблей ("Николас Никльби"), Квилпа ("Лавка древностей") и миссис Чик ("Домби и Сын"), майора Бэгстока и миссис Скьютон ("Домби и Сын"), а с другой стороны - манеру изображения Эстер Саммерсон или ее матери леди Дэдлок ("Холодный дом") или Стивена Блэкпула ("Тяжелые времена)", Мердля или Кленнема ("Крошка Доррит"). Но как бы ни совершенствовалось портретное мастерство в творчестве Диккенса, он всегда создавал свои образы по одному художественному принципу: писатель всегда пользовался приемом контрастов и повторов, всегда подчеркивал какую-нибудь одну типическую деталь, один типический мотив, который оставался затем ведущим. Благодаря этой черте образы Диккенса приобретали четкость и наглядность и в силу своей огромной выразительности надолго запечатлевались в памяти читателя. В зрелых романах Диккенса лейтмотив теряет характер внешней детали и начинает раскрывать сущность образа. Так у сэра Дэдлока ("Холодный дом") частое повторение имени Уота Тайлора - отнюдь не механическая поговорка. Повторение это подчеркивает консерватизм Дэдлока, его боязнь социальных перемен и революционных переворотов. В поговорках Баундерби, не забывающего напоминать всем окружающим, что он "родился в канаве", и неизменно упрекающего всех рабочих в том, что они хотят есть черепаший суп золотой ложкой, заключается не только его индивидуальная характеристика. Философия целого класса метко передана через типический лейтмотив, которым писатель характеризует Дэдлока и Баундерби - этих представителей двух господствующих классов современной ему Британии. Герои произведений Диккенса запоминаются благодаря постоянному подчеркиванию их характерных особенностей. С другой стороны, многие образы именно в силу этой лейтмотивности в характеристике приобретают почти аллегорический смысл. Зубы Каркера, которые всячески обыгрывает Диккенс, помогают понять природу хищника, нарисованного им. Черный цвет, связанный с Талкингхорном, вестником смерти, вязанье мадам Дефарж (каждой новой петлей своего непрерывного вязанья вписывающей новое преступление аристократов в свою летопись) - все это способствует раскрытию типических образов. Диккенс, мастер широких обобщений, умел блестяще находить те реалистические детали, без которых невозможна полнота и конкретность художественного рисунка. Дело не только в том, что настойчивое повторение характерных деталей - неотъемлемая особенность стиля Диккенса, дело в том, какого совершенства достигает типическая деталь в лучших, наиболее зрелых романах Диккенса. "Мелочи", незначительные на первый взгляд, но на самом деле в высшей степени типические, приобретают в романах Диккенса большую значимость, сообщают образам неожиданную выразительность, расшифровывают то значение, которое им хочет придать автор. Так, говоря о миссис Джеллиби, устремившей свои взоры к далеким островам Тихого океана, жителей которых она намерена просветить светом евангелия, Диккенс как бы мимоходом замечает, что волосы ее не чесаны, а платье на спине расстегнуто. Суетливая и неопрятная, беспорядочная в своей нелепой деятельности носительница "Тихоокеанской филантропии" предстает через эту, незначительную на первый взгляд деталь в том свете, в каком ее видит и хочет представить автор. Не менее красноречивы детали в описании обстановки в доме замкнутого и умеющего долго хранить зловещую тайну юриста Талкингхорна ("Холодный дом"): густой турецкий ковер, заглушающий звуки, свечи, льющие самый слабый свет, книги, ушедшие в переплеты и как бы прячущиеся от людских взоров... Особенности мастерства Диккенса обуславливают живость и убедительность созданных им картин. Рисунок его не только предельно выразителен, но и в высшей ст