растающую раскрепощенность, спокойную радость. И снова стала смотреть вниз; все сделалось еще меньше, еще отдаленнее... - Куда мы? - спросила я.-- Мы больше не вернемся на землю, домой?.. - Конечно, вернемся. Когда захочешь... Я обычно всегда возвращался. И тоже -- домой... Да, всегда возвращаешься... Но мир так велик, и столько в нем надо увидеть... сделать... Правда, радость моя? Слово "радость" относилось, конечно, не ко мне; он обращался к своей спутнице, хитровато и даже как-то похотливо подмигивая и то и дело похлопывал ее по бедру. Красавица звонко и счастливо расхохоталась и стала напевать одну из своих песенок, пользовавшихся когда-то таким успехом. А мне казалось, что это поет Ирис, на которую красавица действительно очень смахивала. Но это была не Ирис, это была живая женщина во плоти с длинными ногами в туго натянутых черных сетчатых чулках, с круглым пышным задом, едва прикрытым кружевной оборкой ее "tutu". Мы поднялись так высоко, что мимо нас уже проплывали хлопья облачков. Внизу, насколько хватал глаз, простиралось море, а заросший пиниями берег изогнулся огромным луком. Я тоже запела; запел даже Дедушка, но таким грубым, как у пьяного, голосом и так фальшиво, что мы втроем расхохотались, как сумасшедшие... Вот мое приближающееся лицо в зеркале гостиной. Я еще продолжаю напевать ту старую кафешантанную песенку 1890 года, но зеркало отражает мое сегодняшнее, обычное лицо, на которое я теперь смотрю так удивленно, словно увидела его впервые. Мне захотелось задать вопрос: почему я столько времени терпела себя, такую некрасивую?.. Моя замысловатая прическа вдруг показалась мне нелепой, и я снова рассмеялась -- совсем как в монгольфьере. Я растрепала себе волосы, энергично провела руками по лицу, чтобы убрать косметику. Я даже протерла лицо носовым платком. И оставшиеся на нем желто-розово-черные разводы вызвали у меня в душе чуть ли не чувство сострадания. Ну конечно же, так гораздо лучше: мое настоящее лицо в общем-то вполне еще ничего... Ничего, ничего... Не лучше и не хуже, чем у других, да, впрочем, мне это совершенно безразлично... Я слышала, как Фортуната возится в кухне. В доме спокойно, все залито светом... Мой муж? Он что, действительно ушел?.. Странно... Меня это уже не приводило, как прежде, в ужас. Да, я стала спокойнее, безмятежнее... И муж мне уже не казался единственно необходимым, незаменимым человеком. Все как бы отстранилось от меня, хотя и осталось таким же дорогим, даже, в известном смысле, еще более дорогим, чем прежде, но уже от меня не зависящим... Я выглянула в окно. Кругом было тихо, зелено и неподвижно, как на миниатюре. Следы осады исчезли: исчезли враги, их кони, костры. Какое ясное, безмятежное утро... Кошки, все те же мои кошки, смотрели на меня из кустов и с газона в молчаливом ожидании... Я подняла голову. И там, наверху, увидела неподвижно повисший в воздухе монгольфьер с едва различимыми черными фигурками в корзине. Мне даже показалось, что я еще слышу доносящуюся оттуда песенку 1890 года... Веревочная лестница болталась в пустоте как приглашение, как неизбывный дар... "Джульетта" -- сновиденческий мир Феллини Как видно из предисловия к повести, даже давний друг Феллини -- драматург и кинокритик Туллио Кезич был удивлен выходу в свет повести "Джульетта", которую великий режиссер бережно хранил долгие годы и не показал человеку, сотрудничавшему с ним и редактировавшему книгу о работе над фильмом "Джульетта и духи". Как полагает Кезич, "Джульетта" представляет собой первый вариант сюжета к фильму "Джульетта и духи" (1985), где Феллини в "искаженных", "раздутых" и "окарикатуренных" образах воплотил персонажи, окружавшие в то время режиссера, с их нравами и привычками, тревогами и проблемами. Почему же Феллини так дорожил своей "Джульеттой", почему он не забыл о ней, а сохранил и решил издать отдельной книжечкой? Потому ли, что считал слишком важными и значительными проблемы, поставленные в ней и воплощенные затем в фильме, или потому, что надежды, возлагавшиеся им на фильм "Джульетта и духи", не сбылись, ибо и зрители, и кинокритики оценили этот фильм как неудачу, и "Джульетта" стала для Феллини, словно любимое, но неудачливое дитя, еще милее и дороже? Просто ли это "запоздалая издевка" над Кезичем и другими ближайшими друзьями и сотрудниками, или есть в этом какой-то иной, более важный и глубокий смысл? Мне кажется, второй вариант правдоподобнее по ряду причин. Хотя Кезич и пытается доказать, что фильм никак не был связан с Джульеттой Мазиной, приводя в доказательство ее же мнение, тем не менее, я полагаю, что этот фильм, как и многие другие, начиная с "Дороги" и "Ночей Кабирии" вплоть до "Джинджер и Фред", Феллини задумывал и пытался реализовать, представляя в главной роли свою жену и любимую актрису -- Джульетту. В давней беседе с Кезичем Феллини признался: "Фильм родился как фильм о Джульетте и для Джульетты. Мы его вынашивали очень долго -- еще со времени "Дороги". Больше, чем простым желанием поставить еще один фильм с Джульеттой, я руководствовался интуицией; я чувствовал, что мое намерение использовать кино как инструмент, способный проникнуть сквозь оболочку реального, лучше всех способна осуществить Джульетта". Разумеется, Феллини не "списывал" образ "Джульетты" со своей жены. Естественно, она не могла быть прототипом недалекой, простодушной, даже в чем-то примитивной, робкой и закомплексованной Джульетты из повести и фильма. Но как талантливый режиссер и самый близкий Джульетте человек Феллини понимал, что никто из известных ему актрис не сможет лучше Мазины сыграть роль Джульетты -- достоверность персонажа могла родиться как раз из их почти полной несовместимости и несходства, а актерская удача при исполнении столь трудной роли, как признала сама Мазина,-- "из подсознательной самозащиты против того, чем я могла бы стать, не будь у меня такого характера". В этом Джульетта Мазина была похожа на своего мужа -- Феллини, а Феллини -- на нее. Ведь не случайно самый выдержанный в стилистическом отношении фильм "Казанова Федерико Феллини" родился из непримиримой ненависти Феллини к авантюристу Казанове и к головокружительной "пустоте" его богатой однообразными приключениями жизни. А вот с чем нельзя не согласиться, так это с еще одним утверждением Мазины, приведенным Кезичем. "В сущности, все персонажи, которых я играла,-- не Джульетта Мазина, а по большей части сам Федерико. Кабирия -- это Федерико. И "Дорогу" не понять, не догадавшись, что Джельсомина, Дзампано и Матто -- один и тот же человек. Конечно, местами можно найти что-то от меня и от других, но по сути дела все персонажи Федерико -- это его автопортреты". Феллини вкладывал себя, свою душу, в создававшиеся им образы. В этом смысле все его ленты -- подлинно "авторские": они являются воплощением его чувств, идей, созерцаний и размышлений. Видимо, не случайно, сотворенные им фильмы представлялись Феллини чем-то единым целым. "Мне кажется, что я всегда снимал один и тот же фильм; речь идет о зрительных образах, самом изображении, и только о них, их я снимал, используя один и тот же материал, но, возможно, каждый раз руководствуясь иной точкой зрения". Один из наших критиков обвинял коллег в том, что они "очень уж простодушно верят уклончивым или шутливым фразам Феллини по поводу его воспоминаний. Почему-то людям не приходит в голову, что тем самым мастер просто брал ответственность на себя. Дескать, это всего лишь мой личный опыт, моя вина, мои воспоминания...". Надо ли напоминать этому критику, что в каждой шутке и даже в "уклончивой фразе" есть доля истины, особенно, если "шутит" такой мастер, как Феллини? А если напомнить еще и о том, что для Феллини единственной ответственностью была ответственность "избегать приблизительности, являющейся самым прямым порождением невежества и глупости", то станет ясно, что нам следует все-таки "простодушно верить" словам Феллини, даже если он острит, шутит и дает уклончивые ответы, а не критику, считающему, что утверждения, основанные на высказываниях великого режиссера о том, что его фильм населяют монстры и что он воплощает в своих работах автобиографию, есть "концепции, отрицающие эстетику Феллини". Правда, Феллини не считал воспоминания и факты автобиографии главным в своих фильмах. "Главное в моих картинах вовсе не воспоминания. Утверждать, будто мои фильмы автобиографичны, значит походя все перечеркнуть, ограничиться слишком поверхностными оценками. Ведь я почти все себе выдумал -- детство, и черты характера, и ностальгию, и сновидения, и воспоминания,-- выдумал, чтобы было о чем рассказывать. От анекдота, от автобиографии в моих картинах нет ничего... Любой фильм для меня -- кусок моей жизни, я не делаю различия между жизнью и работой; работа -- это форма, образ жизни". С этим нельзя не согласиться, творчество художника-- не биография и не автобиография, а самораскрытие, самореализация, включающая в себя как использование собственного жизненного опыта, так и творческого воображения, фантазии. Поэтому на вопрос: "Ну где вы только находите всех этих типов?" -- Феллини отвечал: "Я просто их вижу. По-моему, достаточно лишь оглянуться вокруг или посмотреться в зеркало, чтобы убедиться, что тебя окружают смешные, ужасающие, деформированные, гримасничающие, растерянные лица. Это наши лица, лица из жизни". Но ни эти "смешные, ужасающие, деформированные лица", ни использование в фильмах воспоминаний и фактов автобиографии нисколько не отрицают эстетику Феллини, наоборот, они лишний раз подтверждают, что художественное творчество, в данном случае творчество Феллини, есть сложнейший синтез сознательного и бессознательного, индивидуального и социального, реального и фантастического, логического и интуитивного. Согласно Феллини, "художественные произведения есть не что иное, как онирическая деятельность человечества", посредством которой художник выражает и раскрывает содержание коллективного бессознательного, пробиваясь от подсознания к сознанию, от хаоса к космосу, от энтропии к порядку, от смутного и неуловимого к ясно выраженному, определенному и законченному. Возвращаясь к "Джульетте", зададимся снова вопросом: почему Феллини в конце своей жизни решил опубликовать именно этот "сценарий"? Я полагаю, что следует согласиться с предположением Кезича о том, что это было проявлением нежности к фильму, который стал источником разногласий, споров и разрывов между участниками съемок и был неблагожелательно принят зрителями и критиками, хотя именно в нем поставлено столько личных проблем и в таком ключе, что с этим фильмом может сравниться разве что "Восемь с половиной". Недаром некоторые зрители и критики называли "Джульетту и духи" "женским вариантом" фильма "Восемь с половиной". Что касается повести "Джульетта", которую можно считать первым вариантом сюжета картины, то ее ценность состоит прежде всего в ее несомненных литературных достоинствах, кроме того, благодаря знакомству с ней читатель лучше поймет намерения Феллини, его важные и сокровенные замыслы, а также связанные с кинематографическим воплощением этого замысла достижения и неудачи. Читатель, даже если он и не видел фильма "Джульетта и духи", может ознакомиться с тем, как великий мастер трансформирует в своем творчестве психоаналитические идеи Юнга и, конкретно, его идеи, касающиеся брака как "психологического отношения". Этот сюжет, возможно как никакой другой, позволяет также прозреть гениальную интуицию Феллини, проникающую в сложный и почти не поддающийся мужскому пониманию и мужской интерпретации мир женщин -- мир женской психологии, мир, не подчиняющийся обычной логике, зато постигающий такие глубины и такие нюансы, которые, кажется, просто недоступны мужскому сознанию. И, наконец, следует иметь в виду, что именно в "Джульетте" Феллини поставил, пожалуй, впервые в столь изящной и утонченной форме и вместе с тем так глубоко вопрос о подлинном освобождении, эмансипации женщины, закабаленной тысячелетними предрассудками западной и восточной культуры и цивилизации. В Италии проблема брака по сей день остается весьма острой и злободневной темой -- до сих пор супруги, не любящие друг друга и ставшие чужими, не имеют права на развод. Сколько раз проблема развода, а также связанная с браком и женским вопросом проблема аборта становились темой острых общенациональных дискуссий, но до сих пор они не получили разрешения. Намерение Феллини и в повести и в фильме, по его собственным словам, состояло в том, чтобы "возвратить женщине ее подлинную независимость, ее бесспорное и неотъемлемое достоинство. Свободный мужчина не может отказывать в этом свободной женщине. Женщина не должна быть ни мадонной, ни орудием наслаждения и еще меньше -- служанкой... это проблема, которая всех касается, откладывать ее рассмотрение тщетно и вредно. Независимость женщины -- это тема будущих лет... независимость женщины -- дело, за которое должны бороться и женщины и мужчины". Повесть начинается с фразы: "Я никогда не выносила своего лица в зеркале". Известно, что зеркалу всегда приписывалась магическая сила, с ним связаны многие поверья и приметы (когда кто-то умирает, зеркала в этом доме завешиваются, чтобы покойник не мог в них смотреться; зеркало разбить -- жди несчастья; тяга к зеркалу грозит болезнью и даже смертью). Однако в художественном творчестве с зеркалом связаны и чисто техничес-1 Сновидческая, подсознательная. кие моменты (создание автопортретов, роспись потолков и т. д.), новые, совершенно иные миры ("Алиса в Зазеркалье".) Феллини первой фразой вводит читателя в свое "Зазеркалье", в мир, полный чудесных и страшных метаморфоз -- мир подсознания, населенный злыми и добрыми духами, жуткими видениями, таинственными внутренними и внешними "пейзажами", ожиданиями чуда и катастрофы, в мир, где реальное сливается с фантастическим, чудовищные фантазии -- с эротическими переживаниями. Он сам признавался, что, создавая повесть и фильм, исходил из учения Юнга, в частности, из идей его книги "Проблемы души нашего времени", которую внимательно изучал и высоко ценил. В этой книге Юнга есть глава "Брак как психологическое отношение", где дается глубокое психоаналитическое истолкование субъективным и объективным данностям брачных отношений. Феллини исходил из утверждения Юнга о том, что брак как психологическое отношение является необычайно сложным образованием, в котором многое определяется как сознательными, так и бессознательными мотивами: довольно часто вступающие в брак молодые люди оказываются малоподготовленными для этого -- им недостает познания другого и самих себя; чем больше доля бессознательного, тем менее возможен свободный выбор -- влюбленность ощущается как веление судьбы. И хотя наилучшим, согласно Юнгу, является выбор партнера на основе бессознательных, инстинктивных мотиваций, "брак редко, вернее сказать, вообще никогда не развивается гладко и без кризисов индивидуальных отношений. Становление сознания без боли не бывает". Особенно это относится ко второй половине жизни, когда увлечение превращается в обязанность, желание -- в долг. Познание самих себя и смысла собственной жизни достигается ценой сильнейших душевных потрясений. Здесь особенно важна открытая Юнгом диалектика "поглощенного" и "поглощающего". Менее развитая личность попадает в плен своих переживаний, "она как бы становится поглощенной более сложной личностью, кроме нее она ничего не видит. Жена, которая духовно целиком поглощена своим мужем, и муж, полностью эмоционально поглощенный своей женой,-- это вполне обычное явление... Поглощенный, по сути, находится целиком внутри брака. Он безраздельно обращен к другому, для него вовне не существует никаких серьезных обязанностей и никаких связывающих интересов". Что касается "поглощающего", то с ним ситуация складывается еще сложнее: поглощая и подчиняя себе другого человека, "окружая" его целиком, он сам стремится быть "окруженным" и в конце концов начинает чувствовать себя как бы вне брака. В нем пробуждается желание найти единство и цельность, утраченные им в браке. Если он не находит их в самом себе, то его разочарование может окончиться катастрофой. Джульетта у Феллини -- пример "поглощенного" человека; родители были для нее предметом поклонения и восхищения: мать -- королева и императрица, отец -- дуче и Юлий Цезарь. А муж для нее был абсолютно всем: "Ведь это мой муж увез меня к себе, дал мне мой дом, любил и опекал меня, дал мне свое имя... На всю жизнь он должен был остаться моей любовью, моей опорой, мужем, отцом, вообще -- всем... Потому что для меня брак -- это когда я целиком принадлежу ему, а он целиком принадлежит мне, он мой, только мой, навсегда". Джульетта была полностью "поглощена" своим мужем, жила им, его интересами, думала только о нем, любила его одного, а свободное время коротала заботами о бездомных котах. Феллини мастерски вводит впечатлительную, склонную к фантазиям Джульетту в "новые миры", в том числе в мир экстрасенса Бишмы, "знакомящего" ее, как помнит читатель, с Джакомо Казановой. В фильме "Джульетта и духи" эпизода с Казановой нет, и, видимо, не случайно -- через десять лет Феллини разовьет этот эпизод, или "идею" Казановы, до такой полноты, ясности и совершенства, на которые способен лишь гениальный мастер. Зато другие персонажи: дьяволенок Ирис, секс-герл Сузи и певица (Дедушкина любовница) --сохранены, как бы символизируя собой образы Вечной Женственности. Остроумно и без желчи высмеивая "сексуальную озабоченность" "мистической" художницы Альбы, пытавшейся в своих картинках отобразить потусторонний мир в его физическом измерении и "вернуть Богу его счастье" в виде своих любовников, или "сексуальную фантазию" Сузи -- содержанки, проститутки высокого класса, которая "любила с такой же естественностью, с какой дышала", Феллини одновременно стремился выразить беспредельную красоту и совершенство женского тела, показать "телесное очарование" и уравнять, уравновесить дух и тело, душу и плоть и тем самым снять уродливые крайности: проклятие тела ради возвышения души или отвержение души ради культа тела. И в этом отношении Феллини тоже последователь Юнга, который писал: "Но если не свыкнуться с таинственной истиной, что душа -- это проявившаяся внутри жизнь тела, а тело -- проявившаяся вовне жизнь души, что то и другое -- одно целое, то становится понятным, что стремление преодолеть нынешнюю ступень сознания с помощью бессознательного приводит к телу и, наоборот, что вера в тело допускает только одну философию, не отрицающую тело в угоду чистого духа". Видимо, не случайно Ирис, Сузи и Дедушкину певичку в фильме играет одна и та же актриса, воплощая тем самым как бы некое единство, постоянство и вечность женской красоты, Вечную Женственность в ее различных обликах. По-своему, оригинально, интересно и глубоко Феллини интерпретирует непреходящую для художника тему Бога и Черта, Святого и Дьявола в главах "Сузи" и "Святая на решетке"... Посетившая однажды Джульетту ее покойная подруга Лаура, покончившая с собой из-за несчастной любви, поведала Джульетте, что "там, за чертой, сплошной туман, серость и одиночество... Бога там нет... Нет его..." Говорит ли устами Лауры о своем отношении к Богу сам Феллини? Трудно сказать. Можно утверждать лишь одно: спасение Джульетты, по Феллини, во внутреннем освобождении от оков семейного рабства, уныния, гнетущих страхов, в прорыве в широкий внешний мир, в отстраненном взгляде на свои тревоги и горести, во взгляде с высоты монгольфьера (в фильме -- самолета), в корзине которого Джульетта, в компании с Дедушкой и его певичкой, летит над морем, распевая веселую песню. Фантастическое путешествие на монгольфьере как бы поставило все на свои места. Собственное лицо в зеркале уже не кажется Джульетте невыносимым. Она вдруг почувствовала, что все ей стало безразлично. "Мой муж? Он что, действительно ушел?.. Странно... Меня это уже не приводило, как прежде, в ужас. Да, я стала спокойнее, безмятежнее... И муж мне уже не казался единственно необходимым, незаменимым человеком". Кажется, вместе с ним ушли и все духи и призраки. Она ощутила себя свободной и независимой, готовой начать новую, возможно, настоящую жизнь свободного человека. В повести более четко, чем в фильме, проявились идеи и мотивы; лежащие в основе творчества Феллини: Бог, свобода и бессмертие души -- фундаментальные проблемы, представляющие собой и концентрированное выражение смысла человеческой жизни. К сожалению, в фильме эти идеи были не столь ясно выражены и даже затемнены необычайной красотой пейзажей, многими великолепными сценами, поражающими воображение женскими нарядами --платьями, купальными костюмами, шляпами, перчатками, шарфами, накидками, украшениями в духе искусства "либерти", которое, по выражению Альберто Моравиа, на деле есть "изобразительный кошмар, выражающий дегенеративные тенденции сексуального характера". Возможно, именно эти "излишества" и затемнили подлинный смысл фильма "Джульетта и духи", в котором большинство зрителей искали сексуальных приключений, как они искали их и в другом фильме, "Казанова Феллини", где роскошные костюмы Данило Донати, получившего за них премию "Оскара", настраивают зрителя скорее на эротическую волну, чем на размышления о духовных ценностях. Между тем, как мы уже говорили, "Джульетта и духи" по своему замыслу, по своей проблематике не уступает такому фильму, как "Восемь с половиной". Сновидения и фантазии Джульетты не только великолепное зрелище, но и художественное выражение глубин человеческой психики, раскрытие жизни подсознания людей, их индивидуального и коллективного бессознательного. Нельзя не отметить в связи с этим роль цвета в этом первом цветном фильме Феллини. Здесь, по его собственным словам, цвет есть требование сюжета, ибо жизнь подсознания, сновидения, онирическая жизнь выражается наиболее адекватно именно в цвете: цвета во сне -- концепции, а не воспоминания. Именно цвет придает фильму "Джульетта и духи" особое измерение: многие сцены приобретают таинственность, глубину, многозначность, блеск, незаменимую ничем игру красок. Кроме того, повесть "Джульетта" и фильм "Джульетта и духи" содержат в зародышевой форме последующие фильмы Феллини, такие, как "Сатирикон", "Рим", "Казанова", "Город женщин", а в методологическом плане, в плане "формы-смысла", "смысло-формы", по существу, всех последующих фильмов великого режиссера. Быть может, все это, вместе взятое, и побудило Федерико Феллини издать свою повесть много лет спустя после выхода на экраны фильма "Джульетта и духи". К. ДОЛГО