Д. Жантиева Джон Голсуорси (1867-1933) ---------------------------------------------------------------------------- Джон Голсуорси. Собрание сочинений в шестнадцати томах. Т. 1. Библиотека "Огонек". М., "Правда", 1962 OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru ---------------------------------------------------------------------------- "Размышления о нашей нелюбви к вещам как они есть" - так назвал Джон Голсуорси статью, написанную им в начале его творческого пути. Протестуя против фарисейских запретов и условностей, сковывающих английскую литературу, он утверждал, что долг художника - изображать подлинную жизнь. Эта мысль была девизом нескольких поколений английских реалистов, которым приходилось бороться за право изображать "вещи как они есть", за право ставить в романе острые социальные проблемы своего времени. История этой борьбы отмечена не только победами, но порой и компромиссами и поражениями. Для того, чтобы понять необходимость такой борьбы в начале XX века, когда Голсуорси стал писателем, нужно представить себе атмосферу, которая царила в это время в английской литературе. На "литературном климате" Англии сказался духовный кризис, который переживала буржуазная культура конца XIX - начала XX века. Сошли со сцены великие английские реалисты "блестящей плеяды", немногим их последователям приходилось противостоять все усиливающимся антиреалистическим, декадентским течениям. Буржуазные критики поддерживали тех, кто, как Киплинг, прославлял британский империализм. Многие из них благоволили к писателям-эстетам, призывавшим литературу к уходу в мир "чистого искусства". Велик был также удельный вес литературы, рассчитанной на требования книжного рынка, романов с захватывающей фабулой и "счастливым концом". Авторы этих романов, обходя острые углы, удовлетворяли давно укоренившемуся в английских издательствах требованию не касаться мрачных сторон действительности. Как писал позднее Голсуорси в статье "Кредо романиста", это требование выдвигала "критическая школа, которая стремится свести круг сюжетов в романе к тому, что желательно дать в руки молодой девице, - критическая школа, уже давно воплощенная в образе Подснепа". Не случайно вспомнил Голсуорси мистера Подснепа из романа Диккенса "Наш общий друг" - самодовольного английского буржуа, убежденного в превосходстве всего английского, стремящегося навязать пуританские требования литературе. Мир диккенсовских образов - родной мир для Голсуорси. Плодотворным для его творчества оказалось стремление следовать традициям критического реализма Диккенса и других английских классиков. Это было несколько необычно в то время, когда выступившие на авансцену эстеты требовали от литературы "бесстрастности" и ополчались на писателей, выражавших ненависть к социальному злу. В предисловии к "Холодному дому" Диккенса, написанном в 1912 году, Голсуорси, восставая против "бесстрастности" эстетов, говорил о том, какой резкий контраст их установкам представляет собой творчество Диккенса, который ненавидел подлость и жестокость всей силой своего благородного сердца. Подлость и жестокость в их новом обличье Голсуорси видел и в современной ему Англии. Голсуорси вошел в литературу в начале XX века, в период, когда ширилась в стране оппозиция политике империализма, посредством которой Англия пыталась разрешить внутренние противоречия, рос протест рабочего класса против своего положения "другой нации", Истинную суть британской внешней политики раскрыла Джону Голсуорси позорная для Англии война с бурами 1899-1902 годов, вызвавшая в нем возмущение. Война заставила его также яснее увидеть несправедливость господствующего в Англии правопорядка. Чувство ответственности перед обществом становится основным качеством Голсуорси-писателя. Этим он близок к Герберту Уэллсу, почти ровеснику его, несколько ранее вошедшему в литературу, и к их старшему современнику Бернарду Шоу. Как и эти писатели, Голсуорси содействовал становлению критического реализма XX века, стремился поднять роль литературы, призванной, по его убеждению, быть средством глубокого осмысления жизни и критики социальных институтов своего времени, носительницей гуманных идей. Заслуга Голсуорси, выдвинувшего такое понимание задач литературы, станет тем более очевидной, если вспомнить, что он отнюдь не был подготовлен к этому своим воспитанием, средой, в которой он вырос. В ответ на запрос издателя одного журнала о том, как он стал писателем, Голсуорси сообщал, что до 28-летнего возраста, когда он начал пробовать свои силы в литературе, он "не воспринимал литературу всерьез", что, будучи "воспитан в английской закрытой школе и университете, питал склонность к спорту и путешествиям, имел небольшой самостоятельный доход и был непрактикующим адвокатом". Из других высказываний Голсуорси и из его произведений мы знаем, что в английской привилегированной школе и привилегированном университете, в данном случав Оксфордском, готовили "джентльменов", которые должны были смотреть на жизнь сквозь призму своего положения в обществе, мыслить стандартно и подавлять в себе все эмоции связанные с восприятием подлинного искусства, ибо они объявлены "сентиментальностью". Как же отзывался сам Голсуорси о своих первых литературных опытах? Рассказы сборника "Под четырьмя ветрами" (1897), возникшие в результате его кругосветного путешествия, он считал экстравагантными по тематике, лишенными глубины чувства, философской мысли, темперамента. В процессе работы над романом "Джослин" (1898) он, по его словам, стал постигать то, что называют "ощущением характера", но, говорит он, роман был плох, нельзя было сказать, что он "написан". Вскоре после выхода этих вещей, не имевших успеха, Голсуорси начал читать Тургенева и Мопассана. "Это, - отмечал он, - были первые писатели, которые сразу же возбудили во мне подлинное эстетическое волнение и открыли мне глаза на то, что значит чувство пропорций в трактовке темы и экономия слов. Вдохновленный ими, я начал второй роман - "Виллу Рубейн". Он больше приближался к подлинному роману, в нем чувствовалась атмосфера и были соблюдены пропорции, но и он все же не был "написан". В романе "Вилла Рубейн" (1900) впервые затронута важная для Голсуорси тема - противопоставление искусства, в котором писатель видел животворную, преобразующую силу, дух свободы, нравам общества, чуждого свободной творческой мысли, живущего по омертвелым традициям. Наиболее удался автору образ Николаса Трефри. Его внучка ломает традиции семьи, уходит из дому с художником Гарцем, мятежным человеком, появление которого нарушает устоявшийся уклад жизни на вилле Рубейн. В основных ситуациях, в трактовке образов романа чувствуется влияние Тургенева, атмосфера "Дворянского гнезда", отчасти "Рудина". По свидетельству друзей Голсуорси, русский писатель оказал на него глубокое духовное воздействие. Сам Голсуорси вспоминал в предисловии к "Холодному дому", что Тургенев овладел его умом и душой, когда он впервые познакомился с ним. Позднее он писал, что видит между ним и Диккенсом следующие точки соприкосновения: глубокое понимание человеческой натуры, глубокий интерес к жизни, глубокую ненависть к жестокости и обману. Изучение Тургенева помогло Голсуорси увидеть, как подлинный писатель подходит к жизни, помогло различить основные силы, действующие в обществе, выразить их через характеры. Вышедший через год после "Виллы Рубейн" сборник рассказов "Человек из Девона" доставил писателю, по его словам, большее удовлетворение, чем предыдущие вещи, хотя он полагал, что и эти рассказы еще нельзя было считать "написанными". Через несколько лет он основательно переработал их, так же как и "Виллу Рубейн". Любовь к родному Девонширу помогла автору придать поэтическую прелесть произведению, давшему название сборнику. В рассказе показаны красота девонширской природы, жизнь обитателей приморской деревни (среди них есть потомки пиратов, сподвижников Дрейка), трагическая история молодой любви. Примечателен в сборнике рассказ "Спасение Форсайта"; в нем впервые выведен представитель семьи, с которой неразрывно была связана почти вся творческая жизнь Голсуорси. Путешествуя в молодости по Европе, Суизин Форсайт случайно сталкивается с семьей венгерского революционера Болешске и его друзьями, участниками революции 1848 года в Венгрии. Перед Суизином приоткрывается дверь в совсем иную жизнь; она привлекает своей необычностью и в то же время отталкивает: ведь она противоречит форсайтским нормам! С точки зрения этих норм, неприлична Манера открыто и смело выражать свои чувства, да и самые чувства эти так странны. "Свобода, равенство, самопожертвование", - слышать эти слова было "все равно, что смотреть на то, чему нет места при дневном свете". Почему бы им "не заняться каким-нибудь настоящим делом вместо этой болтовни?" Форсайт не в состоянии постигнуть, как можно заниматься тем, что не приносит выгоды. И все же Суизина притягивает семья Болешске, чувство, которое он испытывает к его дочери, похоже на любовь, и, может быть, это единственная подлинная любовь в его жизни. Но форсайтская натура Суизина берет верх: опасаясь, что ему готовят ловушку, чтобы женить его, он обращается в бегство. Суизин спасает свою форсайтскую цельность, но в конце жизни, на смертном одре, он не может отделаться от смутного ощущения, что утратил нечто очень важное. Позднее Голсуорси писал, что рассказ "Спасение Форсайта" "высвободил сатирика" в нем. И правда, здесь впервые сказался его сатирический дар: Суиэин выглядит этаким "Джоном Буллем", исполненным сознания превосходства, своей страны и своего класса, презирающим иностранцев. Специфические его черты видны особенно четко при столкновении с людьми иных принципов, иной жизненной философии. Сатирический метод является основным и в "Острове фарисеев" (1904), самом значительном из всех ранних произведений Голсуорси. По его словам, этому роману предшествовали годы духовного напряжения. Сатира заключается уже в самом заглавии. Голсуорси назвал Англию "островом фарисеев", подчеркивая распространенность фарисейства среди английских правящих классов... Как не вспомнить определение Белинского, который воспринимал это характерное для английского общества свойство как всеобщее тартюфство! Вспоминаются и слова М. Горького: "...английское лицемерие - наилучшее организованное лицемерие..." {М. Горький, Собр. соч, в 30 томах. М., Гослитиздат, 1955, т, 29, стр. 398.}. В письме к американскому критику У. Л. Фелпсу, автору статьи о Голсуорси, последний опровергал высказанное в статье мнение, будто путешествия помогли ему по-настоящему увидеть Англию. По словам Голсуорси, тут были иные причины; он назвал две из них. С одной стороны, писал он, сыграла роль англобурская война, с другой - встреча с бродягой, черты которого получили воплощение в романе "Остров фарисеев" в образе Феррана. Встреча героя романа Ричарда Шелтона с "деклассированным человеком", выходцем из буржуазной семьи, свободным от всяких условностей, обладающим даром видеть то, что скрыто за фасадом "порядочного общества", - своего рода фермент, возбуждающий в Шелтоне мучительную работу мысли {С этим образом Гопсуорси не расстается и после окончания "острова фарисеев": бродяга Ферран фигурирует также в пьесе "Голубь", в рассказах "Мужество", "Вознаграждение", "Простая история".}. В результате он обретает способность увидеть в новом свете респектабельное общество, к которому он сам принадлежит, переоценить все то, что казалось ему раньше обычным и естественным. Шелтону становится ясной несправедливость порядка, при котором "один обедает на золоте, а другой отыскивает себе обед в помойной яме". Он видит в то же время, что те, кто принадлежит к верхам общества, выдают этот порядок за правомерный и единственно возможный. Основное определение истоков фарисейства дано в романе устами бывшего актера - одного из обитателей ночлежки, куда Шелтон попадает в поисках Феррана: "Невыгодно добираться до сути вещей!" Шелтон постепенно осознает, что "суть вещей" во всех областях скрыта покровами фарисейства. Оно царит и в сфере колониальной политики (управление Индией, которое приносит Англии большие барыши, именуется великой и благородной миссией), и в сфере религии (служители церкви закрывают глаза на то, что проповедуемые ими правила абстрактной морали вступают в вопиющее противоречие с тяжелым положением бедняков), и в сфере буржуазной семьи (супруги, чуждые друг Другу, вынуждены жить вместе, чтобы не нарушать предписанного государством канона о святости брака), и в сфере искусства ("романисты в лайковых перчатках" создают литературу, не имеющую ничего общего с жизнью, а драматурги преподносят зрителям "сладкую кашицу", превращают театр в "рассадник фальшивых чувств и морали"), и в сфере науки (ученые мужи Оксфорда, накапливающие сведения о вымерших племенах и греческих глаголах, стараются не проникать в "суть вещей", связанных с запросами жизни, знают, "когда и где следует остановиться"). Фарисейство царит и в высшем обществе. Светские люди, стремясь сохранить свое достоинство, как члены правящей касты верны неписаному закону, обязывающему скрывать чувства, помимо тех, что дозволены хорошим тоном; все, что выходит за эти рамки, объявляется "крайностью". "Чувства?! - казалось, говорил всем своим видом собеседник Шелтона. - Чувства! Я родился в Англии и учился в Кембридже..." Старательно оберегая ощущение собственного превосходства, представители высшего общества страшатся "идей" и содержат "свои мысли и мнения в таком порядке, чтобы ничто чуждое не могло ненароком затесаться между ними". "Чуждыми" они считают мысли о бедности, преступлениях, несовершенстве законов. Именуя все это "мрачными сторонами жизни", они стараются не видеть их и тем самым как бы объявляют несуществующими. Воздвигнув барьеры между собой и людьми "не своего круга", они снисходят до бедняков лишь постольку, поскольку филантропия является для них одним из средств заполнить досуг, так же как игра в теннис; доброта, не требующая жертв, вызывает у них приятное ощущение, "словно массаж ног". Человеческая неполноценность, стандартизация мыслей и чувств людей высшего общества, которые представляются Шелтону "слепками с какого-то одного оригинала", становятся особенно ясными, когда он сравнивает их с теми, что "на дне", с обитателями ночлежки. В них он видит подлинную человечность, искренность, способность критически мыслить. На романе сказался тот факт, что автор стремился охватить как можно больше сторон жизни "острова фарисеев"; ряд его мыслей выражен не через образы, а в форме, приближающейся к публицистической. Сам Голсуорси считал, что роман еще не "отстоялся", что "напиток слишком бурлит, чтобы можно было спокойно разлить его в бутылки". Но именно это "бурление" ненависти к фарисеям и придало силу роману Голсуорси. Как выразился его биограф Г. В. Мэррот, он вонзал стальное оружие иронии и сатиры "в упитанную плоть и ожиревшие души". Характерные черты персонажей романа выявлены "изнутри", так, как их мог показать человек, который сам принадлежит к этой среде, но поднялся над ней. Именно потому роман этот особенно сильно возмутил буржуазную читающую публику. Уже в этом раннем произведении Голсуорси проявляется его дар речевых характеристик, получивший развитие в дальнейшем. В этом смысле интересен образ миссис Денант. Вся эгоистическая сущность ее, воспитанное поколениями свойство считаться только со своими интересами выражены в ее речи. Миссис Денант делится с Шелтоном своим огорчением по поводу того, что ее садовник, удрученный потерей жены, стал плохо справляться со своими обязанностями: "Я сделала все, что могла, чтобы подбодрить его, ведь очень грустно видеть его таким подавленным! Ах, дорогой Дик, если бы вы знали, как он калечит мои новые розовые кусты! Боюсь, не сошел бы он с ума; придется мне уволить его, беднягу!" Далее характеристика миссис Денант дается путем так называемой несобственно прямой речи: "Она, конечно, сочувствовала Беньяну, или, вернее, считала, что он вправе погоревать самую малость, поскольку потеря жены - вполне законная и разрешенная церковью причина для скорби. Но впадать в крайности?! Нет, это уже слишком!" В романе находит действенное применение прием косвенной характеристики через деталь. Чрезвычайно выразительную роль, например, играет рука дорожной спутницы Шелтона - полной дамы с римским профилем. Рука дает представление о том, что ее владелица находится в состоянии презрительного возмущения. Шелтон дал соверен девушке, у которой не было денег на билет, а это противоречит понятиям полной дамы о благопристойности. От "холеной, белой руки веяло необычайным самодовольством и обособленностью; какая-то уверенная праведность в ее изгибе, чопорная жеманность отставленного толстого мизинца - все это приобрело совершенно необъяснимую значимость, словно олицетворение приговора, который вынесли его спутники..." Снимая один за другим покровы с общества фарисеев, Шелтон подвергает сомнению их право рассматривать мир как свой заповедник и приходит к мысли, что положение, которое занимают они, как и сам он, не более чем "счастливая случайность". Однако Шелтон не делает последнего, более смелого вывода по поводу системы, порождающей подобные "счастливые случайности". "Остров фарисеев", в котором дана общая картина буржуазно-аристократической Англии, - своего рода прелюдия к зрелому творчеству Голсуорси, здесь затронуты все волнующие его вопросы современной жизни, которые он рассматривает более пристально в последующих произведениях. В центре романа "Собственник", вышедшего через два года после "Острова фарисеев", стоит проблема семьи - "мощного звена общественной жизни", "точного воспроизведения целого общества в миниатюре". В критике семьи, как цитадели устоев буржуазного общества, Голсуорси шел по пути своих предшественников - Сэмюэля Батлера с его романом "Путь всякой плоти" и Бернарда Шоу, назвавшего буржуазную семью "страшным институтом". На фоне большинства тех романов, которые выходили в Англии в начале XX века, "Собственник" выделился остротой поставленной в нем проблемы. Один из младших современников Голсуорси, Комптон Макензи, писал в своих воспоминаниях, что воздействие этой книги на молодых людей его поколения было подобно электрическому току. Есть все основания считать, что роман "Собственник" - высшее творческое достижение Голсуорси. К такому выводу пришел и сам Голсуорси, который в конце своего творческого пути заметил, что он пишет романы с большим удовольствием, чем пьесы, и что "Собственник" - самое любимое его произведение. Многое в "Собственнике" помогает понять особенности творчества Голсуорси. Показав в этом романе семью Форсайтов в период ее расцвета (80-е годы прошлого века), писатель через нее дал представление о целом классе, по чьим законам идет жизнь в стране. Форсайты - финансисты, рантье, члены акционерных обществ - принадлежат к эпохе империализма, когда Англия, после утраты своей промышленной монополии, стала вывозить накопленные капиталы в отсталые страны. Они потомки английских буржуа времен славы Англии - "мастерской мира". Их портреты могли бы занять место в галерее, где выделяются такие образы Диккенса, как владелец торгового дома Домби, как фабрикант Баундерби. Но в романе Голсуорси мы, пожалуй, впервые в английской литературе находим такой глубокий, последовательный анализ собственнической психологии, проявляющейся во всем, начиная от взгляда Форсайтов на колонии Британской империи и кончая их отношением к своему меню. Представление о непосредственной связи между эксплуатацией природных богатств в британских колониях и обогащением Форсайтов дается в одной из первых глав романа. Николасу Форсайту посчастливилось в этот день осуществить свой план использования на Цейлонских золотых приисках одного племени из Верхней Индии. "Добыча на его приисках удвоится, а опыт показывает, как Николас постоянно твердил, что каждый человек должен умереть, и умрет ли он дряхлым стариком у себя на родине или молодым от сырости на дне рудника в чужой стране, это, конечно, не имеет большого значения, принимая во внимание тот факт, что перемена в его образе жизни пойдет на пользу Британской империи". Автор находит наиболее выразительные средства для раскрытия форсайтизма как распространенного социального явления (Голсуорси подчеркивает, что форсайтизм не ограничивается рамками одной семьи, что Форсайтов множество). Он добивается органического единства между исчерпывающим, можно сказать, научным анализом форсайтизма как характерного явления английской действительности и образным выражением его сущности. Эпитеты, сравнения, метафоры объединены в стройную систему единством цели. Их назначение - содействовать более острому читательскому восприятию сути форсайтского миропонимания. Так, через них автор раскрывает, что значат для Форсайтов деньги и вещи. Деньги стали для них "светочем жизни, средством восприятия мира". "Если Форсайт не может рассчитывать на совершенно определенную ценность вещей, значит, компас его начинает пошаливать..." О том, что глагол "иметь" употребляется не только по отношению к деньгам и вещам, говорит формула о бесчисленных Форсайтах, ведущих дела, "касающиеся того или иного вида собственности (начиная с жен и кончая правом пользоваться водными источниками)". Критерий денежной оценки, соответствующий строю мыслей Форсайтов, кладется в основу всех авторских определений форсайтизма, в частности в основу характеристики отношений отца и сына. Даже на любви к детям, входящей, казалось бы, в сферу чисто человеческих отношений, лежит печать собственнического эгоизма. В основе такой любви - отношение собственника к наследникам своего имущества. Взять хотя бы сравнение: Джемс и Сомс "смотрели друг на друга как на капитал, вложенный в солидное предприятие, каждый из них заботился о благосостоянии другого и испытывал удовольствие от его общества". Критерий денежной оценки играет роль и в отношениях между братьями; здесь он связан с законом конкуренции, которая царит внутри форсайтского клана, как и в буржуазном обществе в целом. Каждый из шести братьев Форсайтов опасается, что кто-то из пяти остальных "стоит" больше, чем он сам. Этот же критерий применяется и к людям, которые приобщаются к клану Форсайтов. Список свадебных подарков, ценность которых зависит от положения жениха, "устанавливался всей семьей примерно так же, как устанавливается курс на бирже". Великолепны сатирические метафоры, выражающие сущность форсайтизма. При всем их лаконизме они вбирают в себя обширный смысл. "Все Форсайты живут в раковинах, - пишет Голсуорси,, характеризуя собственническую замкнутость Форсайтов, - подобно тому чрезвычайно полезному моллюску, который идет в пищу как величайший деликатес... никто их не узнает без этой оболочки, сотканной из различных обстоятельств их жизни, их имущества, знакомств и жен..." Для Форсайтов - устриц, замкнутых в рамки своего класса, который они отождествляют со всей страной, - эпитет "иностранный" является синонимом всего чуждого их классу, подозрительного и недобропорядочного. Характер благотворительности Форсайтов определяется метафорой о храме форсайтизма, где денно и нощно поддерживается "неугасимый огонь в светильнике, горящем перед богом собственности, на алтаре которого начертаны возвышенные слова: "Ничего даром, а за пенни самую малость". Этот девиз получает выразительное подтверждение в конце романа. Маленький Публиус, внук Джемса, подал нищему фальшивую монетку, и под влиянием этого известия удрученный заботами Джемс просветлел. Предельно краткая метафора "их лица - тюремщики мыслей" характеризует скрытность Форсайтов, их связанное с тем же законом конкуренции свойство не показывать своих мыслей и чувств. Важную роль в раскрытии форсайтизма играют речевые характеристики Форсайтов. Их разговоры, вращающиеся вокруг курса акций, дивидендов, стоимости домов и вещей, сопровождаются неизменными возгласами: "У Джобсона за это дадут хорошую цену!", "У Джобсона такие вещи давно не идут!"; ехидными замечаниями, которыми каждый из них отмечает покупки и продажи другого: "Переплатил!", "Продешевил!" Очень действенна в романе несобственно прямая речь, когда отрывки разговора вплетаются в авторское повествование. Таким путем, в частности, характеризуются обитатели "форсайтской биржи" - дома Тимоти, где "производился обмен семейными тайнами и котировались семейные акции", - передаются интонации своего рода "хора сплетников"; в их вопросах, намеках, недомолвках, замечаниях, сделанных вскользь, проглядывает замаскированное любопытство, порицание, притворное сочувствие, тайное желание уколоть. Выдающееся достижение Голсуорси - портреты Форсайтов. Рисуя их немногими, но выразительными чертами, он сумел показать нерасторжимую связь индивидуального и типического. В каждом из Форсайтов наряду с родовыми чертами видно, если употреблять выражение Голсуорси, "неповторимое "я". Оживленные силой авторского мастерства, сходят со страниц книги Форсайты: закованный в броню собственнической самоуверенности Сомс, с его квадратной челюстью бульдога, надменным видом, вызывающим уважение его клиентов; сухопарый Джемс, снедаемый вечной тревогой за сохранность своих капиталовложений и незыблемость собственнического бытия своей семьи, с его вечными возгласами: "Мне никогда ничего не рассказывают!" и "Я так и знал, чем все это кончится!"; величественный, осанистый Суизин во всем великолепии своих жилетов (особый - на каждый случай!), и даже осторожный накопитель Тимоти, который из-за боязни инфекции стал почти невидимым для остальных Форсайтов и для читателей. Воспринимая Форсайтов как живых людей, читатели спрашивали автора, что сталось с его героями. Многие читатели утверждали, что именно их семья изображена в "Собственнике", а однажды Голсуорси получил письмо, где говорилось следующее: идя по Кокспер-стрит, автор письма встретил человека, которого тотчас же узнал, но не мог вспомнить, где и когда его видел; напрягая память, он вдруг понял, что это был Сомс Форсайт. Основная мысль Голсуорси - собственническая философия противоречит всему истинно человеческому - становится особенно ясной, когда он рисует мир природы. Движение и яркость красок отличают ее от мертвенности застывшего существования Форсайтов. "Широкие яркие листья блестели в лучах, танцуя под звуки шарманки"; "Над полем дрожал зной, все кругом было пронизано нежным, еле уловимым жужжанием, словно мгновения радости, в буйном веселье проносившиеся между землей и небом, шептали что-то друг другу"; "На дорожку неба между рядами деревьев выбежали новые звезды..." Оживают даже неподвижные пни: "Священная рощица оленей, причудливых пней, фавнами скачущих в летних сумерках вокруг серебристых березок-нимф!" Но автор запечатлевает и тишину сумерек и тяжелую неподвижность ненастного дня, улавливая все оттенки "настроении" пейзажа, часто рисуя их в органической связи с душевным состоянием героев. Если Форсайт - городской житель, как правило, чуждый вольной красоте полей, почему-либо изменяет своей натуре, то вместе с ним в природу вторгается глагол "иметь" или его синонимы. Сомса, выбирающего участок для постройки загородного дома, угнетает тишина луга, но красота открывшегося перед ним вида все же захватывает его: "Против воли что-то ширилось у него в груди. Жить здесь и видеть перед собой этот простор, показывать его знакомым, говорить о нем, владеть им! Щеки его вспыхнули. Тепло, блеск, сияние захватили Сомса так же, как четыре года назад его захватила красота Ирэн". С женой Сомса Ирэн связана драма в доме собственника. Твердыня форсайтской семьи дает трещину. Сила чувства Ирзн, ее любовь к архитектору Боснии вырывает ее из замкнутой сферы, где ей отведена роль прекрасной вещи, обладание которой было венцом собственнических устремлений Сомса. Показывая перипетии этой драмы, Голсуорси рисует Сомса как мужа-собственника, который считается только со своими чувствами, не желает расставаться с тем, что было им завоевано, проявляет цепкость бульдога, зная, что за его спиной стоит собственническое общество, что на его стороне закон. Голсуорси смог увидеть в семейной драме социальное ее значение. Вместе с тем в изображении этой драмы, как и в блестящем воплощении форсайтизма в живых образах, чувствуется, что писатель знал форсайтский мир "изнутри". Биографические данные говорят о том, что к этому миру принадлежала и семья, в которой вырос Голсуорси. Многое из того, что изображено в "Собственнике" и более позднем романе, "В петле", пережито и выстрадано им самим. Эти переживания роднят его с выразителем его мыслей в романе - молодым Джолионом, который ушел от семьи во имя "недозволенной", по форсайтским нормам, любви, посвятил себя живописи - компрометирующему, с точки зрения Форсайтов, занятию {Голсуорси также сошел с предначертанного ему отцом пути, отказавшись от респектабельной карьеры адвоката и избрав предосудительную в глазах буржуазной семьи профессию писателя. Столь же предосудительной, на взгляд семьи, была его любовь к Аде Голсуорси, жене его двоюродного брата, обладавшего, по-видимому, чертами Сомса Форсайта. Джону Голсуорси пришлось скрывать отношения с Адой от своего отца вплоть до смерти последнего затем пройти через бракоразводный процесс, на котором он должен был фигурировать как соответчик, и выждать положенный законом шестимесячный срок. Только после этого - в общей сложности через десять лет - он смог жениться на Аде, которая все время их совместной жизни была его другом и помощником. Голсуорси неоднократно упоминал о том, что именно она вскоре после их знакомства побудила его начать писать.}. В Форсайтах Голсуорси воплотил черты некоторых членов своей семьи и своих родственников; в частности его отец - прообраз старого Джолиона. В предисловии к трилогии "Сага о Форсайтах", первым романом которой стал "Собственник", Голсуорси писал, что образ Ирэн - "воплощение волнующей Красоты, врывающейся в мир собственников", и что главная тема романа - "набеги Красоты и посягательства Свободы на мир собственников". Красоту и Свободу символизируют в романе образы Ирэн и Боснии. Автор связывает эти образы с искусством, которое в его глазах является великой моральной силой, призванной изменить собственнический мир, внести в него гармонию и чувство пропорций. Эту мысль, характерную для всего творчества Голсуорси, он развивает позднее и в своих статьях. Противопоставленный собственникам образ Ирэн, исполненный обаяния Красоты, подчеркивает уродство обесчеловечивающего Форсайтов культа денег, сухой утилитаризм духовно убогих людей. Но Красота, задуманная как отвлеченный символ, не имеющая опоры в самой жизни, не может противостоять фррсайтизму. Автор, по существу, и не возлагает на нее эту миссию. В письмах к своему другу и критику Эдуарду Гарнету Голсуорси пояснял, что "Ирэн не действует, она пассивна". Эпитеты в романе, относящиеся к Ирэн, прочно связаны с представлением об ее пассивности, загадочности, непроницаемости. Но, подчеркивая, что она чужда миру Форсайтов, Голсуорси создает впечатление, что она непричастна и к жизни в целом. Отвлеченность его идеала сказалась и на образе Боснии. Мысль, что свобода - нечто имманентно присущее искусству и художнику, опровергается в самом романе, где показаны реально сложившиеся отношения между художником и собственническим обществом, которое покупает его талант и губит его. Как художественные образы Ирэн и Боснии уступают полнокровным образам Форсайтов. Голсуорси и сам это чувствовал. Как он писал сестре, ему пришлось показать Ирэн и Боснии "со стороны", только через восприятие других действующих лиц. "Ни тот, ни другая не наделены жизнью в отличие от Форсайтов; но они выполняют свое назначение". По мысли Голсуорси, назначение Боснии в том, чтобы показать своей смертью, что "собственность - пустая оболочка". Можно признать, что автор таким путем показывает моральное поражение Форсайтов, но, по существу, Красота и Свобода сдаются без боя, конфликта между ними и собственниками не происходит. Поиски причин этого приводят нас к выводу, что они таятся в противоречивом отношении автора к Форсайтам. Об этих противоречиях свидетельствует в основном образ старого Джолиона. Дав трезвый и проницательный анализ форсайтизма, выраженного в образах большинства Форсайтов, Голсуорси возвышает над ними старого Джолиона - собственника по своей сущности - за то, что в нем есть и нефорсайтские свойства: сердечная теплота, чувство юмора, умение мыслить отвлеченно и понимать Красоту. Эти истинно человеческие черты старого Джолиона, противоречащие нормам форсайтизма, не являются, однако, в изображении автора источником внутренней дисгармонии. Здесь таится зерно развившейся позднее мысли о совместимости подлинно человеческих чувств с бытием собственников, облагороженных, лишенных "крайностей" чувства собственности {Именно в этом плане дан образ не названного по имени 80-летнего старика в этюде "Портрет", вошедшем в сборник "Смесь" (1910). В основу портрета, по словам автора, положены черты его отца, другими словами, черты старого Джолиона, которые мы узнаем. Противоположные качества даны здесь в "сбалансированном" виде. "Он пронес через всю жизнь стремление к самому лучшему и в области материальной и в области духовной", - говорит автор о своем герое. Отвращение к авантюризму, осторожность, умеренность, мудрый расчет в финансовых делах, умение наслаждаться красотой жизни - вот что автор определяет как "гармоничное существование". В его глазах именно благодаря этим качествам герой "Портрета" принадлежит к ушедшему в прошлое "золотому веку".}. Вместе с тем автор именно с этим образом связывает мысль о положительном значении класса Форсайтов, отмечая в старом Джолионе "здравость ума, выдержку и жизнеспособность - все то, что делало его и многих других людей одного с ним класса ядром нации". Отмеченные им качества, необходимые для созидательной работы, Голсуорси находит только в Форсайтах, не видя их в английском народе; с другой стороны, он как будто забывает, что у старого Джолиона эти качества были подчинены целям стяжательства. Та же мысль о "ядре нации" проглядывает и у молодого Джолиона в его иронической лекции о "симптомах форсайтизма". Давая меткое определение этих симптомов, он в то же время гипертрофирует значение Форсайтов, как и автор, не видя в английской действительности сил, способных им противостоять. Таким образом, сатирическая линия, очень четкая в начале романа, не получает логического развития. В то же время в романе проступает мысль, свидетельствующая об ощущении автором "духа времени". Хотя Форсайты не воспринимают гибель Боснии как свое поражение и все в форсайтском мире остается неизменным, автор дает понять, что с этой гибелью связана первая трещина в твердыне форсайтского благополучия. Свою мысль он выражает через символ: смерть Босини - удар молнии в семейное дерево Форсайтов, которое уходит корнями в закон собственности. "На взгляд посторонних оно еще будет цвести, как и прежде, но ствол его уже мертв". Предчувствием угрозы форсайтскому семейному очагу - этой основе основ собственнического бытия - проникнута и нарисованная в первой части книги сцена похорон тети Энн, старшей в роде Форсайтов. Сравнивая клан Форсайтов с деревом в разгар цветения, "почти отталкивающим в своей пышности", Голсуорси уже предчувствует, что дерево это должно засохнуть. Его предчувствие было порождено обстановкой, сложившейся в начале XX века, когда создавался "Собственник"; писатель ощущал, что стабильное существование Форсайтов, принадлежащих XIX веку, отходит в прошлое. "Собственник" был задуман как самостоятельное произведение. Лишь через 12 лет автор вернулся к Форсайтам и продолжил эпопею этой семьи {В эту эпопею, помимо "Собственника", вошли романы "В петле" (1920) и "Сдается в наем" (1921), составляющие вместе с "Собственником" трилогию "Сага о Форсайтах", и "Белая обезьяна" (1924), "Серебряная ложка" (1926), "Лебединая песня" (1928), составляющие трилогию "Современная комедия" В данном издании обе трилогии занимают четыре тома. Таким образом в первых четырех томах собрания сочинений Голсуорси представлена вся эпопея о Форсайтах, которой принадлежит центральное место в его творчестве.}. С выходом "Собственника" Голсуорси прочно занял одно из первых мест в английской литературе своего времени. Правда, реакционная критика, тотчас же почувствовавшая, что в "Собственнике" изображены "вещи как они есть", выразила свое недовольство романом. В частности, автор рецензии в журнале "Спектейтор" сожалел, что Голсуорси нашел такое применение своему таланту, предупреждал, что к книге надо подходить с большой осторожностью, ибо из-за "уродливых мест" она производит "гнетущее впечатление" и это делает ее неприемлемой для широкого читателя. Иначе встретила та же критика вышедший вслед за "Собственником" роман Голсуорси "Усадьба" (1907). Так, рецензент "Тайме" нашел, что это произведение "хотя и менее сильное, но более приятное, а также более правдивое". В "Усадьбе" нет той резкости и четкости постановки проблемы, как в "Собственнике". Но автору удается дать образное представление еще об одном слое собственнического общества - земельном дворянстве, также занимающем "место наверху". В образе помещика Хорэса Пендайса нашли прекрасное воплощение черты, которые автор определяет как проявление "пендисита" - тупая уверенность в том, что именно дворянство унаследовало от предков и призвано передать потомкам право управлять страной, что для этой цели привилегированные учебные заведения будут вечно поставлять государству все новые кадры, что порядок этот незыблем и вечен. Эти убеждения Пендайса сформулированы в его выразительном "символе веры": "Верую в отца моего, и в его отца, и в отца его отца, собирателей и хранителей нашего поместья, и верую в самого себя, и в сына моего, и в сына моего сына. И верую, что мы создали страну и сохранили ее такою, как она есть. И верую в закрытые школы и особенно в ту школу, где я учился! И верую в равных мне по общественному положению, и в усадьбу, и в порядок, который есть и пребудет во веки веков. Аминь". Твердо убежденный в том, что его сословие - оплот государства, Пендайс берет на себя роль блюстителя нравственности по отношению к фермерам-арендаторам, живущим на его земле. Тесный контакт его с преподобным Хасселом Бартером, "за спиной которого стоят века неоспоримой власти церкви", вполне понятен. Основное место в романе занимают события в семейной жизни Хорэса Пендайса: переживания миссис Пендайс, любимой героини автора, не понятой мужем и сыном Джорджем - людьми с более грубой душевной организацией, перипетии любви Джорджа к Элен Белью, которая ушла от мужа, но не получила развода. Здесь снова ставится вопрос о семье, о жестокости и лицемерии буржуазного закона о браке - вопрос, к которому Голсуорси постоянно возвращается в своем творчестве; ему, в частности, посвящена пьеса "Беглянка" (1912). Но в отличие от "Собственника" семей