сочувствия, любви и любопытства к людям ради них самих; он требует способности заглядывать в будущее, а также терпеливо трудиться, не ожидая непосредственных практических результатов. О Шекспире кто-то сказал, что он никогда никому не принес пользы и никогда не принесет. К сожалению, этого нельзя сказать о большей части наших современных драматургов в том смысле, в каком здесь употреблено слово "польза". В самом деле, польза, какую Шекспир принес человечеству, не столь непосредственна, можно, пожалуй, назвать ее вечной; она сродни той пользе, какую приносит человеку созерцание моря и неба. И объясняется это отчасти тем, что Шекспир, во всяком случае, в лучших своих пьесах, был свободен от привычки выводить фальшивые нравоучения. Когда драматург преподносит публике жизненные факты, искаженные нравоучениями, каких публика от него ожидает, он поступает так для того, чтобы, укрепив публику в ее предрассудках, принести ей, как он думает, непосредственную пользу; а когда драматург преподносит жизненные факты, искаженные его собственной передовой этикой, он поступает так потому, что воображает, будто принесет публике пользу, заменив ее устарелую этику своей собственной. В обоих случаях драматург надеется оказать публике услугу непосредственную и практическую. Но времена меняются, меняются и этические нормы; а люди остаются, и добросовестно изобразить людей и то, что с ними происходит, так, чтобы они сами выводили для нас нравоучения, вытекающие из их естественных поступков, - этим тоже, надо полагать, можно принести пользу обществу. Во всяком случае, это труднее, чем изображать людей и события такими, какими они должны или не должны быть. Однако это не значит, что сам драматург с его мировоззрением должен остаться вне пьесы, да это и невозможно. Как человек живет и думает, так он и пишет. Но верно и то, что хорошая драматургия, как и всякое другое искусство, требует страстной приверженности дисциплине, предельного самоуважения, стремления к максимальной верности и красоте изображения и еще способности смотреть в глаза правде. Только эти качества обеспечат драме объективность, создадут впечатление, что иначе быть не может. Тех немногих драматургов, которые работают именно так, нередко именуют "пессимистами". Слово это применялось, между прочим, к Еврипиду, Шекспиру, Ибсену; его будут применять еще ко многим. Однако нет ничего более зыбкого, чем употребление слов "пессимист" и "оптимист", ибо выходит, что оптимист - это тот, кто не приемлет жизнь такой, какая она есть, и вынужден изображать ее такой, какой она должна бы быть; а пессимист - тот, кто не только приемлет жизнь такой, какая она есть, но и любит ее достаточно сильно для того, чтобы правдиво изображать ее. Конечно же, по-настоящему любит людей тот, кто приемлет их во всех видах, - не только добродетели их, но и пороки, не только победы, но и поражения; и видит по-настоящему тот, кто видит не только радость, но и горе, а пишет по-настоящему о человеческой жизни тот, кто ни на что не закрывает глаза. И возможно, кстати сказать, что он-то и приносит людям настоящую пользу. В человеческом обществе есть только две беспристрастные фигуры - ученый и художник, и к беспристрастию должен стремиться драматург, если он хочет писать не только для сегодняшнего дня, но и для будущего. Но раз в большинстве своем драматурги не таковы, а излечить их нет возможности, больше смысла, пожалуй, рассмотреть, в чем сказываются их достоинства и недостатки. Сюжет! Хороший сюжет - это крепкое здание, медленно вырастающее из воздействия обстоятельств на характеры, а характеров - на обстоятельства, в окружающей атмосфере идеи. Лучший сюжет - это человек; может быть, не всегда понятно, почему это так, ибо не всегда удается полностью понять идею, внутри которой он родился; но все же ясно, что он хороший сюжет. Он органичен. Такой же должна быть хорошая пьеса. Хорошие сюжеты не создаются одним рассудком: они возникают от первородного греха, четкого замысла и инстинктивного умения отбирать то, что способствует его выявлению. С другой стороны, плохой сюжет - это просто ряд кольев, на каждый из которых посажено по персонажу - персонажам этим хотелось жить, но они безвременно погибли; они бодро пустились в путь, но наткнулись на заранее вбитые колья и один за другим испустили дух, а призраки их продолжают шагать по пьесе, что-то пища и тараторя. Вытесаны ли колья из фактов или из идей - это зависит от характера автора, который их вбивал, но воздействие их на злосчастных персонажей от того не меняется: созданные с тем, чтобы быть посаженными на кол, они сей страшной смертью и погибают. Когда от драматурга, как это нередко случается, требуют хорошего сюжета, это обычно означает: "Пусть в пьесе будет побольше событий, все равно каких, чтобы мне не было скучно и не нужно было принимать героев всерьез. Заставьте своих персонажей действовать, невзирая на время, последовательность, атмосферу и правдоподобие!" Но подлинное драматическое действие - это поступки персонажей, как бы и неожиданные, на самом же деле вытекающие из предыдущих их поступков. Нельзя давать публике догадываться о том, что будет дальше; но следует дать ей почувствовать, что поступки персонажей соответствуют их характеру и вытекают из предшествующих, уже известных зрителю поступков, а также из характеров и уже известных поступков других персонажей пьесы. Пристегивая характер к сюжету, вместо того чтобы пристегивать сюжет к характерам, драматург совершает тягчайший грех. Диалог! Хороший диалог - это опять-таки характер. И написан он должен быть так, чтобы зрителю все время было интересно. Хороший диалог редко встречается в пьесах по той простой причине, что писать его очень трудно: драматург не только должен знать, что именно интересно зрителю, он еще должен так безошибочно чувствовать характер, чтобы страдать, когда его детища говорят не то, что им положено, негодовать, когда они произносят слова ради слов, морщиться, когда они позволяют себе "эффектные" реплики. Писать хороший драматический диалог - это суровое искусство, здесь автор не дает себе ни малейшей поблажки, он стонет от каждой фразы, необходимой только для поворота действия, изымает все шутки и парадоксы, несовместимые с характером персонажа, полагаясь на то, что юмор и пафос придут в пьесу от смеха и слез самой жизни. Хороший диалог с начала до конца - ручная работа, как хорошее кружево: он прозрачный, тонкий, и каждая нитка в нем содействует гармоничности и силе рисунка, которому все должно быть подчинено. Но хороший диалог - это еще и внутреннее действие. Отрывая диалог от внутреннего действия, то есть от развития событий, или уводя его в сторону событий, не имеющих значения для обрисовки характера, драматург сводит на нет всю свою работу: он может написать приятный разговор, но это не будет значить, что он написал пьесу. А насилуя характеры в угоду сюжету или нравоучению, он поступается самым главным - верностью жизни, которая одна только и придает пьесе высокое качество ручной работы. По существу, свобода драматурга ограничена замыслом. Он волен выбрать любой характер или группу характеров, волен, не насилуя своей индивидуальности, увидеть их с любой точки зрения, объединить любой идеей. Но после того, как характеры выбраны, увидены и объединены, он обязан обращаться с ними по-джентльменски, проявлять самое нежное внимание к их сущности. Заботьтесь о характерах, а действие и диалог приложатся! Подлинный драматург свободно и неограниченно проявляет свою индивидуальность в самом выборе темы, крупной или мелкой; но когда тема и характеры выбраны, он становится справедливым, мягким, сдержанным, он не утоляет свою жажду похвал за счет своих детищ и не использует их как марионетки для того, чтобы посмеяться над публикой. Поскольку он сам - природа, породившая их, он направляет их по пути, сужденному им при зачатии. Лишь тогда они имеют шанс победить время, которое только того и ждет, как бы уничтожить все фальшивое, злободневное, модное - словом, все, что не зиждется на неизменных свойствах человеческой природы. Идеальный драматург окружает персонажей и события кольцом основной идеи, которую он стремится выразить; а загнав их в это кольцо, он предоставляет им жить самостоятельной жизнью. Сюжет, действие, характеры, диалог! Но есть и еще один повод для трюизма. Аромат! Свойство неосязаемое, еще менее уловимое, чем запах цветка, совсем особенное и до крайности необходимое во всяком произведении искусства! Это то легкое, пряное дуновение, которое исходит от пьесы и составляет ее сущность так же, как кофеин составляет сущность кофе. Словом, это душа драматурга, присутствующая в пьесе в летучем состоянии, так что никто не может точно сказать, что она вот тут-то или там-то. Это отличительное свойство пьесы, накладывающее на нее печать неповторимости, - единственное, над чем драматург не может работать, ибо оно за пределами его сознания. У человека может быть много разных настроений, но душа у него одна, и эту свою душу он неуловимо, бессознательно вкладывает во все свое творчество. Она проявляется сильнее или слабее, в зависимости от подъема или спада его душевных сил, но измениться она не может, как не может каштан превратиться в дуб. А пьесы и в самом деле очень похожи на деревья - они начинаются с тоненького ростка, неизбежно принимают ту или иную форму, согласно заключенным в них самих законам, набирают соки из земли и воздуха, в борьбе с силами природы, их окружающей. Постепенно достигают своего предельного роста и стоят, открытые всем ветрам, либо скрюченные и чахлые, либо радующие глаз своей стройностью. И каждый драматург производит на свет деревья особой породы: он душа своей священной рощи, куда нет доступа ни одному чужому дереву. И еще один трюизм. Сейчас модно противопоставлять одну форму драмы другой: превозносить драму реалистическую в ущерб эпической, эпическую - для умаления фантастической, фантастическую - для изничтожения реалистической. Толку от этого мало. Смысл, красоту, правду и иронию жизни можно раскрыть во всех этих формах. Каким бы методом ни действовать, видение жизни и человека может быть одинаково острым и верным, и пьеса может получиться одинаково правдивой и вдохновляющей, давать людям радость и будить их мысль: весь вопрос в том, достаточно ли хорошо она сделана, добрался ли автор до сердцевины орешка. Неважно, где выросла фиалка - в России, в Парме или в Англии. В Пестуме, возле греческих храмов, цветут фиалки небывало красные и душистые, словно там, где они выросли, некогда прошла легкой поступью языческая богиня; но у проселочной дороги в Девоншире под апрельским солнцем мелкие, без запаха фиалки точно так же впивают весну. То же и драма: неважно, какова ее форма, нужно только, чтобы она была "настоящая", чтобы она сумела уловить драгоценную влагу, правду и радость, и заключить их в чашу, к которой мы можем припасть и пить еще и еще. Однако да будет мне позволено, исходя из этого последнего трюизма, поразмышлять о том, в какие формы вероятнее всего выльется наша возрождающаяся драматургия. Ибо драматургия наша возрождается, и ничто не остановит ее роста. Возрождается она не потому, что пьесы пишет тот или иной человек, но потому, что она прониклась новым духом. Отчасти здесь, несомненно, сказалось не сразу проявившееся влияние драматургии русской, французской и скандинавской, но главное - та новая гуманная струя, которая пробивается в сознании нашей эпохи. Так по каким же основным руслам потечет в ближайшие годы возрождающаяся английская драматургия? Думается, что их будет два, и далеко друг от друга отстоящих. Одно - это широкая, прямая река реализма, по которой поплывет драма, четко оформленная, вдохновленная высокими замыслами, но верная кишащей вокруг нас многообразной жизни, та драма, которую кое-кто склонен называть фотографической, забывая под влиянием кажущейся ее простоты старую поговорку "Ars est celare allera" {Искусство в том, чтобы искусства не было видно (лат.).} и упуская из виду, что жизненность и интерес реалистической драмы - так же как и самой романтической или возвышенно-поэтической пьесы - зависит от силы воображения, четкой композиции, отбора нужного и устранения лишнего - этих главных законов мастерства. Реалистическую технику нужно еще изучать и изучать. Цель драматурга, выбирающего ее, явно в том, чтобы создать на сцене иллюзию реальной жизни, заставить зрителя вместе с ним пережить какой-то его опыт; заставить его думать, говорить и двигаться вместе с людьми, которые думают, говорят и двигаются перед ним на подмостках. Одна неверная фраза, одно фальшивое или неуместное слово нарушит эту иллюзию и замутит поверхность, как камень, брошенный в спокойный пруд, разрушает отраженный в нем пейзаж. Но это лишь одна из причин, почему реалистическая техника самая трудная. Довольно легко воспроизвести разговор и жесты людей в какой-то комнате; но неимоверно трудно создать естественный разговор и жесты этих людей, когда каждая естественная фраза и каждый естественный жест должны не только способствовать совершенству пьесы в целом, но и раскрывать фраза за фразой и жест за жестом существенные черты характера. Иными словами, реалистическое искусство, если оно живое, вернее, для того, чтобы быть живым, должно управлять целой вереницей тончайших символов. Его назначение - улавливать и собирать в единый фокус мысли и чувства людей, относящиеся к разным областям жизни. Оно как фонарь, который время от времени поднимает невидимая рука, чтобы в его ровном свете показать ясно и в правильном соотношении куски жизни, очищенные от тумана предрассудков и пристрастий. А второе главное русло будет, мне думается, прелестной извилистой речкой, которая понесет на себе новые ладьи поэзии, может быть, и написанные в форме прозы, но прозы, воплощающей благодаря своей фантастичности и символике самые сокровенные мечты, тоску, колебания и таинственные движения человеческого духа; поэтическая драма в прозе, волнующая нас чистотой и разнообразием формы и выдумки и раскрывающая глубины человеческой души и силы природы, может быть, не так, как это делали античные трагедии, и не обязательно в эпическом плане, но всегда в стремлении к красоте, в духе исканий и открытий. Таковы, мне кажется, будут две основные формы нашей драматургии в ближайшие десятилетия. И между ними не должно быть скороспелых союзов: они слишком далеки друг от друга, это было бы насильственное скрещивание. Ибо если и встречается кое-где в драматургии кажущееся слияние лирики и реализма, то, разобравшись, мы убеждаемся, что встречается оно только в таких пьесах, где - как в "Баловне Западного мира" Синга или в "Нэн" мистера Мэйсфилда - сюжет или обстановка так чужды нам и незнакомы, что мы не можем судить, до конца ли выдержана иллюзия, да нам это уже и неважно. Поэзия, которая может и должна присутствовать в реалистической драматургии, это только поэзия совершенной соразмерности, ритма, формы, - короче, та поэзия, которая присуща всему живому. Именно соединение несоединимого убило не одну сотню пьес. Не нужно нам больше ублюдочной драматургии; не нужны попытки рядить простоту и достоинство повседневной жизни в павлиньи перья фальшивой поэтичности; не нужны набитые соломой чучела героев и героинь; не нужны ни кролики и золотые рыбки из кармана фокусника, ни слишком яркий свет рампы. Пусть озаряет наши пьесы свет звездный, лунный и солнечный - и свет нашего самоуважения. 1909 г. ВОЛЯ К МИРУ Перевод М. Лорие Я шел по району Лондона, известному под названием Ноттинг-Хилл {В то время - трущобы.}, высматривая признаки рая на земле, как вдруг заметил на одном рекламном плакате слова: "Почему Англии предстоит война с Германией?". Я стоял, тупо глядя на эти слова, в обществе подвыпившей женщины, зверского вида мужчины, чахоточного мальчика и полумертвой от голода лошади, запряженной в телегу. Всех их, кроме лошади, скоро сменили щуплый чернорабочий с очень печальным лицом и болезненного вида женщина в рваной шали. Когда они тоже прошли дальше, рядом со мной остановились перед плакатом три девушки, возвращавшиеся с работы, - их смех напоминал потрескивание сухих веток, - и мужчина, благоухающий виски, с тем особым наглым блеском в глазах, который угасает столь же внезапно, как и вспыхивает. Эти тоже простояли возле меня недолго, а на смену им перед плакатом появились двое молодых оборванцев с серыми лицами и с окурками, зажатыми между бескровных губ. Когда их шаги и непечатная ругань замерли вдали, я остался один с плакатом и лошадью. У лошади все ребра выпирали наружу, и, судя по глубоким впадинам над глазами, затянутыми синеватой пленкой, она доработалась за свою жизнь до полного изнеможения. Чтобы немного отдохнуть, она приподняла одну переднюю ногу - слишком облезлую у колена, слишком мохнатую у копыта. Прибежали две девочки и, держась за руки, расплющили носы о стекло витрины, на которым висел плакат. Одна из них все переступала с ноги на ногу, точно ей жали башмаки, у другой были на ногах какие-то опорки. И я подумал: "В сотнях городов по всей стране такие вот люди стоят перед этим плакатом или проходят мимо него. Одна треть нашего населения находится ниже черты мало-мальски сносного существования, еще одна треть удерживается чуть повыше этой черты ценою неустанных тяжелых усилий. Мы самая богатая страна в мире, так что даже в хорошо организованной Германии положение, очевидно, не многим лучше. Если верить этому плакату, между Англией и Германией будет война. И этот плакат не шутка, а показатель определенного настроения. К тому же, размышлял я, поскольку мы обязаны верить в честность каждого человека, пока не будет доказана его нечестность, настроение это искренне и основано на подлинном страхе - более того, его, очевидно, разделяют многие, как у нас, так и в Германии. Они ожидают войны между этими странами, когда и в той и в другой две трети населения едва сводят концы с концами; войны, в которой будут без пользы растрачены сотни миллионов фунтов и возможные заработки сотен тысяч людей; войны, которая в полгода выкинет на помойку двадцать лет общественного прогресса, войны, в которой, скорее всего, не будет ни тени благородства, никаких высоких девизов, никаких вдохновляющих целей, - просто грязная схватка между одним деловым миром и другим, ради так называемых коммерческих выгод; войны, которая может превзойти все прежние войны по своей циничной жестокости и ребячливой недальновидности. А плакат кричит, что такая война неизбежна! Где, подумал я, где только живут люди, которые думают и говорят такие вещи? Где их сердце и ум, зрение и нюх? Неужели они не видят миллионы призраков, обитающих среди них? Или они надеются откормить их войной? Рассчитывают с помощью войны снизить цены на хлеб и уголь, распространить просвещение, содействовать развитию наук и искусств? Поможет им война сохранить наиболее сильных и здоровых мужчин для совершенствования человеческой породы? Хоть как-то ускорить медленный процесс очеловечивания цивилизации, которая все еще производит миллионы подобных тем, кто стоял рядом со мной перед этим плакатом? Нет, подумал я, они, конечно, ответят так: "Война - это зло, но она необходима; ведь человечество разделено на части, несхожие между собой и с самого своего рождения вовлеченные в борьбу. Единственный залог благополучия всего человечества - это ревностная забота каждой страны о себе. Мечтать о мире ни к чему, готовиться к нему бесполезно; люди всегда убивали друг друга ради собственной выгоды и всегда будут убивать; если бы они не убивали других, то сами не могли бы выжить. Так уж устроена жизнь - на всех не хватает. Следовательно, мы знаем, что войны не избежать. Мы видим, что она приближается. Мы не можем оторвать от нее глаз, не можем уйти от нее. Мы должны принести себя в жертву этому неотвратимому кровожадному чудовищу". Ну знаете, подумал я, если вам так хочется приносить себя в жертву, взгляните на эту лошадь! Взгляните на людей, что стояли перед этим плакатом! Вот кому требуется все самопожертвование, на какое вы способны! И тут я сам посмотрел на лошадь. Мутные глаза, опущенные углы губ - никогда не видел я существа, столь скептически настроенного. - Что вы такое, - казалось, говорила она, - как не стая бесхвостых хищных зверей?" Но внезапно мой умственный взор устремился вдаль, и я уже не видел плаката - передо мной, как в видении, проплыли все великие жизни, прожитые людьми, все высокие мысли, ими рожденные, вся их удивительная изобретательность, и упорство, и сила воли; и как им всегда в конце концов удавалось добиться того, к чему они стремились всеми силами души. А фоном в этом видении были несказанные, неиспользованные богатства всех полей, лесов и вод, что лежат под солнцем. И я подумал: "То, что говорит этот плакат, верно только для тех, кто хочет, чтобы это было верно. _Там, где есть воля к миру, там найдут и способ его сохранить_ {*}. Война между такими двумя странами, двумя хранителями цивилизации, вовсе не неизбежна. Утверждать обратное - значит кощунствовать, клеветать на человеческую природу, не верить в силу Земли". 1909 г. {* Примечание. Я помню статью в журнале, распространению которого должен был содействовать этот плакат; в ней доказывалось, что война между Англией и Германией неизбежна ввиду их торгового соперничества. Я тогда же подумал и думаю до сих пор, что выдвигать такие доводы кощунственно. Сколько бы сейчас ни кричали о необходимости торговой войны, мы не могли вступить в войну с Германией только по одной этой причине. В войне, которая - увы! - разразилась, у нас есть лучшие, более благородные цели. И все же я признаюсь, что не сумел правильно оценить настроения правящих классов Германии. Мне всегда казалось, что быть войне или не быть - это зависит от исхода гонок между манией вооружения и ростом интернационализма по мере демократизации общества. Я надеялся, что последний одержит победу, если люди направят свою волю на сохранение мира и если нам дадут еще несколько лет отсрочки. Я ошибся. Дж. Г. 1916 г.} О ЦЕНЗУРЕ {* Эта статья - вклад Голсуорси в кампанию за отмену закона 1737 года о театральной цензуре, начатую в 1907 году группой драматургов: Грэнвиль-Баркером, Барри, Пинеро и др. В 1908 году в парламент был внесен законопроект, была создана комиссия из представителей обеих палат, на заседании которой Голсуорси выступал как свидетель. Комиссия представила доклад, но тем дело и кончилось.} Поскольку в этой стране свободных установлений не раз и не два было доказано, что подавляющее большинство наших соотечественников считают единственную форму цензуры, ныне у нас существующую, а именно театральную цензуру, надежным бастионом, ограждающим их покой и чувствительность от духовных исканий и игры ума людей, более смелых и не в меру деятельных, настало время всерьез подумать о том, не распространить ли правило, столь приятное для большинства, на все наши установления. Никто не станет отрицать, что театральная цензура работает без волокиты и трений, гладко и быстро, как ни одно общественное учреждение. Безупречную эту работу не тормозит ни беспокойная гласность, ни скучные проволочки, каких требует апелляция. Ей не мешает ни закон, ни тягучая процедура народных выборов. Встречая полное одобрение подавляющего большинства, а протест лишь со стороны тех, кто от нее страдает, да еще со стороны ничтожной горстки людей, которые, тупо отстаивая свободу личности, осуждают сосредоточение неограниченной власти в руках одного человека, ответственного только перед собственной совестью, цензура добивается поразительных, триумфальных успехов. Так почему же в демократической стране такая ценная защита воли, интересов и удовольствия большинства недоступна другим сферам общественной деятельности? Отсутствие всяких иных видов цензуры привело противников цензуры театральной к выводу, что это устаревший пережиток, механически перенесенный в эпоху, которая его давно переросла. Известны случаи, когда они заявляли, будто она еще держится только потому, что драматурги, чьей репутации и заработку она угрожает, всегда были немногочисленны и плохо организованы, иными словами - благодаря беззащитности и слабости наиболее заинтересованной стороны. Все мы должны решительно осудить такой поклеп на наше законодательство. Можно ли хоть на минуту предположить, что у государства, которое самому ничтожному, самому беспомощному и бедному из своих граждан обеспечивает суд с присяжными, которое самому страшному преступнику предоставляет право апелляции, хватило цинизма отнять у группы вполне порядочных людей простейшие права гражданства только потому, что число этих людей невелико, интересы разрознены, а протесты негромки? Нет, такое предположение просто нелепо! В нашей стране немыслима политическая оплошность, по которой целая группа граждан оказывается лишенной своих естественных прав, а плоды их труда поставлены под контроль человека, не ответственного перед законом. Да ведь это значило бы, что в нашем королевстве смеются над справедливостью! Поистине это было бы и цинично и неразумно! Мы ни в коем случае не должны признавать, что здание наших гражданских прав не зиждется на справедливости. Мы просто обязаны заключить, что и это деспотическое учреждение основано на справедливом и тщательно обдуманном принципе; ведь иначе его не потерпели бы у нас ни минутой дольше! Бум! Трах! Итак, если театральная цензура справедлива, благотворна и основана на тщательно обдуманном принципе, мы вправе спросить, какую достаточно вескую и логичную причину можно привести для отсутствия цензуры в других областях национальной жизни. Если цензура драмы - в интересах народа или, во всяком случае, данный цензор в данный момент так считает, тогда цензура искусства, литературы, религии, науки и политики - тоже в интересах народа, разве что удастся доказать, что между драмой и этими другими видами общественной деятельности есть какое-то существенное различие. Попробуем разобраться, есть такое различие или нет. Неоспорим тот факт, что ежегодно в большом количестве выходят книги, подвергающие ум и чувства рядового читателя тяжким испытаниям; книги, в которых содержатся мысли, совершенно непосильные для нормальных мыслительных способностей; книги, в которых изложены взгляды на нравственность, расходящиеся с общепринятыми, и обсуждаются вопросы, не подходящие для молодых девиц; словом, книги, которые не доставляют широкой публике ни малейшего удовольствия, и, наоборот, причиняют ей непритворные страдания, оскорбляя либо ее чувства, либо ее вкус. Правда, от таких книг (как, впрочем, и от пьес) публику охраняет бдительная и придирчивая пресса; охраняют ее также коммерческие соображения библиотек: они не станут держать у себя товар, который может прийтись не по нраву их клиентам, - точно так же, как от подобных пьес публику ограждает здравый смысл антрепренеров; и, наконец, ее охраняют полиция и закон страны. Но, несмотря на все эти охранительные меры, рядовому гражданину нередко случается купить какую-нибудь из этих смущающих и сомнительных книг. Имеет ли он право, когда обнаружит истинный ее характер, зайти к книгопродавцу и получить обратно свои деньги? Нет, не имеет. И поэтому он подвергается опасности, которая не грозит ему в театре, состоящем под защитой благоразумной цензуры. Уже по одной этой причине, насколько же лучше было бы, если бы некая отеческая рука (иные, вероятно, скажут - рука прабабушки, но нельзя смешивать зубоскальство с серьезными доводами) изымала эти книги до выхода их в свет и тем самым избавляла нас от опасности покупать, а может быть, даже и читать нежелательную или неприятную литературу! Однако кое-кто выдвигает благовидное объяснение тому, что книги лишены цензуры, милостиво дарованной театру. В театре, видите ли, человек смотрит пьесу на людях, и его чувства и вкус могут быть оскорблены, когда он сидит рядом с юношами или с женщинами любого возраста; может даже случиться, что он пришел в театр с женой или с молоденькой дочерью. С другой стороны, книгу человек читает в одиночестве. Все это так, и тем не менее спорщик, выдвигающий этот довод, хватается за обоюдоострый меч. Именно потому, что книгу не воспринимает одновременно большая и смешанная аудитория, литература не подвластна сдерживающему началу, которое служит самой верной гарантией против безнравственности в драматургии. Ни один антрепренер-практик, зарабатывающий себе на жизнь, не рискнет без разрешения цензора показать смешанной публике пьесу, которая может вызвать бунт зрителей. В самом деле, давно замечено, что антрепренеры, за редкими исключениями, опасаются той ответственности, какая легла бы на их плечи с отменой цензуры. Страх перед смешанной аудиторией всегда держит их в узде. Издателю, предлагающему свой товар всякий раз одному человеку, такой страх не знаком. И по этой-то причине, из-за смешанной публики, на которую постоянно и ошибочно ссылаются те, кто неясно представляет себе суть дела, литературная цензура более необходима, чем театральная. Далее, если бы была у нас литературная цензура, то какие бы сомнительные книги она ни пропускала, совесть читателя всегда была бы чиста. Ведь то положение, что первым следствием цензуры является безмятежно спокойная общественная совесть, неоспоримо доказано театром: на сцене из года в год ставят немало сомнительных пьес, нисколько не нарушая душевного покоя публики, убежденной в том, что сие благодетельное, хотя и деспотическое установление охраняет ее от всякого зла. Ученые мужи, которые, к вящему смущению толпы, ратуют за свободу литературы от этого гнета, придерживаются старомодного мнения, будто нарыву следует помогать прорваться наружу, вместо того, чтобы тихо и пристойно загонять его внутрь и предоставлять ему там гноиться. Легкомысленные люди выдвигают и еще один довод против введения литературной цензуры - что на это, мол, потребуется слишком много цензоров. Довод недостойный и даже просто ошибочный. Назначая человека на пост театрального цензора, никогда не считали нужным подвергать его какой-то специальной проверке. Такой экзамен не только не нужен, он был бы даже опасен, поскольку главная задача цензуры - охранять самые распространенные предрассудки и образ мыслей. А значит, можно было бы хоть завтра без всякого труда набрать нужное количество литературных цензоров (скажем, двадцать или тридцать); ведь от них требовалось бы только одно: чтобы они в полной тайне и без всякого контроля руководствовались собственным вкусом. Короче говоря, эта наша свободная литература потакает передовым взглядам и всяким размышлениям; а те, кто полагает, что гражданская свобода должна быть ограничена только законом, и ратует за свободную литературу, - те ратуют за систему, в корне враждебную воле большинства, вовсе не жаждущего таких глупостей, как размышления и передовые взгляды. По существу, такие люди убеждены в том, что _у народа в целом, не охраняемого деспотическими суждениями отдельных людей, достанет силы и ума разобраться в том, что для него вредно, а что полезно. Народ полагается на прессу и на закон, которые, будучи рождены общественной совестью, действуют открыто и доступны всем_. До какой степени все это глупо и неправильно, мы видим на примере театральной цензуры. Убедившись, что нет ни малейших причин освобождать от цензуры книги, обратимся теперь к изобразительным искусствам. Каждая картина, выставленная в галерее, каждая статуя, водруженная на пьедестал, открыта взорам смешанной публики. Почему же у нас нет цензуры, которая ограждала бы нас от опасности увидеть произведение, способное вызвать краску стыда на щеках молодой девицы? Не потому же, в самом деле, что владельцы галерей больше достойны доверия, чем театральные антрепренеры! Сами антрепренеры, которые поддерживают театральную цензуру, первые обиделись бы на такую гнусную инсинуацию. Правда, общества художников и владельцы галерей преследуются по закону в тех случаях, когда они нарушают общепринятые нормы приличий; но то же можно сказать и о владельцах театров и антрепренерах, а между тем для этих последних сочли целесообразным прибавить еще и цензуру. И тут уместно будет еще раз отметить, насколько же проще и удобнее, что общепринятые нормы приличий устанавливаются одним человеком, ни перед кем не ответственным, а не таким громоздким (хоть и более гласным) методом, как общественный протест. Так почему же, в свете доказанной необходимости и эффективности театральной цензуры, цензура над искусством все же у нас отсутствует? Чем больше вдумываешься в этот вопрос, тем яснее становится, что _причин для этого нет_! В любой момент нам может попасться на глаза картина или статуя, столь же трагическая, душераздирающая и сомнительная по теме, как запрещенная цензурой пьеса "Ченчи", написанная некиим Шелли; столь же опасная для всяких предрассудков и свидетельствующая о новом образе мыслей, как запрещенные цензурой "Призраки" некоего Ибсена. Давайте же протестовать против этой нависшей над нами опасности и требовать, чтобы немедленно был назначен один человек, выбранный не за какое-то там утонченное понимание искусства, а просто наделенный единоличной властью запрещать показывать в галереях и прочих общественных местах такие произведения, какие, по его единоличному и бесконтрольному мнению, не подходят для рядового ума и чувствительности. Будем требовать этого в интересах молодой девицы, а также тех общественных групп, которые едва ли вообще интересуются искусством и для которых задачи, размышления и достижения великих художников, работающих не только для нашего времени, но и для будущего, естественно, представляют собой темный лес. Потребуем еще, чтобы этот чиновник был уполномочен издавать приказы об уничтожении тех произведений искусства, какие он сочтет неподходящими для рядового ума и чувствительности, чтобы создатели их не могли на них нажиться, продав их в частные руки, - ведь драматурги лишены возможности наживаться на пьесах, запрещенных цензурой, их уже нельзя нигде поставить. Будем требовать этого со всей возможной настойчивостью - ведь несправедливо отдавать живописцу предпочтение перед драматургом! Оба они художники - так пусть же их меряют одной меркой! А теперь рассмотрим положение с наукой. Никто не решится утверждать, что научные исследования, облеченные в форму докладов или статей, всегда отвечают вкусам и способностям широкой публики. Вот, скажем, возникла широко известная доктрина эволюции, учение Чарлза Дарвина и Альфреда Рассела Уоллеса, которые, собрав воедино некоторые факты, до тех пор известные лишь приблизительно, выступили с невероятными и кощунственными сообщениями, тем посеяв смятение и разлад во всех нормальных умах своего времени. В этом катаклизме пострадала не только тогдашняя официальная религия: открытие, что человек произошел от обезьяны, горячо поддержанное Томасом Генри Гексли, явилось невыносимым оскорблением нашего вкуса и чувств. Всем казалось, а многим кажется и по сей день, что защита этой теории грубо нарушает все нормы приличий и таит в себе большую опасность. Так подумайте, сколько страданий можно было бы предотвратить, каких серьезных последствий и подрыва наивной веры избежать, если бы в те дни существовал благоразумный цензор над научной мыслью, который, руководствуясь личной своей оценкой воли и настроения большинства, наложил бы запрет на доктрину эволюции! Бесчисленные исследования ученых в таких вопросах, как возраст нашего мира, время от времени сводились воедино и бестактно преподносились публике, поражая и шокируя ее, когда оказывалось, что факты, которые она привыкла считать непреложными, отнюдь не соответствуют действительности. Так же и в области медицины: трудно привести хотя бы одно крупное открытие (например, профилактическая сила прививок оспы), обнародование которого не оскорбило бы предрассудков и не нарушило равновесия рядовых умов. Если бы эти открытия были в свое время благоразумно запрещены, либо подстрижены под уровень, подходящий, по мнению цензора, для тогдашнего восприятия, всех этих забот и волнений вполне можно было бы избежать. Мне, несомненно, возразят (ибо никто не восстает против цензуры так рьяно, как те, кому она угрожает), что нет смысла сравнивать столь важное научное открытие, как доктрина эволюции, с какой-то там пьесой. К счастью, ответить на это невеликодушное возражение легко. Если бы наука подвергалась цензуре, подобной той, какая в течение двухсот лет существует в театре, то научные открытия _были бы не более значительными и волнующими, чем те, какие мы привыкли время от времени находить в нашей аккуратно подстриженной и укрощенной драматургии_. Ибо мало того, что наиболее опасные и захватывающие научные истины были бы заботливо удушены еще при рождении, - сами ученые, зная, что всякий результат их исследований, не отвечающий общепринятым понятиям, будет запрещен, давно перестали бы тратить время на поиски знаний, неприемлемых для рядового ума, а следовательно, заведомо обреченных, и занялись бы работой, более соответствующей вкусам публики, например, стали бы заново открывать истины, уже известные и обнародованные. С желательностью научной цензуры неразрывно связана и необходимость в цензуре религиозной. Ибо в этой области, отнюдь не наименее важной в жизни нации, мы из недели в неделю, из года в год наблюдаем картину, которую, в свете безопасности, обеспечиваемой театральной цензурой, нельзя не расценить как в высшей степени тревожную. Тысячи людей получают право каждое воскресенье излагать с церковных кафедр свои личные взгляды, независимо от установившихся убеждений своей многочисленной паствы. Правда, огромное большинство проповедей (как и огромное большинство пьес) находится и всегда будет находиться в полной гармонии с чувствами рядового гражданина; ибо, как правило, ни священник, ни драматург не наделен даром духовного дерзания, который мог бы сделать его ненадежным наставником; и к тому же соображения здравого смысла обычно удерживают их в определенных рамках. Но нельзя отрицать и того, что время от времени появляются люди вроде Джона Уэсли или "Генерала Бута" {Джон Уэсли (1703-1791) - английский богослов и священник, основатель собственной секты; лишенный права служить в церквах, он пятьдесят лет странствовал по Европе, собирая своими проповедями огромные толпы народа. "Генерал Бут" - Уильям Бут (1829-1912), английский священник, основатель "Армии спасения".} - люди такого неуемного нрава, что они способны злоупотребить своей свободой и провозгласить доктрину или обряд, расходящиеся с религиозной традицией той или иной эпохи. И не следует забывать, что проповеди, равно как и пьесы, обращены к смешанной аудитории - к целым семьям, так что одно не прошедшее цензуру заявление с кафедры может за десять минут свести на нет религиозные уроки целой жизни, причем родители не вправе, как в театре, выразить свой протест, а должны сидеть молча и с болью душевной наблюдать, как их дети, иные даже в нежном возрасте, жадно впивают слова, идущие вразрез с тем, что сами они с таким трудом им внушали. Если бы назначить цензоров (здесь, как и в литературе, одного, несомненно, не хватит, их потребуется примерно сто восемьдесят, но набрать их, по уже указанным причинам, будет