суара тюрьмы. Глядя на хорошие портреты людей, которых сам близко знал, не устаешь удивляться тому, как правдиво художник, умеющий чувствовать, видеть и верно передавать свои впечатления, воскрешает для нас и внешний облик и внутреннюю сущность человека. Столь же правдивое отражение достигнуто в таких биографических трудах, как "Отец и сын" Эдмунда Госса, как книги Джорджа Тревельяна о Гарибальди, как "Жизнь Парнелла" О'Брайена. Секрет лучших биографий, как и лучших портретов, заключается в магическом сочетании сочувствия и критического подхода. Когда Гейнсборо написал своих маленьких дочек, чтобы они так и жили в веках - взявшись за руки, ловили бабочек в летний день, - он дал нам непревзойденный образец того, какой трогательной красотой может дышать искусство воссоздания; когда Босуэлл написал свою "Жизнь Джонсона", он открыл нам, каким поразительно интимным может быть это искусство. Но достаточно о той области создания характеров, которая лежит вне моего личного опыта. Перейдем к тому, что хотя бы знакомо мне из первых рук, - к созданию характеров в романах и пьесах. Несколько лет назад один усердный труженик на ниве статистики разослал ряду известных драматургов опросный лист. Ему хотелось, во избежание каких-либо неясностей в этом вопросе, в точности узнать, как драматурги пишут свои пьесы. Ответы, полученные им, исходили, по всей вероятности, от тех, кто, сочиняя пьесу, подгоняет характеры к сюжету. А если говорить о создании характеров, то именно в этом и заключается для драматурга главная опасность. Как могут персонажи пьесы быть живыми, если подчинить их поворотам заданного сюжета? Разумеется, прежде чем садиться писать пьесу, драматург должен знать общее ее направление и конец; но в этих пределах пусть он дает своим персонажам полную возможность самим диктовать ему пьесу. Даже при этом условии он не имеет такой свободы, как прозаик; если бы провести опрос, охватывающий все когда-либо написанные романы и пьесы, выяснилось бы, что в романах намного больше запоминающихся характеров, чем в пьесах. Можно даже сказать, что пьесы запоминаются как пьесы, а романы - по изображенным в них характерам. Есть, конечно, выдающиеся исключения из этого правила, и как раз те пьесы, которые заслужили настоящую славу, обычно славятся прежде всего характерами героев. Пример Шекспира напрашивается сам собой. Но у Шекспира были задатки великого романиста в эпоху, когда роман еще не родился. Малори и авторов ранних стихотворных "романов" можно скорее отнести к баснописцам; Сервантес, правда, был современником Шекспира, но в Англии в ту пору средствами литературного выражения были в первую очередь поэзия и драма. Так не будем больше тревожить Шекспира, приклеивая к его хамелеоньей коже ярлык романиста: не то какой-нибудь бойкий литератор, чего доброго, возьмется доказать, что его драмы написал Сервантес, в часы досуга упражняясь таким образом в английском языке. Самое великое, что есть в Шекспире, - это, безусловно, его непревзойденное владение словом. Он был прежде всего поэт; в создании же характеров он шел путем извилистым и прихотливым, непрестанно черпая из глубин подсознания, что гораздо более свойственно прозаику, нежели драматургу. То же положение подтверждает и необычайно свободная композиция шекспировских драм. Очень возможно, что если бы Шекспир не был актером или хотя бы не был так тесно связан с театром, он ввел бы в Англии роман характеров и занял бы принадлежащее Сервантесу место первого в мире автора бытового романа. Шекспир - это козырь в руках тех, кто утверждает, что без основательного, практического знания сцены нельзя написать настоящую пьесу. Это одна из тех полуправд, в которых людям хочется видеть всю правду. Существует и противоположное мнение, что все, что есть в драматургии ценного, привносится в театр извне. Оба эти положения можно удовлетворительно доказать, оговорив соответствующие исключения. Для настоящей лекции это вопрос несущественный, но от него удобно перейти ко второму серьезному препятствию для создания характеров в драме - к тому искусственному ограничению творческой свободы драматурга, каким является сцена. Разумеется, драматург может сосредоточить все свое внимание на характерах, а остальное отдать на волю случая; на этом, собственно, и зиждется теория "привнесения извне". Но хотя такое пренебрежение требованиями сцены может способствовать жизненности персонажей, режиссера оно приведет в неистовство. И драматург почти неизбежно считается с этим ограничением. Это называется "соблюдать законы жанра", и на этом строится теория, что создать настоящую пьесу невозможно без основательного знания сцены. Шекспир, безусловно, знал законы своего жанра и столь же безусловно пренебрегал ими больше, чем любой другой драматург любой эпохи. Ссылками на Шекспира ничего не докажешь. Но, поставив себя на место драматурга, пытающегося создать в своем воображении новое существо со свойствами и качествами живого, полнокровного человека, мы увидим, как сковывает и раздражает его необходимость все время помнить о том, что его герой или героиня может действовать только в рамках определенного пространства и времени, которые он бессилен, раздвинуть. В этом, кстати сказать, одно из преимуществ кинематографа перед театром; но это преимущество не возмещает потери, происходящей оттого, что зритель видит лишь тени, а не актеров из плоти и крови. И здесь уместно остановиться на третьем серьезном препятствии к созданию характеров в драматургии. Драматург не может не сознавать, что отдает своих героев на милость исполнителей. Ему, кроме как, может быть, в первой пьесе, трудно отделаться от мысли, что, как бы он ни напрягал свое воображение, на сцене его создание окажется не таким, каким он его вообразил. Идеального актера для той или иной роли не бывает; можно говорить лишь о более или менее верной трактовке роли. И зная это, драматург склонен допускать некоторую нечеткость замысла и выполнения, чтобы одежды персонажа оказались к лицу большему количеству исполнителей. Иные драматурги так остро чувствуют это ограничение, что просто пишут роли для определенных актеров. Но это уже значит пересоблюсти законы жанра, и, назвав такой процесс созданием характеров, мы оказали бы ему слишком много чести. Сцена побуждает писателя создавать не столько индивидуальности, сколько типы. Вероятно, - самое выдающееся исключение из этого правила - Фальстаф. Этот великолепный старый грешник для нас - только отдельный человек, мы не связываем его ни с какой гранью человеческой природы, как связываем Лира с неистовством, Отелло - с ревностью, леди Макбет - с сильной волей и неразборчивостью в средствах, и Гамлета, может быть, ошибочно, - с мечтательной нерешительностью. Создавая Фальстафа - образ, кстати сказать, во многом тяготеющий к роману, - Шекспир дал себе волю и наслаждался от души, а его наслаждение передалось в претворенном виде и нам. Здесь он почти полностью подчинился подсознанию; направляющая мысль отсутствует или, вернее, скрыта от нас. Можно бы, правда, наклеить на Фальстафа ярлык "Воплощенная аморальность", но это уже литературное соображение post factum. Сперва мы заглатываем Фальстафа, сколь ни велик этот кус, как глотаем саму жизнь, бесформенную и сочную, и просим добавки. Типичность Гамлета вызывает сомнения. Литературная традиция считает его антитезой Дон Кихота: один - мечтатель, другой - странствующий рыцарь, один - человек мысли, другой - человек действия. Но подтверждает ли текст драмы это удобное противопоставление? Гамлет - это скорее еще один пример того, как драматург, подобно романисту, блаженно отдается на волю интроспективного метода, почти всецело покоряется подсознанию, работающему на то настроение, которое в данную минуту владеет автором. Образ Гамлета так тонок, так многогранен и гибок, что ни один актер, кажется, не сумел провалить эту роль. Правда, великий Гамлет - явление редкое; зато хороший Гамлет - это нечто само собой разумеющееся. Пусть Гамлет послужит нам переходом к самой широкой и самой важной грани нашей темы - к созданию характеров в романе. Здесь, несомненно, процесс создания характеров менее всего скован и более всего определяется подсознанием. Романисту, чтобы создать образ, который может прожить один сезон, а может и пережить века, не требуется ничего, кроме тихого уголка, чернил, бумаги да сосредоточенного углубления в себя. Столь полная независимость делает его работу самой привлекательной, но в то же время самой трудной и таинственной. Ничто не помогает ему извне - ни покорный скелет, ни строптивая натура. На воображение его не влияют ни заданные мизансцены, ни исполнители, в которых он не уверен. Рассматривая метод, которым работает прозаик, задаешься вопросом: с чего он начинает? Сознательно или подсознательно он черпает из жизни? Каждый романист ответит на этот вопрос по-своему, и ни один из ответов никого не удовлетворит. И сам я, хотя уже более трех десятилетий пытаюсь писать романы характеров, тоже едва ли внесу ясность в этот вопрос. До сего дня я так и не могу сказать, с чего и как я начинаю и как продолжаю; я убежден лишь в одном: единого правила нет; процесс создания характеров бывает различен не только у разных писателей, но и у меня самого - в разное время. Наибольшее приближение к одной общей формуле можно выразить примерно так. В какой-то момент писатель особенно остро воспринимает какое-то реальное происшествие или человека; воспринятое явление и настроенность наблюдателя, так сказать, смыкаются, подобно двум клеткам, которые, соединившись, образуют зачаточную точку творчества. К этой зачаточной точке притягиваются подходящие впечатления или воздействия, хранившиеся в подсознании; продолжается это до тех пор, пока зародыш не вырастет до таких размеров, что уже настойчиво требует выражения, и тогда писатель начинает освобождать себя с помощью написанных слов. Первые фразы, описывающие героя, обычно бывают подсказаны наблюдением над действительной жизнью. Если наблюдение было сознательным, то это описание вскоре, вероятно, будет изменено. Но и без того персонаж начинает так быстро отклоняться от первоначальной натуры, что, если автор хочет сохранить верность своему первоначальному прототипу, ему приходится все время прибегать к "инбридингу", снова и снова вводя в свое описание первоначальные черты героя. Страсть к выведению чистокровных лошадей, заложенная в груди каждого англичанина, поможет нам понять, как романист, создавая характеры, отбирает те или иные выдающиеся черты и неустанно их подкрепляет, так же как коннозаводчик отбирает животных тех или иных кровей и неустанно их скрещивает до тех пор, пока не возникнет опасность слишком близкого родства. Но как бы ни старался автор, раз уж герой зажил своей жизнью, то все равно каждый его поступок, слово или мысль уводит его все дальше от первоначальной натуры. И, в сущности, этого-то романисту и нужно, ибо персонажи, прилежно списанные с жизни, по вполне понятным причинам нежелательны. Тургенев, один из самых сознательных и в то же время самых изысканных прозаиков, рассказал нам, как он создавал образ Базарова. Однажды он разговорился в поезде с молодым врачом, который поразил его как совершенно новый тип. Затем он сошел с поезда и больше не встречал этого молодого человека. Но тот произвел на него столь сильное впечатление, что он решил представить себе его жизнь и мысли в форме дневника. Он вел этот дневник несколько месяцев так, как в его представлении вел бы его молодой врач, и наконец почувствовал, что знает, как этот молодой человек стал бы думать и поступать при всех возможных обстоятельствах. Тогда он начал писать роман "Отцы и дети", сделав главным героем этого молодого врача под именем Базарова. Базаров называет себя "нигилистом", и это слово было тотчас принято повсеместно как кличка нарождавшегося тогда в России нового типа. Это пример сугубо сознательного создания образа, сугубо обдуманной последовательности; но только великий, взыскательный мастер мог добиться успеха, придерживаясь столь строгого метода. Как правило, свобода и жизненность образа идут от подсознания, которое инстинктивно снабжает сознание нужным материалом. Да простится мне, если я попытаюсь разъяснить это положение, сославшись на собственный опыт. Утро. Я сажусь в кресло, на коленях у меня - бювар, перед глазами - записанные последние слова или поступок моего персонажа, в руке - перо, в зубах - трубка, а в голове - пустота. Я сижу. Я не строю плана, не жду, даже не надеюсь. Я перечитываю последние страницы. Постепенно я как бы покидаю свое кресло и переношусь туда, где действует или говорит мой герой - вот он уже занес ногу, сейчас подойдет ближе, и губы уже раскрыты, он хочет что-то сказать. Вдруг мое перо набрасывает какой-то жест или сказанную фразу, потом еще и еще и с передышками продолжает эту работу час или два. Перечитав записанное, с удивлением убеждаешься, что оно как будто вытекает из предыдущего и подготовляет возможное продолжение. Эти страницы, добавившие образу немного живой плоти, появились из кладовой подсознания в ответ на призыв сознания или направляющей мысли и в конечном счете служат вашей теме, если употребить это слово в самом широком его значении. Таким образом, создание характера, хоть и есть процесс бессознательный и ничем не скованный, всегда подчинено той целеустремленности, которую, пожалуй, лучше всего назвать "инстинктом почтового голубя". О книгах часто говорят, что "образ такого-то вышел из повиновения", "зажил самостоятельной жизнью". Это правильно, хотя и не содержит всей правды. Ибо ни один образ не может преступить границ природы своего "создателя" или увести его за пределы его тайного чувства формы. Даже если это чувство формы - всего лишь прославление бесформенности, все же оно есть, и за пределы его образ не может выйти. Приведенный выше пример Базарова показывает также неразрывную связь между характером и сюжетом. В романе, так сказать, продиктованном совестью, сюжет - это характер, освещенный ярко и со многих точек. Тема Тургенева, в "Отцах и детях" - сопоставление, вернее, противопоставление, старшего и младшего поколений. Когда в молодом враче, встреченном в поезде, Тургенев усмотрел новый тип, это не только вызвало у него желание создать образ Базарова, но и дало ему тему, то есть подходящую среду, в которую поместить своего героя. Контраст между Дон Кихотом и Санчо Пансой дал Сервантесу тему для его шедевра. Тема тургеневского "Дыма" заключена в образе обольстительной Ирины; тема лучшего из романов Бальзака - в образе полупомешанного Отца Горио. Мы не можем вообразить бесконечные перипетии "Трех мушкетеров" Дюма и их продолжений без центральной фигуры храброго искателя приключений Д'Артаньяна; или "Записок Пикквикского клуба" - без благожелательного главенства мистера Пикквика; или "Похищенного" и "Катриону" Стивенсона без противопоставления Равнинной Шотландии и Горной Шотландии, представленных в образах Давида Бальфура и Алена Брека. Но бывает и другое положение, чему хорошим примером служит великий роман Толстого "Война и мир". В нем развернута такая широкая панорама жизни, что даже главные герои занимают словно бы подчиненное место. Да и читая второй шедевр Толстого, "Анну Каренину", чувствуешь, что тема выражена, может быть, больше в Левине, чем в Анне. В начале этой лекции было мельком упомянуто, что долговечность романа, пьесы, биографии зависит от жизненности характеров, в них изображенных. Сузим теперь этот вопрос до пределов романа. Очень немногие романы переживают свое поколение; а те, что живут дольше, - это по большей части произведения, в свое время по достоинству оцененные и популярные, но помнят их всего лишь по именам на обложке, а раскрывают только ученый или студент, да еще человек, застрявший в захолустной гостинице. Редкие романы прежних времен, которые мы до сих пор перечитываем с наслаждением, - это почти всегда те, в которых по меньшей мере один характер пережил свою эпоху. Многие ли знали бы сегодня Теккерея, если бы не Бекки Шарп, майор Пенденнис, полковник Ньюком, Гарри Фаркер, Эсмонд, Беатриса и Барри Линдон? Многие ли знали бы Троллопа, если бы не миссис Прауди? С Диккенсом для нас теперь, в сущности, не связывается ничего, кроме целой галереи удивительно живучих созданий. Джордж Элиот еще держится, хотя и непрочно, благодаря своим детям Сайлесу Марнеру, Адаму Биду и Хэтти. Характеры, созданные Джейн Остин, не дают нам забыть ее, несмотря на безнадежную ограниченность ее мирка. Из Флобера читатель, не занимающийся специально вопросами стиля, помнит только госпожу Бовари и старую служанку из повести "Простая душа". Фильдинг был бы забыт, если бы не Том Джонс, Джозеф Эндрус и София. Правда, мы едва ли скажем, что "Сентиментальное путешествие" {Лоренса Стерна (1768).}, "Крэнфорд" {Элизабет Гаскелл (1853).}, "Алиса в стране чудес", "Остров сокровищ" или "Гекльберри Финн" живут благодаря характерам. Они живут и будут жить всегда, главным образом потому, что проникнуты особенно светлым мироощущением. Но такие исключения подтверждают правило, важное для будущего, потому что за последние годы наметилась тенденция отказаться в романе от индивидуализации в пользу своего рода коллективизма; оставить драму индивидуальных характеров, показанных в ярком свете и под высоким давлением, ради чуть ли не научной демонстрации человека вообще: авторы с превеликим прилежанием и искусством выставляют и всячески поворачивают для нашего обозрения мысли, чувства, стремления, слабости и достоинства этого homo более или менее sapiens, но даже не пытаются вдохнуть в него индивидуальную жизнь. Объектом любви или ненависти писателя стал вид в целом, а не отдельные особи этого вида. Это очень интересный эксперимент - особенно для тех, кто его ставит. Он пользуется известным успехом. Однако есть веские причины, почему забота об интересной манере письма, словесная игра, воспроизведение "трепета" жизни или даже такое вот тонкое изображение обобщенной человеческой души никогда полностью не заменят создания индивидуальных характеров как главной задачи и главной движущей силы романиста. Одна из этих причин состоит в том, что у большинства из нас время от времени возникает потребность переключить свой интерес с себя на других. И потребность эту гораздо чаще и полнее удовлетворяют не живые люди, будь то даже наши друзья и родственники, а именно герои книг. Далее, многим из нас хочется увидеть в литературных героях самих себя и судить себя по этим героям. Анализ обобщенного человека может быть поучительным, но не даст нам образа достаточно яркого для сравнения с нами самими. Обычно мы и не сознаем, насколько литературные персонажи усиливают и обогащают непрестанный процесс этической оценки, неотделимый от всей человеческой жизни. Конечно, писателю не следует руководствоваться этим соображением: это было бы пагубно для его созданий. Но, когда работа его закончена, ему приятно думать, что, создав тот или иной характер, он способствовал органическому росту нравственных критериев. В самом деле, если у писателя есть миссия на земле, кроме как доставлять развлечение, так она в том и состоит, чтобы, создавая характеры, заставлять людей думать и чувствовать. Я подошел к финишу без малейшей надежды разорвать ленточку, ибо необъяснимое так и осталось необъясненным. Почему литературный персонаж живет? Или, скажем, наоборот: почему столь многие из них умирают? В конце каждого издательского сезона их набираются целые кучи, как полумертвых осенних мух. И вскоре горничная Время является с метелкой, сметает их со стены, открывает окно и высыпает их в куст зимнего жасмина. Многие из них умирают оттого, что были "интересные" или "странно волнующие", - ах, эти удобные, но роковые слова! Иные, раздувшись от важности, лопнули, как мыльные пузыри. Некоторые, в наше время немногие, погибли от избытка сахара. Еще другие до того возлюбили своих создателей, что впали в религиозный экстаз и совершили самоубийство. А остальные, проведя свои дни в попытках состояться, просто отказались от этих попыток. В тех немногих литературных характерах, которые не поддаются времени, есть одно качество, простое, но немаловажное: они живут потому, что все время, хоть и незаметно, раскрывают себя. Если бы нужно было отдать пальму первенства какому-нибудь одному фактору в создании характера, я назвал бы сухой, лукавый юмор. Тот юмор, что породил Дон Кихота и Санчо, Фальстафа, майора Пенденниса, Бекки Шарп, Сэма Уэллера, Микобера, Бетси Тротвуд, Степана Аркадьевича и миссис Прауди. Но это скорее инструмент, чем движущая пружина в создании долговечных характеров. Самая же пружина остается тайной. Если хотите, назовите ее животворной искрой, "дыханием жизни". Несомненно одно: все долговечные характеры в литературе выбрались из пеленок и освободились от своих создателей. Им нет никакого дела до виновников их существования. Они вырастают, уходят и зовут вас за собой на улицы, в поля, к пустыням и рекам их самостоятельных странствий, чтобы вы могли увидеть их звезды и разделить их заботы, смеяться вместе с ними и любить вместе с ними, вместе с ними бросать вызов судьбе, бороться с ними плечом к плечу и, когда для них настанет ночь, вместе с ними раствориться в небытии. 1931 г. ИЗБРАННЫЕ ПИСЬМА КОНСТАНС ГАРНЕТ Лоренс-Мэншенз, 4, Челси, 10 мая 1902 г. Дорогая миссис Гарнет! {Констанс Гарнет - жена критика и писателя Эдварда Гарнета, друга Голсуорси, - переводчица на английский язык романов Тургенева, Толстого и других произведений русских классиков.} Я дочитал второй том Анны {Роман "Анна Каренина" вышел в Англии в переводе К. Гарнет в 1901 году.}, и в таком восхищении, что должен хотя бы отчасти излиться. Сцена родов и смерть Анны по силе чувства и прозрения - высшее, что сделал Толстой, насколько я его знаю; а разговор Степана Аркадьевича с Карениным, Ландау и графиней Лидией Ивановной - непревзойденная сатира. Я склоняюсь к мысли; что Толстой в глазах потомства будет стоять в одном ряду с Шекспиром. Его творчество совсем иного рода, чем творчество Тургенева, Шекспира, Мопассана; это что-то совсем новое. Его ни с чем нельзя сравнить. Верно сказал на днях Эдвард: оно достигает новых глубин сознания, а значит, и анализа. На мой взгляд, Анна - личность цельная и последовательная, но я признаю, что Вам, как женщине, виднее, вполне ли она достоверна. Стержень ее проблемы - Сережа; устраните его - и пропадет вся ее нерешительность, сознание греха. Однако я сомневаюсь, что это повлияло бы на трагедию в целом, которая выражена на странице 365 второго тома в словах: "Я не ревнива, а я недовольна". Разве в жизни нет таких женщин? Если в главах, о которых я пишу, у Толстого плохой стиль, значит, Вы совершили истинное чудо превращения. Так или иначе, Вы проделали замечательную работу, и я с тем большим нетерпением буду ждать "Войну и мир". Думаю, что я смогу быть Вам более полезен по части охоты, чем для военных глав, но, пожалуйста, присылайте мне все, что захотите. Я очень надеюсь, что Вы переведете и "Казаков". Большущее спасибо за то, как я у Вас погостил, мне это пошло на пользу. Но боевой клич Банни до сих пор меня преследует. Моих рукописей у Вас слишком мало, чтобы составить обо мне какое-то представление. С лучшими пожеланиями Вам обоим Преданный Вам Джон Голсуорси. ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ Отель "Альпы", Мадонна ди Кампильо, 1 июня 1905 г. Дорогой Гарнет! Только что получил Ваше письмо, после того как девять часов добирался сюда на лошадях, и, вероятно, отвечаю слишком быстро, но, когда тебе плохо, хочется поскорее облегчить душу. А плохо мне потому, что это, кажется, первое серьезное расхождение между нами в вопросах искусства (ради бога, пусть ни в каких других вопросах их не будет!) {В письме, на которое отвечает Голсуорси, Гарнет критикует последнюю часть "Собственника", которую прочел в рукописи.}. До сих пор я всегда принимал Вашу критику, если не сразу, то по некотором размышлении, но здесь я усматриваю несогласие по очень важному пункту - психологическому. Однако давайте сперва проясним картину. Самоубийство Босини. Я совершенно с Вами согласен в том, что никакие денежные затруднения не толкнули бы его на самоубийство; что для людей типа Босини банкротство не может иметь сколько-нибудь серьезного значения. Босини, и до этого уже загнанный и измученный, кончает самоубийством, потому что Ирэн рассказала ему, что Сомс совершил над ней насилие. Я вижу, эта причина даже не пришла Вам в голову, и мне очень стыдно, что я не сумел это показать. Дело в том, что я сначала написал главу о том, как Ирэн и Босини едут подземкой, и там все это есть. А потом я ее изъял, потому что решил дать Босини только со стороны, - я почувствовал, да и сейчас чувствую, что иначе я его дать не могу, - иными словами, я недостаточно властен над ним и недостаточно глубоко его вижу. А во втором варианте я, видимо, чего-то недоделал. Когда Вы прочтете о настоящей причине самоубийства, которую я, конечно, проясню, - Вы, может быть, скажете: "Боже правый, но почему?" Если Вы так скажете, я с Вами заранее не согласен и очень прошу Вас, до того, как это сказать, вернитесь в самое свое распаленное состояние, какое сможете припомнить. Прошу Вас также принять во внимание, что и вся ситуация - любовник обанкротился, а у женщины, привыкшей к роскоши, нет ни гроша - не способствует бодрости; сильнее выражаться не буду. Добавьте к этому немного физических лишений и тяжкое душевное потрясение - самое тяжкое, какое может выпасть на долю страстно влюбленному мужчине, - и что же останется от той неправдоподобности, о которой Вы говорите? Я прочитал немало французских романов и вполне сознаю, что в глазах французов то, о чем узнает Босини, - совершеннейший пустяк; но английский характер в этом смысле - совсем иное дело. Еще вы можете возразить, что это - женский взгляд на вещи; что ж, очень возможно, что Босини, будь он в других отношениях хозяином положения, выдержал бы это более или менее спокойно. Но так - мне кажется, что я прав. Впрочем, все это не главное. Серьезно тревожит меня вот что: Вы и, кажется, Ваша жена хотите, чтобы я закончил книгу явным и осязаемым поражением форсайтизма, а именно - бегством счастливых любовников. На мой взгляд (а я как раз и хочу нанести форсайтизму поражение), единственный путь к этому - оставить Форсайтов как бы победителями. Единственный способ привлечь читателей на сторону любовников, единственный способ окончательно прояснить цель книги - а она в том, чтобы показать, что собственность - пустая оболочка, - это оставить победу за Сомсом. Закончив ее так, как Вам бы хотелось, я всего лишь прибавил бы еще одну книгу к великому множеству тех, которые только бесят читателей. Увенчать "незаконную любовь" успехом - значит дать повод для насмешек. Конрад, когда дочитал, сказал: "Конец потрясающий". Я привожу его слова только затем, чтобы показать; что эта картина - Сомс и Ирэн по обе стороны камина и дверь, захлопнутая перед носом любого вмешательства посторонних, - производит известное впечатление. Мы оба стремимся к тому же эффекту, оба ненавидим Форсайтов и желаем их гибели. Вам чутье подсказывает, что это надо показать позитивно, нанеся им поражение; мне чутье подсказывает, что я могу это сделать только негативно; я оставляю за ними победу, но какую победу! Это трагично. Мне казалось, что лучшая сцена в книге - именно последняя, и лучшее место - сравнение Ирэн с "подстреленной птицей". Я и сейчас думаю, что это произведет на публику более сильное впечатление, чем счастливый конец, чем осязаемое поражение Форсайтов. Ваша жена говорит, что "скорее Ирэн могла покончить самоубийством, оказавшись между этими двумя мужчинами". Да, если бы это не была Ирэн, но Ирэн ничего не _делает_. Она пассивна. И еще Вы говорите, что к концу Ирэн у меня "смягчается", но так ли это? Напротив, она всего жестче в сцене с Джун. С человеком, которого она ненавидит, она может быть жесткой, это каждый может. К Сомсу она нигде не проявляет мягкости, ведь не ее мягкостью объясняется эпизод с насилием. Но она мягкая с начала до конца, ибо она пассивна. _Злость на английскую буржуазию_: да, очевидно, Вы правы - я знаю, что кое-где сбиваюсь на карикатуру, эти места я пересмотрю. Ваше письмо такое доброе, и честное, и трогательное, что я буквально повержен во прах. Простите, если кажется, что я пишу резко, и простите, что на сегодня кончаю. Жена шлет вам обоим искренний привет. Я тоже, мой дорогой. Всегда Ваш Джон Голсуорси. P. S. - Несчастные цветочки вернулись к нам увядшие, засохшие, - Лондонский почтамт, чтоб ему пусто было, говорит, что наклеили мало марок. А Вы не думаете, что опасно было читать книгу по частям, и самому, так сказать, мысленно дописать ее до того, как я прислал Вам конец? Пятница. Провел бессонную ночь, думая над Вашим письмом и пытаясь увидеть конец книги Вашими глазами. Дорогой мой, если я дам любовникам хоть малейшую поблажку, если хотя бы намекну на их победу и счастье - книга будет загублена. Я на это не решусь, да я этого и не вижу. Я чувствую, что конец должен быть беспощадным. Думаю, что и Вы и Ваша жена бессознательно исходите из своей ненависти к форсайтизму; или, возможно, эта ненависть руководит Вами не так сильно, как мной, и Вы не хотите, чтобы я бил так больно; или же не понимаете, что мой удар больнее того, который Вы мне предлагаете нанести. Самоубийство Босини. Я готов согласиться, что здесь я допустил ошибку во времени: гораздо вероятнее, что он бросился под колеса омнибуса в тумане, а не на следующий день. Это я могу изменить без большой ломки; и если хотите, могу сделать так, чтобы у читателя осталось сомнение, было ли это самоубийством, - так же, как осталось бы у присяжных. И уж, во всяком случае, я не оставлю сомнений в том, что когда Джордж идет за ним следом в тумане, он только что расстался с Ирэн, которая ему все рассказала. Вы перечитали две первых части? Во второй Босини как раз и приданы черты неврастеника или, скорее, человека загнанного. Вы и Ваша жена слишком сочувствуете любовникам, или, вернее, вы сочувствуете им недостаточно, ибо еще раз повторяю, Ваш конец оставил бы Форсайтов победителями в глазах _читателей_ (широкой публики); а мой даже в их глазах оставляет победу за любовниками - ведь только побежденные одерживают победу. Если бы я честно исключал возможность самоубийства Босини, я бы его не совершил и не сфальшивил бы даже ради главной цели книги (разоблачения собственности); но такая возможность не исключена, во всяком случае, это вопрос открытый, и я должен Вам покаяться, что Босини мне не удался, а раз так, пусть не удается и дальше, а я его использую для главной цели книги. Если я это сделаю более ловко - по указанной Вами линии, - кто, кроме Вас и еще двух-трех человек, об этом догадается? Лучше по-честному признать свою неудачу и извлечь из нее хоть какую-то пользу. Лучше, по-моему, отдайте книгу на машинку и пошлите Полингу, а все изменения я внесу потом. В письме к Полингу можете сказать, что кое-какие изменения будут, но не по основной линии. Они-то, во всяком случае, ничего не заметят, а мне хочется знать, как у меня обстоит с ними дело. Кстати, Вы пишете о заключении судьи, а я-то думал, что это удалось. Еще раз простите и ответьте мне, если я еще не очень Вам надоел. Дж. Г. КОНСТАНС ГАРНЕТ Отель Трента, Триент (Южный Тироль), 14 июня 1905 г. Дорогая миссис Гарнет! Ваше письмо после долгих странствий настигло меня здесь только вчера. Мне было так приятно его получить и письмо Эдварда тоже. Ему пишу отдельно. И прежде всего прошу Вас верить, что и жена и я только больше вас обоих любим и восхищаемся вами. Мне кажется, что это чуть ли не самое трудное - честно критиковать работу тех, к кому мы хорошо относимся; но от настоящих друзей именно этого и ждешь, и всякое проявление такого мужества скрепляет дружбу. Могу Вас порадовать - я сдаюсь. Общими силами Вы убедили меня в том, что Босини - живой человек, а не просто изображение, присутствующее в книге ради сюжета. Боюсь, что именно так я привык на него смотреть и, с одной стороны, я даже рад капитулировать, хотя, может быть, и сейчас еще не до конца убежден. Если он действительно в какой-то мере удался, то я, очевидно, оказался в роли того охотника (пуделявшего весь день и под вечер сбившего наконец птицу), которому егерь сказал с покорным вздохом: "Бывает, конечно, что она и налетит на пулю!" Вот и Босини, видимо, налетел. Я чувствую, что с самого начала что-то в нем не получалось, а потом я уже всяческими уловками старался это скрыть; какой это бросает свет на всю работу литератора! Неплохая реклама для теории "техники". Я здорово запутался, не знаю, что даст пересмотр рукописи, не ощущаю ни малейшего вдохновения и боюсь, что все сведется к неуклюжим заплатам. И все-таки немножко лучше она должна стать. В Сорренто, когда я закончил книгу, я был до того вымотан, что пять-шесть недель не мог даже письма написать; потому-то отчасти я, вероятно, и цеплялся сперва за самоубийство Босини. Но в конце концов это не так уж важно. Сейчас трудность в том, чтобы ясно представить себе, какое воздействие (законное) фразы, написанные мною, окажут на сознание читателей. Я волнуюсь и не уверен в себе. Мне очень отрадно, что Вы одобряете сцену возвращения Ирэн и _чувствуете_ ее облик в конце. Этим я горжусь. Аде, так же, как и Вам, всегда трудно было поверить, что мужчина мог покинуть женщину в такой беде. Мне, может быть, и самому это было не легче; но я не могу отделаться от мысли, что самоубийство - это что-то до того _нелогичное_, до того мгновенное, не связанное с характером, простительное, чисто физическое, необъяснимое, до того трудное, когда приходит минута действовать, что удается оно только как своего рода несчастный случай, в общем, что оно и есть несчастный случай. Мне казалось, что оно не вытекает из характера, и меня, по моему складу, оно не _шокирует_. Тут-то, очевидно, и есть разница между Вами и мной. Может быть, для меня самоубийство - что-то столь далекое, что я ощущаю его только физически. Во всяком случае, я не мыслю его как проявление всего человека: совершить его может только какая-то часть человека, притом очень малая, которая на время вытеснила в нем все остальное. Вот почему тип Босини скорее способен на самоубийство, чем тип Форсайта, потому что он обладает способностью растворить всего себя в какой-нибудь одной части - на мой взгляд, это, конечно, сила, а не слабость; а самоубийство всегда казалось мне уж скорее признаком цельности и привлекательности человека, в отличие от осторожной и оберегающей себя форсайтской души. Ужасно жаль, что цветы погибли. Привет Вам всем и большое, большое спасибо. Искренне Ваш Джон Голсуорси. ЭДВАРДУ ГАРНЕТУ Отель Трента, Триент (Южный Тироль), 14 июня 1905 г. Дорогой Гарнет! Бесконечно Вам благодарен за письмо от 7 июня и за договоренность об оплате, кстати сказать, весьма низкой. Письмо Вашей жены я тоже получил и уже ответил ей. В тех кусках, которые я написал заново, я делаю упор на неистовый гнев и даю понять, что он был убит в минуту, когда мысль о мести до того владела им, что он ничего кругом не видел и не понимал (это выражене на 4-5 страницах, где Джордж идет следом за ним в тумане), и еще я упоминаю о том, что у полицейского инспектора мелькнула мысль о самоубийстве после показаний, которые дал кучер омнибуса, - чтобы было к чему прицепить психологию Форсайтов (они отвергают это подозрение, поскольку оно им во вред). Потом, начале главы IX, две страницы мыслей молодого Джолиона, когда он уходит из больницы, где лежит тело Босини, - он думает об этой версии самоубийства, и как Форсайты ее отвергнут - как газеты будут ее раздувать - и что это не было в характере Босини - а все-таки могло быть и так - и в конце концов решает, что было не так. Дальше сразу про Сомса после ухода из больницы: он встречает Джорджа (у подъезда Джобсона), у того в руках газета, он только что прочел о смерти "Пирата" и что подозревают самоубийство. Джордж - единственный, кто видел Босини под впечатлением того, что сказала ему Ирэн. Мысли Джорджа во время этой встречи с Сомсом - последнее, что сказано о смерти Босини: "Самоубийство! - думал он. - Как бы не так! Бедняга так бесновался от желания отомстить, что не заметил омнибуса в этой тьме кромешной!" Он считал Сомса виновником этой смерти, потому что не любил его. И этот приговор можно было прочесть в его глазах. - Пишут о самоубийстве, - сказал он наконец. Сомс покачал головой. - Несчастный случай, - пробормотал он. Смяв в кулаке газету, Джордж сунул ее в карман. - Или убийство, - усмехнулся он. - Ну как дома - рай земной? Маленьких Сомсиков еще не предвидится? С лицом белым, как ступеньки лестницы у Джобсона, ощерив зубы, словно собираясь зарычать, Сомс рванулся вперед и исчез". Напишите мне, годится ли это в общих чертах. Дальше про Сомса и возвращение Ирэн, как было, и под конец я ввожу молодого Джолиона. Последние три страницы я еще обдумаю, но обещать каких-либо поправок не могу, разве что на меня снизойдет вдохновение. Да, Джун, конечно, не увидит Босини, и я добавлю фразу о том, в какой неуверенности оставило ее отступление Ирэн. К сцене в Ботаническом саду я еще вернусь. Больше всего меня страшит глава VIII, и боюсь, я мало что могу с ней сделать, кроме как подогнать к другим. Пошлите часть III в отель Доломитен, Сан-Мартино ди Кастроцца, Тироль, заказным. Чувствую себя самым настоящим кровопийцей. Искренне Ваш Джон Голсуорси. P. S. Смерть Босини, мне кажется, получится сильнее и правдоподобнее как несчастный случай, если умело использовать подозрение, что это было самоубийство; читатель, знающий не все, будет волен это подозрение отвергнуть. [СЕСТРЕ] {*} {* Сестра Голсуорси, Лили Сотер, прочла "Собственника" в рукописи. "Как мы знаем, - пишет биограф Голсуорси Мэррот, - Форсайты в большой мере списаны с натуры; и найти в романс целую галерею портретов своих родственников, да еще написанных очень сатирическими красками, - это тридцать лет назад было переживанием много