аналогичных разговоров - и враждебных и дружественных, - Роберт Бьюкенен, драматург, знающий в области истории столько же, сколько знаю я, и помнящий все, что помню я, указал, что мои сценические трюки, которые молодое поколение зрителей принимает как нечто неожиданное, уже давным-давно доставили успех фарсу "Холодна, как лед" и многим другим ныне забытым фарсам и комедиям школы Байрона - Робертсона, главной фигурой в которых был невозмутимо бесстыдный комик. Позднее реакция в пользу безмозглой сентиментальности вытеснила его со сцены. Примерно так бывает всегда: то, что ново для молодых, всего лишь возрожденная мода предпредпоследнего поколения. Однако сценические приемы "Ученика дьявола" не являются, в отличие от некоторых в пьесе "Оружие и человек", забытыми трюками шестидесятых годов. Они - затасканные приемы нашего времени. Да, но почему же их не узнали? Отчасти, конечно, из-за того, что я много трубил в трубу и ораторствовал. Критики пали жертвой долгих гипнотических внушений, с помощью которых журналист Джи-Би-Эс создавал необычную репутацию Бернарду Шоу-драматургу. В Англии, как и везде, действительно оригинальное произведение получает стихийное признание первоначально среди небольшой горстки людей. Оно распространяется крайне медленно: недаром сделалось расхожим мнение, что гений, просящий хлеба, получит камень, и то после смерти его владельца. Лекарство против этого - энергичная реклама. И я рекламировал себя столь усердно, что теперь я, далеко еще не старый человек, оказался почти такой же легендарной личностью, как Летучий голландец. Критики, как вообще все люди, находят то, что ищут, а не то, что действительно есть И перед ними. Они ищут в моих пьесах мои легендарные достоинства - и находят оригинальность и великолепие в самых банальных трюках. Если бы я переиздал под своим именем "Кораблекрушение на берегу" Бакстоуна, книгу приветствовали бы как новый шедевр, исполненный извращенных парадоксов и блистательной сатиры. Конечно, такое мнение высказали бы не первоклассные критики вроде вас, мой друг, читающий сейчас этот приговор. Ваше заблуждение относительно моей оригинальности значительно тоньше. В "Ученике дьявола" действительно есть новизна. Только она - не мое изобретение: это новизна современной передовой мысли. Как таковая она постепенно утратит свой блеск, и тогда обнаружится, что "Ученик дьявола" - избитая мелодрама, чем она по своей технике действительно является. Позвольте мне объяснить (ибо, как написал А.Б. Уокли в своем исследовании "Настроения", "я ничего собой не представляю, когда не выступаю с разъяснениями"). Дик Даджен, прозванный Учеником дьявола, - пуританин из пуритан. Он воспитан в семье, где пуританская религия умерла. Искаженная, она служит его матери для оправдания ее господствующей страсти - ненависти, сочетаемой с жестокостью и завистью. Извращение пуританства было в свое время драматически изображено Чарлзом Диккенсом в романе "Крошка Доррит" в образе семьи Кленнем; миссис Даджен как бы повторяет миссис Кленнем - с некоторыми незначительными отклонениями. Может быть, в ней запечатлены также кое-какие черты миссис Гарджери из диккенсовских "Больших ожиданий". В подобной семье юный пуританин Дик, для которого религия - настоятельная потребность его натуры, испытывает религиозное голодание. Он, как и его мать, всецело поглощен единой страстью. Но страсть эта не ненависть, а жалость - Дик жалеет дьявола, принимает его сторону и, подобно истинному ковенантору, сражается за него против всего мира. Как все подлинно религиозные люди, он становится нечестивцем и отщепенцем. Достаточно понять это, и вся пьеса покажется очень простой. Позиция Ученика дьявола нова для сегодняшнего лондонского зрителя, но не для любителей серьезной литературы. Начиная от Прометея до вагнеровского Зигфрида среди героев самой возвышенной поэзии выделяется богоборец - бесстрашный защитник людей, угнетаемых тиранией богов. Наш новейший идол - Сверхчеловек, празднующий смерть бога, возможно, моложе, чем горы, но он так же стар, как пастухи. Двести пятьдесят лет назад Джон Беньян, величайший из английских мастеров драматизировать жизнь, закончил одно из своих произведений словами, что дорога в ад, случается, ведет даже от врат небесных. Тем самым он толкнул нас к не менее верному предположению, что даже от ворот ада есть путь на небо. Сто лет назад Уильяма Блейка считали, как и Дика Даджена, Учеником дьявола. Своих ангелов Блейк называл дьяволами, а своих дьяволов - ангелами. Его Дьявол - это Искупитель. Пускай те, кто превозносит оригинальность изображенной мною странной религии Дика Даджена, прочтут "Брак Неба и Ада" Уильяма Блейка. Мне повезет, если после этого меня не обвинят в плагиате. Но зачем возвращаться к Блейку и Беньяну! Разве мои почитатели не слышали недавнего шума по поводу Ницше и его По ту сторону Добра и Зла? Роберт Бьюкенен написал длинную поэму, показав в ней Дьявола как героя милосердного. Эта поэма была у меня в руках, еще когда не было написано ни одного слова "Ученика дьявола". Появление "Ученика дьявола" в конце XIX века было неизбежностью. Век был чреват этой пьесой. К сожалению, я должен добавить, что, когда эта пьеса в постановке Мэррея Карсона шла в течение нескольких недель октября 1899 года в пригородном театре (Кеннингтон), большинство лондонских критиков, моих старых друзей и коллег, не обнаружило никакого знакомства ни с пуританством, ни с проблемой Дьявола. Они приняли миссис Даджен, поверив ее собственной характеристике, за религиозную женщину, потому что она была на редкость противной. А Дика они сочли, опять-таки поверив ей, за негодяя, потому что он не был несимпатичным и противным. Далее критики остановились в недоумении. Почему же негодяй, рискуя своей жизнью, спасает жизнь человека, который вовсе не друг ему? Очевидно, заявили критики, потому, что Дика переродила любовь. Согласно романтической метафизике, именно так происходит на сцене со всеми злодеями. К несчастью, для подобного объяснения (которого, признаюсь, я не понимаю), в третьем акте обнаруживается, что Дик и в этом отношении - истинный пуританин - человек, движимый только милосердием; ни жена и мать, ни церковь и государство, ни жажда жизни и голос плоти не в силах руководить им или изменить его намерения. В уютном доме священника, человека мужественного, гуманного, разумного, который женат на прелестной женщине моложе его двадцатью годами и который мгновенно преображается в солдата, чтобы избавить своего спасителя от смерти, - Дик оглядывается вокруг, проникаясь очарованием, покоем, святостью и в то же время понимая, что материальный комфорт не для него. Когда женщина, взлелеянная в этой атмосфере, влюбляется в него и решает (совсем как критики, которые почему-то всегда разделяют точку зрения моих сентиментальных героинь), что он рисковал своей жизнью ради нее, Дик разъясняет ей очевидную истину, что он поступил бы точно так же ради первого встречного. Не выгода и не страсть - сама его натура не позволяет ему объявить, что петлю с его шеи следует снять, чтобы накинуть ее на шею другого. Но тогда, спрашивают критики, где же мотивировка? Почему Дик спасает Андерсона? Очевидно, что на сцене люди совершают поступки, имея на то "мотивы". В жизни все бывает иначе. Вот почему так удручающе скучны и так автоматичны заводные герои, которые начинают действовать только тогда, когда вы заводите в них пружину "мотива". Спасти кому-то жизнь, рискуя своей, это не частый случай. Однако население современного мира столь велико, что мы слышим о самых необычных событиях каждую неделю, а то и чаще. Многим из моих критиков сотни раз приходилось читать в своей газете, как некий полицейский, пожарный или няня за спасение чьей-то жизни с риском для собственной награждены медалью, благодарственной грамотой магистрата, а иногда, возможно, и похоронами на общественный счет. Но доводилось ли моим критикам читать в добавление к этому, что спасенный был мужем женщины, которую любил спасший его человек! Или что спасена была сама эта женщина? Или что спаситель знал того, кого спас, хотя бы с виду? Нет, не доводилось. Когда нам хочется почитать о делах, свершенных ради любви, к чему мы обращаемся? К хронике убийств, и тут мы редко бываем разочарованы. Нужно ли повторять еще раз, что из-за профессиональной косности театральный критик перестает понимать связь между реальной жизнью и сценой? Что он утрачивает естественную привычку обращаться к первой, чтобы объяснять вторую? Критик, обнаруживший романтические мотивы в самопожертвовании Дика, был не просто литературным мечтателем, но и толковым адвокатом. Он указал, что Дик безусловно обожал миссис Андерсон, что именно ради нее готов был пожертвовать собственной жизнью, дабы спасти ее любимого мужа, что решительное отрицание им своей страсти было благородной ложью джентльмена, чье уважение к замужней женщине и долг по отношению к ее отсутствующему мужу наложили печать молчания на его трепещущие страстью уста. В тот момент, когда было высказано это пагубное своим правдоподобием объяснение, "Ученик дьявола" перестал быть моей пьесой и стал пьесой моего критика. И с этих пор Дик Даджен на каждом спектакле подтверждал правоту моего критика тем, что, тихонько заняв место позади миссис Андерсон, он вслух начисто отрицал свою любовь к ней и в то же время молча выражал свою страсть, украдкой запечатлевая печальный поцелуй на ее локоне. Я же в неведении всего этого бродил тогда по улицам Константинополя. Когда я вернулся, было уже поздно. Мои личные отношения с критиком и актером удержали меня от проклятий в их адрес. У меня не было даже возможности публично заявить, что я их прощаю. Они желали мне добра. Но если им когда-нибудь придется написать пьесу, дай бог, чтобы разъяснял ее я! [Когда я отдал эти страницы в печать (сентябрь 1900 года), критики в Йоркшире осудили, словно какое-то святотатство, появление на сцене их театра Дика Даджена, воплощаемого Форбс-Робертсоном. "Законченный негодяй" - так аттестовали они этого Дика. Подобный случай стоит запомнить, ибо он свидетельствует, как крепко спит моральное чувство в людях, вполне удовлетворенных общепринятыми формулами достойного поведения.] ЛУЧШЕ, ЧЕМ ШЕКСПИР? Что касается остальных пьес этого тома, то в применении к ним его заглавие менее понятно, потому что Юлий Цезарь, Клеопатра и леди Сесили Уайнфлит на первый взгляд политически с пуританизмом не связаны. Само имя Клеопатры сразу наводит на мысль о трагедии Цирцеи, с той ужасной разницей, что античный миф правильно говорит о Цирцее, обращающей героев в свиней, тогда как современная романтическая условность заставила бы ее обращать свиней в героев. Шекспировских Антония и Клеопатру совсем не приемлет истинный пуританин, а на нормального рядового гражданина они действуют как-то удручающе: Шекспир, правдиво обрисовав вначале погрязшего в разврате солдата и обыкновенную распутницу, в чьих объятиях погибают такие мужчины, затем вдруг могучей властью своей риторики и сценического пафоса придает театральную возвышенность злосчастному окончанию этой истории, внушая глупым зрителям, что его герои поступили красиво, отдав все - весь мир - за любовь. Такую фальшь не может вытерпеть никто, кроме действительно существующих антониев и Клеопатр (их можно встретить в любом кабаке), которые, разумеется, были бы рады, если бы какой-нибудь поэт преобразил их в бессмертных любовников. Но горе поэту, который снизойдет до подобной глупости! Человек, который видит жизнь в истинном свете, а истолковывает ее романтически, обречен на отчаяние. Как хорошо знакомы нам вопли этого отчаяния! "Суета сует и всяческая суета", - стонет проповедник, когда жизнь в конце концов доказывает ему, что Природу не заставишь танцевать под дудку его морали. А столетия спустя Теккерей продолжает выть на луну все в тех же выражениях. "Дотлевай, огарок", - восклицает Шекспир в своей трагедии о современном поэте, представленном в роли убийцы, совещающегося с ведьмами. Но пришло время, когда иссякло наше снисхождение к писателям, которые, встав перед вопросом, что делать - то ли отвернуться в отчаянии от жизни, то ли вышвырнуть вон негодные моральные кухонные весы, на которых они пытаются взвешивать вселенную, - суеверно цепляются за весы и тратят остаток своей жизни, притворяясь, что презирают ее, на то, чтобы отравлять сознание людей. Даже впав в пессимизм, мы можем выбирать между интеллектуальной честностью и обманом. Хогарт рисовал распутника и шлюху, не восславляя их конца. Свифт, принимая наш моральный и религиозный кодекс и исходя из него, устами императора Бробдингнега вынес нам неумолимый приговор и изобразил человека в образе йэху, возмущающего всем своим поведением лошадь, более благородную, чем он. Стриндберг, единственный ныне живущий подлинный продолжатель Шекспира в драме, показывает, что самка йэху, с точки зрения романтического стандарта, куда подлее, чем одураченный и порабощенный ею самец. Я уважаю таких решительных авторов трагикомедий: они последовательны и преданы истине; они прямо ставят перед вами альтернативу - либо признать основательность их выводов (и тогда оставаться в живых - трусость), либо же согласиться, что ваш способ судить о человеческом поведении абсурден. Но я не чувствую никакого уважения к Шекспирам и Теккереям, когда они смешивают все представления в одну кучу и, убив кого-нибудь в финале, затем, словно гробовщик, протягивают вам натертый луком носовой платок, исторгая у вас слезы чувствительной фразой вроде: "И ангелы с песнопением будут сопровождать тебя к вечному покою", "Adsum" ["Я предстаю..." - начало грегорианской молитвы.] или что-нибудь в таком же роде. Эта сентиментальщина, возможно, производит впечатление на трезвенников, напивающихся чаем, но не на меня. Кроме того, у меня имеется профессиональное возражение против того, чтобы делать сексуальное безумство темой трагедии. Опыт учит, что оно производит впечатление, только когда подается в комическом свете. Мы можем принять миссис Куикли, закладывающую свое блюдо из любви к Фальстафу, но не Антония, из любви к Клеопатре бегущего с поля битвы при Акциуме. Если уж это необходимо, пусть сексуальное безумство будет предметом изображения в реалистическом повествовании, объектом критики в комедии, поводом для лошадиного ржания сквернословов. Но требовать, чтобы мы подставляли душу его разрушительным чарам, поклонялись ему и обожествляли его, и внушать нам, что только оно одно придает ценность нашей жизни, - чистая глупость, доведенная до эротического помешательства: по сравнению с ней тупое пьянство и нечистоплотность Фальстафа высоконравственны и почтенны. Тот, кто думает найти на страницах моей пьесы Клеопатру в виде Цирцеи, а Цезаря - в виде свиньи, пусть лучше отложит в сторону книгу и тем избавит себя от разочарования. В Цезаре я показываю характер, уже показанный до меня Шекспиром. Но Шекспир, так глубоко понимавший человеческую слабость, никогда не понимал, что такое человеческая сила цезаревского типа. Его Цезарь - это общепризнанная неудача; его Лир - непревзойденный шедевр. Трагедия разочарования и сомнения, отчаянной борьбы за то, чтобы удержаться на зыбкой почве, трагедия, возникшая в результате глубочайших наблюдений над жизнью и тщетных попыток приписать Природе честность и нравственность; трагедия воли, безверия и острого зрения, воли колеблющейся и слишком слабой, чтобы притупить остроту зрения, - из всего этого создается Гамлет или Макбет, всему этому бурно аплодируют литературно образованные джентльмены. Но Юлия Цезаря из этого не создашь. Цезарь был вне возможностей Шекспира и недоступен пониманию эпохи, у истоков которой стоял Шекспир и которая теперь быстро клонится к упадку. Шекспиру ничего не стоило принизить Цезаря - это был просто драматургический прием, с помощью которого он возвысил Брута. И какого Брута! Законченного жирондиста, отраженного в зеркале шекспировского искусства за два столетия до того, как он созрел в действительности, стал ораторствовать и красоваться, пока ему, наконец, не отрубили голову более грубые антонии и октавии нового времени, которые, по крайней мере, понимали, в чем отличие между жизнью и риторикой. Вероятно, скажут, что единственная цель этих моих замечаний - предложить публике Цезаря лучшего, чем шекспировский. Совершенно справедливо, цель их действительно такова. Но здесь разрешите мне дружески предостеречь писак, которые постоянно возмущаются моей критикой Шекспира и кричат, что я богохульствую, посягая на Совершенство и Непогрешимость, которые доныне никем не оспаривались. Моя критика Шекспира, однако, не новее, чем символ веры моего предавшегося Дьяволу пуританина или чем возрожденная мною эксцентриада фарса "Холодна, как лед". Те, кто слишком удивляется моим статьям, обнаруживают весьма ограниченное знание шекспировской критики, которое не включает в себя ни предисловий доктора Джонсона, ни высказываний Наполеона. Я только повторил на языке моего собственного времени и в духе его философии то, что сказали они на языке своей эпохи и в духе ее философии. Не давайте сбить себя с толку шекспироманам, которые еще со времен Шекспира восторгаются его пьесами точно так же, как могли бы восторгаться какой-нибудь особой породой голубей, если бы не умели читать. Подлинные ценители Шекспира, от Бена Джонсона до Фрэнка Хэрриса, всегда держались (так же как и я) в стороне от этого идолопоклонства. Что же касается рядовых, лишенных критической способности граждан, то они целых три столетия медленно тащились вперед к той вершине, которой Шекспир достиг одним прыжком еще в елизаветинские времена. Сейчас большая их часть как будто добралась до нее, а другие уже где-то невдалеке. В результате пьесы Шекспира начинают наконец показывать в том виде, как он их написал. Бесчисленное количество безобразных фарсов, мелодрам и пышных зрелищ, которые актеры-режиссеры - от Гаррика и Сиббера до наших современников - вырубали из его произведений, как вырубают крестьяне камни из Колизея для своих хижин, мало-помалу исчезают со сцены. Примечательно, что люди, искажавшие Шекспира и не внимавшие уговорам, что он знал свое дело лучше, чем они, всегда были самыми фанатичными из его поклонников. Покойный Огастин Дейли не останавливался ни перед какой ценой, чтобы пополнить свою коллекцию шекспировских реликвий, но, приспособляя к сцене произведения Шекспира, он исходил из убеждения, что тот был ремесленник, а он, Дейли, - художник. Я слишком хорошо знаю Шекспира, чтобы простить Генри Ирвинга, который так изуродовал "Короля Лира" в своей постановке, что многочисленные критики, никогда не читавшие этой трагедии, не смогли разобраться в истории Глостера. Эти поклонники Барда, очевидно, сочли Форбс-Робертсона сумасшедшим за то, что он вернул на сцену Фортинбраса и играл "Гамлета" столько, сколько позволяло время, и никак не меньше. Немедленный успех его эксперимента вызвал в их умах, кажется, только одно заключение: что публика тоже сошла с ума. Бенсон ставит всю эту пьесу в двух частях, вызывая у вышеупомянутых многочисленных критиков наивное удивление, что Полоний - художественно законченный и интересный характер. Огульное восхваление Шекспира, столь хорошо нам знакомое, возникло в эпоху, когда творчество его было малоизвестно и недоступно пониманию. Возрождение подлинно критического изучения этих произведений совпало с театральным движением, цель которого - ставить подлинно шекспировские спектакли вместо глупых подделок. Но довольно о бардопоклонстве. Из всего этого, однако, не вытекает, что право критиковать Шекспира предполагает способность писать пьесы лучше, чем он. И действительно - не удивляйтесь моей скромности, - я не претендую на то, чтобы писать пьесы лучше шекспировских. Сочинение пригодных для постановки пьес не предоставляет человеческому таланту слишком большого простора. Драматурги, которые преувеличивают сложность этого дела, просто хвастаются. Вершины в их искусстве достигались не раз и не два. Никто не напишет трагедии лучше, чем "Король Лир", комедии лучше, чем "Каменный гость" или "Пер Гюнт", оперы лучше, чем "Дон Жуан", музыкальной драмы лучше, чем "Кольцо нибелунга", или даже салонных пьес и мелодрам лучше тех, что теперь поставляются авторами, даже в насмешку не именуемыми бессмертными. Изменяется философия, мировоззрение, но не драматургическое мастерство. Поколение, столь основательно пропитанное нравственностью и патриотизмом, что считает всякое добродетельное негодование духовно плодотворным, убивает убийцу и грабит вора и в то же время простирается ниц перед всевозможными идеалами - общественными, военными, церковными, монархическими и религиозными, - такое поколение, с моей точки зрения, погрязло в заблуждениях. Но оно не терпит недостатка в пьесах, написанных так хорошо, как только может писать перо человека. Только этих пьес не станут ни писать, ни любить люди, в философии которых вина и невинность, и, следовательно, возмездие и идолопоклонство лишены смысла. Таким людям придется переписывать все старые пьесы в терминах их собственной философии. Вот почему, как указал Стюарт Гленни, не может быть новой драмы без новой философии. А я к этому могу добавить, что без нее не может быть ни Шекспира, ни Гете, как не может быть и двух Шекспиров в одну философскую эпоху, поскольку (об этом я уже говорил) великий человек, первым пришедший в свою эпоху, пожинает весь урожай и низводит тех, кто приходит после, до уровня обыкновенных собирателей упавших колосьев или, что еще хуже, до уровня глупцов, прилежно и бессмысленно повторяющих на сжатом поле движения жнеца и вязальщика снопов. Какой смысл писать пьесы или рисовать фрески, если вы не способны поведать или показать больше, чем поведали и показали Шекспир, Микеланджело и Рафаэль? Если бы они не увидели жизнь иначе - хуже или лучше, неважно, - чем видели ее драматурги Таунлейских мистерий или Джотто, они никогда не смогли бы создать свои произведения. Никогда, даже если бы они вдвое лучше владели пером или кистью. После них не было необходимости (а только одна необходимость дает людям мужество переносить все преследования, сопровождающие рождение нового искусства) создавать то, что было уже создано. Но вот наступило время, когда их философия изжила себя и новое племя поэтов и критиков девятнадцатого века - от Байрона до Уильяма Морриса - начало сперва прохладно отзываться о Шекспире и Рафаэле - этих мастерах Ренессанса, затмивших средневековое искусство, а затем заново открывать в средневековье некоторые забытые элементы, созревающие для нового урожая. Больше того, критики и поэты начали сознавать, что техническое мастерство Шекспира и Рафаэля отнюдь не было совершенным. И действительно, пусть кто-нибудь возьмется доказать, что творцы великих эпох в истории искусства обязаны своим положением техническому мастерству. Правда, когда нужно привести пример превосходного владения языком или графической линией, мы не можем вспомнить никого, кто был бы лучше Шекспира и Микеланджело. Но искусство их не принесло плодов, ибо художники последующих поколений пытались добиться величия, копируя их технику. Эта техника была освоена, отшлифована и неоднократно превзойдена. Однако превосходство двух великих образцов по-прежнему оставалось несомненным. Легко заметить, что в каждом поколении рождаются люди, одаренные незаурядными специальными способностями к искусствам, математике, лингвистике; но, вследствие отсутствия у них новых идей или вообще каких-нибудь заслуживающих внимания идей, они не достигают успеха за пределами мюзик-холлов или школьных аудиторий, хотя умеют с легкостью делать такие вещи, какие великие творцы делали нескладно или же не умели делать вовсе. Презрение какого-нибудь академического педанта к художнику оригинальному часто основано на действительном превосходстве его технических познаний и навыков. С точки зрения анатомии его рисунки иногда могут быть лучше рисунков Рафаэля. Он может владеть тройным контрапунктом лучше Бетховена или быть лучшим версификатором, чем Байрон. Да что говорить, это справедливо не только в отношении педантов, но и в отношении людей, которым удалось создать произведения искусства, имеющие определенное значение. Если бы тайна великого искусства заключалась только в техническом мастерстве, то Суинберн был бы выше Браунинга и Байрона, взятых вместе, Стивенсон выше Скотта или Диккенса, Мендельсон выше Вагнера, а Маклиз - выше Мэдокса Брауна. Кроме того, новые идеи создают свою технику так, как прокладывает себе русло вода. Человек, владеющий техникой, но не имеющий идей, бесполезен, как тот строитель канала, который не наполняет его водой, хотя он, возможно, весьма искусно проделывает то, что Миссисипи делает очень грубо. Чтобы покончить с этим вопросом, остается заметить, что великие художники обычно становились профессионалами еще до того, как новые идеи захватывали их целиком, требуя постоянного своего выражения в творчестве. В этих случаях мы вынуждены признать, что если бы этому художнику случилось умереть раньше, то он никогда не достиг бы величия, даже если б его профессиональная квалификация была уже достаточно высокой. Ранние подражательные произведения великих людей обычно намного ниже лучших работ их предшественников. Вообразите, что Вагнер умер бы, создав только "Риенци", а Шелли - только "Застроцци"! Решился ли бы тогда кто-нибудь из компетентных критиков сравнивать техническое мастерство Вагнера с мастерством Россини, Спонтини и Мейербера, а мастерство Шелли - с мастерством Мура? Рассмотрим вопрос с другой стороны. Можно ли предположить, что, если бы Шекспиру были уже доступны философские идеи Гете или Ибсена, он выразил бы их с меньшим искусством, чем они? Учитывая характер человеческих способностей, можно ли предполагать, что в наше время возможен прогресс в искусстве (я не говорю о внешних условиях его существования), в области его выразительных и изобразительных средств, который позволил бы писателю попытаться, не выставляя себя на посмешище, выразить то, что он имеет сказать, лучше, чем это делали Гомер или Шекспир? Но даже самый робкий автор, а тем более автор самонадеянный, вроде меня, вправе утверждать, что он сможет в наши дни сказать то, чего ни Гомер, ни Шекспир никогда не говорили. И наш зритель с полным основанием ждет, чтобы исторические события и исторические деятели показывались ему в современном истолковании, даже если раньше и Гомер и Шекспир показали их в свете своего времени. Например, Гомер в "Илиаде" показал миру Ахилла и Аякса как героев. Потом пришел Шекспир, который, в сущности, сказал: "Я никак не могу считать великими людьми этого избалованного ребенка и этого здоровенного дурака только потому, что Гомер превознес их, желая потрафить вкусам греческой галерки". Соответственно в "Троиле и Крессиде" мы находим приговор, вынесенный им обоим шекспировской эпохой (и нашей собственной). Это, однако, ни в коей мере не означало, что Шекспир считал себя более великим поэтом, чем Гомер. Шекспир, в свою очередь, подошел к созданию Генриха V и Юлия Цезаря с позиций своей, по сути дела, рыцарской концепции великого правителя-полководца. А в девятнадцатом веке появился немецкий историк Моммзен, который тоже избрал своим героем Цезаря и показал огромную разницу в масштабе личностей "совершенного рыцаря" Верцингеторикса и его великого победителя Юлия Цезаря. В Англии Карлейль, исполненный чисто крестьянского воодушевления, уловил характер того величия, которое ставит подлинного героя истории намного выше феодального preux chevalier [Доблестный рыцарь (франц.)], чья фанатичная личная честь, отвага и самопожертвование основаны на жажде смерти, возникающей вследствие неспособности выдержать бремя жизни, поскольку жизнь не обеспечивает им идеальных условий. По существу, это единственное открытие и составляет весь основной капитал Карлейля; его оказалось достаточно, чтобы обеспечить ему видное место среди признанных литераторов. С течением времени, когда Моммзен стал стариком, а Карлейля нет уже в живых, явился я и показал известное теперь уже всем различие между двумя типами героизма в драме "Оружие и человек", столкнув в комедийном конфликте рыцарственного болгарина и моммзеновского швейцарского капитана. И тут зрители, которые в своем большинстве еще не читали Шекспира, не говоря уже о Моммзене или Карлейле, подняли такой вопль в защиту своего рыцарственного идеала, словно никто со средних веков не посягал на его состоятельность. Пусть бы они лучше поблагодарили меня за то, что я их просветил. И пусть они разрешат мне показать им теперь Цезаря в столь же современном освещении и отнестись к Шекспиру с такой же свободой, с какой он отнесся к Гомеру. При этом я не претендую на то, чтобы выразить моммзеновский взгляд на Цезаря лучше, чем Шекспир выразил взгляд, который не был даже плутарховским. Скорее всего, подозреваю, этот взгляд восходил к традиции театральных завоевателей, которую утвердил Марло своим "Тамерланом", и к рыцарскому представлению о героизме, воплощенному в Генрихе V. Со своей стороны, могу признаться, что изобретательность, юмор и чувство сцены, на которые я оказался способен в "Приятных пьесах" и "Неприятных" и в этих "Трех пьесах для пуритан", находились во мне под спудом, пока я, наконец, не увидел старые факты в новом освещении. Я, по-моему, не способен в области драматургической техники делать что-то иначе, чем делали до меня мои предшественники. Правда, вы найдете в моих пьесах наисовременнейшие технические улучшения. Так, действие у меня развивается без помощи немыслимых монологов и реплик в сторону. Чтобы входить на сцену и уходить с нее, моим героям не требуется четырех дверей там, где в настоящей жизни была бы одна. Но мои сюжеты - это старые сюжеты, и мои персонажи - это наши знакомые Арлекин и Коломбина, Клоун и Панталоне (обратите внимание на прыжок Арлекина в третьем акте "Цезаря и Клеопатры"). Мои сценические трюки, остроты, паузы, шутки, средства держать зрителей в напряжении или приводить их в трепет - были в моде, когда я был мальчишкой, и к тому времени они уже успели приесться моему дедушке. Молодежи, которая впервые знакомится с ними в моих пьесах, они, возможно, покажутся новаторскими, как нос Сирано кажется тем, кто никогда не видал нос Панча. В то же время в глазах старшего поколения мои неожиданные попытки заменить условную мораль и романтическую логику естественной историей могут столь сильно видоизменить бессмертных театральных марионеток с их неизбежными дилеммами, что какое-то время они останутся неузнанными. Тем лучше для меня: возможно, что на ближайшие несколько лет бессмертие мне обеспечено. Однако стремительный бег времени скоро приведет публику к моей точке зрения, и тогда очередной Шекспир претворит мои скромные опыты в шедевры, венчающие их эпоху. К тому времени мои особенности, характерные для двадцатого века, не будут привлекать ничьего внимания, как нечто само собой разумеющееся, а искусственность восемнадцатого века, характерная для всех ирландских литераторов моего поколения, будет казаться глупой и старомодной. Опасная это штука, когда тебя сразу же провозгласят оригинальным, как провозгласили меня мои немногие опрометчивые поклонники. Но то, что мир называет оригинальным, - всего лишь непривычный способ щекотать нервы. Мейербер показался парижанам страшно оригинальным, когда впервые обрушился на них. А сегодня он - ворона, последовавшая за плугом Бетховена. Я и сам ворона, идущая вслед за плугами многих. Конечно, я кажусь невероятно умным тем, кто никогда не рыскал, голодный и любознательный, по полям философии, политики и искусства. Карл Маркс сказал, что Стюарт Милль кажется высотой потому, что кругом сплошная равнина. В наше время - время бесплатных школ, всеобщей грамотности, дешевых газет и, как следствие этого, растущего спроса на знаменитостей всякого рода - литературных, политических, военных и просто модных, о которых пишутся статьи, - подобного рода высота доступна любому человеку весьма скромных способностей. Репутации нынче дешевы. А даже если бы они и стоили дорого, ни один честолюбивый общественный деятель в мире не может надеяться на долговечную славу: ведь это значило бы надеяться на то, что наша культура никогда не поднимется выше уже достигнутого жалкого уровня. Мне ненавистна мысль о том, что слава Шекспира длится уже целых триста лет, хотя он двинулся не дальше священника Когелета, который умер за много столетий до него, или о том, что живший более двух тысячелетий назад Платон до сих пор еще недостижим для наших избирателей. Мы должны торопиться. Мы должны покончить с репутациями: они - сорная трава, возрастающая на почве невежества. Обработайте эту почву, и репутации зацветут еще краше, но только как однолетки. Если это предисловие поможет уничтожить мою репутацию, я сочту, что затраченный на его сочинение труд не пропал даром. КОММЕНТАРИИ Послесловие и примечания - А.А. Аникст Три пьесы для пуритан Сборник под названием "Три пьесы для пуритан" был опубликован в 1900 г. Предисловие содержит новую декларацию Бернарда Шоу о принципах его драматургии, а также дает комментарии к пьесам, входящим в данный цикл. Шоу продолжает борьбу против буржуазного коммерческого театра, потакавшего низменным вкусам мещанской публики. С положением театров в английской столице он был хорошо знаком, так как в течение трех лет (1895 - 1897) состоял театральным рецензентом еженедельника "Сэтердей Ревью". В противовес ходовым пьесам коммерческого театра, в "Трех пьесах для пуритан" тема любви занимает незначительное место. В жизни много других интересов, и именно это хочет доказать Шоу своими произведениями, з которых драматическую основу составляют духовные стремления и конфликты, лишенные эротического элемента. Такова одна из причин, по которой автор назвал этот цикл "пьесами для пуритан". Самый строгий в вопросах нравственности пуританин не смог бы упрекнуть Шоу в том, что он посвящает свои драмы вопросам, которых не следует касаться. Но Шоу изменил бы себе, написав пьесы в самом деле для пуритан. В названии цикла явственно присутствует ирония. Пуританство (как правило, показное) присуще определенным слоям буржуазии, а Шоу и в драмах данного цикла продолжает борьбу против ее пороков. На первый взгляд он как будто уходит в прошлое (две пьесы цикла - "Ученик дьявола" и "Цезарь и Клеопатра" - условно можно обозначить как исторические драмы) или использует авантюрные и экзотические мотивы, однако "пьесы для пуритан" полны острых злободневных вопросов. Шоу разрабатывает здесь новые для его творчества темы, связанные с религией, политикой и законностью. Как и предшествующие, эти драмы также являются социальными; изменились лишь аспекты критики. Вместе с тем Шоу совершенствует художественные средства драматургии идей. Он по-прежнему использует приемы "хорошо сделанной пьесы", но все внешние средства занимательности - только приправа, а настоящее блюдо - идеи, столкновения принципов, воплощенных в яркие живые характеры. Сатира Шоу становится тоньше, временами даже изысканнее, изящней, а эпиграммы, афоризмы и парадоксы - еще более отточенными. Создавая каждую из пьес цикла, Шоу исходил из того, что публике нравятся спектакли с занимательными сюжетами и острыми драматическими ситуациями. Излюбленным жанром была мелодрама с ее яркими/театральными эффектами. Шоу относился к мелодраме без предвзятости. В качестве образцов хорошей мелодрамы Шоу называл "Дон Жуана" Мольера, а также "Гамлета" Шекспира и "Фауста" Гете. Такое расширительное толкование жанра не столько соответствует действительной жанровой природе этих произведений, сколько выражает отношение Шоу к проблеме фабулы в драме. Великие художники делают и мелодраму явлением большого искусства. Тогда же Шоу дал определение мелодрамы, которая, по его мнению, "должна быть простой и правдивой, полной действия и чувств, должна показывать мотивы человеческого поведения и страсти, которые одинаково свойственны и философу и рядовому труженику; драматизм в ней перемежается весельем, разнообразие же характеров достигается не подчеркиванием одной какой-либо странности (что в высокой комедии служит приемом индивидуализации людей одного и того же возраста, пола и одной социальной среды), а резким контрастом между типами молодых и стариков, между сердечностью и себялюбием, мужественностью и женственностью, между серьезным и легкомысленным, возвышенным и смешным и т.д. По существу, это романтическая аллегория, преисполненная нравоучительных обобщений. В мелодраме за несколько мгновений с людьми происходит то, что в истории человечества совершается на протяжении столетий. Все это, очевидно, могут воплощать более великие умы и более уверенные руки, чем те, какие есть в распоряжении театра". [Шоу Б. О драме и театре. М., 1963, с. 153.] Таким образом, Шоу отнюдь не отрицал значения мелодрамы, он лишь не мог принять пошлых и бессодержательных пьес, господствовавших в то время на сцене; их-то он и подвергал уничтожающей критике. Вместе с тем он решил показать, как можно использовать мелодраму для выражения значительных идей. Из "Трех пьес для пуритан" "Ученик дьявола" и "Обращение капитана Брасбаунда" являются мелодрамами именно в том смысле, какой Шоу вкладывал в это понятие. Он начинил их взрывчатыми идеями, которые отнюдь не давали публике привычного развлечения. Только очень наивный читатель И зритель примет за чистую монету все театральные трюки, к которым прибегает Шоу. Возможно, что часть публики конца XIX в. в самом деле с замиранием сердца ожидала решения судьбы Дика Даджена. Но более искушенные зрители отлично понимали, что это не более чем ироническая игра на традиционных сценических приемах. "Три пьесы для пуритан" - новый шаг в творчестве Шоу. Обогащение драматургических средств в драме идей сочеталось с дальнейшей работой Шоу над языком и стилем пьес. Усиливаются динамизм диалогов, философское наполнение монологов, характеры обретают большую многогранность. У героев Шоу появляется душевная глубина, они становятся сложнее, богаче в индивидуальных исканиях. "Страффорд", "День рождения Коломбы" - пьесы английского поэта и драматурга Роберта Браунинга (1812 - 1889). "Ченчи" - трагедия английского поэта и драматурга Перси Биши Шелли (1792-1822). Независимый театр, Театр нового века, "Театральное общество" - лондонские театры, основанные в конце XIX в. Эти театры способствовали утверждению реалистической драмы в английском сценическом искусстве. Ирвинг, Генри (1835 -1905) - английский режиссер и актер, с 1878 по 1898 г. руководил одним из лучших лондонских театров "Лицеум". Терри, Эллен (1847-1928) - английская актриса. В 1878-1902 гг. работала вместе с Г. Ирвингом в театре "Лицеум". Лучшие ее роли - в шекспировском репертуаре: Офелия, Дездемона, Джульетта, Порция. Ревекка и Ровена - героини романа Вальтера Скотта "Айвенго". Судья Шеллоу - персонаж комедии Шекспира "Виндзорские насмешницы". "Комедия плута" - пьеса английского