с детьми, подростками, юношами и как наставник музыкантов, обучавшихся у него. Ученики вырастали. Было бы обременительно приводить в книге имена воспитанников Баха, ставших еще при жизни учителя или позже выдающимися музыкантами. Среди них не было великих, хотя сыновья Баха и заслонили надолго славу отца. Назовем хотя бы одну фамилию - Кребс. Старшего, Тобиаса Кребса, как мы помним, Себастьян обучал еще в Веймаре, потом наставлял его сыновей, из которых Иоганн Людвиг Кребс был им очень любим. Это о нем сложилась шутка, приписываемая самому кантору. Намекая на Людвига Кребса, Бах якобы говорил: "Это единственный рак в моем ручье" ("кребс" по-немецки "рак", "бах" - "ручей"). Иоганн Себастьян досконально знал все инструменты, от флейты до органа, экзаменовал музыкантов в игре на них. Починку и настройку инструментов в своем доме Бах никому не доверял. Он выступал и изобретателем инструментов, которые по его поручению строили мастера. Если к тому же должным образом оценить участие Баха в создании органов, то пристрастие его к технике можно сравнить со всеведением и всеумением великих художников Возрождения. Этой стороне таланта и исполнительству сам Бах придавал иногда даже большее значение, чем собственно сочинению музыки. Века исправили суждение о Бахе и самого Иоганна Себастьяна Баха. Среди учеников его, конечно, были люди разной степени дарования. Учитель показывал им музыку мастеров Европы, но обучал по своей строгой системе. Собственные его клавирные сочинения служили многоступенчатой школой. Так, в отношении игры на органе и клавире Бах по-новому, смело относился к пользованию пальцами. Аппликатура - это целая наука в исполнительском искусстве. Нужно достигнуть наивозможной свободы в игре. По словам исследователя Ноля, Себастьян Бах - педагог и исполнитель - "дал всем пальцам окончательное право гражданства". Бах начинал обучение композиции не с сухих контрапунктов, а давал ученикам сочинять и маленькие цьески, включавшие контрапунктические упражнения. Он не прочь был даже посмеяться над фугами старых трудолюбивых контрапунктистов, называл их педантичными. Но пройдут десятилетия, и талантливый ученик Иоганна Себастьяна, его второй сын Филипп Эммануель, в свою очередь, с иронией будет говорить о "контрапунктической учености" отца. Сын Баха приблизит своими теоретическими мыслями следующую исполнительскую эпоху. Но о нем английский критик Чарлз Верней напишет, что уверенный в себе Бах нового поколения проявляет "полное непонимание духа баховских творений". Кто рассудит спор отцов и детей в таком искусстве, как исполнительское, где господствует изменчивое равновесие вечного движения? Из крупиц высказываний учеников Баха складывается облик строгого учителя, сторонника кропотливо-упорного труда, озаряемого вспышками вдохновения. Передача точных знаний композиции сочеталась с призывом к импровизации. В церкви ли на органе, в учебной ли комнате на клавесине. Мы видим слегка наклоненную фигуру учителя рядом с учеником. Видим его руки, готовые в любой миг выправить ошибку пальцев ученика и уточнить его музыкальную мысль. Впоследствии преданный воспитанник Иоганна Себастьяна Гербер с чувством напишет о занятиях в квартире кантора: "Одним из самых счастливых часов своей жизни ученики считали те случаи, когда Бах под предлогом, что у него нет настроения давать урок, садился за один из своих прекрасных инструментов и играл так, что казалось, эти часы превращались в минуты". Увлеченный Бах мог сыграть от начала до конца добрую половину "Хорошо темперированного клавира", "Итальянский концерт" или цикл партит. Слушал ли его один ученик, было ли их несколько в комнате? Заходили домочадцы, а может быть, для них была будничной такая привычка отца. И учитель заканчивал игру под плач маленьких детей в соседних комнатах или под жесткие звуки ножа, которым служанка дочиста скребла дубовый стол в кухне. В ПОИСКАХ КОРОЛЕВСКОГО ЗАСТУПНИЧЕСТВА Матиас Геснер еще занимает место ректора школы св. Фомы и защищает права кантора. Всегда готов сказать доброе слово о нем и профессор права Ривинус, любитель музыки и наставник студентов-юристов, среди которых немало участников баховских концертов. Но профессор не имеет веса в глазах городских властей, и любой советник магистрата, хотя бы по строительству, наделен большими правами в оценке деятельности учителя и кантора, нежели академические доброжелатели Баха. Тревога не покидала Иоганна Себастьяна, ему нужно покровительство дрезденского двора. Курфюрст Фридрих, прозванный Сильным, правил Саксонией с 1694 года; в 1697 году после перехода в католичество он был коронован на польский престол королем Августом II. Именно в его правление Бах несколько раз побывал в столице и получил там защиту от посягательства на права кантора со стороны лейпцигских властей. В начале 1733 года курфюрст умер. Саксонией стал править его тридцатишестилетний сын Фридрих II, провозглашенный частью польской шляхты королем Польши под именем Августа III. Официальное признание его королем состоится, впрочем, тремя годами позже на Варшавском сейме. Фридрих-сын выказал невысокие способности в правлении землей, но унаследовал от отца страсть к роскоши, к блеску своего двора. Новый курфюрст стал щедро платить за картины для своей галереи, увеличились расходы на приезжих иностранных артистов, на итальянскую оперу. Дрезденские друзья, видно, осведомили Баха о благоприятных для него обстоятельствах. И сообщили еще в начале лета 1733 года, что в той самой церкви св. Софии, где без малого два года назад он давал концерт на Зильбермановском органе, освободилось место органиста. Бах-отец озабочен устройством старших сыновей: Фридеман окончил университет, он артистически играет на органе. Лучшей вакансии не сыщешь для молодого музыканта. Вакансия в столице! Вильгельм Фридеман посылает бургомистру Дрездена письмо, датированное 7 июня 1733 года. Он обращается с нижайшей просьбой о предоставлении ему вакантной должности. В манере письма чувствуется опыт отца, возможно, и написано оно под диктовку знающего жизнь и немало покочевавшего органиста. Не упущен ни один из лестных эпитетов, коими почтительность требовала украшать личность бургомистра. Отысканные в архивах отклики дрезденских городских властей на эту просьбу, присланную в магистрат, свидетельствуют о большом уважении к искусству отца - наставника соискателя. Небезынтересно, что даже в заявлении одного из других соискателей говорится, что он "с юности познавал клавир", пользуясь мастерством лейпцигского капельмейстера. В разгар лета отец с сыном приехали в Дрезден. Вильгельм Фридеман достойно прошел испытания. Его кандидатура утверждена! Любимый первенец, как того и хотел отец, стая первым Бахом с университетским образованием, и в то же время он верен искусству музыкантского рода. И все же немало сомнений испытал Иоганн Себастьян. Беспокойный, неровный характер у Фридемана. Способный музыкант и уже композитор. Но еще нужно постоянство в каждодневном труде. Хватит ли его у Фридемана? Что бы там ни было в будущем, сын при месте. И орган Зильбермана. Иоганн Себастьян может теперь позаботиться в Дрездене и о своем реноме. Ему нужно заручиться покровительством нового курфюрста. В дорожном портфеле привезены ноты. Композитор передает Фридриху-Августу послание с просьбой взять его под милостивую "протекцию". Письмо датировано 27 июля 1733 года, подано же на другой день с приложением тетради, содержащей ноты посвященного курфюрсту произведения. Оно не пространно, это письмо, продиктованное тревогой за свое положение в Лейпциге. Еще жива боль за испытанные обиды и оскорбления. И содержание письма, и его тон, и самый факт подачи послания, и последующие затем уже в Лейпциге неизбежно льстивые выступления композитора и капельмейстера, посвященные особе курфюрста и его семье, - все это вместе взятое характеризует незавидное положение великого художника в чиновничьей феодальной Саксонии той поры. Вот оно, собственноручно написанное Бахом послание: "Светлейший курфюрст, всемилостивейший государь. В глубоком почтении приношу я вашему королевскому высочеству настоящую скромную работу того моего мастерства, коего я достиг в музыке, и всеподданнейше прошу воззреть на оную благосклонным оком не ради плохой (! - С. М.) композиции, но ради Вашей всемирно известной милости, и принять меня под Вашу высокую протекцию. В течение лет и до сих пор я возглавляю директориум музыки обеих главных церквей Лейпцига, но переживаю при этом незаслуженные огорчения, а иногда и уменьшение доходов, связанных с этой должностью, что могло бы и не иметь места, если бы Ваше королевское высочество пожелали оказать мне милость и пожаловали бы звание в Вашей придворной капелле, отдав о том соответствующее высочайшее повеление. Подобное милостивое исполнение моей смиренной просьбы обяжет меня всякий раз по милостивейшему требованию Вашего королевского высочества доказывать свое неустанное прилежание в сочинении церковной, а также оркестровой музыки и посвятить все свои силы Вашей службе. Пребываю в неизменной верности Вашему королевскому высочеству, всеподданнейший покорный слуга". Приложены к посланию "для воззрения благосклонным оком" властителя две части величественной, не знающей себе равной в мире музыки Высокой мессы, h-moll'ной мессы! Две главные части: Kyrie и Gloria, составляющие единое целое. Вряд ли "благосклонное око" повелителя воззрело на нотную тетрадь. Но кому-либо из дрезденских друзей-музыкантов в эти июльские дни 1733 года мог же Иоганн Себастьян показать свое сочинение? Истинно благосклонные очи друзей могли же по достоинству оценить прекрасную музыку мессы? Ревность ли к собрату по искусству, непонимание ли его замысла понаторевшими в итальянизированной музыке дрезденскими приятелями, просто ли недосуг - молчание, единственно молчание хранят архивы. И в то же время решительно нет повода кого-либо корить за это невнимание. Создается впечатление, что и сам Иоганн Себастьян не искал одобрения и похвал. Поток его созидательной мысли шел в глубине сознания, а полная бытовых забот повседневная жизнь - это был поток поверхностный, - они, оба потока, редко сливались в бытии Баха. Феодально-бюргерской Германии величие баховского творчества было не ко времени. Он - слуга дрезденского двора, музыкант-проситель, ему еще предстоит заработать опеку властителя, то есть придворное звание. Но кто из его знаменитых собратьев не слуга? Дошла до Лейпцига весть о смерти в Париже Франсуа Куперена. Умер старый музыкант, который по достоинству будет прозван великим. Слуга версальского двора, он был свободнее. А Гендель в Лондоне? По рассказам супругов Гассе, связанных с Лондоном, он ведет неустанную борьбу за свою музыку, жестокую борьбу... Иоганн Себастьян до сих пор сожалеет, что как раз ровно четыре года назад он не смог встретиться со своим знаменитым земляком. Летом 1729 года Гендель приезжал на родину, в Галле, чтобы по пути из Италии в Лондон повидаться с матерью. Он, Себастьян, собрался поехать к нему, но болезнь уложила в постель. Отец немедленно послал в Галле Фридемана, наказав в самой любезной форме пригласить Генделя в Лейпциг. Однако Гендель сообщил, что, к сожалению, не может приехать. Историки немецкой музыки уже более двух веков сокрушаются о том, что не состоялась эта встреча. Одни упрекают Генделя, другие находят оправдания его отказу. Потеря для истории! Но музыка Генделя и Баха встречается на концертных эстрадах мира. Всегда волнующие встречи творчества двух великих современников. ...О чем не передумал Иоганн Себастьян, возвращаясь с сыном домой! Дорога идет мимо городов с домиками под горбатыми буро-красными черепичными крышами, мимо садов со зреющими плодами, мимо полей; милы сердцу рожки форейторов. То-то будет радость дома, когда узнают об успехе Фридемана! Итак, вторая половина 1733 года. Фридеман скоро отправится на место службы в столичный город. А Карл Филипп Эммануель, окончив университетский курс, занял должность чембалиста в церкви св. Фомы. Сыновья пошли по пути Бахов. Вслед за посланием курфюрсту Иоганн Себастьян сочиняет и исполняет одну за другой светские кантаты по случаю дней рождения и других торжественных событий в жизни властителя Саксонии и короля Польши. Новый Фридрих-Август любит чествования собственной семьи в музыкальном университетском Лейпциге. К сентябрю Бах пишет на слова Пикандера кантату "Геркулес на распутьи", драматическую музыку "Dramma per musica" (213) и 5 сентября исполняет ее со студентами в честь рождения курфюрста. 7 октября звучит новая кантата Баха (206). В начале декабря - музыкальное торжество в честь рождения королевы. Начинающаяся громогласно словами "Гремите, литавры, трубите, трубы", эта кантата (214) сочинялась в торопливости. Но городские власти и чиновники курфюрста довольны. Тексты парадных кантат с искусно украшенными заглавными листами печатаются в лучшей лейтщигской типографии Христофора Брейбурга; на либретто инициалы: I. S. В. 1734 год ознаменовался сочинением еще трех кантат, посвящаемых курфюрсту-королю и его семье. Вот она, цена чаемой милости повелителя! Снова спешка! Однако в мыслях, заносимых в нотные строки, исследователи-текстологи обнаруживают ростки и предвидения новых, будущих творений... Пройдет год с небольшим поело сочинения "Геркулеса на распутьи", и вся музыка этой пьесы в переработанном виде войдет в монументальную духовную "Рождественскую ораторию" (248). Туда войдут фиагменты и других светских кантат. Совершенно новый замысел. Произведение рассчитано на исполнение не целиком; оно прозвучало частями под управлением автора: шесть кантат, в которых по Евангелиям от Матфея и Луки повествуется о событиях рождения Христа, повесть сопровождается прекрасными лирическими отступлениями. Десятилетия велась дискуссия между исследователями творчества Баха о достоинствах и недостатках этой оратории. Присоединимся к мнению, что композитор писал ораторию, чтобы лучшим образом использовать музыку, вошедшую в пышные придворные кантаты. В "Рождественской оратории" и либреттист Пикандер как-то сосредоточился, "духовно приосанился", показал себя с хорошей стороны. В "Рождественской оратории" выступает музыкант-мыслитель, певец человеческой души. На обложке подлинника партитуры, которая перейдет по наследству Карлу Филиппу Эммануелю, сын напишет впоследствии своей рукой: "Сочинено в 1734 году на пятидесятом году жизни автора". В городе исполнение кантат в честь королевской семьи считалось событием. В историю Лейпцига вошел вечер 5 октября 1734 года, когда здесь находился король с королевой и власти позаботились о пышной "вечерней музыке" в их честь. Кантата Баха называлась "Славь свое счастье, благословенная Саксония" (210). Музик-директор спешно репетировал ее со студентами и городскими музыкантами. Среди исполнителей было немало юношей, окончивших в разные годы школу св. Фомы. Празднество назначили на Ярмарочной площади, перед балконом апартаментов коронованных гостей. Осенние вечера были уже темными, и шестьсот студентов в форменных камзолах прошествовали по городу с факелами, окружив затем площадку с хором и оркестром. Публично объявлялось, что музыка сопровождается трубами и литаврами, - это означало особо торжественное назначение ее. Партию первой трубы вел городской музыкант Иоганн Готфрид Рейхе. Саксонские солдаты на должной дистанции держали толпу горожан; лишь избранные располагались вблизи музыкантов. Возможно, какую-то музыку играли во время шествия, исполнение же кантаты было задумано как кульминация торжества. Кантата восхваляла властителя, но содержала и тревожные намеки на политическую обстановку. Польский трон достался Фридриху-Августу непросто. Нарастала опасность войны. Как видно, Иоганн Себастьян не жил в стороне от этих тревог. И светская городская музыка иной раз отражала волнения времени. Вечерний праздник 5 октября нашел отклик в хронике Лейпцига. Сообщено было и о драматическом событии в среде музыкантов. Печальная весть поразила Баха: старый городской трубач Рейхе, участник вечернего концерта, в ночь на 6 октября скоропостижно скончался. Жизнелюбивого и темпераментного артиста, талантливого музыканта потерял Лейпциг. Иоганн Себастьян не смог даже предаться печали. Празднество объявлено на три дня, и 7 октября по случаю дня рождения короля прозвучала новая кантата Баха на слова Пикандера... Писарь канцелярии, ведавший расходами на празднество, тем временем готовил реестр: торжественная кантата с шествием обошлась в 299 талеров и 22 гроша. Бах и музыканты получили из этой суммы 50 талеров. Самая крупная сумма пошла на оплату шестисот восковых факелов и иллюминации города. Бах вправе возлагать надежду на успех своей музыки в королевском окружении. Среди сопровождавших короля были особы, которые еще помнили, как в доме первого министра Флемминга молодой Себастьян выиграл когда-то памятное состязание с Маршаном. Королевского распоряжения о пожаловании придворного звания, однако, не последовало. Дрезденский двор жил неспокойно все это время. Продолжалась борьба за упрочение положения Фридриха-Августа. Трон короля польского под ним колебался. "Водворялся порядок" в королевстве, и улаживались военные и дипломатические конфликты. Лишь в 1736 году обстановка стала спокойнее. На Варшавском сейме курфюрст Саксонский был официально признан Августом III, королем Польши. Жизнь двора вошла в пору спокойствия. Кто мог напомнить королю о давнем прошении лейпцигского композитора и о его кантатах, исполненных в Лейпциге два года без малого назад? Может быть, Адольф Гассе, руководитель итальянской оперы? Скорее же всего новое лицо - объявившийся в Дрездене барон (позднее граф) Кейзерлинг, русский посол при дворе короля. Чиновнику Российской империи суждено было стать покровителем лейпцигского кантора. Приятель диктатора-временщика Бирона, остзейский барон Герман Кейзерлинг в 1733 году был назначен президентом Петербургской академии наук, где на самом деле главенствовал ловкий интриган, библиотекарь академии Шумахер, поддерживаемый Бироном. Это были годы упадка деятельности академии; после Кейзерлинга назначенный на его пост барон Корф даже именовался не президентом, а "главным командором" академии. Кейзерлинг недолго президентствовал, с его именем не связаны сколько-нибудь выдающиеся события в русской науке; отметим только, пожалуй, его благоволение к реформатору русского стихосложения поэту Василию Тредиаковскому. После Академии наук Кейзерлинг был назначен российским послом в Дрездене. И вот здесь его образованность в области искусства и музыки обернулась благодетельной стороной для судьбы Себастьяна Баха. Непредвидимы пути фортуны... Сорокалетний посланник с первых же встреч с лейпцигским кантором и его музыкой стал искренним почитателем Баха, если не сказать - другом. Бах встречался с Кейзерлингом в опере, в кругу дрезденских музыкантов, в доме самого русского посла. Уже в 1736 году тот оказывает свое влияние на дворцовое окружение короля-курфюрста. Осенью этого года король снова был в Лейпциге, и известно, что 29 сентября музик-директор Бах подал ему прошение с повторением старой просьбы о звании. Спустя месяц с небольшим дрезденские друзья вызвали Баха в столицу. 19 ноября декрет о звании был королем подписан. Augustus Rex назвал Баха придворным композитором; отныне Бах именовался: Compositeur bei Dero Hofkapelle. Пышно выглядело новое назначение, хотя и оно не придало устойчивости положению Баха в Лейпциге... Как бы то ни было, это звание оказалось первым признанием служивого музыканта, виртуоза, кантора, капельмейстера в качестве композитора. И вручил королевский декрет Баху Кейзерлинг, русский посол. В этот раз надолго задержался в Дрездене Бах! В хронике города отмечено музыкальное событие: это концерт Баха, состоявшийся вскоре па приезде в Дрезден, 1 декабря. Играл он на незадолго до этого установленном величественном органе придворного мастера Готфрида Зильбермана. Событие отражено было на страницах "Саксонских достопримечательностей". Читатели уведомлялись, что в первый день месяца декабря "можно было снова с особым удивлением услышать, как знаменитый... господин Иоганн Себастьян Бах с двух до четырех часов пополудни играл на новом органе церкви св. Марии в присутствии русского поела фон Кейзерлинга и множества других персон и музыкантов". Сообщалось и о назначении Баха "придворным композитором". Программа концерта осталась неизвестной. ВЫСОКАЯ МЕССА Писал ли Бах си-минорную мессу как преподношение королю и курфюрсту? Подобно "Страстям", жанр мессы был в течение веков канонизированной формой духовной музыки. Замысел мог возникнуть у Иоганна Себастьяна и независимо от прошения о королевском покровительстве. Воспользовавшись в 1733 году возможностью представить королю прошение о придворном звании, композитор приложил к письму ноты "Kyrie" и "Gloria". Видно, он торопился с их перепиской: в рукописи различимы четыре почерка. Двухчастная месса на традиционный греческий текст, "короткая месса", была принята и в католической, и в протестантской церкви, так что Бах представил королю вполне законченное произведение. Позже придворный композитор пришлет королю еще четыре малые мессы (233, 234, 235, 236), сочинив их в 1737-1738 годах. И напишет остальные части своей си-минорной мессы, которая войдет в историю музыки под названием "Высокой". Для всех месс Иоганн Себастьян заимствовал много музыки из других своих духовных и даже светских кантат. Красивы малые мессы, но они не могут быть сравнимы в совершенстве с h-moll'ной, Высокой мессой (232). Полностью ее Бах _никогда_ не исполнял. Лишь первые части мессы звучали в лейпцигских храмах. Целиком же это величественное творение было исполнено лишь спустя более века после его сочинения. Си-минорная месса так и не вошла в церковный обиход, в полном своем виде она исполнялась и исполняется ныне только как концертное произведение. Уровень современного исполнения мессы столь высок, что кажется воистину немыслимым, чтобы она могла быть поставлена во времена Баха в храме даже такого музыкального города, как Дрезден. Но и "Страсти по Матфею" могут быть сочтены неисполнимыми в условиях Лейпцига баховских лет. И в наше время "Страсти" по плечу только выдающимся артистическим сийзм. Однако они прозвучали в Томаскирхе. Только раз, ко прозвучали. Допустимо, что силами церковных и оперных певцов и музыкантов Дрездена могла быть исполнена и месса, "Kyrie" и "Gloria", если бы двор короля и курфюрста с пониманием и вниманием отнесся к сочинению лейпцигского композитора. Не сохранено, однако, ни одного свидетельства о том, что Баха угнетало это обстоятельство, что он предпринимал попытки исполнить свою величественную Мессу. Снова проявил себя "феномен Баха": сам акт создания музыки захватывал его. Бах слышал ее, для него она не оставалась молчащей. Первая часть Высокой мессы носит название "Kyrie" ("Господи"). Два хора, разделяемые дуэтом для двух сопрано, грандиозные и по протяженности звучания, и по составу исполнителей. Они написаны всего на четыре слова: "Kyrie eleison" ("Господи, помилуй") и "Christe eleison" ("Христос, помилуй"). Всего два слова на хор. Но сколь многообразно музыкальное воплощение этих слов в голосах хора, ведущих фугу! Здесь лирика, мольба, драматичность, трагизм. Это ощущение усиливается тем, что Бах часто передавал роль человеческого голоса инструментом. В ведении мелодии инструментальные партии в этих случаях не уступают вокальным. Названия номеров Мессы и в следующих частях служат лишь знаками, настраивающими на соответствующий "ключ восприятия". Начальные возгласы оркестра и хора вводят в область сосредоточенных душевных состояний, исключающих радостные чувства. Далее оркестровое вступление со вздохами, с тревогой в интонациях инструментов готовит слушателя к скорбному содержанию произведения. Вслед за оркестровой прелюдией развертывается мелодия колоссальной хоровой фуги. Она захватывает своим все нарастающим движением. Скорбь в порывистом, непрерывающемся действии. И в скорби сложны и противоречивы чувства человеческие. Снова соло оркестра; затем тихие мужские голоса придают скорби очень душевно емкий колорит, давая как бы предвестия грядущих переживаний. До финала фуга сохраняет характер непреодолимого движения. Дуэт двух сопрано (или сопрано и альта) с оркестровыми "вставками" высветляет глубокие тени скорби первого хора надеждой; в инструментальной концовке дуэта тени будто вовсе исчезают на какие-то миги. Тем самым увеличивается контраст звучания снова вступающего в роль хора. Опять хоровая фуга. Строгое полифоническое ведение голосов, но оно совсем другого характера в сравнении с первым хором Мессы. Здесь движение не вовне, в мир, а "движение темы" в глубину сосредоточенной человеческой души. Голоса оркестра неотделимы от голосов хора, чем усилена цельность скорбных размышлений. Следующая, вторая, обширная часть Мессы - "Gloria" ("Слава") - содержит восемь разнообразных номеров: четыре хора, ария для альта (меццо-сопрано или контральто), дуэт сопрано и тенора, арии альта и баса. Это как бы законченный концерт из восьми номеров, развивающих жизнеутверждающую тему восхваления. Такова драматургия мессы: скорбность в "Kyrie" и пафос ликования в "Gloria". Беспредельную радость бытия возглашает хор "Gloria". Хвала возносится ввысь, как бы заполняет все пространство небес, затем мощное звучание хора и оркестра сменяется мудро-умиротворенной, успокаивающей лирической музыкой; хвала небу дополняется хвалой желанного мира на земле ("и на земли мир"). Завершается эта часть Мессы могучим хором "Cum sancto spiritu" ("Со святым духом"), он предваряется артистической арией баса, сопровождаемой солирующей валторной и двумя фаготами. Неистов темп хора и оркестра. Где-то в середине звукового потока послышатся возгласы мужских групп хора, затем выделяется партия женских голосов. И снова слияние в единый мощный поток ликования. Это ликование человека, отпрянувшего от скорби, удивленного величием мира; трубы славы сменяют голоса скорби. Третья часть - "Credo" ("Верую") - вершина Мессы. И может быть, философская вершина всей музыки Баха. Это завершенная трагедия, законченная по форме своей внутри самой монументальной Мессы. В фуге начального хора - тема символа веры. Надоленная аскетизмом музыка католического григорианского хорала. Тема неторопливо и весомо проводится тенорами, потом басами и группами женских голосов; она развивается по закону фуги. Бах-драматург смягчает аскетическую строгость григорианского хорала следующей хоровой фугой, которую он насытил радостной мелодией, близкой народной. Дуэт сопрано и альта, сопровождаемый скрипками, виолончелью, гобоями и органом, душевнейшая лирическая песнь будто вовсе уводит слушателя из сферы тревог. Но эти фрагменты лишь предваряют кульминацию трагедии - три следующих хора "Credo". Музыка их близка музыке "Страстей". В "Et incarnatus" ("И воплотившийся") хор своим "монологом" рисует образ безмерно страдающего человека. В партиях оркестровых инструментов - ниспадающие вздохи; они сопровождают голоса хора. За страданиями души ощущается неотвратимость трагедии. Эту трагедию - смерть Христа - символизирует следующий хоровой эпизод - "Crucifixus" ("Распятый"), самый близкий по духу музыке "Страстей". Высшего напряжения достигают мотивы горя и в голосах хора, в - в оркестре: басы оркестра больше десяти раз повторяют один и тот же четырехтактный оборот мелодии. По словам историка музыки Т. Ливановой, здесь выступает "трагическая, но вместе с тем сдержанная, скованная скорбь, даже какое-то оцепенение скорби, но лишенное мрачности". "Лишенное мрачности"! Снова объявляет себя философская позиция Баха-композитора. Он не допускает увода человека в бездну мрака. В музыке его всегда парит надежда на радостный исход, даже в самые тяжкие минуты этой же музыкой выражаемого страдания. Третий эпизод кульминационных хоров - "Et resurrexit" ("И воскрес") - начальными же фразами радости вырывает нас из глубин скорби. Победный хор могучей силы, сравнимый с хором "Gloria"; провозглашает победу над силами зла и оркестр. Хору ли, оркестру ли отдать предпочтение в этом эпизоде?.. Ария баса, сопровождаемая двумя гобоями, ясно-чистыми цветами "звуковых красок" рисует "благословенную природу". "Свежей, как роса", назвал эту арию Швейцер. За арией следует грандиозный хоровой эпизод "Confiteor" ("Исповедую"). Могучее движение голосов фуги в отличие от других хоровых номеров Мессы в "Confiteor" прерывается спокойно проводимыми интермедиями иной фактуры, что делает ощутимее многоплановую структуру содержательнейшего хора. Нет нарастающего напряжения: трагедия позади; здесь господствует "объективная лирика" Баха. И заключают этот хор фанфары, которые потоками света как бы окончательно заслоняют пережитые страдания. Остальные три части Мессы содержат лишь пять номеров. Триумфально-праздничный хор "Sanctus" ("Свят") - мажорная вершина Мессы. Предельно яркое выражение радости хором и оркестром - в полную силу звучат духовые и дробь литавр. Хор "Osanna" заключает развитие темы прославления. С высот одухотворенного восторга перед неохватным миром прекрасного Бах, не отходя от канонического текста, возвращает нас в глубь человеческого сердца. Бах и поэт жизни земли. Он вводит в мессу арию тенора в сопровождении скрипки и органа; после этой лирической вставки сурово гремит хор, повторяющий с оркестром "Осанну". Автограф ив Высокой мессы, партия баса из "Gloria". И последняя часть. Самая глубокая ария Мессы: "Agnus Dei" ("Агнец божий"). Ария альта со скрипками и с поддерживающими их басовыми инструментами но поэтичности своей может быть сравнима со знаменитой арией альта из "Страстей но Матфею". В ней слышатся отзвуки трагедии, но захватывает нас власть духовной красоты. Именно эта ария чаще всего исполняется в концертах как самостоятельное лирическое произведение. Заключительный хор "Dona nobis pacem" ("Дай нам мир") - повторение одной из хоровых фуг второй части Мессы ("Gratias"), но с другими словами. Таким образом, и два номера заключительной части произведения снова выделяют его драматическую основу: мотивы жалобы, мольбы, жертвенности звучат в арии альта, и победные громкозвучные мотивы света, радости - в финальном хоре. ...Слушая Мессу Баха, мы держим в руках программу с указанием частей ее, а то и с кратким пояснением всех номеров произведения. Музыковеды помогают проследить чередование драматических и лирических эпизодов, смену разных музыкальных структур. Но и с такой помощью не хватает усилий с первого знакомства с Мессой охватить ее величие слухом, чувством и умом. Перед величием этой музыки никнут попытки истолкования ее. И сказанное о Мессе в нашей книге лишь дань традиции. У глубочайших произведений искусства сотни значений. Мы слушаем величайшую из месс еще и еще раз. Звучит громада хоров и проникновенная лирика арий. Улавливается уже знакомое, угаданное собственным сердцем и мыслью. Но за этим угаданным и за всем рассказанным в пояснениях к музыке встает новое, неведомое, не переводимое на знаки понятий, влекущее своей неназванностью. УТЕСНЕНИЯ ЧЕСТИ И НОВОЕ ГОРЕ Документы подтверждают: именно когда создавалась вдохновенная музыка Высокой мессы, Иоганн Себастьян был погружен в изнурительные дрязги. Снова проступает "отсед" жизни, заслоняющий истину сокровенного бытия художника. Фридеман, прощаясь с отцом в Дрездене в декабре 1736 года, мог заметить осунувшееся лицо, обострившийся, выдвинутый вперед подбородок, складки под глазами. Дрезденский концерт 1 декабря и получение декрета о придворном звании не принесли бодрости. Говорил ли он с Фридеманом о нарастающих служебных неприятностях? Или умолчал? Сыновья не всегда сами догадываются о новых жизненных трудностях, возникающих у отцов. Огорчения причинял едва ли не четыре года длившийся новый служебный конфликт кантора-учителя с начальством. Возвратимся к осени 1734 года: отзвучала последняя из торжественных кантат Баха в честь семьи курфюрста; надежда на придворное звание оказалась тогда напрасной. Тем временем в школе св. Фомы произошло событие, малоприятное для кантора. Ректору школы Матиасу Геснеру магистрат не разрешил совмещать его должность с чтением курса в местном университете. Отказ магистрата облегчил Геснеру выбор другого решения. Он принял профессуру в Геттингенском университете и покинул Лейпциг. Эту потерю доброжелателя Бах, возможно, вначале и не ощутил. Новым ректором назначен был бывший проректор, двадцатисемилетний Иоганн Август Эрнести. Сын покойного недруга Баха с почтительностью и по-приятельски относился к старшему по летам кантору. 21 ноября 1734 года в честь нового ректора прозвучала кантата Баха - его пятая светская кантата того года, написанная вслед за "придворными". Все пошло насмарку в 1736 году. Ничтожнейший повод для конфликта привел к драматическим последствиям в жизни кантора-художника. Тщательно описанный Филиппом Шпиттой с приведением всех документов, прямо скажем, малодостойных Баха и его противников. В Томасшуле обсуждаются способности школьников, называемых префектами. Это старшие ученики - дирижеры четырех школьных хоров. Префекты самостоятельно вели хоры в церквах. За участие хоров в уличных шествиях, на свадьбах, похоронах и в прочих церемониях "по случаю" каждый преподаватель школы по рангу получал свою долю гонорара. Кроме того, первый и реже второй префект заменяли самого кантора в ведении музыки в одной из "главных церквей" города, если Бах заболевал или был в отъезде. Вопрос назначения префектов находился в компетенции музик-директора, то есть кантора. Порядок этот соблюдался десятилетиями. И вот происшествие. Молодой ректор Эрнести самолично назначил на место первого префекта другого ученика, до тех пор руководившего вторым хором. Основание для замены веское: первый префект поколотил своих хористов за непослушание и озорное поведение во время церковной службы! Но Бах счел недопустимым вторжение молодого ректора в его, канторову, область власти. Он стал на защиту своего первого помощника, хотя, судя по документам, тот сознавал свою провинность. Раздор приобретает необратимый характер. В Эрнести-сыне пробуждается характер Эрнести-отца. Он отныне враждебен к кантору. Переписка Баха и ректора с городским советом производит тяжкое впечатление мелочностью попреков. И вместе с тем перепалка приобретает юмористический оттенок из-за того, что по случайному совпадению отставленный и назначенный префекты-ученики носили одну фамилию. Они оба Краузе - Готлиб и Теодор. Их фамилии, упоминаемые в многословных письмах, вносят во всю эту историю смешную путаницу. Распря становится притчей во языцех и в стенах школы, и вне ее. Коллеги Баха, по-видимому, поддерживали ректора, тем более что наказанный Готлиб Краузе скоро кончил школу, и конфликт заглох бы сам по себе. Иоганн Себастьян, однако, был уязвлен принижением своих прав. Тогда-то, осенью 1736 года, он и приложил усилия - напомнил королю и курфюрсту о своем давнем прошении. И в декабре получил из рук Кейзерлинга в Дрездене декрет о назначении придворным композитором... Несносный конфликт пустил слишком глубокие корни в школе св. Фомы. Городской совет посчитался с декретом короля о присвоении Баху придворного звания и отстранился от спора ректора с кантором. Консистория же не поддержала кантора. Авторитет его подорван у коллег я учеников. Эрнести по каждому поводу донимает кантора. В середине февраля 1737 года Бах пишет в консисторию новое пространное прошение о восстановлении своей чести. Через полгода - 21 августа - отправлено еще одно письмо. Никакого отклика. В октябре Бах избирает единственный оставшийся выход. Придворный композитор обращается к королю. Жалуется на утеснения, чинимые ректором Эрнести, и приводит испытанный довод: нарушение издавна установленных в школе традиций и прав кантора. Он просит оставить за собой решение вопроса о назначении префектов, а консистории "всемилостивейше приказать, чтобы Эрнести попросил у меня прощение за нанесенное оскорбление, суперинтенданту же П. Дейлингу предложить при всех (! - С. М.) загладить дело так, чтобы ученики оказывали мне должный респект и послушание". Канцелярия курфюрста приказывает рассмотреть жалобу и сделать надлежащее распоряжение. Дата приказа - 17 декабря 1737 года. Желанной сатисфакции обиженный кантор все же не добился. Эрнести сохранил свое превосходство. Однако спустя два месяца с участием суперинтенданта Дейлинга магистрат Лейпцига смягчает всем надоевшую распрю. Чиновники консистории убоялись прогневить дрезденский двор, тем более что в Лейпциге ждали приезда короля-курфюрста. Он объявился в городе после пасхи, в конце апреля. Была исполнена под управлением придворного композитора праздничная "Ночная музыка". Тем самым как бы завершилась злополучная двухлетняя "борьба за префекта". Мелочная история, увы, оставила мрачный след на долгие годы. Но и в эти обремененные тяжбами дни Бах создает прекраснейшую музыку. Он завершает си-минорную мессу, пишет малые мессы. Сочиняет органные произведения, живет новыми замыслами. Продолжает руководить концертами Музыкальной коллегии. Служебные споры были лишь одной стороной невзгод тех лет. Иоганна Себастьяна не оставляет тревога за сыновей. За Фридемаиа он не волнуется. В столице сына хвалят как органиста. Фридеману доведется тринадцать лет прослужить в Дрездене. Лишь позже объявятся в нем черты разбросанности, небрежности. Судьба избавит Баха от зрелища трагического конца сына. Несмотря ни на что, Фридемаи останется в памяти поколений талантливейшим художником - исполнителем и композитором. В биографии Иоганна Себастьяна Баха Форкель напишет о Фридемане: "При его игре на органе меня охватывал священный трепет: все было так величаво и торжественно. Вильгельм Фридеман по оригинальности мыслей приближался к отцу..." Но сейчас, в дни пребывания в Дрездене, Иоганн Себастьян мог оставаться доволен Фридеманом. Эммануель - музыкант более легкой мысли, беззаветно любит чембало и оркестровую музыку. С ним легко отцу-кантору. Эммануель служит клавесинистом в церкви св. Фомы. Однако музыканта увлекли юридические науки. Эммануель заговорил с отцом о своем намерении уехать из дома. И он уехал, второй сын, уехал вскоре во Франкфурт-на-Майне, где продолжил юридическое образование. Но не оставил музыки. И даже создал в этом городе студенческое музыкальное общество по подобию лейпцигской коллегии. Беда с третьим сыном Марии Барбары... Иоганн Готфрид Бернгард обучался в Томасшуле, окончил ее экстерном. Неплохой органист, с искрой дара, но непоседливый, не склонный к размеренному баховскому порядку жизни. Он не ужился в семье. В июне 1735 года по рекомендации Иоганна Себастьяна Бернгард был допущен к испытаниям на освободившуюся должность органиста в одной из церквей Мюльхаузена. Там помнили, знали Баха-отца, и сын был принят со вниманием. Однако осенью 1736 года, как раз перед поездкой Иоганна Себ