что занимается чем-то отличным от
оригинального творчества. Понятие "поэтический перевод" во всех смыслах
родилось позже, в эпоху романтизма -- и лишь то, что создано поэтами именно
как перевод, составитель позволил себе использовать в виде материала при
составлении этой антологии, абсолютное предпочтение отдавая переводам ХХ
века, за редкими исключениями: Беранже нашего времени смотрится уже заметно
хуже, чем тот, которого создали Василий Курочкин и Лев Мей; то же можно
сказать о некоторых переводах Пушкина, Тютчева, Баратынского, хотя здесь
перед нами скорей след до-романтической традиции, чем несостоятельные
просветительские потуги "перевода с целью ознакомления" (от Гербеля до
Якубовича-Мельшина). Напротив, наследие русских символистов -- очень многое
взявших напрямую у символистов французских и впрямую наследовавших им
хронологически -- здесь использовано с большой полнотой, ну, а самые поздние
переводы в этой антологии датируются 1999 годом.
По сей день в России нет не только полноценного жанра стихотворения в
прозе, хуже того, в русской поэзии ни один великий поэт не писал только
верлибром. Немногие образцы верлибра, встречающиеся у подлинно великих
поэтов, смотрятся как лабораторные опыты*; ни один из поэтов, пишущих
по-русски преимущественно верлибром, по сей день не доказал своей
принадлежности к плеяде бессмертных. Рифма все еще не затерлась в России;
слово в русском языке может быть использовано порою больше чем в двадцати
формах (и дать столько же рифм, -- по-французски это немыслимо, но
французский язык с лихвой компенсирует разницу, используя семантическое
богатство оттенков), к тому же богатейшие лексические слои по сей день до
сих пор едва-едва вошли в литературу. Кроме того, русская силлабо-тоника,
даже отказываясь от рифмы, оставляет художника один на один с попросту
неизведанными территориями: большая или меньшая ритмизация текста способна
обеспечить инструментарием еще не одно поколение поэтов (и переводчиков,
если им почему-либо хочется числиться отдельной кастой). Поэтому картина
французской поэзии, попадая в русское поле зрения, оказывается столь же
странной, как и картина русской поэзии -- в поле зрения французского
читателя. Поэтому превратившийся у себя на родине в образец разбойничьей
романтики Франсуа Вийон стал в России одним из самых читаемых поэтов,
популярностью обгоняющим даже наших родных классиков; то же можно сказать о
Рембо, о поэтах-гугенотах, о поэтах-либертинах. Список может быть продолжен,
и длине его удивится даже самый профранцузски настроенный читатель.
Трещат по швам репутации, рушатся легенды. Андре Шенье, по советской
легенде, не печатался при жизни (проще говоря -- ходил в самиздате), --
между тем уже "Игра в мяч", центральное произведение поэта до эпохи "Ямбов",
увидела свет отдельной книгой еще в начале 1791 года. Тот же Шенье был после
расстрела Гумилева переведен и подготовлен к печати в виде авторской книги
Михаилом Зенкевичем (полностью переводы, включенные в нее, впервые
публикуются только в нашем издании): говорилось в России после 1921 года
"Шенье", подразумевалось -- "Гумилев". Фрагонарообразные пастушата временно
ушли в тень, проступил перед лицом потомства Андре Шенье -- пламенный
контрреволюционер. Причем основания для подобного прочтения его стихов
отнюдь не высосаны из пальца, иначе не попал бы он на гильотину. Можно
переводить Шенье и теперь, но... получается все-таки имитация. Трудно
переводить даже Шарля Бодлера, хотя, пожалуй, по другой причине: мы
разобрали его поэзию на молекулы и слишком много о ней знаем. К примеру, о
том, что слово "символизм" придумано уже после смерти Бодлера офранцузившим
себя греком Жаном Мореасом, притом само слово "символы" пришло из сонета
Бодлера "Соответствия"* (которым волей-неволей приходится по такому случаю
открывать подборку Бодлера в нашем издании -- благо есть классический
перевод Бенедикта Лившица и все совпадает). Иначе говоря, как Шекспир или
Эллиот в английском языке, как Грибоедов и Пушкин в русском, Бодлер стал
сплошной цитатой, в которой нельзя менять ни слова, менее же всего --
порядок слов. С Рембо ничуть не лучше. Даже с безумным Жерменом Нуво.
Только осознав подобные факты, перестаешь удивляться тому, что XV век
Вийона или XVII век "охальников" (примерный перевод слова "либертины", у нас
обычно остающегося вовсе без перевода -- либо передаваемого словом "гуляки")
нам ближе, чем Ронсар или, Господи прости, Теофиль Готье.
Для многих французских поэтов время в России приходило и уходило много
раз, но все никак не могло наступить, ибо в поэтическом переводе, как
известно, самое трудное -- это достать оригинал. Цензура прежних лет просто
не пропустила бы Вийона в печать в полном объеме, что уж говорить о
нежнейших матюгах, без которых на русском языке не прочтешь не только Жоржа
Брассенса, поэта ХХ века, -- не прочтешь также и значительную часть
произведений, некогда опубликованных Аданом Бийо, "Вергилием с рубанком":
преимущественно потому что издательству не хватило всего сразу: денег и
времени. В большей степени, впрочем, времени: на поиск оригиналов,
отсутствующих в наших руках, на поиск раритетных изданий Эсташа Дешана,
Марка Папийона де Лафриза, Поля Скаррона не хватило пороху (перевели бы мы
их, ради такой антологии, и бесплатно -- раз уж все, к кому мы обращались за
помощью, готовя к печати антологию, нам в этой помощи отказали*):
двухтысячный год на пороге.
Ну, к полноте и совершенству можно стремиться сколько угодно, однако
стремление к подобной цели -- мечта о воздушном замке. Пришлось использовать
то, что есть. Зато уделено внимание тем работам, которые на протяжении
многих лет делались откровенно в стол; так появились в антологии Теофиль де
Вио Майи Квятковской и Тристан Корбьер Елены Кассировой, Карл Орлеанский
Алексея Парина и Ален Шартье Натальи Шаховской, Жан-Батист Грекур Владимира
Васильева и Вилье де Лиль-Адан Михаила Яснова: до сих пор из этих работ
печатались либо малые фрагменты, либо не было и фрагментов. Этим, понятно,
не компенсируешь полного или почти полного отсутствия в книге двух десятков
французских поэтов первого ряда, но нелишне напомнить, что опыт издания
антологии, охватывающий всю новофранцузскую поэзию, предпринимается здесь
впервые.
При этом лишь в самой малой мере составитель пытался отразить в
антологии историю русского поэтического перевода. Здесь нет ни двух, ни тем
более трех вариантов одного и того же французского оригинала, -- всегда
печатается лишь один, наиболее созвучный как оригиналу, так и современному
поэтическому слуху, хотя есть и исключения, конечно: Баратынский, переводя
"Леду" Парни, сократил ее*, Гнедич же, переводя "автора одного
стихотворения", певца нищеты Никола Жильбера, напротив, растянул текст на
восемь строк; единственное стихотворение панегириста Людовика XVI
Клода-Жозефа Дора, опубликованное в переводе Брюсова в 1914 году как цельное
произведение, в оригинале имеет еще 12 строк, -- современные переводчики так
не поступают (зачем бы?), но... жаль было терять традицию, жаль было
отрываться от корней: семь столетий французской поэзии отражены здесь в двух
столетиях русского поэтического перевода, если, конечно, помнить, что время
в разные века течет с разной скоростью.
Хотя за семьсот лет французская поэзия переживала и великие взлеты, и
весьма относительные падения, но она всегда была. Желающий может методом
выбора случайной даты убедиться в этом. Попробуем осуществить своеобразный
"бросок костей"*: возьмем произвольную дату: скажем, год избрания папы
Иоанна XXIII (1958) -- и вернемся (опять-таки произвольно) на пятьсот лет в
прошлое: получаем 1458 год, время правления французского короля Карла VII,
-- и лицом к лицу встречаем Франсуа Вийона, пишущего балладу по случаю
рождения герцогини Орлеанской. Да и вообще мы угодили в мир, в котором роль
поэзии существенно больше, чем в нашем. Не менее десятка поэтов, творивших в
этот год, представлены в нашей антологии, среди них -- коронованный бард,
герцог Карл Орлеанский, с 1441 года, после четвертьвекового плена у
англичан, обосновавшийся в замке Блуа на Луаре. Насколько известно, в конце
1457 года в замке пересох колодец, и Карл, склонный во всем видеть именно
повод для создания поэтического произведения, бросил вызов
современникам-поэтам, устроил поэтический турнир, предложив сложить балладу,
которая начиналась бы строкой: "Над родником от жажды умираю"*. Сколько
поэтов откликнулись на вызов Карла -- неведомо, но произведения как минимум
десяти сохранились, в том числе баллада Франсуа Вийона; состязание длилось
по меньшей мере до 1460 года, и в нашей антологии представлено четырьмя
образцами, -- помимо баллад самого Карла Орлеанского и самого Франсуа
Вийона, читатель может ознакомиться также с балладами Жана Робертэ и Гильома
Кретена. Короче говоря, методом "слепого броска" мы попали на поэтическое
состязание в замке Блуа. Предлагаю читателю проделать тот же эксперимент,
отложив в прошлое (ну, скажем, от собственного года рождения) любое
произвольно взятое число лет. Ну, а мы, чтобы завершить "игру в бисер",
попробуем отложить от 1958 года в прошлое не 500, а 400 лет: попадаем в 1558
год, которым датирован лучший из циклов Жоашена (Иоакима) дю Белле,
"Древности Рима". Соответственно, 1658 год оказывается временем создания
поэмы Жана де Лафонтена "Адонис", 1758 год... лучше пропустить этот год:
именно в нем появился на свет юрист, не чуждый поэтического графоманства,
Максимилиан Робеспьер, именно он-то и отправил на гильотину Андре Шенье. На
1858 год придутся стихотворения "Ключ" и "Костры и могилы" в "Эмалях и
камеях" Теофиля Готье, "Эрмоса" Вилье де Лиль-Адана, личное знакомство
последнего с Шарлем Бодлером, незатухающий с прошлого года скандал с
"Цветами зла", ну, а кроме того -- значительная часть "Легенды веков"
Виктора Гюго (первый выпуск которой, впрочем, имел место годом позже),
лучшие стихи Леконта де Лиля и первые пробы пера Поля Верлена. Единственное,
в чем можно убедить себя и читателей с помощью подобной хронологической
шалости, так это в том, что музы французских поэтов не молчали никогда,
какие пушки ни греми над ними. Сгорал Париж, сгорала Москва; пусть по одному
разу, но оба города были оккупированы ("взаимообразно", что ли?), вот уже
спорят социологи: нынче Пятая Республика во Франции или Шестая, -- а поэзия,
как всегда, жива, и в длительной спячке никогда не была.
Но, может быть, я передергиваю, или, хуже того, добросовестно
заблуждаюсь? Тогда возьмем какой-нибудь ничем на первый взгляд не
примечательный 1917 год. События поэтической жизни: премьера пьесы Гийома
Аполлинера "Сосцы Тиресия"; главное же -- появление на поэтическом
небосклоне "сверхновой" звезды: никому (как будто) дотоле не известный Поль
Валери опубликовал свою поэму "Юная Парка" и в одночасье стал чуть ли не
первым поэтом Франции. Семь лет прошло со дня появления последней пьесы
Ростана ("Шантеклер"), и зрителям не дождаться новых. Да, несмотря на восход
Валери, год мало примечательный -- в отличие от следующего, "судьбоносного"
1918 года, когда в два последних месяца столько всего сразу случилось: с
одной стороны -- Версальский мир, окончание войны, с другой -- "испанка"
почти одновременно унесла жизни и не столь давно прославившегося Аполлинера
и уже два десятилетия как известного всему миру Ростана.
Располагать поэтов в книге, механически следуя дате их рождения (притом
часто сомнительной) -- занятие неблагодарное; исторической картины смены
поколений оно почти не дает, и пример тому только что нечаянно выпал в
"броске костей". Валери был на девять лет старше Аполлинера -- и помещен,
соответственно, тоже раньше. Между тем был известен Аполлинер задолго до
1917 года -- хотя бы только тем, что его арестовывали по подозрению... в
краже "Джоконды" из Лувра. То же и с более старшими поэтами: Малларме
оказывается перед Полем Верленом, тогда как поэтически не только принадлежит
к последующему поколению, он еще и унаследовал французский титул "короля
поэтов", присужденный Верлену пожизненно. После смерти Малларме тот же титул
унаследовал Леон Дьеркс, последний реликт парнасской школы, он был еще
старше обоих предшественников. Да и "добавленный" член Плеяды, Жан Дора,
учивший Ронсара и дю Белле древним языкам, оказывается помещен по году
своего рождения, тогда как будучи старше своих учеников в среднем лет на
пятнадцать, он учился у них и только потому в литературе остался -- вроде бы
должна возникнуть полная путаница. Однако же нет, не так все просто.
Проходит время, и больших поэтов издают собраниями сочинений. Из них мы
узнаем, что первые стихи Поля Валери были написаны все-таки в 1884 году
(когда Аполлинеру было четыре года), первое его стихотворение было
опубликовано в 1889 году, -- и вообще как творец Валери совершенно сложился
примерно тогда же, когда гремели триумфы "Сирано" и "Орленка" Ростана (а еще
не выбравший себе окончательного псевдонима будущий Аполлинер как раз
начинял сочинять стихи). Успех у современников для нас, далеких потомков,
уже почти ничего не значит: влияние Рембо и Лотреамона на поэзию ХХ века
мало с чем сравнимо, между тем к началу 1870-х годов творчество обоих было
окончено. Даты, соотнося то, что создавали в поэзии неведомые друг другу
ровесники, не столько запутывают картину живого литературного процесса (из
нее антологию не сделаешь), сколько выявляют глубинные течения литературы,
во многом восстанавливая литературную, историческую и любую другую
справедливость, -- кроме чисто человеческой, конечно, но ведь и нашему
поколению воздастся точно так же.
В стихотворениях современного поэта Жака Шарпантро "Весна" и "Ковчег"
возникает ряд поэтов с присущими им "атрибутами" (кое-кто и назван только по
атрибуту: к примеру, Рембо опознается по "Спящему в долине" или Леконт де
Лиль -- по "Сну ягуара"), если наш подсчет верен, то Шарпантро упоминает
ровно ТРИДЦАТЬ поэтов, притом среди двадцати девяти "франкофонных" поэтов
одиноко и на первый взгляд неизвестно зачем-то появляется Эдгар По со своим
вороном. Но "неизвестно зачем" -- лишь на первый взгляд, ибо мировой славой
Эдгар По обязан прежде всего Бодлеру, -- для англосаксов, увы, столь
повлиявший на французскую (да и на русскую) поэзию Эдгар чаще проходит по
ведомству дурного вкуса. Из оставшихся двадцати девяти лишь двоих не найдет
читатель в нашей антологии: числящегося за Бельгией Мориса Карема и
случайно, по отсутствию пригодных к публикации переводов, выпавшего Патриса
Латур Дю Пэна, анахроничного, очаровательного "певца осени". Остальные --
здесь, и вдобавок к ним еще в десять раз больше. Хотя если начинается
антология задолго до самого старшего у Шарпантро поэта, Ронсара, то
кончаются они одинаково -- стихами почти примитивиста Жан-Люка Моро.
"Ковчег" Шарпантро взят из сборника, датированного совсем недавним годом
(1993): очевидно, ощущение необходимости вспомнить свое родство и "заветное
наследство" во Франции такое же, как и во всем мире. У поэтов ХХ века это
совсем не то, что было некогда в творчестве Бодлера (хотя традиция идет
все-таки от него), многие сотни раз повторявшего на все лады слово "поэт".
Ален Боске лет пятнадцать тому назад писал:
Я обнаружил себя на страницах одного русского романа,
написанного в 1840 году
второстепенным писателем,
другом Пушкина,
проигравшим свое состояние в карты.
(перевод М.Ваксмахера)
Совсем не важно, что упомянутый русский роман Боске очевидным образом
придумал*. Он, уроженец Одессы и сын первого русского переводчика
Райнера-Марии Рильке Александра Биска, по-русски и читал и писал (письма ко
мне -- по крайней мере). Французская изящная словесность ХХ века сверкает
именами выходцев с территории бывшей царской империи, да и выходцев из СССР;
не буду перечислять имена, дабы не впасть в российский шовинизм, дабы не
вгонять в недоумение французских коллег: перед нами страшные шрамы
изгнанничества и войн: слишком много мужского населения утратила Франция в
первую мировую войну, слишком много населения обоего пола бежало от
коммунизма в Европу: слава Богу, что Франция дала этим людям приют, и сами
ли они, их ли дети стали французскими писателями.
Все года, событья стали ближе,
Воедино слив друзей, врагов...
Между Петербургом и Парижем
Расстоянье в несколько шагов.
Это, впрочем, стихи русского поэта-эмигранта Александра Перфильева
(1895-1973), написанные приблизительно в 1959 году -- и даже не во Франции,
а в Германии, и даже во времени было далеко и от прежнего Петербурга, и тем
более далеко до Петербурга нынешнего. Однако раньше было иначе:
Тредьяковский, Пушкин, Баратынский, Тютчев, Каролина Павлова, А.К.Толстой,
Апухтин и многие другие русские поэты иногда писали стихи по-французски. В
ХХ веке двуязычие стало куда большей редкостью. Русско-английский Владимир
Набоков, русско-немецкий Михаил Горлин выглядят одиночками по сравнению с
десятками русских (или румынских, кстати) писателей, ушедших во французскую
культуру насовсем, среди них есть и гонкуровские лауреаты. Замечает ли
Европа такие "инвестиции"?
Писать историю французской поэзии даже в кратком виде -- значит
превратить наше издание в двухтомное, да еще может оказаться, что первый том
(предисловие) окажется больше второго (собственно текста антологии); однако
нам показалось необходимым дать хотя бы самые краткие справки о поэтах, чье
творчество отражено в антологии, сообщая при этом кое-какие сведения о
судьбе русского перевода того или иного произведения, если таковой стал
классическим. Однако все основные формы французской поэзии читатель найдет
здесь без специального разъяснения: рондо, вирелэ, баллады с посылкой, без
посылки, баллады сдвоенные, сонеты по итальянскому и по французскому
канонам, перевернутые сонеты, александрийские стихи -- и так вплоть до
стихотворения в прозе, верлибра и попыток имитировать то, что во французской
поэзии именуется "автоматическим письмом".
А сама поэзия к тому же щедро обеспечивает нас образцами стилизаций.
Исторический Сирано де Бержерак писал сонеты, эпиграммы и "мазаринады";
одноименный герой Ростана экспромтом сочиняет баллады и триолеты, то есть то
самое, что за полвека до рождения "настоящего" Сирано поэты Плеяды и прежде
всего Ронсар относительно успешно упразднили; зато поэт-кондитер Рагно
творит рецепты не иначе как "ронсаровой строфой"*. Исторический Рагно, может
быть, и писал стихи, но мы о них ничего не знаем; однако от его имени
написан сонет поэта-либертина Шарля Бэ, и обращен сонет к уже упомянутому
выше "Вергилию с рубанком" Адану Бийо, который тоже мог бы появиться на
сцене у Ростана (появляется же д'Артаньян, и уж совсем не поймешь, откуда он
выпрыгнул -- из истории или из романов Дюма). Приписывая разбойничьи, вполне
"вийоновские" стихи главному герою, Ростан проводит новаторство Плеяды... по
кондитерскому ведомству (хотя сам кондитер -- герой глубоко положительный).
"Ученый поэт" Ронсар отвергал поэзию последователей Клемана Маро, не только
издателя Вийона, не только мастера французской баллады -- но и
родоначальника французской эпиграммы*, -- а Ростан наделил своего Сирано
даром импровизации. Как много можно сказать о поэзии, ничего о ней по сути
дела не говоря!
Французские поэтические жанры неплохо чувствуют себя в других странах и
эпохах: опираясь на баллады Гильома Кретена создавал свои баллады дедушка
английской поэзии Чосер, а то, что называется нынче "Бернсовой строфой",
восходит к французским или старопровансальским образцам. Все эти жанры*
более или менее прижились в русской поэзии, если не в оригинальной, то в
переводной; влияние же французского способа рифмовки (в котором ценится
опорная согласная) отличающегося от немецкого (с которого скопирована наша
силлаботоническая ритмика, но где в рифмовке принципы иные) прослеживается и
по переводам: "французский" вариант рифмы, использовавшийся некогда
Сумароковым, Херасковым и Муравьевым, был возвращен в России к жизни
Вячеславом Ивановым столетие спустя, и пользуется популярностью по сей день,
-- особенно у поэтов-переводчиков.
Кто в отечественной литературе слукавил, сказав, что переводить (читай
-- писать) стихи нужно так же, как прозу, только гораздо лучше. Истина
проверяется переворачиванием: выходит, прозу надо писать как стихи, только
гораздо хуже? Жизнь горько смеется над нашими доморощенными Ларошфуко. За
что бы ты ни брался -- если не намерен выложить свои способности до конца,
не бери в руки перо, не садись за компьютер. Прочее оценят читатели, ломаешь
ли ты сложившиеся традиции или стремишься сблизиться с ними.
Стоит напомнить, что еще в позапрошлом, даже в прошлом веке французскую
прозу -- и ту в России нередко переводили стихами, -- еще Тредьяковский так
перелагал Фенелона. Не так давно в мои руки попал перевод "Песен Мальдорора"
Лотреамона, превращенных в правильные александрины. Опубликовать этот
перевод прямо здесь, в "Антологии" я не рискую -- но с интересом жду
отдельной его публикации, и заранее никого не осуждаю. Разные традиции,
вновь и вновь переплетаясь, порождают все новые и новые прочтения
оригиналов, и -- как говорил Эзра Паунд по другому поводу, "каждое поколение
имеет право на своего переводчика". Нашему поколению, впрочем,
ответственности выпало по христианскому календарю несколько больше: нужно
подводить итоги тысячелетия.
Конечно, итоги французской поэзии за семь (или сколько угодно) столетий
Франция бы и должна подводить. Однако у России, в прошлые века благодаря
широкому распространению французского языка, а позже -- исходя из данности,
наличия (или отсутствия) перевода каких-то отдельных произведений в русском
переводе, образовалась своя собственная Франция, которая Химере на соборе
Нотр-Дам едва ли видна. Нашу силлаботоническую Францию если и рассматривает
Химера, то другая: не та, что в жизни, не та, что на соборе Виктора Гюго, а
в крайнем случае та, которая глядит в русскую литературу из алдановского
романа. Эти Франции похожи лишь настолько, насколько сумма того, что думали
и творили почти сто тридцать переводчиков, схожа с тем, что написали
силлабикой почти четыреста поэтов: с оглядкой на столетия можно лишь
подивиться сходству этих Франций. Вынесенная в эпиграф фраза Альфреда де
Виньи обретает на русском языке и в контексте этой антологии совсем не том
смысл, который вкладывал в нее автор и даже, видимо, переводчик.
Хотя Государственная премия России 1999 года была присуждена
поэту-переводчику Александру Ревичу за перевод "Трагических поэм" Агриппы
д'Обинье, -- и это пока всего лишь второй случай присуждения высшей
российской награды переводчику, -- мы имеем не так уж много переводов из
французской поэзии, которые можно бесспорно назвать классическими*. Полный
корпус поэтических произведений Франсуа Вийона на русском языке увидел свет
лишь в 1998 году, полный корпус стихотворений Бодлера лежит сейчас в виде
корректуры на моем столе, и едва ли увидит свет до двухтысячного года*,
полного Верлена еще только предстоит готовить к печати, даже полный Поль
Валери, написавший "стихами" совсем немного, пока что существует лишь в
мечтах. Даже когда у издательств появляются деньги (а у переводчиков,
соответственно, возможность заняться делом), издатель обычно не знает: за
что ему хвататься. Нет на русском языке ни поэм Дю Бартаса, ни полной
"Легенды веков" Гюго, а прославленные планы французской программы "Пушкин"
рассчитаны лишь на популяризацию литературы ХХ века. Современников, конечно,
читать принято, но нового Рабле, нового Агриппы д'Обинье, даже нового
Ростана во Франции пока не видно. Мы привыкли восхищаться цветаевским
переводом "Плавания" Бодлера, но уж и не знаю, проследил ли кто-нибудь,
насколько ростаноцентричен цветаевский космос, в котором находятся и ее
переводы. Иначе говоря, сквозь облики Бодлера и самой Цветаевой проступает
все тот же длинноносый профиль вымышленного Сирано, да и сама она никогда
своей любви к Ростану не скрывала.
Не потому ли Иосиф Бродский, к французской культуре равнодушный,
считал, что Гюго и Бодлер -- это один поэт с двумя фамилиями*? Дело не в
незнании языка, хотя английская культура была нобелевскому лауреату ближе
всех остальных. Бродский был сыном своего века, и метафизиков предпочитал
герметистам, писал бурлескные поэмы, наверняка не сознавая, что они
называются именно этим словом, а в такой ситуации выбор предопределен, и нет
ничего страшного в том, что он неизбежно оказывается пока что не в пользу
романских культур. Хотя, конечно, знакомство с Бодлером и Гюго (даже по
переводам) навести на мысль о том, что это "один поэт" -- едва ли может,
остается предположить, что в данном случае знакомство не состоялось вообще
ни в какой форме. Может быть, наша антология позволит избежать подобных
недоразумений хотя бы в будущем, хотя бы в отдельных случаях. Нам приходится
учить студентов не собственно французской литературе, но нашей Франции "в
избранных местах" -- ныне собранной в антологию.
Предисловия к антологиям французской поэзии, правдами и неправдами
изданные в советское время, почти все без исключения пронизаны столь
ужасающе плоским социологизмом, что их неловко читать: особенно неловко
потому, что знаешь, какими порою истинными и глубокими знатоками своего
предмета были их авторы (прежде всего Самарий Великовский, с грустью
называемый в нынешних посмертных изданиях "ученым без науки"). В тридцатые
годы необходимо было указывать, что, к примеру, "лишь в границах шутки
<...> преодолевал Клеман Маро буржуазную ограниченность"*. Предисловие
даже в восьмидесятые годы обязано было содержать не менее одной ссылки на
Ленина и одной -- на Маркса-Энгельса; тут же требовалось непременно помянуть
Максима Горького* и по возможности Луначарского -- прочее легко представить.
Литературовед намеренно приносил себя в жертву, подводя теорию под
негнущиеся факты, доказывал необходимость знакомства читателя с самыми
отнюдь не пролетарскими произведениями. В этой ситуации легко понять
повышенный интерес к литературе Возрождения: оно как-никак что-то там
отвергало, а следовательно, было прогрессивным. Можно бы -- и даже нужно бы
-- рассказать о том, как такие обоснования делались, но сил нет, как нет
порою сил пересказывать страшный сон.
На фоне самопожертвования литературоведа мог работать
поэт-переводчик: нынче кажется невероятным, что Артюр Рембо пробивался в
печать и в тридцатые годы, и в сороковые, и в пятидесятые (в 1960 году даже
вышла его отдельная книга) -- исключительно как революционер и чуть ли не
боец Парижской Коммуны; по тому же ведомству почти оформили и страшноватого
Вилье де Лиль-Адана, да кончилась цензура и надобность отпала. Читать
предисловия тех лет можно и нужно лишь помня все время -- какова была
цензура, какова была взаимоцензура, какова была вследствие двух первых и
самоцензура. Поэт-переводчик, издавший свои наиболее "скоромные" переложения
в 1998 (!) году, был чрезвычайно удивлен, что я намерен в этой антологии все
слова писать всеми буквами. Не могу его упрекать за это -- слишком велика
привычка лошади к упряжи. Но и поступать, как иные мои коллеги, с отменой
советской власти просто сменившие в своих писаниях плюс на минус*, не могу.
"Факельщики прошлого"*, литературоведы, да и просто историки, не должны
пытаться освещать свой предмет, не собрав и не изучив его до последней нити.
Поэтому читателю придется прослеживать основные пути развития путей
французской поэзии не по предисловию, но по тексту антологии, которая
задумана и выполнена не как учебник, но как иллюстрация к учебнику, который,
быть может, будущее тысячелетие и сочинит.
Еще совсем недавно современный литературовед, разглядывая полку с
изданиями разнообразных антологий советского времени, писал: "Антологии! О
скорбные ковчеги, сколачиваемые по милости Божьей для спасения поэтических
особей и видов, унылые посудины, на борту которых к каждым семи парам чистых
примазывается по паре нечистых..."*. Но речь шла о тех антологиях, которые
создавались под надзором Химеры (не с собора Нотр-Дам, а другой, и та была
много страшней). Впрочем, запас пристойных переводов и в тех антологиях
накопился немалый: оставалось лишь отобрать, найти правообладателя -- да в
корректуре написать "Бога" с большой буквы" вместо маленькой (у Агриппы
д'Обинье), и проследить еще за тем, чтоб нечаянно не "повысить бога" у
атеиста Валери.
Предлагаемая ныне читателю антология ставит перед собою цели прямо
противоположные, и антологией, видимо, даже не должна бы называться -- уж
скорей хрестоматией, а то и просто "книгой для чтения". Не навязывая
практически никаких оценок, отводя основным поэтам основное место и
максимально возможное количество строк, превращая иные подборки в
мини-книги, дающие представление не только о поэте, но даже о различных
этапах его творчества, составитель стремился не к постройке ковчега,
мечущегося среди волн Потопа -- напротив, пытался очертить архитектурные
границы пантеона поэзии, в данном случае -- французской поэзии семи
последних столетий. И набоковское "Прощай же, книга! Для видений -- отсрочки
смертной тоже нет"* -- кажется самым благоразумным напутствием читателю,
который от предисловия может перейти к поэзии как таковой.
БЕССМЕРТНЫЙ ПРОШЛОГОДНИЙ СНЕГ
...а у французов Вильон воспевал в площадных куплетах кабаки и виселицу
и почитается первым народным певцом.
А.С. Пушкин
Достоверных сведений о Вийоне* очень мало: родился он не раньше апреля
1431 года и не позже апреля 1432 года. Последнее более или менее точно
датируемое его произведение -- "Баллада-восхваление Парижского суда" --
можно датировать 8 января 1463 года, ибо тремя днями раньше оный суд отменил
для Вийона смертную казнь и приговорил к изгнанию. Три дня ему дали на
сборы. Это -- последняя известная дата жизни Вийона, хотя лишь с очень
большой натяжкой можно было бы предположить, что поэта прямо возле парижской
околицы и прикончили. Сколько-то он, надо полагать, еще прожил, но сколько,
где, написал ли еще хоть что-нибудь?
Если есть на свете почтенные легенды, то одна из них касается как раз
Вийона: в "Четвертой книге героических деяний и речений доблестного
Пантагрюэля", единственный раз без купюр вышедшей га русском языке в
Библиотеке Всемирной Литературы в переводе Н. Любимова (М., 1973) (ох, и
нагорело же тогда редакции... за раблезианство!), в главе XIII Виллон
появляется в качестве литературного героя: "Мэтр Франсуа Виллон на склоне
лет удалился в пуатевинскую обитель Сен-Максен, под крылышко к ее
настоятелю, человеку добропорядочному". И комментаторы без всяких
вопросительных знаков обозначили в примечаниях совершенно иной год смерти
Вийона -- "1484". Впрочем, и год рождения комментаторы (С.Артамонов и
С.Маркиш) для Вийона выбрали тоже более ранний -- "1430". Почти нет
сомнений, что вся история с представлением на пуатевинском наречии "мистерии
Страстей Господних" -- полный вымысел Рабле. Но даже такая мелочь, как
попасть в качестве героя в одну-единственную главу Рабле, -- уже
гарантированное бессмертие. К счастью, поэт Франсуа Вийон о своем бессмертии
позаботился сам -- как великому поэту и подобает.
Мы не знаем даже настоящего имени Вийона. То ли его фамилия была Делож,
то ли (что вероятнее) -- Монкорбье. Приходится сразу указать, что почти все
факты биографии Вийона извлечены либо из его же поэтических произведений,
либо, что можно считать великой для нас удачей, из судебных документов,
касающихся его буйной персоны. Судебным инстанциям если было и не вовсе
наплевать, то почти наплевать на все стихи на свете, особенно же на стихи
недоучки-уголовника; но гражданское и уголовное право во времена Карла VII
(1422-1461), весьма озабоченной в 1440-е годы реабилитацией возведшей его на
престол Жанны д'Арк, почти полным изгнанием англичан из Франции (1453), было
на вполне достойном бюрократическом уровне, а при Людовике XI (1461-1483),
вообще любившем не войну, а крючкотворство и все, что ему сопутствует, дел у
мастеров, производивших пергамент и (уже!) бумагу, у писарей и поставщиков
гусиных перьев, даже у первых типографов становилось все больше и больше.
Но родился Франсуа Монкорбье (то ли Делож) определенно в Париже, в
возрасте восьми лет потерял отца и был усыновлен священником по имение Гийом
де Вийон, в то время отправлявшим обязанности настоятеля церкви Святого
Бенедикта. В 1443 году юноша был принят на "факультет искусств" Парижского
университета -- нечто вроде подготовительного факультета, хотя современные
аналогии тут возможны лишь с пребольшой натяжкой. Франция в те годы вовсе не
была современной Францией, Париж очень мало напоминал тот город, который так
зовется ныне, а образование, которое в самом лучшем случае получал человек
XV века, вообще несопоставимо с современным. Латынь юноша, конечно, вызубрил
(вся средневековая, не говоря об античной, похабщина была на латыни!),
однако это едва ли была латынь Горация: иначе то, что оставил нам Вийон, на
латыни написано бы и было: свою "Книгу о поцелуях" на три четверти столетия
позже Вийона именно на латыни создал Ян Эверартс (1511-1536), более
известный под именем "Иоанн Секунд"; да что далеко ходить -- даже Артюр
Рембо в конце XIX века свои первые стихотворения сочинял на латыни.
"-- Знакомо ли вам имя поэта Франсуа Вийона?
-- Да, знаю, -- не без удивления сказал Ленуар, -- но он ведь только
сочинял какую-то чепуху, на французском сочинял, а не на латыни".
В знаменитом рассказе Урсулы Ле Гуин "Апрель в Париже" (процитированном
выше) ровно столько может рассказать монах-чернокнижник в 1482 году
американскому профессору, ненароком (вместо дьявола) вызванному из 1961
года, о Вийоне, которым профессор занимается всю жизнь. Хорошо образованная
сочинительница "Апреля в Париже" не очень лукавит: первое типографское
издание стихотворений Вийона появилось в 1489 году, когда автора, даже по
выкладкам комментаторов "Гаргантюа и Пантагрюэля", явно не было в живых. Это
далеко не полное, изобилующее неточностями и прочими огрехами издание,
предпринятое Пьером Леве, за сорок лет было повторено (значит, раскуплено!)
около двадцати раз! Латынь латынью, а французы все-таки хотели читать стихи
на родном языке.
Подобный успех однодневкам не достается, никакая Плеяда, никем не
оспариваемая гениальность Ронсара и дю Белле любви к Вийону отменить не
могла, да и зрелость французского Ренессанса была далеко впереди.
Замечательный поэт Клеман Маро (1497-1544), к слову сказать, противник
Плеяды, предпринял новое издание Вийона, благо на руках у него были
оригинальные рукописи поэта, -- к тому же к поэтическим занятиям Маро
благоволила Маргарита Наваррская; поздней сам король Франции Франциск I
некоторое время числил его своим придворным поэтом. С 1532 по 1542 год
издание Маро повторялось двенадцать раз -- в среднем чаще, чем ежегодно.
Позже поток изданий оборвался, но едва ли из-за отсутствия спроса: в 1543
году Клеман Маро подвергся нападкам Сорбонны за свое переложение библейских
псалмов, бежал в Женеву, где кальвинистам тоже пришелся не ко двору, потом в
Турин, где и умер, не сумев вернуть благоволения Франциска I, почившего в
1547 году, -- ну, а у новых королей были новые придворные поэты. Невероятной
популярности Вийона, впрочем, лишь повредили битвы реформации и
контрреформации, но никак ее не отменили: тридцать с лишним изданий --
сперва Леве, позже Маро -- можно было отыскать у букинистов. Впрочем, новое
время принесло новые песни и поэты Плеяды а позже блистательное французское
барокко на время уменьшили интерес к Вийону.
Однако в крайне фривольную эпоху Филиппа Орлеанского, регента
малолетнего Людовика XV, Вийона как-то извлекли на свет Божий: в 1723 году
появилось так называемое издание Кустелье, разве что напомнившее французским
читателям о самом существовании Вийона и, возможно, попавшее на некоторые
русские книжные полки. "Извлекла его к истинному признанию книга,
напечатанная аббатом Пронсо в 1832 году", -- писал в своем первом на русском
языке почти полном издании Юрий Кожевников. Есть основания думать, что
именно по этому изданию -- а не по двум строкам у Буало -- был знаком с
Вийоном Пушкин. Но настоящая, с любым масштабом сопоставимая слава пришла к
Вийону уже после смерти Пушкина: в 1844 году в книге "Гротески" Теофиль
Готье написал: "Вийон был самым большим поэтом своего времени. Интересно,
что Пушкин вслед за Вийоном называет в черновиках статьи "О ничтожестве
литературы русской" (1834) как его прямого наследника -- Клемана Маро
(Пушкин пишет "Марот") который "способствовал расцвету баллады".
С той поры Вийона уже не покидала всемирная слава, хотя первый
опубликованный (точнее -- по сей день выявленный) перевод из Вийона в России
датируется 1900 годом, а выполнен кем-то, кто скрылся под буквами "Пр.Б." --
время было подцензурнное, "Баллада о повешенных", хоть и с отсеченной
"Посылкой", ничего хорошего переводчику не сулила. Не сомневаюсь, впрочем,
что псевдоним в недальнем будущем будет расшифрован. Так или иначе, в канун
ХХ века Вийон до русского читателя дошел, в канун XXI века он наконец-то
дошел до русского читателя полностью, но об этом ниже.
Французские символисты Вийона, понятно, числили среди
отцов-основателей, но из символистов русских лишь Валерий Брюсов опубликовал
в 1913 году свою версию "Баллады о женщинах былых времен"; в том же году
"приложились" к Вийону и акмеисты: в No 4 "Аполлона" появилась большая
статья Осипа Мандельштама о "Виллоне" с прибавлением отдельных строф из
"Большого завещания" и той же самой баллады "О дамах прошлых времен" (в
исполнении Н.С. Гумилева). В 1914 году выпустил свою книгу "Французские
поэты. Характеристики и переводы" (СПб) совершенно незаслуженно забытый ныне
поэт Сергей Пинус (1875-1927), где было помещено полтора десятка переложения
Пинуса из Вийона. После переворота 1917 года Пинус эмигрировал в Болгарию,
где редактировал казачью газету отнюдь не просоветского направления; архив
его между тем в к конце второй мировой войны попал в СССР и лишь недавно был
"открыт" для посетителей РГАЛИ; абсолютное большинство его -- черновики,
среди которых могут скрываться и неизвестные переводы из Вийона; по крайней
мере, перевод "Молитвы" Св.Терезы Авильской (1515-1582) с испанского среди
этих черновиков я почти случайно отыскал и напечатал, а что еще лежит в этом
архиве -- узнает только тот, кто этот архив разберет целиком. Во всяком
случае, пренебрежительная характеристика С.Пинуса как "поэта-дилетанта"
(данная советским исследователем Г.Косиковым в приложении к советскому же
изданию произведений Вийона на французском языке (М., 1984, с. 319) ничего
хорошего не говорит о самом исследователе -- и только.
Наконец, в 1916 году молодой Илья Эренбург издал первую русскую книгу
переводов из Вийона: Франсуа Вийон. Отрывки из "Большого завещания", баллады
и разные стихотворения. (Москва). Сенсацию книга произвела, но умеренную
(сенсации тогда создавал скорей Северянин, чем Вийон в переводе Эренбурга,
выражаясь предельно мягко). О качестве переводов можно спорить, но... лучше
не спорить: с одной стороны, в пятидесятые годы изрядную часть переложений
Эренбург переделал, с другой