обностей и конкретных деталей языку В. Набокова. (Впрочем, и сами подробности, интересные для этих двух авторов, можно было бы сравнить между собой.) Илл. 8. П.Ф. Климентов (отец писателя) VI. Портрет человека "Среду профессиональных литераторов избегает. Непрочные и не очень дружеские отношения поддерживает с небольшим кругом писателей. Тем не менее среди писателей популярен и очень высоко оценивается как мастер... " Собственно описания лица, в обычном, принятом для литературного произведения смысле, Платонов как будто избегает. Вместо этого почти каждый его герой это или "человек со среднерусским лицом" (Ч), или же у него лицо - "никакое, не запоминающееся", с чертами, "стершимися о революцию". Например, Чепурный выглядит как "монголец на лицо", сам себя, да и все, как он говорит, называют его "чевенгурским японцем": важна, видимо, не точность национального определения, а скорее просвечивающее евразийство и азиатчина; кроме того, он невысок ростом и "со слабым носом на лице" (Ч). Под стать Чепурному и Копенкин: "малого роста, худой и с глазами без внимательности в них" (Ч). Исследовательница А. Тески замечает, что другой платоновский герой, Вощев, появляется в "Котловане" как индивидуальность, но никакого описания его внешности или свойств характера не приводится. Он дается нам, как все персонажи повести, освобожденным от человеческого тела или мозга, и нет ничего в их мыслях, что могло бы отличить одного от другого. Платонов настаивает на точке зрения, что внешность не важна ему как художнику и что стремится он показать вовсе не ее, а что-то другое, внутреннее и внеположенное по отношению к ней. Хотя, казалось бы, что же еще можно описывать, кроме внешности, при том специфическом, максимально "незаинтересованном" (но это не значит поверхностном) взгляде, которым автор пользуется для ведения повествования с особой позиции повествователя как "евнуха души" человека? Таким образом, на лицах всех без исключения платоновских героев проступает прототипическое сходство, некий человек вообще - средний, массовый, приблизительный. Здесь оказывается почти не важно, кто именно перед нами - Вощев ли (из "Котлована") или Александр Дванов (из "Чевенгура"), Прушевский или Сербинов, дочь владельца кафельного завода Юлия или же девушка-учительница Соня Мандрова (она же потом еще и женщина-аристократка Софья Александровна, в глазах Сербинова). И еще при чтении Платонова почему-то сразу всплывают перед глазами полотна Павла Филоноваи лица его героев - усредненные, как бы сделанные из единого материала, который будто только и важен сам по себе, безотносительно к конкретной личности, на которую истрачен. Платонова с Филоновым уже сближали и раньше: ведь, действительно, у них обоих как бы "все оказываются вовлеченными в насилие и делят ответственность за страдания, болезни и смерть людей". Лица и тела героев обоих художников, изнуренные, измученные, исковерканные жизнью, с застывшими следами пережитого горя, с морщинами натруженного работой тела, более значимы для авторов, чем внешняя красивость. Этим они, может быть, и дороги своим создателям. Филонов называл свой метод "аналитической сделанностью", предполагая, что идя всегда от частного к общему, художник сможет воссоздать в конечном синтезе на полотне любой предмет или явление, за изучение которого он берется. Центральной составляющей внутри движущей ими обоими мифологии, кажется, можно считать следующий сформулированный одним из них принцип: "Я могу делать любую форму любой формой и любой цвет любым цветом, а произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности". Но кроме того, в лице каждого платоновского персонажа проступает автопортретное сходство. Как будто красок хронически не хватает, и почти всякий раз герой - <наскоро, в спешке? или ради какой-то непонятной экономии вещества?> срисовывается автором с самого себя. Если сравнивать все-таки имеющиеся описания лиц героев с тем, каким видели самого Платонова современники, то "автопортретность" становится очевидной. Но все, что говорится о внешности одного героя (например, о бывшем красноармейце Никите Фирсове в "Реке Потудани") применимо практически к любому другому, и почти всегда это походит на самоописание (всмотримся тут снова в платоновские фотографии): "Это был человек лет двадцати пяти от роду, со скромным, как бы постоянно опечаленным лицом..." (РП). А вот Дванов во время партийного собрания присматривается к Гопнеру, - к "пожилому и сухожильному человеку, почти целиком съеденному сорокалетней работой; его нос, скулья и ушные мочки так туго обтянулись кожей, что человека, смотревшего на Гопнера, забирал нервный зуд. [...] Долгая работа жадно съедала и съела тело Гопнера - осталось то, что в могиле долго лежит: кость да волос; жизнь его, утрачивая всякие вожделения, подсушенная утюгом труда, сжалась в одно сосредоточенное сознание, которое засветило глаза Гопнера позднею страстью голого ума" (Ч). Позже Дванов видит того же Гопнера спящим: "...Дыхание его было так слабо и жалко во сне, что Дванов подошел к нему и боялся, как бы не кончилась жизнь в человеке. [...] Видно было, насколько хрупок, беззащитен и доверчив этот человек, а все-таки его тоже, наверное, кто-нибудь бил, мучил, обманывал, и ненавидел; а он и так еле жив и его дыхание во сне почти замирает. Никто не смотрит на спящих людей, но только у них бывают настоящие любимые лица; наяву же лицо у человека искажается памятью, чувством и нуждой" (Ч). На мой взгляд, тут нам, читателям, загадана определенная загадка. Платоновым намеренно оставлена неопределенность - не ясно, что хотел сказать автор: то ли и в самом деле, любимые, то ли во сне лица бывают по-настоящему любящие? Но если любимыми, то кем? Может быть, только спящих и следовало бы, по-настоящему, любить или только их лица, как бы остановленные и застывшие во сне, мы и оказываемся в состоянии любить? Или только во сне они, спящие, и любят нас по-настоящему? Собственно, формально загвоздка тут в том, как истолковать слово настоящие. В зависимости от этого возможны следующие прочтения: а) <только у спящих бывают такие лица, которые мы в состоянии по-настоящему любить / которые только и достойны нашей главной, единственной любви> или же б) <только у спящих бывают лица, в которых становится видна (просвечивает) их любовь к нам, т.е. бескорыстное, незаинтересованное чувство, а наяву, в отличие от этого, лицо искажается посторонними чувствами, сиюминутной нуждой или какой-то конкретной заинтересованностью, и любовь оказывается уже неуловима>. В пользу последнего прочтения, трансформированного по сравнению с "буквой" того, что вроде бы сказано в самом тексте, говорит напрашивающийся параллелизм, паронимия: сп-ящ-их = насто-ящ-ие люб-ящ-ие. Герои Платонова, да и сам повествователь частенько тайно разглядывают спящих, словно ожидая какого-то откровения (желая увидеть неизвестное), но на них вместо одухотворенных лиц, по большей части, глядят просто незнакомые или даже мертвые лица (известно, что сон метафорически близок к смерти): "Прушевский еще раз подошел к стене барака, согнувшись, поглядел по ту сторону на ближнего спящего, чтобы заметить на нем что-нибудь неизвестное в жизни; но там мало было видно, потому что в ночной лампе иссякал керосин, и слышалось одно медленное, западающее дыхание" (К). А вот Дванов на собрании рассматривает уже Чепурного, не зная еще ни его самого, ни о его главном достоянии - городе Чевенгуре, окончательно вступившем (под его руководством) в коммунизм: "Партийные люди не походили друг на друга - в каждом лице было что-то самодельное, словно человек добыл себя откуда-то своими одинокими силами. Из тысячи можно отличить такое лицо - откровенное, омраченное постоянным напряжением и немного недоверчивое. Белые в свое время безошибочно угадывали таких особенных самодельных людей и уничтожали их с тем болезненным неистовством, с каким нормальные дети бьют уродов и животных: с испугом и сладострастным наслаждением" (Ч). Здесь Платонов, с теперешней нашей точки зрения, конечно же, "грузит" нам идеологию: почему уничтожали уродов именно "белые"? - с точки зрения самих "белых", они били, конечно, выродков. Автор использует удобный в идеологическом отношении штамп. Но ведь более интересно Платонову всегда именно отличное от общепринятого, отступающее от нормы, а здесь он как будто вполне остается в ее пределах. Но с другой стороны, отождествление "белые - дети нормальные" наталкивает на мысль: "красные - ненормальные"? В любом случае характерным для Платонова является мотив "отличительности" лиц тех героев, которым он сочувствует. Это парадоксально уживается с ранее отмеченной принципиальной неважностью, безразличием к деталям внешности, а вторит этому мотив "самодельности" (почти филоновской "сделанности") и лица, и самого человека. Уместным представляется также привести следующую фиксацию Платоновым своего переживания - доходящего почти до болезненности, как мы увидим, (из записной книжки): "Когда я вижу в трамвае человека, похожего на меня, я выхожу вон. # Я не смотрюсь никогда в зеркало, и у меня нет фотографий. # Если я замечу, что человек говорит те же самые слова, что и я, или у него интонация в голосе похожа на мою, у меня начинается тошнота". Сопоставим это со следующим отрывком из "Чевенгура", где Софья Александровна показывает Симону Сербинову фотографию Дванова. Тут напротив, подчеркивается неотличимость и неотличительность лица героя. Портреты платоновских героев как бы должны быть именно такими - внешне незапоминающимися. Сам автор намеренно устраивает так, чтобы мы не могли отличить их друг от друга. Все они как бы смазаны, на одно лицо: "Софья Александровна глядела на фотографию. Там был изображен человек лет двадцати пяти с запавшими, словно мертвыми глазами, похожими на усталых сторожей; остальное же лицо его, отвернувшись, уже нельзя было запомнить. Сербинову показалось, что этот человек думает две мысли сразу и в обеих не находит утешения, поэтому такое лицо не имеет остановки в покое и не запоминается. - Он не интересный, - заметила равнодушие Сербинова Софья Александровна. - Зато с ним так легко водиться! Он чувствует свою веру, и другие от него успокаиваются. Если бы таких было много на свете, женщины редко выходили бы замуж" (Ч). Разве не примечательно, что даже по такому скупо очерченному, крайне нехарактерному изображению на фотографии, и увиденному-то всего лишь один раз, за чаем у новой знакомой, Сербинов позднее, уже оказавшись в Чевенгуре, сразу узнает Сашу Дванова! Казалось бы, как же так? С одной стороны, в словесных портретах - полное "усреднение" и неразличение лиц героев, а применительно к себе или к любому сколько-нибудь дорогому, "сокровенному" персонажу вдруг такая повышенная требовательность, такое нежелание ни на кого и ни на что быть похожим? По-моему, выраженные здесь идеи, как это ни странно, дополняют друг друга. Платонов верен себе: внешний облик ему не важен именно потому, что слишком беден для передачи внутренних отличий, отличий меня от другого. Описание чего-то типичного для литературы, к примеру, красоты чьих-то женских глаз или ножек является слишком "дешевым" для Платонова приемом, он сознательно не хочет вписываться с его помощью в контекст, не хочет себе позволить чужими инструментами играть на переживаниях читателя. Ему претит или даже, как будто, прямо постыдна всякая литературно гарантированная правильность в описании внешности (исключая описание уродств и вообще некрасивого - как раз для них он делает исключение: можно было бы, основываясь на этом, считать его последователем эстетики авангарда). По Платонову, достойно писательского ремесла описывать лишь внутреннюю суть явления - ту предельную ("аналитическую", как назвал ее Филонов) реальность, которую нельзя увидеть обычным зрением. Для этого и служат его постоянные переосмысления обычных языковых выражений и загадывание читателю загадок. При этом двойственность описания, ведущегося как бы одновременно с противоположных точек зрения, скрывает за собой область повышенного интереса Платонова - внешность совсем не не важна для него, как можно было подумать вначале, и он отказывается от ее традиционного описания не просто для того, чтобы как-то выделиться, но именно из-за особой стыдливости, своеобразного "воздержания" и неприятия заштампованного и лживого, с его точки зрения, языка описания человека - в качестве стандартного объекта применения литературного ремесла. В этом, как почти во всех заветных мыслях, Платонов доходит до крайностей и парадоксов. Красота человеческого тела как бы "снимается" - через уродство. Уже простое проявление чувств у героев Платонова носит характер парадокса: когда видится одно, на самом деле это означает, разъясняет нам Платонов, нечто совсем другое: "Гопнер с серьезной заботой посмотрел на Дванова - он редко улыбался и в моменты сочувствия делался еще более угрюмым: он боялся потерять того, кому сочувствует, и этот его ужас был виден как угрюмость" (Ч). Мотив "сокращенности" и уродства человеческого тела, столь важный для Платонова, вплетается в противопоставление бодрствования, как жизни сознания, с одной стороны, и сна, как жизни чувства и царства бессознательного, с другой. Тут и оказывается, что только во сне у людей бывают "настоящие любимые лица", а то, что предстает при свете дня (что остается от настоящего в человеке) - всегда неистинное, усредненно-статистическое и потому подверженное искажениям. Последнее в физическом плане воплощается в образе платоновского калеки, человеческого обрубка, урода и недо-человека, (инвалид Жачев и тоскующий "почерневший, обгорелый" медведь-молотобоец в "Котловане", горбун Кондаев в "Чевенгуре", Альберт Лихтенберг в "Мусорном ветре", который варит суп из собственной ноги, девочка Безручка в платоновской переработке русской сказки и многие, многие другие герои). Если пойти еще дальше, эта же идея воплощается в том изуродованном, как бы самого себя насилующем языке, на котором изъясняются почти все платоновские персонажи (и вынужден говорить, за редкими исключениями, сам платоновский повествователь). Если истерзанное, изуродованное прошлой жизнью тело - это как бы платоновская стыдливая замена, преодоление "слишком роскошного", телесного и чувственного в человеке, то самооскопленный, юродствующий, подчеркнуто некрасивый язык - это как бы уже платоновская сублимация ментального плана, то, во что автор намеренно загоняет свою и нашу мысль. Такие преобразования, согласно Платонову, и сводят, в идеале, человека к "человеку разумному", или к голому интеллекту, содрав с него "наружную кожу" - кожу (животного) чувства и несовершенной пока души, обнажая в нем то, ради чего за него еще стоит бороться - сознание (об этом подробнее ниже, в главе про ум и чувство). Платоновское описание внешности человека - что-то мямлящее скороговоркой, как и сами тела его героев, уменьшенные, сокращенные и максимально "стушевавшиеся". Вот в рассказе "Река Потудань" возвратившийся с войны сын, Никита, видит через окно избы своего отца: "Старый, худой человек был сейчас в подштанниках, от долгой носки и стирки они сели и сузились, поэтому приходились ему только до колен. [...] Потом он побежал, небольшой и тощий, как мальчик, кругом через сени и двор - отворять запертую калитку". Изнуренность работой и "истраченность" жизнью делает из чевенгурских "прочих" каких-то просто не-людей: "...Слишком большой труд и мучение жизни сделало их лица нерусскими." То есть по рождению они, может быть, русские, но прожив жизнь становятся уже - неизвестно кто. (Е. Яблоков заметил, что по сути определение - нерусские лица - значит то же, что в другом месте "Чевенгура" - международные лица.) В крайнем случае, внешность героя может описываться, но скорее как нечто странное, отталкивающее, ненормальное, во всяком случае, не привлекающее к себе: "...В теле Луя действительно не было единства строя и организованности - была какая-то неувязка членов и конечностей, которые выросли изнутри его с распущенностью ветвей и вязкой крепостью древесины" (Ч). Еще один шаг, и такое описание станет близко кафкианскому ужасу перед собственным телом. Вот запись из дневника Сербинова: "Человек - это не смысл, а тело, полное страстных сухожилий, ущелий с кровью, холмов, отверстий, наслаждений и забвения...". Настоящие портретные черты в описании героев Платонова появляются, как правило, именно тогда, когда описываются деформации и уродства, когда внутренняя ущербность в человеке высвечивает наружу (в этом можно видеть "гоголевское" наследие, во всяком случае, то, за что Гоголя судили Розанов, Белый, Переверзев и другие; но это скорее уже не портрет, а маска, пародия описания): "...У калеки не было ног - одной совсем, а вместо другой находилась деревянная приставка; держался изувеченный опорой костылей и подсобным напряжением деревянного отростка правой отсеченной ноги" (К). "Молодого человека [Прокофия Дванова] Копенкин сразу признал за хищника - черные непрозрачные глаза, на лице виден старый экономический ум, а среди лица имелся отверзтый, ощущающий и постыдный нос - у честных коммунистов нос лаптем и глаза от доверчивости серые и более родственные" (Ч). Последний отрывок перекликается - по контрасту - с описанием Саши Дванова, увиденного глазами лесничего, лесного надзирателя. Тот поначалу пугается приехавшего к нему гостя, однако потом успокаивается: "Но общее лицо Дванова и его часто останавливающиеся глаза успокаивали надзирателя" (Ч). Причастие тут так и остается с незаполненной валентностью: на чем же останавливались глаза Дванова? (Часто останавливающиеся глаза можно воспринимать как сочетание, отсылающее к своему антониму, именно к "бегающему взгляду" у его брата Прокофия). Язык, которым говорят все платоновские герои, - намеренно некрасивая смесь канцелярского жаргона, советских лозунгов (безграмотных, сработанных вмах, с плеча) и каких-то непомерно напыщенных библеизмов, по-платоновски приправляемая яркими, раздражающими глаз и ухо натуралистическими деталями, которые никогда не были стандартным объектом литературы (за исключением, разве что, Рабле, поэтики футуристов и постмодернистов): "[Сербинов] чувствовал слабый запах пота из подмышек Софьи Александровны и хотел обсасывать ртом те жесткие волосы, испорченные потом" (Ч). Даже в любовной сцене герой (и наблюдающий за ним повествователь) изъясняются с помощью того же искусственного, выморочного языка. Вот Сербинов в первый раз видит Софью Александровну, в трамвае: "На женщине было одето хорошее летнее пальто и шерстяное чистое платье, одежда покрывала неизвестную уютную жизнь ее тела - вероятно, рабочего тела, ибо женщина не имела ожиревших пышных форм, - она была даже изящна и совсем лишена обычной сладострастной привлекательности" (Ч). Такая наивная отстраненность, пожалуй, в чем-то совпадает с отстраненностью зощенковского сказа, хотя Платонов, как правило, не пользуется сказом, его язык этим словом и не назовешь. Крайним выражением установки на антиэстетическое у Платонова может быть то, что его герой как бы на глазах начинает распадаться: вспомним тут и разлагающийся ум Симона Сербинова, или, например, неизвестного мужика, Елисея, в "Котловане": "Громадный, опухший от ветра и горя голый человек... постоянно забывал помнить про себя и свои заботы: то ли он утомился, или же умирал по мелким частям на ходу жизни" (К). Настоящий, красивый и уже неподдельно-личный платоновский язык прорывается только в редкие минуты, он звучит как из инобытия, из какого-то забытья его героев, в состоянии сна кого-то из них (или же сам повествователь, забывшись, обмолвливается, наконец, "истинным" словом): это уже язык бессознательного или подсознания, ведь, как признано самим Платоновым, "обыкновенно слесарь хорошо разговаривает, когда напьется" (Ч). Из-за такой стыдливости, проявляющей себя в отталкивании от литературных канонов, у Платонова часто происходит перенесение внутреннего состояния героя на более внешнее и как будто объектное описание природы. В отличие от человека, природе, по Платонову, не зазорно обладать и душой (это приемлемая для автора метонимия): "Степь стала невидимой, и горела только точка огня в кирпичном доме, как единственная защита от врага и сомнений. Жеев пошел туда по умолкшей, ослабевшей от тьмы траве и увидел на завалинке бессонного Чепурного" (Ч). "Чепурный рассеянно пробрался в камыш и нарвал бледного, ночного немощного света цветов" (Ч). "[Гопнер с Двановым] сели на порог дома. Из зала было распахнуто окно для воздуха, и все слова слышались оттуда. Лишь ночь ничего не произносила, она бережно несла свои цветущие звезды над пустыми и темными местами земли" (Ч). С лицом человеческим у Платонова делается вообще что-то невообразимое. Никто из любящих просто не способен описать (и, значит, собственно говоря, не может увидеть, разглядеть) лицо любимого. Да и собственные черты лиц вытеснены из сознания героев, они неважны, их как будто вовсе нет. Так смотрит на себя, например, муж Фроси (из рассказа "Фро"), который "собой не интересовался и не верил в значение своего лица". Так же и Копенкин, когда ищет Дванова в деревне, не может описать встреченной повитухе, как выглядит его товарищ: - "Ты вот что, баба: нынче сюда один малый без шапки прискакал - жена его никак не разродится, - он тебя, должно, ищет, а ты пробежи-ка по хатам да поспроси, он здесь где-нибудь. Потом мне придешь скажешь! Слыхала?! - Худощавенький такой? В сатинетовой рубашке? - узнавала повитуха. Копенкин вспоминал-вспоминал и не мог сказать. Все люди для него имели лишь два лица: свои и чужие. Свои имели глаза голубые, а чужие - чаще всего черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался. - Он! - согласился Копенкин. - В сатинетовой рубашке и в штанах" (Ч). Чтобы как-то описать, охарактеризовать собеседника или просто для того, чтобы сосредоточиться, обратить внимание на него ("учесть" его внешность), платоновский персонаж должен произвести над собой насилие, а значит - проявить неискренность. Вот, например, "неизвестный старичок", которого встречает Чиклин: "А ты-то сам кто же будешь? - спросил старик, складывая для внимательного выражения свое чтущее лицо" (К). Таким образом, как будто получается, что в обычном состоянии лицо само собой должно принимать "невнимательное" (обращенное на самого себя, вовнутрь?) выражение, но при общении с собеседником его необходимо приводить в какое-то неестественное состояние внимания (к собственной выгоде, ожидаемой от общения?). Не то же ли самое здесь имеется в виду изначальное невнимание к себе и к собственной пользе, которое в пределе, в состоянии сна, и прочитывается на - "настоящи[х] любимы[х] лица[х]"? Отказ от характерных черт в описании внешности близок по функции к двоению платоновских персонажей и к постоянно подчеркиваемой их "не слишком большой привязанности" к реальности и к собственной пользе, к часто повторяющемуся у них ощущению себя в мире как посторонних, потерянных и чужих: "Александр Дванов не слишком глубоко любил самого себя, чтобы добиваться для своей личной жизни коммунизма, но он шел вперед со всеми, потому что все шли и страшно было остаться одному, он хотел быть с людьми, потому что у него не было отца и своего семейства. [...] Дванов любил отца, Копенкина, Чепурного и многих прочих за то, что они все подобно его отцу погибнут от нетерпения жизни, а он останется один среди чужих" (Ч). Мотивы затерянности в мире, утраты целого, лишенности общего смысла, а также сохранения любыми путями целости и цельности - один из самых устойчивых и постоянных в платоновском мире. Главные герои то и дело выпадают из потока жизни (из "всеобщего существования", как Вощев) или пытаются осознать и взглянуть на себя чьими-то чужими глазами, отстраниться, раздвоиться (как Дванов). В этом их врожденная, так сказать, "душевная евнухоидность": "Дванов ложился спать с сожалением, ему казалось, что он прожил сегодняшний день зря, он совестился про себя этой внезапно наступившей скуки жизни. Вчера ему было лучше, хотя вчера приехала из деревни Соня, взяла в узелок остаток своих вещей на старой квартире и ушла неизвестно куда. Саше она постучала в окно, попрощалась рукой, а он вышел наружу, но ее уже нигде не было видно. И вчера Саша до вечера думал о ней и тем существовал, а нынче он забыл, чем ему надо жить, и не мог спать" (Ч). Еще два отрывка, из самого начала "Чевенгура", демонстрируют чужесть взглядам платоновских героев собственной внешности (отчуждение от самих себя) при сочувствии их всему окружающему: "Кончался февраль, уже обнажались бровки на канавах с прошлогодней травой, и на них глядел Саша, словно на сотворение земли. Он сочувствовал появлению мертвой травы и рассматривал ее с таким прилежным вниманием, какого не имел по отношению к себе". "Он до теплокровности мог ощутить чужую отдаленную жизнь, а самого себя воображал с трудом. О себе он только думал, а постороннее чувствовал с впечатлительностью личной жизни и не видел, чтобы у кого-нибудь это было иначе." Стыдливый отказ от традиционных средств словесного изображения человеческого лица, постоянное подчеркивание самодельности, уникальности человека, с явным предпочтением, отдаваемым эстетике "некрасивого", в отличие от стандарта и образца красоты, задаваемых культурой, стремление живописать внутреннего, сокровенного человека, отвлекаясь при этом и даже отталкиваясь от внешнего, - все эти средства лежат в русле платоновских поисков собственного языка для выражения невыразимого. Илл. 9. Фото Юрия Сюганова VII. Народ и история Неорганизованная масса и навал событий "Народ весь мой бедный и родной. Почему, чем беднее, тем добрее." (А.Платонов. Записная книжка, 1937) "...Когда люди - многоразличные пиздюки, не поддающиеся никакой коллективности..." (А.Платонов. Записная книжка, 1934) Платоновскому понятию `народ' оказываются по-разному противопоставлены "личность", "организованная масса", "класс", "государство", а понятию `история' соответственно противостоят "отточенная линия" (или "генеральная линия / линия партии"), "пятилетний план", "промфинплан", "план треста"... Контексты платоновских - на мой взгляд основных, а именно, довоенных - произведений, в которых писатель употребляет слова народ и история, показывают, что под первым из этих понятий писатель, по большей части, имеет в виду просто некий <недифференцированный остаток, прочих людей, как это в "Чевенгуре"; что явно означает "первых встречных", того, кого, собственно, и заповедано было в Евангелии звать на пир после того, как на него не явились "званые" и "избранные"; или иначе, того ветхого человека, тело которого обречено гибели для упразднения греха (Посл. Павла к Римл. 6,6). Иными словами, все это человеческий сор, деклассированные элементы общества, а на российский манер - люди без определенных занятий, какие-то бывшие люди, мещане или чиновники-бюрократы, сокращенные "совслужащие", одним словом те, кто живут на опушках провинциальных городов и заняты неизвестно чем, которые поэтому всегда готовы на любой эксперимент с ними, производимый властью>. Вот как выглядит это со слов героя "Котлована" бригадира строителей Сафронова: "Поставим вопрос: откуда взялся русский народ? И ответим: из буржуазной мелочи! Он бы и еще откуда-нибудь родился, да больше места не было". По сути, мне представляется, в этой сентенции отчасти отражена позиция всех платоновских героев, если не самого автора. До этого в произведении говорилось, что Сафронов только что заступил на место замолкшего, по непонятной причине, радиорупора, то есть он вслед за механизмом как бы продолжает вдалбливать в мозги людей идеологию. Ни в этом произведении, ни в других данному голосу сколько-нибудь существенно не противостоит никакой другой; да платоновской поэтике вообще близка самоуничижительная, юродивая позиция - он словно говорит нам: надо стать самым презираемым существом, приняв на себя грязь этого мира, чтобы иметь право что-то в нем менять. Понимаемый таким образом народ - это бывшие мещане (не будем здесь забывать, что отношение Платонова к этому слову, в отличие от общеупотребительного, парадоксально положительно, вплоть до восторженности - достаточно вспомнить слова отца Фроси, старого механика из рассказа "Фро"). Или же, как в повести "Джан", народ есть сборная солянка людей всех наций и племен - тут и таджики, и узбеки, и киргизы, и каракалпаки, и русские, и даже человек из какого-то, бог знает, существующего ли вообще, скорее всего мифического, племени йомудов - то есть, по-видимому, просто те, кто "народились и живут" в данной местности. Такой народ суть люди, не объединенные никакой историей и никаким совместным действием (или чувством), не имеющие ни пролетарского таланта труда, как сказано в "Котловане", ни какого-то героического прошлого, и не могущие испытывать поэтому никакой гордости, а скорее только стыд, оттого что живут они единолично, неорганизованно, "хищнически", ради одних себя или только ради своих семей (подобно зверям). У Платонова народ - это просто "разнокалиберные" людишки, негодные без единого ядра ни на какое совместное действие. Без надзора они сразу же разбегаются в разные стороны, как и происходит, например, в "Епифанских шлюзах". Само существование такого народа лишь только теплится еле-еле, он вынужден доживать свой срок где-то на задворках, выкинутым из истории или же бывает занят тем, что свое имущество ждет, как в "Котловане", где крестьяне требуют вернуть им назад мертвый инвентарь, то есть заранее заготовленные для себя, но реквизированные у них пролетариями гробы. На уровне художественных и уже скорее подсознательных образов платоновский народ может быть уподоблен сельдям в бочке, как в отрывке ниже: "В большом доме Организационного Двора была одна громадная горница, и там все спали на полу благодаря холоду. Сорок или пятьдесят человек народа открыли рты и дышали вверх, а под низким потолком висела лампа в тумане вздохов, и она тихо качалась от какого-то сотрясения земли" (К). Тут люди, работавшие до этого днем на рытье котлована, а теперь спящие, на мой взгляд, напоминают рыб. А в отрывке ниже народ похож на слетевшихся в одно место мух: "Организационный Двор покрылся сплошным народом" (К). Иной раз народ это будто бы даже некие пресмыкающиеся, как в следующем месте из "Сокровенного человека": "Голод до того заострил разум у простого народа, что он полз по всему миру, ища пропитания и перехитрив законы всех государств". Или же это некое мифическое животное, тварь, способная приобретать образ, оборачиваться буквально кем угодно: "Народ, обратившийся в нищих, лежал на асфальтовом перроне и с надеждой глядел на прибывший порожняк". Также народ может представать и некой гущей, то есть уподобляется чему-то вроде супа (есть у автора сравнения еще и с кулешом): "Чиклин долго глядел в ликующую гущу народа и чувствовал покой добра в своей груди" (К). Или народ у Платонова - это <непроходимые заросли>. Последний образ напрашивается при чтении "Счастливой Москвы", где ослабевший солдат в старосолдатской шинели, укравший на базаре булку у торговки и избитый за это всегда готовым на любые услуги и неизвестно откуда появившимся "кочующим хулиганом", вскочив - "с энергией силы, непонятной при его молчаливой кротости, исчез в гуще народа, как в колосьях ржи". Но здесь же народ - это и какое-то сельскохозяйственное, агротехническое понятие, из парадигмы при-род- / до-род (или не-до-род) / за-род- / у-род-иться, или попросту то, что "бог дал", что собралось в качестве урожая, выросло, народилось в данных (всегда бедных у Платонова) климатических условиях. Вот, уже в "Джане": "Прошло уже около десяти лет, как народ джан пришел сюда и рассеялся среди влажных растений". Такой народ попросту сеется, как семя, в землю, и вырастает на той почве, куда был заронен рукой сеятеля. При этом, кажется, для Платонова более интересна судьба народа, который посеян в каменистую, неплодородную почву и даже помещен в нечеловеческие условия (писатель много раз, все время по-своему, обыгрывает евангельскую притчу о сеятеле). Ему почему-то важнее свободная случайность народившегося, а не качество исходных семян. (Может быть, тут некий рефлекс отвержения генетики как буржуазной науки?) Платонов перетолковывает образ народа и в иных контекстах. Вот отрывок из "Котлована": "Ну как же будем, граждане? -- произнес активист в вещество народа, находившегося пред ним. -- Вы что ж -- опять капитализм сеять собираетесь иль опомнились?.." В данном месте народ - некая безличная, сплошная масса, что-то вроде теста, в которое обязательно надо подмешивать необходимые для приготовления какого-то блюда ингредиенты - будь то соль, сахар или специи, иначе оно окажется пресным и даже несъедобным: нужны дрожжи, - ср. евангельские притчи о соли и о закваске. В "Джане" народ - просто скопище людей, случайно оказавшихся вместе и объединенных лишь общим горем: "Вокруг собрались все бывшие тогда люди, так что получилась толпа, может быть, в тысячу человек, вместе с матерями и детьми. Народ шумел и радовался; он решил идти в Хиву, чтобы его убили там сразу весь, полностью, и больше не жить. Хивинский хан давно уже томил этот рабский, ничтожный народ своей властью. [...] он велел брать всех тайных и безвестных людей, чтобы жители Хивы, видя их казнь и муку, имели страх и содрогание". Важно, что народ - всегда лишь объект оперирования с ним власти (государства или личности). Сам он полностью бесправен и безличен, а чье-то лицо в нем неразличимо, ведь лицо - это то, что выделяется на общем фоне и что поэтому народу по сути своей ино-родно (не даром, видимо, у платоновского человека лицо похоже на сельскую местность). В "Котловане" смысл понятия народ раскрывается также в разговоре Чиклина с попом. Этот бывший (надо понять, что и будущий?) служитель культа теперь зарабатывает стаж, чтобы быть принятым в кружок безбожия: " -- А я свечки народу продаю -- ты видишь, вся зала горит! Средства же скопляются в кружку и идут активисту для трактора. -- Не бреши: где же тут богомольный народ? -- Народу тут быть не может,-- сообщил поп.-- Народ только свечку покупает и ставит ее Богу, как сироту, вместо своей молитвы, а сам сейчас же скрывается вон. Чиклин яростно вздохнул и спросил еще: -- А отчего ж народ не крестится здесь, сволочь ты такая? Поп встал перед ним на ноги для уважения, собираясь с точностью сообщить. -- Креститься, товарищ, не допускается: того я записываю скорописью в поминальный листок... -- Говори скорей и дальше! -- указал Чиклин. -- А я не прекращаю своего слова, товарищ бригадный, только я темпом слаб, уж вы стерпите меня... А те листки с обозначением человека, осенившего себя рукодействующим крестом либо склонившего свое тело пред небесной силой, либо совершившего другой акт почитания подкулацких святителей, те листки я каждую полуночь лично сопровождаю к товарищу активисту". Здесь важен комментарий к данному месту изданной рукописи "Котлована", приведенный в примечании, но к нему следовало бы, на мой взгляд, добавить следующее предположение: <единственное, что попу "светит" в плане трудоустройства, это место преподавателя в "кружке безбожия", т.е. перспектива быть ниспровергателем того, чему он только что поклонялся>. Это есть крайне характерная для Платонова логика, балансирующая где-то на грани между верноподданничеством и ерническим осмеянием. Продажа попом народу свечек в приведенном отрывке оправдывается будто бы тем, что все вырученные за них деньги пойдут на благую цель - покупку трактора в колхоз, молитва же как самоцель, то есть обращение к Богу, выходит за рамки, допустимые внутри этой чисто экономической теории денежно-товарных отношений и карается по всей строгости. Тот, кто осмеливается "осенить себя крестом", является уже не безликим народом (чье благо по определению есть трактор), а самостоятельной личностью (так как хочет личного спасения), такой сразу же попадает к попу в "поминальный листок" и на заметку к активисту, а в дальнейшем без сомнения будет препровожден "на плот и далее" - т.е. вместе с кулаками сплавлен вниз по реке в Ледовитый океан. Таким образом, народ - это масса, которую можно мять по своему усмотрению, и которая потому предпочтительнее для власти перед отдельной личностью (каждой личности грозит опасность самому угодить в эту сминаемую массу). В той мере, в какой народ для Платонова положителен, как собрание личностей, а не просто масса, он конечно противоположен обхождению с ним власти, принятому в истории, но это оказывается глубоко скрыто за голосами рассказчиков и прямо никогда не высказывается. Характерно, кроме того, что понятие народ по Платонову практически лишено этнических и этнографических признаков, а например, то, чем один народ отличается от другого, оказывается неуловимым. Вот в "Джане" читаем: "все мелкие племена, семейства и просто группы постепенно умирающих людей, живущие в нелюдимых местах пустыни, Амударьи и Усть-Урта, называют себя одинаково - джан. Это их общее прозвище, данное