ное название коммунизму! И я по-уличному чевенгурцем называюсь - надо терпеть! Человек дошел до Дванова и Гопнера и спросил у них: - Скажите мне, пожалуйста: вот у меня коммунизм стихией прет - могу я его политикой остановить иль не надо? - Не надо, - сказал Дванов. - Ну, а раз не надо - о чем же сомнение? - сам для себя успокоительно ответил человек и вытащил из кармана щепотку табаку. Он был маленького роста, одетый в прозодежду коммуниста, - шинель с плеч солдата, дезертира царской войны, - со слабым носом на лице. Дванов узнал в нем того коммуниста, который бормотал спереди него на собрании. - Откуда ты такой явился? - спросил Гопнер. - Из коммунизма. Слыхал такой пункт? - ответил прибывший человек. - Деревня, что ль, такая в память будущего есть? Человек обрадовался, что ему есть что рассказать. - Какая тебе деревня - беспартийный ты, что ль? Пункт есть такой - целый уездный центр. По-старому он назывался Чевенгур. А я там был, пока что, председателем ревкома. - Чевенгур от Новоселовска недалеко? - спросил Дванов. - Конечно, недалеко. Только там гамаи живут и к нам не ходят, а у нас всему конец. - Чему ж конец-то? - недоверчиво спрашивал Гопнер. - Да всей всемирной истории - на что она нам нужна? Ни Гопнер, ни Дванов ничего дальше не спросили. Пожарный мерно гремел по откосу крыши, озирая город сонными глазами. Петь он перестал, а скоро и совсем затих - должно быть, ушел на чердак спать. Но в эту ночь нерадивого пожарного застигло начальство. Перед тремя собеседниками остановился формальный человек и начал кричать с мостовой на крышу: - Распопов! Наблюдатель! К вам обращается инспектор пожарной охраны. Есть там кто на вышке? На крыше была чистая тишина. - Распопов! Инспектор отчаялся и сам полез на крышу. Ночь тихо шумела молодыми листьями, воздухом и скребущимся ростом трав в почве. Дванов закрывал глаза, и ему казалось, что где-то ровно и длительно ноет вода, уходящая в подземную воронку. Председатель Чевенгурского уисполкома затягивал носом табак и норовил чихнуть. Собрание чего-то утихло: наверно, там думали. - Сколько звезд интересных на небе, - сказал он, - но нет к ним никаких сообщений. Инспектор пожарной охраны привел с крыши дежурного наблюдателя. Тот шел на расправу покорными ногами, уже остывшими ото сна. - Пойдете на месяц на принудительные работы, - хладнокровно сказал инспектор. - Поведут, так пойду, - согласился виновный. - Мне безразлично: паек там одинаковый, а работают по кодексу. Гопнер поднялся уходить домой - у него был недуг во всем теле. Чевенгурский председатель последний раз понюхал табаку и откровенно заявил: - Эх, ребята, хорошо сейчас в Чевенгуре! Дванов заскучал о Копенкине, о далеком товарище, где-то бодрствовавшем в темноте степей. Копенкин стоял в этот час на крыльце Черновского сельсовета и тихо шептал стих о Розе, который он сам сочинил в текущие дни. Над ним висели звезды, готовые капнуть на голову, а за последним плетнем околицы простиралась социалистическая земля - родина будущих, неизвестных народов. Пролетарская Сила и рысак Дванова равномерно жевали сено, надеясь во всем остальном на храбрость и разум человека. Дванов тоже встал и протянул руку председателю Чевенгура: - Как ваша фамилия? Человек из Чевенгура не мог сразу опомниться от волнующих его собственных мыслей. - Поедем, товарищ, работать ко мне, - сказал он. - Эх, хорошо сейчас у нас в Чевенгуре!.. На небе луна, а под нею громадный трудовой район - и весь в коммунизме, как рыба в озере! Одного у нас нету: славы... Гопнер живо остановил хвастуна: - Какая луна, будь ты проклят? Неделю назад ей последняя четверть была... - Это я от увлечения сказал, - сознался чевенгурец. - У нас без луны еще лучше. У нас лампы горят с абажурами. Три человека тронулись вместе по улице - под озабоченные восклицания каких-то птичек в палисадниках, почуявших свет на востоке. Бывает хорошо изредка пропускать ночи без сна - в них открывалась Дванову невидимая половина прохладного безветренного мира. Дванову понравилось слово Чевенгур. Оно походило на влекущий гул неизвестной страны, хотя Дванов и ранее слышал про этот небольшой уезд. Узнав, что чевенгурец поедет через Калитву, Дванов попросил его навестить в Черновке Копенкина и сказать ему, чтобы он не ждал его, Дванова, а ехал бы дальше своей дорогой. Дванов хотел снова учиться и кончить политехникум. - Заехать не трудно, - согласился чевенгурец. - После коммунизма мне интересно поглядеть на разрозненных людей. - Болтает черт его знает что! - возмутился Гопнер. - Везде разруха, а у него одного - свет под абажуром. Дванов прислонил бумагу к забору и написал Копенкину письмо. "Дорогой товарищ Копенкин! Ничего особенного нет. Политика теперь другая, но правильная. Отдай моего рысака любому бедняку, а сам поезжай..." Дванов остановился: куда мог поехать и надолго поместиться Копенкин? - Как ваша фамилия? - спросил Дванов у чевенгурца. - Моя-то - Чепурный. Но ты пиши - Японец; весь район ориентируется на Японца. "...поезжай к Японцу. Он говорит, что у него есть социализм. Если правда, то напиши мне, а я уж не вернусь, хотя мне хочется не расставаться с тобой. Я сам еще не знаю, что лучше всего для меня. Я не забуду ни тебя, ни Розу Люксембург. Твой сподвижник "Александр Дванов". Чепурный взял бумажку и тут же прочитал ее. - Сумбур написал, - сказал он. - В тебе слабое чувство ума. И они попрощались и разошлись в разные стороны..." Итак, между героями завязался странный диалог, но еще происходит и некая параллельная ему, вынуждаемая автором перекличка. На глазах у Дванова, Гопнера и Чепурного инспектор наказывает нерадивого пожарного, заснувшего на своем посту, хотя вся-то его служба практически лишена какого-либо смысла: ведь никакой воды для тушения пожаров в неработающем городском водопроводе, как выясняется, нет, да и сама каланча давно сгорела. Вот и разговор между героями идет, как-то спотыкаясь, - бессмысленный, затрудненный, но при этом, как ни странно, они говорят по душам. Вначале Чепурный никак не может взять в толк, что с ним хотят познакомиться, просто не может никак назвать свое имя: это ему не так-то просто (все делается с оговорками, не "для вида" и не гладко, а искренне, но - с оттяжкой). Потом все-таки все трое знакомятся между собой, Чепурный зовет Гопнера и Дванова ехать к нему в Чевенгур, хотя совершенно явно привирает - и относительно луны, и относительно "полностью" построенного там коммунизма. Дванов вспоминает про Копенкина, которого оставил, чтобы только съездить в город и вернуться, но, решает теперь, вроде бы, что останется в губернском городе (чтобы кончить техникум), и посылает тому через Чепурного записку, чтобы Копенкин не ждал его понапрасну. Написание записки тоже выливается в какой-то спектакль театра абсурда. Но в результате, все-таки, цель будет достигнута - каким-то образом все они окажутся в Чевенгуре. Вообще говоря, почти неважно, в каком именно порядке читать эти, на мой взгляд, намеренно рассогласованные автором части "Чевенгура". Они так и не сведены в единое последовательное повествование, с классическими завязкой, какой-то отчетливой сюжетной линией, кульминацией и окончанием. Эти как будто разрозненные части, из которых слеплено произведение, и написаны в разное время. Сюда относится повесть "Происхождение мастера" (о юности Саши Дванова), отрывок "Новохоперск" (первоначально написанные от первого лица воспоминания Платонова о его собственной командировке в этот город), а кроме того, еще то, что получилось из задуманной как самостоятельное произведение повести "Строители страны", в которой вместе с Двановым присутствуют еще несколько персонажей, не вошедших в окончательную редакцию романа (см. работу Валерия Вьюгина об этом). А уже поздние части - это собственно "Чевенгур", увиденный Копенкиным и Двановым, с отдельным (московским) вставным эпизодом про Сербинова и Соню. Сами главы о Чевенгуре как о неком "городе коммунизма", иначе говоря самый центр загадочной платоновской утопии-притчи появились, как видно, на заключительном этапе создания романа. Что можно сказать в заключение В отличие от булгаковского "Мастера и Маргариты" - романа, где также переплетены по крайней мере три слоя реальности (но зато все три слоя выстроены и подчинены ясной иерархии: с одной стороны, советский быт Москвы 20-30-х годов, как самая "низшая", комедийная реальность, затем, с другой стороны, стоящая над ней, и так сказать, подновленная художественным остранением библейская реальность римской провинции, города Ершалаима (тоже реальность апокрифа, но булгаковского), и наконец, уже с третьей, высшая - реальность всесильного Воланда и всего, что решается даже за пределами его власти, где-то то ли на вершине одного из самых красивых в Москве зданий, то ли все-таки на небесах, там, где Мастеру наконец предоставляют покой... Итак, в отличие от этого, кем-то "управляемого" и "расчисленного" булгаковского космоса, у Платонова в "Чевенгуре" мир намеренно представлен как неупорядоченный, разорванный и нелогичный. Все три плана повествования (советская послереволюционная реальность, мир странствия платоновских героев и мир их снов) - все они как будто полностью самостоятельны и друг другу почти неподчинимы. Читатель как бы волен жить в том мире, какой ему больше нравится, и выбирать ту иерархию - в рамках возможностей своего воображения, - какая ему более по сердцу. По сути дела, в "Чевенгуре" Платонов дает нам свой взгляд на русскую душу, или на тот наш душевный город, о котором говорил Гоголь в своих "Примечаниях к "Ревизору"" (или в "Развязке Ревизора"). Ведь, как уже замечено исследователями, "Чевенгур - во многом "внутренний город" миллионов простых людей, их душевное состояние, разноголосица их сознания." Душа эта для Платонова не наделена какими-то однозначными характеристиками, она ускользает от всех позитивных определений. Определения эти неизбежно срываются или в пошлость самовозвеличения, или, в ином варианте, - в пошлость самоуничижения. Тут уместными кажутся слова известного философа-эмигранта Георгия Федотова (из его статьи "Русский человек", 1938 года): "Какими словами, в каких понятиях охарактеризовать русскость? Если бесконечно трудно уложить в схему понятий живое многообразие личности, то насколько труднее выразить более сложное многообразие личности коллективной. Оно дано всегда в единстве далеко расходящихся, часто противоречивых индивидуальностей. Покрыть их всех общим знаком невозможно. Что общего у Пушкина, Достоевского, Толстого? Попробуйте вынести общее за скобку, - окажется так ничтожно мало, просто пустое место. Но не может быть определения русскости, из которого были бы исключены Пушкин, Достоевский и столько еще других, на них не похожих. Иностранцу легче схватить это общее, которого мы в себе не замечаем. Но зато почти все, слишком общие суждения иностранцев оказываются нестерпимой пошлостью. Таковы и наши собственные оценки французской, немецкой, английской души. # В этом затруднении, - по-видимому, непреодолимом, - единственный выход - в отказе от ложного монизма и изображении коллективной души как единства противоположностей. Чтобы не утонуть в многообразии, можно свести его к полярности двух несводимых далее типов. Схемой личности будет тогда не круг, а эллипсис. Его двоецентрие образует то напряжение, которое только и делает возможным жизнь и движение непрерывно изменяющегося соборного организма". На мой взгляд, Платонов придерживается такого рода двуединого описания, при котором он (и его читатель) видит одновременно и достоинства, и недостатки всякого описываемого им (даже наиболее близкого его душе) явления. Илл. 16. П. Пюви де Шаванн. Бедный рыбак (1878) XIV. Избыточность и недоговоренность Между плеоназмом, парадоксом, анаколуфом и языковым ляпсусом "Остаюсь с плеоназмом и аннотацией - Курдюмов." (А.Платонов. Записные книжки, 1931-1932) Как уже много раз отмечено и читателями и исследователями, при чтении Платонова на каждом шагу сталкиваешься со случаями языковой избыточности. В этом автор доходит прямо до какой-то невоздержанности. Потенциально любое, представляющееся на первый взгляд простым и обыкновенным выражение языка и тот смысл, который можно было бы извлечь из него, в тексте Платонова как будто распухает, переполняясь повторами одного и того же - казалось бы, того же самого. Вот лишь некоторые характерные для него словесные нагромождения, или способы топтания мысли на месте: знать в уме, произнести во рту, подумать (что-то) в своей голове, прохожие мимо, простонать звук, выйти из дома наружу, (подождать) мгновение времени, (жить) в постоянной вечности, уничтожить навсегда, отмыть на руках чистоту. С одной стороны, платоновский читатель испытывает что-то вроде досады: "Вот писатель, прямо дитя малое!"; но с другой, начинает подозревать, что этим все-таки что-то достигается, что-то приобретается в его сознании. Возьмем такой пример использования тавтологии: "Козлов и сам умел думать мысли..." (K). То есть как будто в мире платоновских героев ?-<самостоятельное мышление должно выглядеть неким отступлением от правил и принятых норм поведения>. Именно избыточность, плеоназм и разного рода повторы смысла как особый поэтический прием оказывается очень част в речи героев и в собственно авторской. Платонов будто копирует язык еще только овладевающего речью младенца. Вот пример одного реального высказывания двухлетней девочки: "Меланья хх'еб [хлеб] съела - "ам" в йот [рот] зубками". Ребенок не отягощен знанием, что съесть в рот и съесть зубами суть тавтологии, а надо было бы, подправив, на взрослом языке сказать "съесть[, отправив] в рот [и разжевав] зубами". Для ребенка обе дополнительные порции высказывания - вполне содержательные его составляющие. Кроме плеоназма в причудливом платоновском тексте постоянно используется эпитет, т.е. аналитическое определение, служащее обычно усилению поэтического эффекта. Стандартно эпитетами в речи выступают прилагательные: эти слова как бы просто украшают нашу речь, дублируя признак, который известен и уже лежит внутри значения определяемого ими слова (как правило, существительного). Правда, зачастую невозможно провести границу между тем, что есть эпитет, и тем, что есть просто определение. Вот обычные примеры эпитетов, взятые из литературы и фольклора: красное солнце (или красная девица), белый свет, ясный месяц (солнце, глаза), темная ночь, острая сабля (или зубы), синее море (небо), жаркая печь (постель), злая мачеха (или тоска) итп. Везде в приведенных примерах эпитет приписывает предмету его типовой признак, или подхватывает самое яркое свойство предмета, которое и так известно: оно характерно для определяемого явления в целом - как некоей мыслимой, идеальной сущности. Теоретики литературы различают внутри эпитетов, с одной стороны, "тавтологические", с другой, - "пояснительные", а внутри последних еще эпитеты-метафоры (черная тоска) и синкретические эпитеты (острое слово). Говорят также о "застывании" или даже "окаменении" эпитета - когда, например, быстрый корабль у Гомера служит для описания корабля, стоящего у берега (но и по-русски такое допустимо, ср.: быстроходный корабль); или когда в сербской песне словосочетание белая рука оказывается применимо к рукам арапа; а в староанглийских балладах верная любовь выступает стандартным определением и по отношению к случаям супружеской неверности. Но таким образом внутрь эпитета оказывается возможным поместить и отношение противительности. Платоновские нагромождения смысла необходимо, по-видимому, соотносить еще, во-первых, с "оплошным" лексическим повтором (типа масло масляное), т.е. языковым ляпсусом, а во-вторых, и с вполне законной конструкцией figura etymologica - в выражениях петь песню, танцевать танец или сказать слово. Ибо наряду с привычными речевыми усилениями вроде залиться (горючими) слезами, смеяться (истошным) смехом или думать (разные) мысли (в последнем случае мы имеем возможное осмысление примера из "Котлована", рассмотренного выше) Платонов использует и такие, как плакать слезами (Ф), что без стандартного определения уже ненормативно) или даже - жидкость слез (К) - как будто возможно плакать не только слезами (а, например, словами) или же слезы могут предстать не только в виде жидкости. Какого рода результата автор этим достигает (повтор ли это в чистом виде или еще и недосказанность), пока уточнять не будем, но заметим, что он постоянно балансирует на грани языковой дозволенности, так или иначе стремясь за ее пределы. Вообще говоря, эпитеты характерны для народной поэзии, а также и для стиля классицизма. Так что же, Платонов пользуется приемами народной речи или приводит свой текст к нормам классических образцов? Нет, скорее все-таки у него повторы служат не для обычного при-украшивания и расцвечивания речи, а доведены, напротив, до нарочитости, вычурности и некрасоты, превращены в неказистые словесные монстры. Они должны выглядеть своего рода уродцами и "недоумками", по-видимому, еще и для того чтобы нам, читателям, пришлось взглянуть на них не так как обычно мы смотрим на языковые выражения (используя их только как средство, воспринимая один лишь заранее известный смысл - вспомним тут образ "отбрасывания лестницы" у Витгенштейна), а - отстраненно, как на "знакомых-незнакомцев", или даже остраненно, если использовать термин В.Б. Шкловского. Известно, что Платонов строит свою поэтику, заставляя видеть красивое в некрасивом или самом обыкновенном, в неправильном или отступающем от нормы, иногда прямо в отталкивающем. Вот пример платоновского снижения: "Один крестьянин, человек длинного тонкого роста, но с маленьким голым лицом и девичьим голосом, привел своего рысака..." (Ч). Собственно говоря, названный длинным и тонким предмет можно представить себе как какой-нибудь ?-<волос, палец> или даже <червя, глиста>, а голой естественно назвать только ту часть тела, которая обыкновенно чем-то покрыта (прикрыта) - одеждой или же волосами: причем в последнем случае это переносное значение для прикрывать; напрашиваются, например, такие ассоциации: ?-<лысина, грудь, спина, ноги, задница>. Под голым лицом, по-видимому, имеется в виду лицо <с безволосым, лишенным бороды подбородком>, что вообще нехарактерно для крестьянина русской деревни того времени. В результате получается, что рост описываемого человека сравним с ростом отталкивающего существа, ?-<какой-то пресмыкающейся твари>, а лицо - с тем что следует стыдливо прикрывать как что-то неприличное. Для чего все это? Ведь, казалось бы, такое неоправданное и ничем не объяснимое снижение объектов при описании и отпугивает многих читателей Платонова. Американская исследовательница Ольга Меерсон в своей книге использует применительно к методу Платонова термин-неологизм неостранение (производя от него даже глагол неостранять), одной из основных функций которого выступает отказ от остранения, что служит, в частности, для - "оттягивани[я] и усилени[я самого] остранения". Все процессы, в том числе самые абстрактные и возвышенные, Платонов предпочитает сравнивать именно с конкретно-утилитарным, низменным и пошлым, и в качестве образцов к своим метафорам (или чаще метонимиям) вместо возвышенного берет нечто рутинное и приземленное. Платонову явно больше по душе не-остранение, что впрочем не свидетельствует о его отказе от остранения как такового, но Меерсон настаивает на несовместимости для Платонова остранения и сатиры. Неостранение дает возможность читателю переживать трагедию героев изнутри, вместе с автором, не отдаляясь на безопасную дистанцию внешне-эстетического. Установка на намеренное косноязычие приводит к следующему результату: платоновские выражения как бы неизменно заводят читателей в тупик, или же просто морочат, оставляют нас в дураках. Это продолжается до тех пор, пока в поисках выхода мы хоть как-то не осмыслим встретившееся неграмотное сочетание, пока не припишем ему хоть какой-то дополнительный смысл, т.е., в простейшем случае, пока как-нибудь не подправим его своими силами, опираясь на один или сразу несколько смыслов-словосочетаний привычных и ожидаемых в той ситуации, которая стоит (или только угадывается, "сквозит") за всем тупиковым, с точки зрения норм языка, местом в целом. В этом нашем читательском угадывании и коррекции буквально написанного мы оперируем, конечно, только теми смыслами, которые уже приняты, стандартны и будничны, т.е. соответствуют правилам синтаксиса и грамматики нашего языка, не обладая при этом никакой дополнительной поэтической функцией, каковой безусловно нагружено само словосочетание, по замыслу Платонова-автора. Вот что сказано Меерсон: "Для того, чтобы как-то усвоить смысл фразы, читателю приходится пренебрегать смысловыми отклонениями, т.е. заниматься автоматической коррекцией, каждый раз списывая подстановку/оговорку на случайность. Однако эти оговорки буквально разрывают текст Платонова в разные стороны и на мелкие кусочки. Вся фраза, при буквальном прочтении, теряет всякий допустимый контекстом смысл" (там же с.41-42). По поводу термина "автоматическая коррекция", который, как и термин "подстановка", исследовательница, по ее словам, заимствовала из диссертации Алексея Цветкова ("Подстановка у Андрея Платонова", Мичиган, 1982) хотелось бы возразить, что "автоматизм" подобной коррекции остается под большим вопросом. На мой взгляд, как раз автоматически корректируя, читать Платонова и не получается: причем, именно в этом, как представляется, и состоит пафос книги самой Меерсон. Но продолжу прерванную цитату из этой книги: "...корректировать приходится уже просто для того, чтобы не потерять сюжетную нить и помнить, о чем, собственно, речь. На более общем психологическом уровне это касается и всего явления неостранения у Платонова в целом, - как информативной, так и нравственно-оценочной его сторон: чтобы просто оказаться в силах дочитать многие его произведения, не запутавшись в сюжете и не впав в клиническую депрессию, приходится на многое закрывать глаза" (там же, с.42). Иногда упрощенный, приспособленный и годный для нашего читательского "потребления" вариант такой коррекции напрашивается сам собой и вполне однозначен, но чаще, все-таки, у нас в сознании оживают сразу несколько смыслов-образцов, или прототипов, претендующих на заполнение лакуны внутри данного трудного места. Здесь сходятся, кстати, в конце концов, оба активно используемые Платоновым аграмматичные приема - и плеоназм, и эллипсис: они оказываются тождественны с точки зрения производимого эффекта, а именно порождаемой в сознании читателя многозначности. На единственно правильный вариант (как было бы в идеале) наращивается второй, третий, четвертый итд. итп. - столько, сколько читающий способен "вместить", удержать в своем представлении. Все они мешают друг другу, во всяком случае, затрудняя стандартное понимание. Именно так ситуация выглядит с точки зрения ревнителя языковой правильности. Не потому ли многие вполне интеллигентные люди патологически не могут читать Платонова, что он покушается, как им кажется, на их врожденные навыки работы с языком, состоящие в том, что от языка требуется прежде всего (если не всегда) только максимум информации при минимуме используемых средств? По-видимому, под этим скрыты еще не выявленные характерологией людские отличия в том, с какой степенью отчетливости/расплывчатости те или иные из нас предпочитают хранить в памяти воспринимаемую информацию. Для кого-то хоть как-либо "неточно определенный смысл" вообще не является смыслом (вспомним тут опять же широко известное утверждение раннего Витгенштейна: "О чем невозможно говорить, о том следует молчать"). Таким людям не важны детали, а нужен только "сухой остаток", смысл целого. Другие же помнят (и стремятся уяснить) текст, так сказать, во всей "шероховатости", с сопутствующими подробностями фактуры - кем именно высказано, с какой степенью уверенности, насколько достоверно (можно ли подтвердить или опровергнуть сказанное из каких-то других источников), нет ли подозрений, что вообще "человек пошутил", какие при этом у меня самого, воспринимающего, возникали ассоциации, возражения итд. итп. Одним словом, кому-то из нас оказывается важен "смысл", другому "интонация", третьему - вообще неизвестно что, какие-то домысливаемые и совершенно неочевидные импликации текста. (Здесь остается большой вопрос к психологам, изучающим механизмы памяти и вообще, в силу самого определения, структуру души.) Итак, перед платоновским читателем оказываются один или сразу несколько побочных смыслов, уводящих в сторону с привычного пути восприятия. Вот в таком-то затруднении, "размывании" смысла, с при-остановкой стандартного, автоматического понимания и состоит важный принцип платоновской (но как вообще, представляется, всякой?) поэтики. Кажется, это вполне соответствует тому, что и составляло особый слог в поэтике Аристотеля: язык художественного произведения должен был быть, по его мнению, в какой-то мере незнакомым или просто - чужим языком (ср. с подробным разбором этого вопроса в статье 1898-го года). Но совершенно так же, согласно взглядам современников Платонова, русских формалистов, поэзия всегда - "речь заторможенная, кривая, речь-построение. Проза же - речь обычная: экономичная, легкая, правильная... Новое слово сидит на предмете, как новое платье". Русские сюрреалисты, обэриуты, уже несколько позднее (1928), также призывали смотреть на предмет голыми глазами. Формалисты в своих часто просто эпатажных заявлениях, с характерной для них "энергией заблуждения" (термин Шкловского, заимствованный у Льва Толстого), конечно, во многом "перегибали палку", хотя по сути тут была большая доля истины. Ровно той же энергией, как видно, движимы все деятели авангарда, начиная с самого начала: они тоже по-своему выхватывают предмет искусства из привычной колеи восприятия и помещают, например, рядом друг с другом - на операционном столе зонтик и швейную машинку (образ Лотреамона). Но кроме плеоназма, эпитета, оборота figura etymologica и речи, воспринимаемой как произносимая на чужом языке, поэтический метод Платонова следовало бы еще соотнести с такими формальными приемами, как эллипсис и анаколуф. Последний позволяет писателю представить явление (и, соответственно, взглянуть на него читателю) как бы "стереоскопически", одновременно с разных точек зрения. Использованию анаколуфа (в творчестве Бенедикта Лившица) посвящена статья М.Л. Гаспарова, откуда взята приведенная в сноске цитата. В этой статье подобные "сдвиги", или художественные деформации языка сравниваются с приемами деформации объекта в живописи, когда, например, "предмет или фигура разрываются на части [...]; горлышко бутылки будет на полу около сапога, донышко - на столе, буквы уйдут с вывески и расползутся по всей картине [...]; если мы соберем эти части, то полной картины не получится, "потому что недостающее не было изображено художником"". Анаколуф можно считать и особой разновидностью солецизма (от греческого названия жителей города Солы, в Киликии, которые говорили на неправильном, с точки зрения классического грека, языке). Такие неправильности часто обыгрываются в литературе. Вспомним тут хотя бы чеховское: Подъезжая к сией станцыи и глядя на природу в окно, у меня слетела шляпа. Но их же можно рассматривать и просто как частный вид опущения, эллипсиса (или эллипса, как предпочитает называть этот прием М.Л. Гаспаров). Платоновскую речь нельзя, конечно, рассматривать отдельно от парадокса, оксюморона и анекдота. Обычно парадоксом называют алогизм на уровне предложения (или нескольких предложений) - в отличие от оксюморона, который представляет собой алогизм на уровне словосочетания. В речи Платонова и его героев часто встречаются и те, и другие. А вот собственно анекдотов у него нет, зато есть места в тексте, построенные сходным с анекдотом образом. Пишут о следующем характерном для Платонова приеме - о "развертывании той или иной анекдотической ситуации", когда ситуация обрастает различными выразительными подробностями, превращающими анекдот (некий очевидный казус или просто забавный случай) уже в целый вводный сюжет, каким является, например, появление "бога" в слободе в повести "Впрок". Причем о таком сюжете у Платонова еще и рассказывается какими-то неподобающими, "анекдотическими" (или не-анекдотическими) словами. Вообще анекдоты можно условно разделить на "ситуативные" и "грамматические" (каламбурные). Платонов же объединяет те и другие: "В грамматическом анекдоте речевой казус, словесная нелепица выявлены как бы случайно, словно и не по воле автора. Писатель по сути дела анекдотически обессмысливает язык эпохи" (там же, с. 132). Но надо сказать, что Платонов часто обессмысливает сам анекдот, как бы "снимает" его, или "подвешивает" в нашем сознании всю эту "специфическую форму словесного искусства, фольклорную по своему происхождению" (там же, с. 136), как бы намеренно делает не смешным, а каким-то еще (сказка ложь, да в ней намек...). Исследователь парадокса Рената Лахман, пишет, что особый эффект обмана в анекдоте (dicettione или inganno, согласно трактовке Э. Тезауро - взглядов Аристотеля), отличающий его от других форм остроумия, состоит в том, что заставляет обманутого смеяться и над самим собой <над тем, что он сам только что обманулся, поверил было воспроизведенной в анекдоте логике?>. На мой взгляд, именно в обращении сатирического взгляда на себя самого (и для Платонова, и для его читателя) - заключается весьма характерное требование при восприятии его текста. Обратимся вновь к примерам платоновского способа изображения, в которых через бросающуюся в глаза тавтологию просвечивает возможность множества разных прочтений. Вот как, к примеру, кузнец Сотых (из "Чевенгура") поступает со своим вещевым мешком: вместо того, чтобы <поправить на себе его лямку> или же <надеть на себя, взвалить, закинуть на плечо>, как-нибудь просто <укрепить на спине>, или наконец <взгромоздить на себя>, в том случае если мешок тяжел и/или человек неловок и неуклюж, платоновский герой - "стал заново обосновывать сумку с харчами на своей спине " (Ч). Зачем это нужно Платонову и что (какой именно неявный смысл) таким образом при чтении наводится? Может быть, автор навязывает повествователю какую-то особую а) <дотошность в описании деталей происходящего>? Или же этим подчеркнута б) <основательность самого данного занятия>, надевания на плечи мешка? А возможно, имеется в виду, что в) <харчи, находящиеся в сумке, - это главное и единственное обоснование всей жизни человека>? Или автор подбрасывает и такой вывод: г) ?-<спина это основа и, так сказать, целое основание - как для тела, так и для всего существования этого "самодельного" героя, некий его "каркас, хребтина, остов...">. Впрочем, во всем видна еще и определенная ирония автора - то ли по поводу действий собственного персонажа, подтрунивание над ним (и отстраненность того взгляда, которым автор дает возможность нам, читателям, взглянуть на мир героев), то ли - над самим собой (и своей собственной манерой выражаться). Возникает примерно тот же эффект, что и в результате более простого обозначения ситуации: взгромоздить (водрузить) мешок к себе на спину, - но в большей степени отклоняющийся от нормы. Во всяком случае, ни один из приведенных выше смыслов-предположений (а-г), как возможный "мотив" в толковании данной платоновской фразы нельзя отмести как несущественный. Автор зачем-то намеренно останавливает наше внимание на них, оставляя в подвешенном состоянии относительно окончательного смысла перед выбором любой из возможных интерпретаций. Часто у таких плеоназмов-недоговоренностей нельзя, как будто, и вовсе усмотреть никакого добавочного смысла. Словно избыточность и вводится автором только лишь для того, чтобы мы в очередной раз "споткнулись" на ней, да и только (так, собственно, и было в примере с длинным, тонким ростом и голым лицом). Во множестве встречающиеся нам места нагромождения, конечно, что-то значат, просто мы не всегда понимаем, что же именно. Вот например, следующий случай: "та спертая тревога, которая томилась в Копенкине..., сейчас тихо обнажилась наружу" (Ч). Можно истолковать это как: тревога <проявилась, вышла, показалась> наружу или <стала заметной, явной>; может быть даже: ?-<заявила о себе как что-то чрезмерное, неприличное, стесняющее героя или самого автора>. Однако в некоторых местах мы имеем дело как бы с плеоназмом в чистом виде. Таких случаев тоже много. В них вообще оказывается непонятно, ради чего введена избыточность и чему она могла бы служить. Конечно, можно предположительно квалифицировать это как некий авторский расчет на то, что делаясь привычной читателю, избыточность постепенно станет чем-то вроде самй исходной грамматики - грамматики "натужного" платоновского языка. Автор как будто специально тренирует нас, приучая к пользованию лишь необходимым минимумом языковых средств (язык при этом должен был бы становиться проще, зато сообщение на нем длиннее). Но для каких целей нужна такая урезанная грамматика? Если язык героев Достоевского называют задыхающимся (от спешки, недоговоренности и от нарочитого авторского невнимания к внешнему литературному оформлению, вообще к "красивости" речи), то и язык платоновских героев также можно назвать задыхающимся, но уже по иной причине - от предварительной и многократной "пережеванности" и "выговоренности" (кем-то другим, например, нами с вами или же газетными штампами, голосами дикторов по радио итп.) всего того, что они говорят. Речь платоновских героев находится в постоянной борьбе - или же в постоянном отталкивании, отторжении "чужого слова", по Бахтину (но ради чего? ради его освоения, подчинения себе?). Это чужое (даже враждебное) слово она в себя щедро, по-достоевски, впускает и использует для своих целей - постоянно переворачивая, обыгрывая, "передергивая" и подрывая его, хотя при этом Платонов никогда явно не отстраняется от героев и не отказывается от маски откровенного цитирования. Он, как некий простодушный малограмотный корреспондент из провинции, не делает различий не только между прямой и косвенной, но и между своей и чьей-то чужой речью. Как же нам распознать, где кончается для него чужое слово и начинается "свое собственное"? Такое как будто вообще невозможно? Или: для чего нужен Платонову в языке "режим строгой экономии", использование тех же самых слов, формул и формулировок, которыми пользуются другие, - люди, на которых "сокровенные" герои Платонова так не желали бы быть даже похожими, от которых они стремятся во что бы то ни стало отойти и обособиться? Да и зачем вообще писателю минимизировать языковые средства? В целях социальной мимикрии, что ли? Или ради создания "пролетарского Льва Толстого", как в свое время - то ли иронически, то ли всерьез ставил задачу перед писателем нового времени Зощенко? Да и что должно было получаться в результате следования - той "традиции афористически-двусмысленного слова, требующего <всякий раз> небуквального восприятия" сказанного, которую нужно постоянно иметь в виду при чтении писателей типа Зощенко? Что может быть достигнуто, например, стилизацией речи (как персонажей, так и рассказчика) под сказ некого "патологического пошляка", прохвоста или подонка, советского хама, как у Зощенко, если воспользоваться уже известной вульгарной интерпретацией его творчества, озвученной Ждановым? Все это вопросы, на которые нет однозначного ответа. Платонова менее, чем кого бы то ни было другого, по глубинному смыслу его творчества, можно заподозрить в социальной "мимикрии" или "подкоммунивании" (как это определяли для себя Р.В. Иванов-Разумник и М.М. Пришвин). В частности, Платонов как будто искренне считал, что в советской литературе "новый Пушкин" просто неизбежен; "он есть необходимая, а не только желательная сила коммунизма" и таким Пушкиным нового времени готов был признать Горького, хотя и указывал на его ошибки ("Пушкин и Горький" 1937). Эти ответы самого Платонова на поставленные вопросы предстают наиболее запутанными и сложными. О том, что делает со своим (а соответственно, и с нашим, читательским) языком Платонов, довольно точно (хотя, безусловно, с некоторым поэтически-субъективным нажимом и перехлестом) было сказано у Иосифа Бродского, в предисловии к вышедшему впервые в 1973 году "Котловану". Согласно его мнению, Платонов "заводит русский язык в смысловой тупик или - что точнее - обнаруживает тупиковую философию в самом языке [...], ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног и вокруг них возникает ореол условности". С одной стороны, мне кажется, следует различать сам тупик, или "тупиковую философию" у Платонова (или даже еще более категорично - тупик в языке, в русском языке вообще, например, по сравнению с английским), а с другой стороны, действительную "зыбкость, сослагательность и условность" того, о чем Платонов пишет. Первое, грубо говоря, соотносимо с тавтологиями и повторами смысла, а второе, скорее, с культивированием неоднозначности в его текстах. Вот еще одна, на этот раз философская, параллель: нечто подобное Мераб Мамардашвили называл выходом из определенных ситуаций сознания - с одновременным входом в ничто языка и идеологии. Иначе говоря, там где писатель прибегает к чьему-то известному (а потому не-своему языку, тем более, к языку идеологии), ему гораздо легче спрятаться за ним и не быть самим собой: тут ведь не надо отвечать за каждое слово. В этом смысле человек и выходит, по выражению Мамардашвили, из "ситуации сознания", оказываясь в ничто языка, то есть как бы уже не обязан мыслить сам (имея в виду известное изречение Декар