попытки определить "трагическую вину" Эдипа. Античность была постоянным спутником Гете, и в его трактате "Об эпической и драматической поэзии", в письмах, в беседах с Эккерманом мы найдем глубокие мысли о различии двух жанров, причем критерием для своих эстетических взглядов Гете считал "Илиаду" и трагедии Софокла. О последнем он отзывался всегда с восхищением, утверждая, что все его персонажи "имеют в себе частицу высокой души великого поэта" {Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М.; Л., 1934. С. 349.}. Гете правильно заметил, что Креонт и Исмена нужны Софоклу для того, чтобы обнаружилась благородная природа Антигоны, а самого Креонта решительно осудил: "Никогда нельзя называть государственно добродетельным такой поступок, который идет против добродетели в обычном смысле этого слова" {Там же. С. 688 сл.}. Это мнение Гете особенно интересно, так как по времени примерно совпадает с известными высказываниями Гегеля о столкновении в "Антигоне" двух одинаково правых и одинаково односторонних начал: права государства в лице Креонта и права родственных, семейных уз в лице Антигоны. Это толкование стало почти обязательным в эстетике на протяжении доброго столетия, хотя, как мы стремились показать выше, является ошибочным. Напротив, в позднейшей теории драмы почти не нашли отклика очень ценные замечания Гегеля о Эдипе, который берет на себя объективную ответственность за то, что он сделал в неведении, и таким образом является столь же виновным, сколь и невиновным. "Антигона" и "Царь Эдип" занимают преимущественно внимание Шиллера и Шлегелей, Гете и Гегеля, - можно ли считать случайностью, что Гельдерлин, ровесник Гегеля, изучавший вместе с ним богословие в Тюбингене, начал с этих же двух трагедий так и не законченный им перевод Софокла, впервые опубликованный в 1804 г.? Правда, не всеми эти переводы были приняты одинаково доброжелательно, а филологическая критика имела к ним свои претензии, но уже в наше время обе трагедии в переводе Гельдерлина легли в основу опер такого известного композитора, как К. Орфф (1949 и 1959). Глубокие наблюдения классиков немецкой литературы и философии над творчеством Софокла явились, может быть, одной из причин того, что в XIX в. серьезные драматурги - и не только в Германии - не берутся вступать в соревнование с Софоклом. Когда же в новых исторических условиях, сложившихся в Европе в первые десятилетия XX в., к "Царю Эдипу" обращаются Гофмансталь (1906 и 1909) или Кокто (1928), сопоставление их произведений с древнегреческим прототипом становится невозможным по той простой причине, что Эдип и Иокаста в их изображении уже успели прочитать не только Софокла, но и Фрейда и все, что было написано за это время психоаналитиками о "Эдиповом комплексе". На первый план выступает многозначительная (и не только бессознательная) сексуальность главных персонажей, под натиском которой совершенно пропадают софокловские проблемы человеческого бытия, знания и неведения. Своеобразно сложилась в XX в. судьба "Антигоны". В 40-70-е годы появляется около десятка драм, опер, кино- и телепостановок, отталкивающихся от образа софокловской героини, хотя и переносящих ее в совершенно непривычную обстановку. Актуальная для эпохи Перикла проблема взаимоотношения неписаных божественных законов с волей единоличного правителя не привлекает внимания современных драматургов. Ее заменяют совсем иные коллизии. Так, в обработке Б. Брехта (1948 г.) Креонт ведет войну с Аргосом за принадлежащие тому железные рудники. Этеокл погибает в бою, а Полиник спасается бегством, и Креонт убивает его как дезертира, запрещая хоронить его труп. Антигона же объясняет свое неповиновение не столько родственными чувствами, сколько политическими соображениями: эта война не в защиту отечества, а ради удовлетворения властолюбивых и агрессивных замыслов Креонта. Если у Брехта Полиник - как-никак, а все-таки дезертир, то в опере Любомира Пипкова "Антигона 43" Полинику соответствует казненный гитлеровцами болгарский партизан, патриот и герой, служащий образцом и для своей сестры, и для ее жениха: оба они погибают, выполняя свой долг перед казненным братом героини. Еще дальше от античного прототипа отходит словацкий драматург Петер Карваш в трагедии "Антигона и другие" (1961). Здесь действие происходит в гитлеровском концлагере в начале 1945 г., и заключенная Э 29738, двадцатилетняя Анти (Антония) вообще не находится ни в как родственном отношении к убитому немецкому антифашисту Леопольду Кюне (Полли) и не задумывается над нравственным обоснованием своего участия - вместе с другими заключенными - в погребении Полли. Как расстановка сил в трагедии Карваша, так и основной идейный конфликт, и его осмысление, и характеристика персонажей очень сильно отличаются от художественного замысла Софокла. Даже на имена оригинала остаются только намеки: Анти товарищи по заключению чаще называют Тонькой, и зрители не обязаны помнить античную трагедию, чтобы поверить в достоверность фамилии начальника лагеря, хауптштурмфюрера Кроне. В современной ситуации выведена героиня Софокла и у западногерманского режиссера Р. Вольфхарта в телефильме "Берлинская Антигона". Здесь немецкая девушка Анна Хофман хоронит тело своего возвратившегося с восточного фронта брата Кристофа, которого гитлеровский суд приговорил к смертной казни за антифашистскую пропаганду. Но и Ануй в своей "Антигоне" (1942) - вероятно, наиболее известной из обработок софокловской трагедии в XX в. - достаточно близко воспроизводя сюжет оригинала, наполняет его совершенно иным идейным содержанием. Его Креонт не честный, хотя и недальновидный апологет своей идеи, как у Софокла, а циничный политикан, сознающий всю неприглядность дела, которое он делает, и тем не менее продолжающий его делать. У Софокла Креонт искренне убежден, что один из братьев - доблестный защитник Фив, а другой - изменник; у Ануя Креонт хорошо знает, насколько оба были ничтожны и подлы и как мало заслужили они преданность Антигоны. Он даже не уверен, что похоронили того, кого надо, - настолько трупы были изуродованы растоптавшей их кавалерией; для государства же, которое олицетворяет Креонт, важна "пропаганда", а не истинная ценность человека. Какой смысл имеет в таких условиях самопожертвование Антигоны? И если она все же настаивает на своем праве умереть, чтобы сказать "нет" мещанскому благополучию и сытости, и видит только в этом свой высший нравственный долг, то единственное, что сохраняется в образе Антигоны от Софокла, - это неумолимость и бесстрашие перед лицом смерти. Эти свойства образа, созданного Софоклом и ставшего вечным символом героического сопротивления, составляют наиболее близкий современному восприятию мировоззренческий смысл, который делает "Антигону" принадлежностью не только породивших ее Перикловых Афин, но и всей человеческой культуры. С таким же правом можно сказать это и об остальных софокловских героях. Их цельность, не нарушаемая никакими ударами извне; непреклонность в достижении даже ценой жизни поставленной перед собой цели; неподкупная строгость к самим себе, готовность нести полную ответственность за каждый свой шаг, - в этом заложена их непреходящая ценность, сделавшая героев Софокла вечными спутниками человечества.