иями продолжалась, возникали замыслы новых, шла подготовка к их осуществлению. Борьба итальянского народа вдохновила его на создание трагедий из истории Италии, таких, как "Марино Фальеро", "Двое Фоскари". Обращение Байрона к драматургии является важным поворотом в его творчестве, оно связано с углубленным пониманием трагического в жизни человека и общества. В начале 1821 года он записывает в дневнике: "Обдумывал сюжеты четырех трагедий, которые хочу написать (если жизнь и обстоятельства позволят), а именно "Сарданапала", который уже начат, "Каина", метафизический сюжет - нечто в стиле "Манфреда", но в пяти актах, возможно с хорами; "Франческу да Римини" в пяти актах; впрочем, я не уверен, что попробую взяться еще и за "Тиберия". Думаю, что я сумею найти истинный трагизм, по крайней мере мой трагизм в этой теме" {Байрон. Избранные произведения. М, ГИХЛ, 1953, с, 453.}. За сравнительно короткий срок - с 1821 по 1823 год - Байрон написал "Марино Фальеро" "Сарданапал", "Двое Фоскари", "Каин". "Небо и земля", "Вернер", начал драму "Преображенный урод", которая осталась незавершенной. В обращении Байрона к драматургии нет ничего неожиданного. Оно было подготовлено давним и постоянным интересом поэта к драматическому искусству. С раннего детства Байрон отличался необычайной восприимчивостью к театральному зрелищу. В 1819 году он пишет в письме из Италии: "Не знаю, смогу ли я достаточно полно ответить на ваше письмо, ибо чувствую себя сегодня не совсем здоровым. Вчера я был на представлении "Мирры" Альфиери, где последние два акта повергли меня в конвульсии. Это не было дамской истерикой, но мучительными, судорожными рыданиями, от которых задыхаешься и которые вымысел не часто у меня исторгает. Это всего лишь второй случай, когда слезы мои лились не по реальному поводу: в первый раз их вызвал Кин в роли Джайлса Оверрича {Дневники. Письма, с. 179.}. Поэт, вспоминая юность, писал, что у него "находили хорошие актерские способности", он охотно принимал участие в любительских спектаклях, гордился своей "актерской" славой. Театральные впечатления Байрона как бы заново оживают в итальянский период. Он вспоминает, как, будучи членом Комитета по управлению театром Дрюри-Лейн, оказался в гуще театральной жизни. Он вел переговоры с драматургами, уговаривал членов Комитета одобрить и рекомендовать к постановке ту или иную пьесу, прочитал большое число пьес ("не менее пятисот"), поступивших в театр. Впоследствии Байрон опирался на этот опыт. Повседневное соприкосновение с современным театром позволило Байрону узнать и возможности и ограниченность его. Увиденное собственными глазами положение дел в английском, а затем в итальянском театре склоняло его к мысли не связывать со сценой свою судьбу драматурга. В предисловии к "Марино Фальеро" он заявлял: "Положение Современного театра не таково, чтобы он давал удовлетворение честолюбию, а я тем более слишком хорошо знаю закулисные условия, чтобы сцена могла когда-либо соблазнить меня. И я не могу представить себе, чтобы человек с горячим характером мог отдать себя на суд театральной публики...". Объясняя свое нежелание видеть собственные драмы на сцене, Байрон, кроме "эмоциональной" причины, выдвигав еще другую, связанную с теорией драмы. В предисловий к "Сарданапалу" он пояснял, что стремится создать драму придерживаясь классицистского правила трех единств, то есть "правильную" драму, но, поскольку такая драматургия не популярна у публики, он считает, что его пьесы не предназначены для сцены. Однако заявления Байрона, что он признает принцип трех единств и что его интересует создание "правильной" драмы не вызвали сочувствия даже у его благожелательных критиков. Гете заметил, что Байрон, не признававший никакие законов, неожиданно подчинился "глупейшему закону трех единств" {См.: И. Эккерман. Разговоры с Гете. М., Academia, 1934, с. 271.}. Очевидно, в предшествующей театральной эстетике Байрон искал строгую организующую систему, которая позволяла бы так распорядиться материалом драмы, чтобы ничто на мешало раскрытию главных мыслей автора. И ему казалось, что для этого более всего подходили требования классицизма. Но поэт-романтик не мог не вступить в противоречие с жесткой классицистской регламентацией, распространявшейся не только на действие, но и на характеры героев, поэтому драматургия Байрона показывает, что правила трех единств им соблюдались избирательно: когда они мешали, он пренебрегал ими. По мере овладения искусством драматурга Байрон уже не так категорично отрицает возможность в будущем постановок своих драматических произведений в театре - в театре, который можно назвать театром его мечты, в "интеллектуальном" или, как он назвал сам его, в "умственном театре". "Я хочу создать правильную английскую драму, не важно, для сцены или нет, это уж не мое дело, но для умственного театра [a mental theatre]" {Life, p. 525.}, - писал он своему издателю в августе 1821 года. В 1820 году, когда в Италии назревали революционные события, Байрон писал трагедию "Марино Фальеро". Взяв сюжет из истории итальянского средневековья, он показал, как заговор против олигархии проваливается из-за того, что руководители неясно представляют, на кого опираться, как действовать. "Марино Фальеро" - историческая трагедия. Главная проблема ее - личность и народ. Решающая роль в истории принадлежит личности - так считает Байрон, но при условии, если она опирается на силы народа. В трагедии Байрону удается создать сложный и противоречивый характер. Марино Фальеро - дож Венеции, уже старый человек, привыкший к власти и подчинению себе всех окружающих. Однако в момент осуществления заговора против Совета в нем раскрывается политик с прогрессивными взглядами который стремится покончить с врагами Венеции во имя интересов государства. Но сознание необходимости свергнуть олигархию опережает реальные условия, при которых это возможно, и в этом трагедия Марино Фальеро. Байрон здесь не придерживался строго исторических фактов в известной степени он даже приблизил историю к событиям современности. В письме к Меррею он пишет, что предугадывает его недовольство трагедией" так как в ней есть политика. В трагедии "Двое Фоскари", действие которой также отнесено к истории Венеции, Байрон пишет о патриотизме отдельных личностей, которые стали жертвой происков врагов. Трагедия была написана после поражения национально-освободительного движения в Италии, в 1821 году, и в ней отразились горькие чувства и мысли, охватившие Байрона и его друзей-карбонариев. Понимание трагического предстает более сложным и углубленным в трагедии "Сарданапал". В заявлении Байрона, что он хочет в трагедиях раскрыть свое понимание трагизма, прежде всего указывается на "Сарданапала". Легендарный царь древней Ассирии Сарданапал предается наслаждениям, беспечной жизни и не считает себя тираном, поскольку отстранился от всяких государственных дел. И в самом деле, он никому не хотел причинять зла, не вел войн и подданных своих "не гнул на постройке пирамид иль вавилонских стен", но эта доброта обернулась злом для народа. Салемен - брат жены царя - в споре с Сарданапалом доказывает ему, что его "безделье, безразличие" привели к тому, что родились тысячи тиранов, которые "свирепствуют, стократ превосходя злодейства одного жестокого и властного монарха", Узнав о том, что назревает мятеж, Сарданапал винит в этом не себя, а "неблагодарных" людей, Байрон показывает, как в Сарданапале пробуждается на какое-то время другой человек - злой и мстительный: "Я обращу в пустыню владения мои..." - восклицает он, проклиная людей. Поэт склонен видеть в той жизненной позиции, которую избрал Сардаиапал, особый вид тирании, ибо безразличие к судьбе страны - это тоже произвол тирана. При создании "Марино Фальеро" и "Двое Фоскари" Байрон считал, что любовь не должна быть ведущей темой в трагедии, здесь же он уделил любви Сарданапала к рабыне Мирре важную роль. Мирра стремится возродить интерес Сарданапала к государственным делам, и это ей удается; в характере Мирры подчеркнуто женское тщеславие - стремление видеть в любимом сильного и властного человека. Мятеж побудил Сарданапала к сопротивлению. Но Сарданапал уже упустил все нити, связывающие его с народом, и его конец неминуем, вся его проснувшаяся энергия идет лишь на то, чтобы предать огню свой дворец, себя и Мирру. Когда Сарданапал вступает в борьбу, в нем проявляется доброта, духовная красота и чуткость. Здесь Байрон решает одну из сложных задач драматургии - показать характер героя в развитии. Мы видим, как раскрывается характер Сарданапала в зависимости от событий, как обнаруживаются в нем его лучшие черты в самые напряженные моменты трагедии. В сентябре 1821 года Байрон завершает мистерию "Каин" ставшую высшим достижением его трагической драматургии и поэтической драмы романтизма вообще. Авторская характеристика "Каина", изложенная в письме, дает достаточно ясное представление, какими источниками пользовался Байров при создании своей трагедии. "Трагедия написана в метафизическом стиле "Манфреда" и полна титанической декламации; одним из действующих лиц является Люцифер, который путешествует с Каином над звездами, а потом спускается с ним в Гадес, где показывает ему призраки прежнего мира и его обитателей. Я исходил из гипотезы Кювье о том, что мир три или четыре раза переживал грандиозные катастрофы, и, вплоть до эпохи Моисея, был населен мамонтами, бегемотами и невесть кем, но не людьми, что доказано различными слоями найденных костей - среди них есть кости известных и не известных нам животных, но человеческих нет. Поэтому я предположил, что Каину были показаны разумные существа доадамовой эпохи, наделенные более высоким интеллектом, чем человек, но совершенно несхожие с ним внешне и гораздо более сильные духом и телом. Вы можете заключить из этого, что светскую беседу, которую он ведет по всем этим вопросам с Люцифером, нельзя назвать вполне канонической. Кончается все тем, что Каин, вернувшись, убивает Авеля, частью из недовольства политической обстановкой в раю, из-за которой все они оказались оттуда изгнаны, частью потому (как сказано в Книге Бытия), что жертва Авеля оказалась более угодной богу. Надеюсь, что мое творение дошло до вас - в нем три действия и подзаголовок "Мистерия", в подражание тем мистериям, которые по старому христианскому обычаю некогда разыгрывались в церкви, а также потому, что она, вероятно, останется такой для читателя" {Дневники. Письма, сс. 286-287.}. Произведение Байрона написано как диспут о смысле и сути жизни человека на земле: что такое для человека Добро и Зло, Жизнь и Смерть. Диспут начинается со спора Каина с родителями - Адамом и Евой, которые, по его мнению, не разобрались в главном: древо жизни не может быть противопоставлено древу знания. "Змий сказал вам истину, - говорит Каин родителям, - ...жизнь есть благо, и знание есть благо, как они быть могут злом?" {Перевод Е. Зарина }. Каин упрекает родителей в том, что по их вине люди с самого начала жизни на земле оказались подвластны богу, а могли быть свободными. Появление Люцифера поворачивает диспут в сторону более абстрактную, о Смерти и Бессмертии. Люцифер называет Каина смертным, но утверждает, что он носитель части бессмертия, последнее Каину неясно: "Какой бессмертной части? Об этом откровение молчит, отец мой не вкусил от древа жизни, а мать моя спешила лишь сорвать плод знания; плод этот - смерть!" Признание Каина, что его "неодолимая жажда бытия" вызывает в нем самом ненависть и презрение к себе, дает повод Люциферу приступить к рассуждениям о бессмертной душе человека. Байрона всегда эти вопросы волновали. Иногда его размышления о том, что же стоит за порогом смерти, смыкались с суевериями, а чаще он приходил к мысли, что там - ничто. И здесь Каин Байрона не удовлетворен ответом Люцифера, что он, может быть, после смерти будет подобен духу. Его гораздо больше интересует не бессмертие, а счастье человека на земле. Свое же несчастье Каин объясняет тем, что у него нет свободы, он в подчинении, над ним власть, которая требует покорности. Власть эта - власть бога. И устами Люцифера Байрон начинает суд над богом, то есть над религией. На земле множится Зло. Если есть бог, то почему он не противостоит ему, ведь "благость зла не может сотворить". Из дальнейшего диалога следует, что если бог - символ относительного добра, то и сатана - символ относительного зла, и Люцифер подготавливает Каина к бунту против покорности и признания власти бога. Во время полета в космическом пространстве с Люцифером в Каине пробуждается способность от увиденного переходить к обобщениям. Каин теперь все чаще вступает в спор с Люцифером, доказывая свою правоту. В разговоре с Люцифером о малом и великом он твердо выражает мысль, что явления "в собственных пределах равно прекрасны". Показанные Люцифером прошлые миры не дали ясного представления Каину о происхождении земли. И можно сказать, что Байрон, хоть и обратился к теории Кювье, но, бесспорно, видел ее ограниченность. Научной достоверности за ней, как видим, Байрон не признал. Во время путешествия снова возникает спор о Добре, и Зле, но если раньше Каин лишь слушал Люцифера, то теперь у него на все свой собственный взгляд. Устами Люцифера Байрон признает большие возможности человеческого разума, но считает, что его надо освободить от гнета: . . . . . . . Есть некоторый дар, Что яблоко дало вам роковое, Единый добрый дар его - ваш разум. Пусть никогда не будет он рабом Под гнетом тиранической угрозы... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Упорствовать и мыслить - вот чем вы Особый мир создать в себе способны, Мир внутренний, где б внешний исчезал; Вот способ ваш приблизиться к природе Духовных сил и победить свою. {Перевод Е. Зарина.} Возвращение на землю снова напоминает Каину, что жизнь человека полна страданий, он с грустью смотрит на сына, которому предстоит трудная жизнь, и ему хочется, чтобы мысли его, получившие теперь ясность благодаря встрече с Люцифером, стали известны и брату Авелю. Однако Авель никогда не стремился узнать причины явлений, он их принимает такими, какие они есть, поэтому между братьями возникает непонимание. Фанатизм Авеля отвергается разумом Каина, но, как всякий фанатик, не принимающий доводов разума, Авель заставляет Каина потерять самообладание. Хотя Каин и угрожает Авелю смертью, но само убийство объясняется Байроном как случайное, неожиданное для Каина, поскольку он не знал, что такое смерть в ее реальном выражении. Необычайно сильно передает Байрон состояние Каина, когда он увидел, что брат его мертв: . . . . . . . . . . . . . Нет, Не умер он? Молчанье разве смерть? Нет, нет, он должен встать, и я его Постерегу. Жизнь разве может быть Столь слабою, чтоб так легко погаснуть? Притом он говорил с тех пор. Что мне Сказать ему?.. - "Мой брат!" - Нет, он не даст На этот зов ответа мне: ведь братья Не могут так друг друга поражать. Но все ж заговори! еще хоть слово Произнесет пусть этот милый голос, Чтоб выносить я собственный бы мог! {Перевод Е. Зарина.} "Каин" произвел ошеломляющее впечатление на современников Байрона. Как и следовало ожидать, "все полы ополчились в своих проповедях против него..." {Дневники. Письма, с. 412.} -писал Байрон. Мыслители же века, как Гете, признали, что Байрон "Каином" "завоевал для своего безудержного таланта новые области" {И.-В. Гете. Об искусстве. М., "Искусство", 1975, с. 480.} творчества. Спустя столетие "Каин" был поставлен на сцене Художественного театра К. С. Станиславским. Шла гражданская война, и обстоятельства помешали Станиславскому осуществить спектакль так, как он был задуман. Режиссерские заметки его к "Каину" говорят о том, что именно Станиславский понял "интеллектуальный", или "умственный", театр Байрона. Станиславский стремился раскрыть диалектику познания мира Каином: "Каин-материал для богоборчества. Люцифер через Каина действует на бога. Это, с одной стороны. С другой стороны, Люцифер есть создание Каина. Он выпустил из себя Люцифера и в последнем действии является Каино-Люцифером" {И. Виноградская. Жизнь и творчество К. С. Станиславского. Летопись. М., 1973, т. 3, с. 151}. Постановка "Каина" должна была говорить о познании человеком мира, в котором он призван жить и творить, преодолевая обрушивающиеся на него трудности и невзгоды. Работа Станиславского над "Каином" знаменует совершенно новый в театральной практике подход не только к этому произведению, но и ко всей драматургии Байрона. Сегодня, на родине Байрона, в Англии, признается, что "второе рождение драм Байрона началось 4 апреля 1920 года в Московском Художественном театре... когда была поставлена его космическая мистерия "Каин" {Boleslaw Taborski. Bуron and the Theatre. Salzburg. 1972, p. 339}. Непрекращающиеся нападки на каждое новое произведение Байрона в Англии, страх его издателя публиковать песни "Дон-Жуана" заставляют поэта искать другого издателя, более либеральных взглядов, которым становится Джон Хант. К этому времени относится и осуществление давнего замысла - начать вместе с Шелли издание журнала. В 1821 году Байрон переезжает в Пизу, где жил Шелли. Дружба между поэтами, начавшаяся в Швейцарии, в Италии продолжает крепнуть. Шелли с восхищением наблюдал, как развивается творчество Байрона. "Он прочел мне неопубликованные песни "Дон-Жуана" поразительной красоты, - писал Шелли жене. - Это неизмеримо выше всех современных поэтов. На каждом слове печать бессмертия" {Shelley. Essays and Letters, ed. by E. Rhys, L. 1886, p, 347.}. Шелли приезжал к Байрону в Равенну, чтобы обсудить план создания журнал "Либерал". В Пизе с участием представителя издателя Джона Ханта готовился первый номер этого журнала. Но 8 июля 1822 года во время шторма яхта, на которой совершал морскую прогулку Шелли, перевернулась. Внезапная гибель Шелли явилась большим горем для Байрона и невосполнимой утратой для английской поэзии, Первый номер журнала "Либерал" вышел после смерти Шелли. В нем было опубликовано "Видение Суда" Байрона. Сразу же после выхода номера началось судебное преследование журнала. Однако удалось издать еще три номера, в которых появились мистерия "Небо и земля", литературная эклога "Синие чулки" и перевод Байрона из Пульчи. Журнал не стал тем органом печати, который мыслился Байрону. В нем должны были публиковаться произведения, разоблачающие мировую реакцию. Однако издатель не поддержал в этой Байрона. Кроме "Видения Суда", в это время уже была написана сатира "Ирландская аватара", а в 1823 году он пишет "Бронзовый век". В своих сатирах поэт раскрывав корни современной реакционной политики, ее враждебное интересам мира. Так, в "Ирландской аватаре" высмеян приезд в Дублин английского короля Георга IV. Аватарой в древнеиндийской мифологии называлось явление бога, воплощенного в образе человека, и в своей сатире Байрон возмущается раболепием тех, кто пресмыкался перед Георгом, как перед новоявленным "богом". Байрон напоминает ирландцам, что в лице Георга IV они должны видеть британское правительство, отнявшее у них все свободы, поработившее их. В сатир "Видение Суда" осуждение реакционной политики Англии еще более резко. Написана она как пародия на верноподданничх скую поэму того же названия Роберта Саути - давнего литературного врага Байрона. Из пародии на поэму Саути сатира Байрона "Видение Суда" переросла в истинный суд над царившей в тогдашней Англии политической реакцией, продажной литературой. Свежим, оздоровляющим воздухом веяло от произведения Байрона, подлинного сына родины, кого рому судьба ее никогда не была безразлична. "Бронзовый век" - сатира, которая, как писал Байрон была "рассчитана на миллионного читателя, будучи целиком посвящена политике..." {Poetry, vol. V, р. 537. Introduction.}. Написана она была по следам политических событий 1822 года, когда после революции в Испании в Вероне собрался конгресс так называемого Священного союза. На этом конгрессе было решено, что французский король Людовик XVIII начнет вооруженную интервенцию против революционной Испании. В "Бронзовом веке" Байрон прямо говорит, что в основе всяких действий реакционных политиков лежит стремление к прибылям и доходам: Их бог, их цель, их радость в дни невзгод, Их жизнь и смерть - доход, доход, доход! И о Наполеоне Байрон пишет здесь уже без всяких следов своего былого восхищения им: Он, руша мир, вздув цены на зерно, Доход лендлордов поднял заодно; А стоило ему в снегах застрять, Как цены книзу поползли опять! Поэт смеется над теми, кто, взяв верх над Наполеоном, просчитался, ибо от этого пострадали их доходы: Он был нужнее, занимая трон! Он кровопийца был, транжир и мот, Но ведь французы оплатили счет; Зато был хлеб в цене, барыш хорош... Яркие сатирические портреты Людовика XVIII, Георга IV и Александра I созданы Байроном и противопоставлены народу. В "Бронзовом веке" есть и вдохновенные строки, воспевающие патриотический подвиг русского народа в Отечественной войне 1812 года, которые являются своеобразным гимном Москве; Москва, Москва! Пред пламенем твоим Померк вулканов озаренный дым, Поблек Везувий, чей слепящий пыл С давнишних пор к себе зевак манил; Сравнится с ним огонь грядущих дней, Что истребит престолы всех царей! {Перевод В. Луговского.} В том же 1823 году Байрон завершает поэму "Остров", где показывает иной мир - мир, куда не проникла разъедающая человека погоня за чистоганом, где просты и естественны отношения между людьми, где сама природа защищает и бережет человека, ибо он неотделимая часть ее. За основу сюжета поэмы Байрон взял действительное событие, описанное в книге капитана корабля "Баунти", на котором произошло восстание. Мятежники с "Баунти" высадились на один из островов Товарищества, где нашли приют и счастье. Против них была выслана карательная экспедиция. В бою с карателями часть матросов погибла, а оставшихся привезли в Англию и предали военному суду. Описывая бой матросов с карателями, Байрон допускает возможность, что один из матросов, которого преследователи сочли утонувшим, спасся и навсегда остался на острове, где нашел свое счастье. Идиллия, которую рисует Байрон в поэме, действительно предстает как "остров" в океане современного мира, мира, в котором буржуазная цивилизация исказила жизнь "естественного" человека. И, как нигде в своих произведениях, Байрон здесь близок к теории "естественного человека" французских просветителей. Поэма отразила тоску поэта по безоблачному счастью, когда любовь и природа дарят человеку радость и ощущение полноты жизни. В 1818 году Байрон написал октавами комическую "венецианскую повесть" - "Беппо", в которой остроумно изложил свои мысли о современных нравах, морали, о том, как относятся к браку и семье в состоятельных кругах общества. Поэма "Беппо" стала своеобразным подступом к "Дон-Жуану" - итоговому произведению Байрона. "В разнообразии тем, - писал Вальтер Скотт о Байроне как авторе "Дон-Жуана", - подобный самому Шекспиру (с этим согласятся люди, читавшие его "Дон-Жуана"), он охватывал все стороны человеческой жизни, заставлял звучать струны божественной арфы, извлекал из нее и нежнейшие звуки и мощные, потрясающие сердца аккорды. Едва ли найдется такая страсть или такая ситуация, которая ускользнула бы от его пера... Гений его был столь же плодовитым, сколь и многосторонним. Величайшая творческая расточительность не истощала его сил, а скорее оживляла их. Ни "Чайльд-Гарольд", ни прекрасные ранние поэмы Байрона не содержат поэтических отрывков более восхитительных, чем те, какие разбросаны в песнях "Дон-Жуана"..." {Вальтер Скотт. Собр. соч. в 20-ти томах, М. - Л., ГИХЛ., I960-1965, т. 20, с. 599.}. Героем произведения Байрона становится молодой испанец XVIII века, дворянин Дон-Жуан. И хотя имя героя взято из легендарных и литературных источников, где Дон-Жуан - богохульник, соблазнитель женщин, Байрон не следует этой традиции, но и не порывает с ней окончательно, шутливо полемизируя с ней: Дон-Жуан нередко оказывается "преследуемым" женщинами, которые добиваются его любви. Несмотря на то, что время действия - XVIII век, Байрон остается в русле современной ему эпохи, делясь с читателем своими размышлениями на злободневные темы. С первых песен поэмы Байрон делает объектом своей сатиры ханжество и лицемерие в любых их проявлениях. Дон-Жуан воспитывается в доме, в котором ханжество насаждается его матерью, доньей Инесой. Но благодаря Юлии Дон-Жуан избегает влияния матери. Связь с замужней Юлией обнаруживается, и донья Инеса спешит отправить сына в путешествие, чтобы замять скандал. Начинаются приключения героя. Корабль, на котором плыл Жуан, терпит крушение, Жуан оказывается выброшенным на остров пирата Ламбро, где встречается с его дочерью - Гайдэ. Полюбив друг друга, молодые люди решают пожениться, но во время свадьбы возвращается Ламбро, отсутствовавший так долго, что его считали погибшим. По приказу Ламбро Жуана вместе с другими пленниками отвозят на невольничий рынок в Константинополь. Приглянувшийся жене султана, Жуан был куплен ею и, переодетый в женские одежды, стал обитателем гарема. Отвергнув, однако, любовь султанши - Гюльбеи, он навлекает на себя ее гнев, который грозит ему смертью. Жуаяу удается спастись, и затем вместе с войсками Суворова он участвует в штурме Измаила. Жуан проявляет себя как смелый и храбрый воин, и Суворов отмечает его героизм: посылает в Петербург с донесением о победе, к Екатерине II. Жуан делается фаворитом царицы. Через некоторое время царица отправляет Жуана с дипломатическим поручением в Англию" Знакомству героя с Англией, с нравами высшего общества посвящены последние (начиная с десятой) песни поэмы. Байрон предполагал закончить поэму тем, что Жуан станет участником Французской революции. "Я, - писал поэт, - хочу послать его вокруг Европы и приправить рассказ надлежащей смесью осад, битв и приключений; а кончит он, подобно Анахарсису Клоотсу {Анахарсис Клоотс (1755-1794) - философ-просветитель, публицист и политический деятель, голландец по происхождению; гильотинирован как левый якобинец.}, участником французской революции. Сколько для этого понадобится песен, я не знаю; и не знаю, закончу ли я их (даже если буду жив); но таков мой замысел..." {Дневники. Письма, с. 229.}. Начав с обличения ханжества и лицемерия в отношениях между супругами - родителями Жуана, между Юлией и ее старым мужем, Байрон далее затрагивает различные стороны общественной жизни и показывает, что ложь и лицемерие проникли во все ее сферы. И ханжество своего времени Байрон в предисловии к шестой - восьмой песням "Дон-Жуана" называет "вопиющим преступлением двуличного и фальшивого века, века эгоистических грабителей..." {} Характеризуя пирата Ламбро, поэт пишет, что открытый, беззаконный грабеж пиратов по сути ничем не отличается от того грабежа, который осуществляют в своих странах законные правительства: Все флаги он в морях подстерегал И грабил. Но к нему не будем строги: Будь он министром, всякий бы сказал, Что просто утверждает он налоги! По примеру Шекспира Байрон говорит о развращающей силе золота, но уже указывает на конкретных виновников и банкиров, стимулирующих реакционную политику государств О, золото! Кто возбуждает прессу? Кто властвует на бирже? Кто царит На всех великих сеймах и конгрессах? Кто в Англии политику вершит?.. ...Ротшильда и Беринга мильоны! В деспотизме монархов тех стран, где люди продаются на невольничьих рынках, поэт видит крайнее проявление тирании и насилия над народами. Он изображает и турецкого султана и Екатерину II как аморальных и развратных людей, пороки и прихоти которых порождают вокруг них атмосферу раболепия, фаворитизма, политических интриг. Здесь, как и в других своих произведениях, Байрон утверждает мысль, что "война - разбой, когда священных прав не защищает", и насколько благородно участие в той или иной войне, "народ, а не тираны, пусть решает". В песнях поэмы, где говорится о России и взятии Измаила русскими войсками, Байрон, называя русский народ великим, противопоставляет его царице-крепостнице. Образ Суворова создан Байроном на основе тех источников, которые были ему известны в тот период. Поэт не скрывает горечи. что и Суворов, обладая выдающимися способностями полководца, должен подчиняться Екатерине, "царице, - //Российской венчанной блуднице". Байрон в "Дон-Жуане", подводя общий итог всем своим выступлениям против тирании, заявляет: Я возглашаю: камни научу я Громить тиранов! Пусть не говорит Никто, что льстил я тронам! Вам кричу я, Потомки! Мир в оковах рабской тьмы Таким, как был он, показали мы! Перейдя к песням, в которых раскрывается жизнь английского общества, Байрон говорит об отношении разных народов к Англии, к ее политике: ...любой народ Ее считает злой, враждебной силой За то, что всем, кто видел в ней оплот, Она, как друг коварный, изменила И, перестав к свободе призывать, Теперь и мысль готова заковать. В поэме Байрон не показывает, каким он представляет будущее человечества, но выражает надежду, что "только революция, наверно, избавит старый мир от всякой скверны". На протяжении всего произведения Байрон громит трубадуров реакции - продажных поэтов, писателей, публицистов. Начиная с посвящения он высмеивает Саути, а вслед за ним других поэтов "озерной школы", которым никогда не удастся понять, что нельзя "за океан [поэзии. - Р. У.] озера принимать". Гневную отповедь получают и философы и экономисты, ставшие идеологами реакции, - такие, как философ-идеалист Беркли, реакционный экономист Мальтус, чью теорию Байрон высмеял в словах: "философ размноженье осуждает: оно-де бедняку не по плечу". Обличая ложные и человеконенавистнические теории, Байрон утверждает веру в разум человека. Поэт верит, что благодаря развитию науки люди будут властителями природы "и на луну пошлют машины!". Поэма "Дон-Жуан" стала одним из великих образцов мировой поэзии, в ней Байрон раскрывается в полную силу своего поэтического дарования, в ней дает он всю палитру комического, от фарса и наивного юмора до грозной сатиры, поражающей реакцию и ханжество. "Дон-Жуан" назван им самим "эпической поэмой", но в ней появляются уже черты нового жанра - романа в стихах. "Дон-Жуан" остался незавершенным. Байрон прервал работу, чтобы принять участие в борьбе греческого народа за независимость. В декабре 1823 года поэт прибыл в Миссолонги. В последних своих стихотворениях "Из Дневника в Кефалонии", "В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет" Байрон пишет, что смыслом его жизни теперь станет борьба за Грецию, за ее свободу. В Греции, так же, как и в Италии среди карбонариев, Байрон столкнулся с отсутствием единства в рядах повстанцев. Он начинает большую организационную работу по сплочению их, участвует в подготовке кадров для создания греческой повстанческой армии. Эта напряженная жизнь в Миссолонгах была прервана тяжелой болезнью. 19 апреля 1824 года поэта не стало. Смерть Байрона болью отозвалась в сердцах людей. Греция отметила ее национальным трауром, останкам поэта были отданы воинские почести. Гроб с его телом отправили на родину. Он был похоронен в небольшой церкви, неподалеку от Ньюстеда. На надгробной плите выбито: "Здесь... покоятся останки Джорджа Гордона Ноэля Байрона... автора "Паломничества Чайльд-Гарольда"... который умер в Миссолонгах, в Западной Греции... при героической попытке вернуть этой стране ее древнюю свободу и славу". Имя Байрона, поэта, по выражению Пушкина, "оплаканного свободой", всегда близко и дорого тем, для кого святы высокие и прекрасные чувства людей, их благородная борьба против произвола и тирании. Творчество Байрона было новаторским, в нем содержались идеи, которые волновали как современников, так и последующие поколения. Недосказанное, непонятое Байроном досказывалось или рождало новые споры, но всегда его творчество тревожило умы, будило фантазию. И поэт, как бы предвидя это, сказал: ...жил я не напрасно! Хоть, может быть, под бурею невзгод, Борьбою сломлен, рано я угасну, Но нечто есть во мне, что не умрет, Чего ни смерть, ни времени полет, Ни клевета врагов не уничтожит, Что в эхо многократном оживет...