вных служанок. Персонажам кальдероновских комедий несвойственны низость, пошлость, бесчестность. Кальдерону всегда были чужды люди вялые, слабые, потерявшиеся. Все эти черты несомненно роднят комедии Кальдерона с комедиями его предшественников, и в первую очередь с Лопе де Вега, учителем всех испанских комедиографов национальной системы XVII века. Это настолько бесспорно, что не требует доказательств. Общность столь велика, что, попадись кому в руки незнакомая испанская пьеса того времени с вырванным титульным листом, - даже очень искушенный читатель вряд ли определит ее автора. Он будет метаться между именами Лопе, Тирсо, Аларкона, Кальдерона, Морето и еще множеством других имен, но так и не определит авторства (недаром существует множество пьес, приписываемых даже самыми крупными специалистами то одному, то другому испанскому комедиографу). А между тем в наиболее характерных для этих авторов образцах есть такие различия, которые определяются отнюдь не только индивидуальным почерком того или иного драматурга. Сейчас, за давностью лет, эти различия для нас сильно поистерлись. Но современники ощущали их совершенно четко и определенно. В самом деле, чем иным объяснить, как не ощутимой и принципиальной разницей, молниеносную замену в испанском репертуаре 30-х годов XVII века пьес недавнего "самодержца комедийной монархии" Лопе пьесами Кальдерона? В чем причина такого отношения зрителя? Вряд ли это объяснимо большей виртуозностью Кальдерона в построении интриги (в необозримом наследии Лопе легко отыскать множество пьес, не уступающих самым хитроумным композициям Кальдерона). Нельзя искать объяснения и в некотором превосходстве стихотворной техники Кальдерона. На слух широкого, не слишком грамотного испанского зрителя оно вряд ли было особо оценено; пожалуй, наоборот, - известная приподнятость и нарочитое изящество могли бы этого зрителя только оттолкнуть. Нет смысла сваливать и на потрафление придворным вкусам (в чем неоднократно обвинялся Кальдерон). Его комедии "плаща и шпаги" шли повсеместно и реже всего на дворцовых подмостках. Следовательно, в комедиях Кальдерона заключалось какое-то качество, которое резко отличало его от предшественников и которое в кризисный период, переживаемый испанской нацией, импонировало зрителю, уставшему, обеспокоенному, потерявшему под ногами почву и искавшему кроме развлечения еще и поучительности, утешения, прямой морали. Думается, что таким качеством (по крайней мере для современников) явилась обнаженная моральная основа комедий Кальдерона. Она сыграла в этом отношении решающую роль. В смутные годы неустроенности, беспокойства за завтрашний день, переоценки всех нравственных и даже бытовых ценностей зрителя (да еще столь верующего, каким был в своей массе испанец XVII в.) не могла не привлечь проповеднически-утешительная сторона дарования Кальдерона. В свои комедии Кальдерон, не нарушая внешней занимательности этого вида драматических действий, сумел вложить то назидательное, моральное начало, которое в пьесах его предшественников растворилось в непосредственной жизненности ситуаций, лиц, характеров, в льющем через край жизнелюбии. Кальдерон в своих комедиях скорее доказывает тезис радости жизни, а не показывает ее действительную радость. Чтобы излечить человека от пессимизма, недостаточно просто показать ему оптимиста. Его надо еще логически убедить в преимуществах оптимизма. Вот такой силой логического убеждения и обладали многие комедии Кальдерона. Герои кальдероновских комедий подчинены идее добра и красоты, а не носят, подобно героям Лопе, эту идею в себе. Между прочим, не случайно тяготение Кальдерона к высокой комедии. Дело здесь не просто в личном пристрастии автора или в расчете на дворянского зрителя. Это есть следствие самой системы взглядов Кальдерона. Высокая комедия, построенная на патетике чувств и приподнятой стихотворной речи, больше подходит для утверждения абстракций и обобщенных идей. Сейчас мы склонны рассматривать комедии Кальдерона (как, впрочем, и других испанцев XVII в.) - и опыт наших театров это подтверждает - исключительно как благодарный материал для чисто внешнего игрового действия. В самом деле, термином комедия "плаща и шпаги" покрывается огромное количество испанских комедий, где действуют более или менее по одной определенной схеме (какие бы затейливые варианты она ни принимала) влюбленные кавалеры и влюбленные дамы. Моральная и вполне серьезная основа, которая воспринималась современниками и которая придавала этим комедиям остроту, теперь безнадежно выветрилась. Взять, к примеру, даже такую, казалось бы, мелочь, как мотив влюбленности героев "с первого взгляда". Теперь это представляется простым сценическим удобством, дозволяющим быстрейший переход к стремительному действию. Для современников Кальдерона это имело совершенно реальный и конкретный смысл. Вряд ли хоть одному режиссеру в наше время придет в голову, что большинство комедий Кальдерона написано с учетом теологических воззрений Фомы Аквинского, хотя и пропущенных сквозь ренессансное восприятие предшественников Кальдерона. Между тем именно философия любви, разработанная этим схоластом, легла в основу комедийной разработки любовной темы у Кальдерона. Дело в том, что, согласно учению Фомы Аквинского, любовь порождается сходством духовным. Духовное сходство вполне объясняет мгновенность пылкой любви с обеих сторон. Далее, согласно этому учению, любовь чувственная стоит ниже любви духовной, ибо духовная любовь бескорыстна, она не требует ничего взамен. Примером такой любви является дружба. По моральной шкале она стоит выше любви чувственной (мужчины и женщины). Поэтому если в комедиях Кальдерона друзья оказываются соперниками, то один из них моментально уступает дорогу другому - тому, кто первым снискал благосклонность дамы. Один из популярных кальдероновских комедийных конфликтов основан на том, что отец какой-нибудь девицы желает выдать свою дочь замуж за одного, а она волей случая любит другого. В конце концов она непременно хитростью и настойчивостью добивается своего. Теперь мы охотно видим в этом чуть ли не требование женской эмансипации, которое лет за двести пятьдесят до исторического срока выдвигали Лопе де Вега, Кальдерон и другие испанские драматурги. Между тем дело обстоит далеко не так. Когда отец выдавал дочь замуж, то он осуществлял один из принципов римского (отцовского) права. Протест же дочери призван доказать неправоту отца (или в отсутствие отца - брата). Отец и брат имеют, в пределах семьи, права только на материальную сторону дела, которые понимались расширительно вплоть до права на жизнь дочери, если ее поведение связано с честью семьи. Но их права не могут распространяться на ее свободную волю, дарованную свыше. То есть здесь, как и в ряде других рассмотренных случаев, смысловую подоплеку составляет уже знакомый теологический тезис, столь жарко обсуждавшийся во времена Кальдерона. Такова идейная природа подобных конфликтов в кальдероновской комедии. Сегодня эта тезисная философская основа чужда нам и далека. Понятной и близкой осталась только чисто человеческая, нравственная сторона. Теологическая основа как следствие споров, которые вели испанцы, борьба реформации с контрреформацией придавали театру Кальдерона особую, чисто временную остроту. С течением веков от Кальдерона, как и от всякого другого писателя, оставалось только то, в чем он возвышался над временем. Время сместило для нас истинные отношения и пропорции в его творчестве. Характерно, что те пьесы, в которых Кальдерон дальше отходил от действительности (не в смысле прямого отражения характеров и нравов, а прежде всего волнений и жарких споров эпохи), оказались для последующих времен наиболее привлекательными. Выше говорилось о кристаллизации жанров в творчестве Кальдерона. Пожалуй, нигде это свойство не проявилось так наглядно, как именно в его комедиях. От свободы Лопе де Вега, который охотно смешивал в пределах одной комедии ее низкий и высокий варианты, Кальдерон сохраняет только то, что не противоречит открыто именно жанру высокой комедии. Кальдерон никогда не делает в своих комедиях основными героями представителей низших сословий. Даже в тех случаях, когда в комедиях Кальдерона действует рядовая идальгия, то все равно мы не сможем указать пример, когда бы Кальдерон, вслед за Лопе, отважился допустить разрешение конфликта по мерке низкой комедии или по рецепту бытовой новеллы. Когда Кальдерон обращается в поисках фабулы к новелле, то обращается он непременно к новелле высокого содержания. О стремлении к жанровой чистоте, связанной с абстрактностью и рационалистичностью кальдероновского мышления, свидетельствуют и некоторые изменения, привнесенные Кальдероном в комедию национальной системы. Так, например, часто отмечалось, что грасьосо Кальдерона менее остроумен, менее остер, менее изобретателен, чем грасьосо Лопе. Думается, что тут дело не в характере таланта и отсутствии юмора у Кальдерона, а в том, что он придавал роли грасьосо уже несколько иное значение. У Лопе и его ближайших учеников грасьосо входили в пьесу на равных правах с основными героями. Они несли функцию художественно-смысловую. У Кальдерона, особенно в поздний период, на долю грасьосо все чаще л чаще выпадает роль вспомогательно-техническая. Иногда его грасьосо своего рода наперсник (особенно заметно это в экспозициях), когда из разговора хозяина со слугой мы узнаем предысторию, как, например, в "Спрятанном кавальеро"; иногда роль грасьосо ненамного больше подметного письма или закамуфлированного шкафа. Порой кажется, что Кальдерон с удовольствием вообще бы отказался от роли грасьосо. Очень просто сделать сценический вариант некоторых его комедий, где роль грасьосо вообще была бы опущена (у Лопе это совершенно невозможно). Часто у Кальдерона роль грасьосо ощущается даже напрасной обузой, данью обязательной традиции. У позднего Кальдерона роль грасьосо сведена в основном к двум обязанностям: во-первых, он иногда фиксирует внимание зрителя на какой-нибудь особенно острой ситуации, выгодной, эффектной. Во-вторых (и это чаще всего), грасьосо принимает на себя роль "замедлителя" действия. Кальдерон отлично учитывал возможности восприятия зрителя. Автор может обрушить на голову зрителя поток блистательных мыслей, замысловатых образов, идей, он способен утомить зрителя калейдоскопом острых сценических ситуаций. Зритель нуждается в разрядке. Вот эту-то функцию и принимает на себя главным образом кальдероновский грасьосо. Симптоматичным для Кальдерона является роль случая в построении его пьес. Он у Кальдерона стал едва ли не основой организации комедийной интриги. Думается, что это опять же связано с характерным для комедий Кальдерона абстрагированием генерализующей идеи и подчинением этой идее всего механизма пьесы. Для Кальдерона важно, чтобы герой поступил так, а не иначе не в силу его внутренних побуждений, а в силу навязанной ему извне авторской мысли, поскольку именно мысль, идея является у него сюжетообразующей силой, а вовсе не характер. Аналогичную роль играют у Кальдерона и некоторые технические приспособления (потайные ходы и т. д.) {Об этом смотри интересные соображения В. С. Узина в его главе об испанском театре XVII в., "История западноевропейского театра", т. I, М., "Искусство", 1955.}. Впрочем, последнее представляется скорее следствием стремления Кальдерона к "ограниченной игровой площадке", сильно напоминающей единство места классицистов. Во второй том настоящего собрания входят шесть комедий Кальдерона: "Дама-невидимка", "Сам у себя под стражей", "Спрятанный кавальеро", "Апрельские и майские утра", "Дама сердца прежде всего", "Не всегда верь худшему". Они дают достаточное представление об идейной сути и комедийной технике Кальдерона. "Дама-невидимка" - виртуозное действие о том, как донья Анхела, несмотря на старания братьев Хуана и Луиса, добивается своего и получает руку любимого ею дона Мануэля. В сюжетном построении "Дамы-невидимки" обычный для Кальдерона параллелизм: дон Мануэль - приятель дона Хуана, но враг дона Луиса, брата Хуана и доньи Анхелы. Оба брата влюблены в донью Беатрис, приятельницу Анхелы. Присутствует в комедии двойной план реального и нереального, характерный для Кальдерона, но в данном случае восходящий непосредственно к Сервантесу. В этой комедии Кальдерон остроумно вышучивает суеверия и предрассудки, свойственные испанцам его времени, верившим во всевозможных ведьм, домовых, духов, оборотней и т. д. Примерно такого же содержания и комедии "Апрельские и майские утра" и "Дама сердца прежде всего". Несколько иначе построены комедии "Спрятанный кавальеро" и "Не всегда верь худшему". Здесь Кальдерон обращает особое внимание на раскрытие психологии своих героев. В "Спрятанном кавальеро" подлинной героиней оказывается донья Селья, чья самоотверженная любовь к дону Сесару побеждает его безответное влечение к Лисарде. С большой силой психологического проникновения Кальдерон показывает, как преданность и постоянство Сельи постепенно вытесняют из сердца дона Сесара образ Лисарды. Фабула комедии "Не всегда верь худшему" (одна из поздних комедий Кальдерона) напоминает линию дона Гутьерре и доньи Леоноры из "Врача своей чести". В этой комедии герой дон Карлос любит донью Леонору. Путь к счастью омрачен нечаянной встречей Карлоса с Диего Сентельясом в доме Леоноры. Герой подозревает возлюбленную в неверности. Ситуация осложняется еще и тем, что отец Леоноры преследует Карлоса за оскорбление чести дома. В конце концов, когда недоразумения разрешаются, все кончается счастливым браком. Дело тут не в новизне сюжета, а в его разработке. Пожалуй, ни в одной из своих более ранних комедий Кальдерон не добивался такого проникновения в душевный склад своих героев, как в этой комедии. Недаром французский ее переводчик Дама-Инар отмечал, что по типу она приближается к психологическим комедиям XVII века сентименталистского направления, с их упором на характерное, на внутренние психологические переживания. Интересно еще и то, что в этой и предыдущей комедиях Кальдерон, обычно столь сдержанный в восхвалении женской добродетели, словно задался целью прославить верность и искренность женщины своей эпохи. Настоящими героями этих комедий являются именно Селья и Леонора, а не Сесар и Карлос. Однако, пожалуй, наибольший интерес среди пьес, помещенных во втором томе, представляет комедия "Сам у себя под стражей". Автор не без гордости сам сообщает в тексте этой пьесы, что это "самое необычное из того, что вывел на комедийную сцену кастильский гений". "Сам у себя под стражей" действительно занимает необычное место среди кальдероновских комедий. И дело тут не в беспримерности виртуозно построенной интриги и не в жанровом смешении, столь необычном для Кальдерона, а в том глубоком и разнообразном содержании, которое вложил в эту комедию Кальдерон. Как и "Дама-невидимка", только, пожалуй, в большей степени, комедия "Сам у себя под стражей" подсказана Кальдерону Сервантесом (эпизоды из второго тома, где герцогская чета морочит Дон-Кихота и Санчо). Вообще надо сказать, что у Сервантеса не было большего почитателя среди испанских писателей XVII века, чем Кальдерон. Это доказывается не только фактом написания Кальдероном комедии "Дон-Кихот" (до нас не дошедшей), но и постоянными заимствованиями у него идей, образов, характеристик, отдельных положений и ситуаций. Зависимость комедии Кальдерояа от сервантесовского романа не ускользнула от анонимного рецензента замечательного спектакля Московского Малого театра "Сам у себя под стражей" 1866 года (с Провом Садовским в роли Бенито). Говоря о сходстве Сервантеса и Кальдерона, рецензент отмечал: "...оба поэта задаются в этих произведениях одной основной мыслью - показать, с какой силой нередко человек отдается воображению в ущерб действительности и, витая в мире замыслов, не перестает преследовать те или иные жизненные цели. Тема эта слишком от жизни и, стало быть, совершенно достойна истинно художественного произведения... Эта общечеловеческая тема не случайно легла в основание комедии Кальдерона". Пров Садовский, по словам рецензента журнала "Антракт", играл человека, который, "отрешаясь от естественных условий жизни, впадает в противоречие с самим собой и, не переставая существовать физически, обращается в нравственное ничто. Вырванный из своей крестьянской среды и перенесенный силой необходимости и обстоятельств в иную, совершенно неведомую для него и чуждую обстановку, Бенито на глазах у зрителя самоуничтожается, теряется в собственных глазах, и из передового человека, представителя своей крестьянской общины... он вдруг становится ничем, перенесенный в положение и платье, но не природу принца". Из статьи легко усмотреть, что Малый театр сделал подлинным героем пьесы крестьянина Бенито, а не принца Федерико, то есть обнажил чисто "сервантесовскую" гротескную линию комедии Кальдерона. Во-вторых, совершенно ясно, что Садовский играл свою роль грасьосо отнюдь не буффонно, а всерьез, ставя своей задачей показать прежде всего крах человека, выбитого из привычной колеи ("не чувствуя под ногами земли, Бенито усердно болтается в воздухе: положение столько же смешное, сколько и вызывающее на сострадание, ибо никто из живых людей не может пожелать подобного положения для себя..."). Рецензент, однако, не отметил, что эта "общечеловеческая тема", безусловно имеющая соприкосновение с Сервантесом, получила у Кальдерона еще и специфическую социально-философскую окраску, Бенито (у Кальдерона) не просто человек, попавший в "неведомую, чуждую обстановку". Он к ней приспосабливается. Отмечая прекрасную игру Прова Садовского в сцене, когда Бенито в присутствии короля берет реванш у Роберто за все утеснения, которые он терпел от последнего, рецензент не обратил внимания на то, что, видимо, гениально почувствовал Садовский, - преображение Бенито - Садовского, когда тот входит в роль принца. Недаром настоящий принц Федерико восклицает в этой связи: "...меня он пугает. Как власть человека меняет. И даже его природу!" Для воззрений Кальдерона восклицание это очень характерно. Ему была страшна самая мысль о возможности "слияния" сословий, возможности отчуждения власти в пользу "третьего" сословия, возможности перехода из одного сословного ранга в другой. Недаром в той же пьесе Кальдерон сетует на то, что в настоящее время "деньги делают человека знатным". Таким образом, сервантесовская общечеловеческая тема приобретает под пером Кальдерона сословно-абсолютистскую окраску. Это не значит, конечно, что Кальдерон стоит в этой пьесе на позициях сурового обличения низов. Наоборот, все как будто бы окрашено добродушным юмором, но именно тут необходимо сделать поправку на самый жанр низкой комедии, в духе законов которого и решается эта острая и чрезвычайно серьезная для Кальдерона социальная тема. В высоком трагедийном плане (уже без всякого юмора и добродушия) она, пусть в несколько ином повороте, ставится в "Саламейском алькальде". * * * В пределах небольшой статьи невозможно оговорить все чрезвычайно сложные и запутанные вопросы, связанные с театром Кальдерона. И тем не менее нам казалось важным не только изложить необходимые бесспорные факты и устоявшиеся оценки творчества великого испанского драматурга, но и особо отметить некоторые нерешенные или попросту спорные вопросы творческой биографии Кальдерона. Последнее казалось нам важным именно потому, что, несмотря на наличие весьма внушительной литературы о Кальдероне, многое и едва ли не самое существенное очень спорно и находится далеко еще от удовлетворительного решения. Выборочность затронутых в статье проблем отчасти объясняет и структуру статьи. Основное, с чем приходится считаться при оценке Кальдерона, - это очевидное подчинение всех его художественных замыслов (независимо от жанра) политическому и философскому рационализму, свойственному его мышлению. Этот рационализм придавал театру Кальдерона социальную и философскую злободневность, окрашивал определенной абсолютистской и морально-религиозной идеологией все его творчество. Но вместе с тем под слоем этой идеологии проступает - и со временем все отчетливее - общечеловеческое вневременное начало, подлинный гуманизм Кальдерона, связанный с передовыми ренессансными идеями, а также с народно-демократическими традициями, выкованными испанским народом в многовековой борьбе за свое национальное освобождение и за свои гражданские права. Кальдерон был сыном своего века. Вместе с веком в его творчестве кануло для нас все временное, преходящее, чуждое сегодня. Осталось то, что было в нем исторически перспективно и человечески незыблемо, - его народность, национальная неповторимость и в то же время универсальность мысли. Вот почему, по словам Пушкина, Кальдерон наряду с Шекспиром и Расином стоит "на высоте недосягаемой" и его "произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов...".