Н.Малиновская. Самая печальная радость ---------------------------------------------------------------------------- Федерико Гарсия Лорка. Избранные произведения в двух томах Том первый. Стихи. Театр. Проза. М., "Художественная литература", 1976 OCR Бычков М.Н. mailto:bmn@lib.ru ---------------------------------------------------------------------------- Первая треть XX века была одним из самых ярких периодов в истории испанской культуры. Он начинается приходом в литературу поколения 98 года. Национальная катастрофа - поражение в испано-американской войне и потеря последних заокеанских колоний - обращает представителей этого поколения к осмыслению трагедии Испании, к социально-философским и историческим проблемам. Каждый предлагает свой путь к спасению и свою программу действий, но всех - Унамуно, Валье-Инклана, Бароху, Асорина, Мачадо - объединяет эта "странная" любовь к родине, чувство двойственное и мучительное, "и страсть и ненависть к отчизне". Ненависть к помпезной беспомощности правительства и безмятежной академической литературе и горестная любовь к нищей Испании, к ее забытым богом селам. Их книги, стихи Хуана Района Хименеса, переводы Толстого и Достоевского и французская поэзия конца века формируют вкус нового литературного поколения, названного впоследствии поколением 27 года. Тридцать лет разделяют эти поколения. Тридцать лет, понадобившиеся Испании для того, чтобы "медленное самоубийство" завершилось установлением диктатуры. Смена поколений, естественно, расставляет акценты на противоположностях, которые в данном случае легко обнаруживаются, но при всех различиях, при явной полемической ориентации поколения 27 года на замкнутый поэтический мир глубинное родство поколений неоспоримо. Историческая перспектива делает эту связь еще яснее: почти всем им суждена одна война и одна судьба - смерть или изгнание. Предчувствие этой судьбы, знание ее неизбежности и тревожная готовность принести жертвы пронизывают испанскую поэзию XX века, сообщая ей высокую трагическую напряженность. Пожалуй, нигде, кроме России, не было тогда такого могучего цветения поэзии. Антонио Мачадо и Хуан Район Хименес, вслед за ними - блистательная плеяда молодых поэтов, и, среди них - Федерико Гарсиа Лорка, великий поэт Испании. Федерико Гарсиа Лорка родился 5 июня 1898 года в андалузском селении Фуэнте-Вакерос недалеко от Гранады. "Мое детство - это село и поле. Пастухи, небо, безлюдье", - и отблеском этого детства освещена вся его недолгая жизнь. Детство - в доверчивости, беззащитности и неполном неумении вести практические дела, в покоряющей естественности и в фантастических выдумках, о которых до сих пор вспоминают друзья. Но даже от самых близких людей ускользало что-то прятавшееся за этой открытостью, не вместившееся ни в слова, ни в поступки. При всей искренности Лорка был скрытен, и редко о ком мы знаем так мало, как о нем. Он привычно берег от чужого взгляда свою боль и сомнения и берег других, боясь ранить их словом, которое могло бы оказаться созвучным их боли: "Быть радостным - необходимость и долг. И это я говорю тебе сейчас, когда мне очень тяжело. Но даже если никогда не кончится душевный разлад, если вечно будут мучить меня любовь, люди, устройство мира, я ни за что не откажусь от моего закона - радости". И еще: "Самая печальная радость - быть поэтом. Все остальное не в счет. Даже смерть". Первая книга Лорки "Впечатления и пейзажи", небольшой сборник путевых заметок - впечатлений от двух поездок по Андалузии и Кастилии, выходит в Гранаде в 1918 году. В этих еще неумелых очерках чувствуется влияние прозы поколения 98 года - начиная с выбора жанра и кончая характерным превращением детали в символ. Однако уже в них, среди описательности и повторов, вдруг возникает четкая лоркианская интонация или образ, предвещающий его стихи. Весной 1921 года, уже в Мадриде, где Лорка поселился в Студенческой резиденции - вольном университете, в театре "Эслава" состоялся его драматургический дебют: шумно провалилась пьеса "Колдовство бабочки". В этой пьесе, переделанной из стихотворения по просьбе директора театра, драматурга Мартинеса Сьерры, конечно, было меньше умения, чем в комедиях братьев Кинтеро или Хасинто Бенавенте, но было другое - наивная, робкая, прячущаяся за иронию поэзии. И уже здесь было сказано то, что будет повторено в поздних драмах Лорки: как предсказание и предостережение его героям звучат слова этой пьесы: "Ведь за маской Любви всегда прячется Смерть". Первый поэтический сборник Лорки "Книга стихов" также появился в 1921 году, но написан он был гораздо раньше. Даты публикаций вообще не могут служить ориентиром для выяснения эволюции творчества Лорки так, "Стихи о канте хондо" будут напечатаны только через десять лет, а "Первые песни", написанные в 1922 году, выйдут только в 1936-м. Для Лорки это было обычно - и потому, что он вообще не любил публиковать свои стихи ("я не хочу видеть их мертвыми, то есть напечатанными"), и потому, что даже круто меняясь, он никогда не отказывался от написанного ранее. Его первые сборники становились фоном и подтекстом следующих книг или полюсом - противоположным, но тем более необходимым. Связь же его поэзии и драматургии очевидна и глубока. Можно перечислять десятки стихотворений, в которых появляются и варьируются мотивы и образы его пьес, и "Книга стихов" в этом плане не исключение: песенки этого сборника, напоминающие детские считалки, станут лейтмотивом мистерии "Когда пройдет пять лет", а две гранадские элегии предвещают трагедию будущих героинь Лорки. "Книга стихов", - самый большой из сборников Лорки. Эти "беспорядочные листки" были не только "точным образом дней его юности" (по выражению самого поэта), но и школой, ученьем. В них заметны влияния Хименеса и Мачадо, иногда - Дарио; Лорка пробует силы в самых разных жанрах (элегия, баллада, мадригал и т. д.), перебирает самые разные ритмы, переходит от повествовательных стихов к импрессионистическим зарисовкам, от них - к песням, романсам-четверостишиям с рефренами и снова к александрийскому стиху. И кажется, сам не перестает удивляться тому, что он - умеет, и умеет много. В следующих книгах - "Стихах о канте хондо" и "Песнях" уже явственно звучит его собственный голос. Здесь нет случайного. "Я убрал несколько ритмических песен, хотя они и удались, ибо так было угодно ясности", - пишет Лорка другуТТВ этих сборниках поэзия Лорки освобождается от влияний, но сохраняется и углубляется ее связь с фольклором - романсами, средневековой галисийской лирикой, андалузским канте хондо. Фольклор в понимании Лорки - точка опоры для современного искусства, традиция, устремленная в будущее и предполагающая бесконечное обновление. Об этом он говорит во многих своих лекциях, призывая вернуться к цельному и полнозначному слову: "Такие слова, рожденные самой землей, очищают души в самые темные времена". Лорка никогда не имитировал фольклор: "...из народной поэзии нужно брать только ее глубинную сущность и, может быть, еще две-три колоритные трели, но нельзя рабски подражать ее неповторимым интонациям". В этой фразе - обоснование двойственного преломления фольклорной традиции в его творчестве. "Колоритные трели", формальные совпадения с фольклором, которых у него с каждой книгой становилось все меньше), Лорка называл "местным колоритом" в противовес духовному колориту" - "черным звукам", первоматерии искусства, голосу стихий. С фольклором Лорку связывают не лексика, мотивы, образы и приемы, но общность мироощущения; все, относящееся к местному колориту, ориентировано на духовный и всегда подчинено ему. В "Стихах о канте хондо" ни одна из народных песен не появляется даже в качестве побочной темы; народные песни он использует только в драматургии, где они должны предстать перед зрителем в единстве зрительного и слухового восприятий. В поэзии он ищет другое - тайный смысл, скрытый в песне, "не форму, а нерв формы". Все, чем создается песня, в поэме Лорки воплощается в слово. Циклы, образующие "Стихи о канте хондо", построены как смена кадров: то постепенно, то резко дальний, самый общий и широкий план сменяется ближним, но так же резко и внезапно все отдаляется вновь. Это подчеркнуто системой рефренов. Рефрен всегда придает строфам новый, иной смысл; здесь же, кроме того, переменой плана он останавливает и завершает мгновения высшей напряженности - смерти, разлуки, горя. Работая над "Стихами о канте хондо" и "Песнями", уже начав "Цыганское романсеро", Лорка не оставляет драматургии. В 1922 году он пишет небольшой фарс для кукольного театра, а в 1923 году начинает драму в стихах "Мариана Пинеда". Работа над пьесой увлекала Лорку, но подвигалась с трудом и была закончена только в 1925 году. Это единственная пьеса Лорки на историческую тему. Она посвящена народной гранадской героине, казненной за участие в заговоре. Но в основу пьесы легли не исторические данные и не официальная историография, а народная легенда, рассказанная в романсе, ставшем прологом и эпилогом драмы. Фабула, известная зрителю заранее, и подтверждающие ее предсказания позволяют Лорке перенести внимание с интриги на внутреннюю драму Марианы. Лорка старательно обращает внимание на неподвижность главных героев - "вместе они образуют классический эстамп". Вокруг них толпятся другие, оттеняя своей суетой сосредоточенность и напряженность внутреннего движения. По романтической традиции Мариану окружают двое. Казалось бы, амплуа ясны с самого начала: Педро - герой, Педроса - злодей. Они в разных политических лагерях, их убеждения различны и несоизмеримы, но все же рядом с Марианой противопоставление Педро - Педроса снимается. В своей человеческой сущности они оказываются двойниками: оба позволяют казнить Мариану, оба лгут ей, и никакие политические объяснения и оды Свободе не оправдают предательства. Единственное, что написано прозой в "Мариане Пинеде", - это письмо Педро, спокойное, деловитое, в каждой строке этого письма - неустанная забота о собственном спасении: "...нам нельзя видеться, есть сведенья, что за тобой следят". Для Педро все просто, но ему непонятно и чуждо самозабвение Марианы. В каждом его слове, обращенном к ней, - тень враждебности; так настороженно говорят непосвященные с теми, кому ведома тайна. Педро, Педроса, Фернандо - все они хотят от любви чего-то для себя: хотят заплатить или требуют платы. Именно поэтому так странно похожи интонации последних диалогов Марианы с Педросой и Фернандо. Каждый помнит только о своей любви и хочет обменять ее на предательство Марианы. Поэтому все они так безжалостны, когда она отвергает этот взаимовыгоднейший обмен, - бессильная, еле сдерживаемая ярость здравого смысла перед неподвластной ему истиной. Среди либералов Мариана кажется чужой, попавшей на их собрание случайно. Но только она одна гибнет за свободу, они же - растворяются в трусливой толпе обывателей, задергивающих шторы в дни казней. Предательство любви оказывается предательством свободы. Два года никто не брался ставить "Мариану Пинеду": трактовка сюжета не устраивала цензуру, но не радовала и либеральную оппозицию. "Мне возвращали пьесу, ссылаясь то на неприемлемость, то на сложность", - вспоминает Лорка. Однако премьера, состоявшаяся в 1927 году в Барселоне, превратилась в политическую манифестацию. Для Лорки "Мариана Пинеда" важна как опыт - он должен был написать драму в стихах (характернейший для Испании жанр), но сам он не переоценивал значения пьесы. "Она совершенно не отвечает моему представлению о театре", - говорил Лорка в 1929 году. Он, несомненно, имел в виду новую линию своей драматургии, начатую еще в 1922 году эскизом "Чудесной башмачницы" и в 1924 году "Доном Перлимплином" (Лорка много раз переделывал обе пьесы, их окончательные редакции датируются 1930 и 1931 годами). "Чудесную башмачницу" он назвад "жестоким фарсом", но по сути своей эта пьеса в высшей степени поэтична. Наперекор действительности, тому, что есть, и тому, что скажут соседи (а скажут они, как всегда, какую-нибудь народную мудрость вроде "с глаз долой - из сердца вон"), Башмачница утверждает великую иллюзию любви - свою неисполнимую мечту. Как все героини Лорки, она придумывает своего никогда не встреченного возлюбленного в соответствии со сказочным, фольклорным идеалом. Нужно только, чтобы рядом не было Эмильяно, и тогда она расскажет о нем Башмачнику, а когда не будет Башмачника, в тех же словах она расскажет, теперь уже о нем - ребенку: "У него было три золотых кольца, и они сияли, как солнца. Он останавливал коня на берегу, и сбруя блестела, как сотня маленьких зеркал, и смеялись камешки на дне ручья". Но "жестокий фарс" кончается возвращением к первоначальной ситуации - пропасти, разделяющей реальный и иллюзорный миры. Она будет преодолена в "Любви дона Перлимплина" - ценою смерти. Пьесу о Перлимплине Лорка назвал "любовной аллилуйей", соотнося ее таким образом одновременно с жанрами религиозной драматургии и балаганными представлениями. "Я хотел подчеркнуть контраст между лирикой и гротеском, все время смешивая их", - объясняет Лорка. Начальные ситуации "Чудесной башмачницы" и "Дона Перлймплина" одинаковы - это типично фарсовая коллизия (неравный брак). Но в "Любви дона Перлимплина" фарсовые элементы акцентированы, преувеличены все детали - пять шляп, пять лестниц, пять балконов, под которыми толпятся все пять рас мира. И тем значительнее на этом фоне двойное самоубийство дона Перлимплина, его смерть и любовь. В начале пьесы Перлимплин ничем не интересен, он не счастлив и не несчастлив, ему еще предстоит стать человеком - "так как только влюбленный имеет право на звание человека". Любовь одаряет Перлимплина душой и открывает в нем способность к жертве - во спасение чужой души. Любовь у Лорки - всегда трагедия, не знающая исхода: ни полюбить, ни разлюбить нельзя по своей воле. И кто бы ни мучился любовью, пусть самый ничтожный человек - смешной, глупый, старый, сумасшедший, больной или даже не человек вовсе, а всеми презираемое существо - таракан в "Колдовстве бабочки", которому отказывают даже в праве на любовь, - обреченность равняет и возвышает всех. Поэтому герой первой пьесы Лорки встает рядом с Перлимплином, отдавшим душу Белисе, Адела и Росита - рядом с Марианой Пинедой, всходящей на эшафот. Поэтому словами саэт, всегда обращенными к Христу, провожает на смерть дона Перлимплина Маркольфа. В 1928 году выходит "Цыганское романсеро". Это самая завершенная и цельная книга Лорки, а для него - любимая. Он писал ее долго, то оставляя, то возвращаясь снова и снова. Романс давно привлекал Лорку. Он использует его как форму уже в "Книге стихов", но в "Цыганском романсеро" полностью трансформирует этот традиционнейший испанский жанр. Здесь Лорка стремиться слить повествовательный романс с лирическим, не растворяя одно в другом и не превращая романс в песню. И следствием этого является эффект, замеченный Сальвадором Дали: "Кажется, что здесь есть сюжет, а ведь его нет". Это Лорка считал высшей похвалой. Главный композиционный принцип "Цыганского романсеро" (уже намечавшийся в циклах "Стихов о канте хондо" и "Песнях") - фрагментарность, раскадровка, подчеркнутая сменой планов. Лорка не просто чередует кадры (это было характерно и для народных романсов), он резко сталкивает их. Противопоставление и столкновение - принцип вообще характерный для поэзии Лорки, а в "Романсеро" он организует всю систему образов и обусловлен общим замыслом книги. "Я хотел слить цыганскую мифологию со всей сегодняшней обыденностью, и получается что-то странное и, кажется, по-новому прекрасное", - писал Лорка Хорхе Гильену в 1926 году. Сотворение этого "по-новому прекрасного" мира начинается с метаморфоз, традиции также фольклорной, но обогащенной веками литературного развития. Почти все романсы открываются преображением реальности - превращением, полным тревожных или чудесных предвестий. Гаснут фонари, и загораются светляки, освещая уже иную ночь - призрачную, зодиакальную; той ночью луна заходит в кузницу, черные ангелы с крыльями из навах врачуют раны, святые неотличимы от цыган - Антоньито эль Камборьо и архангел Сан-Габриэль похожи, как братья. Все они - Дева Мария, Анунсиасьон де лос Рейес, святая Олайя и Роса де лос Камборьос, архангелы и цыгане - жители одного мира, цыганского города, где серебряные ночи, стеклянные петухи на крышах и солнца, выкованные в кузнях. Этот нездешний город открыт всем ветрам и доверчив со всяким пришедшим, но беззащитен перед наваждением мрака - черной массой жандармов, нерасчленимой, слитой в ужасающий механизм уничтожения {Эта тема подробно освещается Л. Осповатом в статье "Трагическая гармония Ф. Гарсиа Лорки" ("Вопросы литературы". 1973, Э 7, с. 186).}. Этой безликой массе, а не друг другу - и во время распрей и даже в миг братоубийства ("Смерть Антоньито эль Камборьо") - противостоят герои "Романсеро" и те, кто их окружает и кто так же, как герои, обречен одной только причастностью к вольному миру. Из фольклорной традиции в романсы Лорки переходят предсказания и повторы, народные символы и характерная форма диалога. Обычно перед диалогом в "Романсеро" происходит смена кадра. При встрече Анунсиасьон с Архангелом ("Сан-Габриэль") взгляд переносится на небо - и "звезды по небосклону рассыпались бубенцами", и тогда уже не видно людей - просто два голоса в ночи. Так даже этот, очень определенный диалог переменой кадра включается в общую систему диалогов "Романсеро", где почти невозможно понять до конца, кому принадлежат слова, таинственные и всегда что-то не договаривающие (в драматургии Лорки они станут песнями, которые поет голос за сценой). Переменой кадра все происходящее в "Романсеро" соотносится с тем, что больше события, - с природой, вселенной, которая участвует в происходящем, но не поглощена им. Что бы ни происходило в романсах - смерть, убийство или явление бога - в конце взгляд переносится ввысь: рассветный сумрак, равнина и высокое небо над ней. И только романс о неверной жене (наименее характерный для сборника хотя бы только из-за своей ярко выраженной сюжетности) кончается иначе - возвращением к обыденности. Другое исключение - романс о цыганке-монахине. Ее трагедия, как и трагедии Йермы и Роситы, есть трагедия замкнутого пространства, и подобное разрешение ей недоступно. Только в мечте цыганки сбывается все, чему не суждено сбыться, - и двадцать солнц встают над рекой и равниной. Цыганка из "Сомнамбулического романса", цыганка-монахиня и Соледад Монтойя - три воплощения одной муки, три лика андалузской тоски. Лорка говорил, что эта тоска - единственный персонаж его "Романсеро", Однако несовпадение восприятия читателей с намерениями автора оказалось разительным. Всегда есть два плана (и, соответственно, два возможных уровня восприятия) встихах^и.пьесах Лорки - духовный колорит и местный. "Дод,^ оольшинства цыганская экзотика заслонила строгий, трагический контур книги, и успех "Романсеро" был воспринят Лоркой как провал. Никогда больше он не вернется к цыганским романсам (хотя продолжение и было обещано), но "Романсеро" останется для него любимой книгой, и спустя несколько лет Лорка скажет об этом уже спокойно и гордо: "Я не жалуюсь на обилие фальшивых толкований моей книги. Думаю, что чистота ее конструкции и благородство тона, стоившие мне многих усилий, смогут защитить ее от разного рода почитателей". А пока Лорка готовит к печати "Песни", предвидя, что для многих они окажутся неожиданностью, и желая этого, начинает книгу "Од". Он экспериментирует, как всегда, в разных, противоположных направлениях, но ничего из начатого так и не доводит до конца. Впервые в его поэзии не остается места для мифа и тайны. В классицистском рационализме и кубистической геометрии "Од", в длинных строфах и александрийских стихах он ищет выхода из кризиса, стремясь к полюсу, противоположному "Романсеро". Его поэзия перестает быть трагической; пожалуй, это единственная попытка ограничить себя, и - попытка недолгая. Поиски новых путей обостряют интерес Лорки к эстетическим проблемам. ("В 1926 году в гранадском Атенее он читает лекцию "Поэтический образ у дона Луиса де Гонгоры", в 1928 - лекции "О воображении и вдохновении", "Колыбельные песни", "Скетч о современной живописи". Однако взгляды, изложенные в них, трудно переложить на язык научной эстетики хотя бы потому, что Лорка интуитивно обходил традиционно-научные вопросы. "Светоч поэта - противоречие", - это стержень, единственный и неизменный, эстетики Лорки. По его глубокому убеждению, поэтический факт рождается от столкновения противоречий, от сплетения контрастных линий - так разные фольклорные традиции, борясь и обогащая друг друга, создали канте хондо. "Таким же образом он понимает и все развитие искусства: "Когда переливы Моцарта становятся слишком ангелическими, приходит, чтобы установить равновесие, песнь Бетховена, слишком человеческая". Так же внутренне противоречиво развивается и его собственное творчество: "Оды" - против "Романсеро", "Балаганчик дона Кристобаля" - против "Од"; иногда эта связь по противоположности бывает не так очевидна, но она всегда существенна. Лорку интересуют все современные эстетические искания, он увлекается и ультраизмом, и поэтикой Гонгоры, и сюрреализмом, но никогда не становится приверженцем какой-либо одной идеи и никогда не причисляет себя к какому бы то ей было течению, а все влияния настолько своеобразно переплетаются и преображаются в его творчестве, что выделять их хронологически неправомерно. В марте 1927 года он пишет X. Гильену: "Все мы идем по двум ложным дорогам: одна ведет к романтизму, другая - к высохшим змеиным шкуркам и пустым стрекозам". "Пустые стрекозы" - это неоклассика, расцветшая в год гонгоровского юбилея. Ее математически выверенная искусность - только одна сторона поэзии, важная, но не главная, и Лорке она не заменяет единственно необходимого - человеческого голоса: "Я ненавижу орган, лиру и флейту. Я люблю человеческий голос, одинокий человеческий голос, измученный любовью". Сложнее и плодотворнее была связь Лорки с тем, что он называл романтизмом: с течениями, уводившими поэзию от игры воображения к вдохновению и далее - за их пределы, в частности с сюрреализмом. В творчестве Лорки сюрреалистические элементы появляются в сложном сочетании с фольклорными, и, входя в цельную поэтическую систему, те и другие взаимно видоизменяются. Лорка был самостоятелен по отношению к сюрреалистическому движению, а о его расхождении с теоретическими построениями сюрреализма свидетельствуют лекция "Воображение, вдохновение и бегство" {В испанском названии лекции "Imaginacion, inspirasion, evasion" слово "evasion" означает не только "бегство", но и "освобождение".} и письма к каталонскому критику С. Гашу. В противовес полному отсутствию логических связей, характерному для сюрреализма, Лорка подчеркивает строгую поэтическую логику своих произведений. Предлагаемые же сюрреалистами способы интуитивного познания и освобождения от реального мира кажутся ему лишь несколькими из многих и далеко не главными. Для Лорки они слишком умозрительны, легки, похожи на игру. Принять правила этой игры ему мешает традиция испанской культуры, "страны, открытой смерти", трагические интонации ее фольклора, гротеск Гойи и Кеведо, ритуал корриды. Для Лорки сюрреалистический сон - не более чем попытка защитить себя от трагедии мира, бегство, но не освобождение. И бегство заранее обреченное: "Испания - страна резких очертаний. И тот, кто бросается в море сна, споткнется о лезвие варварской навахи". Лоркианский путь бегства-освобождения - это дуэнде, гений, дух или демон, на краю пропасти открывающий истину. Дуэнде не уводит от мира, но раскрывает его трагическую сущность, не сглаживает, но обостряет противоречия. И здесь обнаруживается еще одно важнейшее различие между сюрреализмом и поэтикой Лорки. В поисках надреальности сюрреализм снимает издревле существующие противопоставления, многие из них сняты также и у Лорки, но одно остается у него неизменным - человечность, не смешивающая добро и зло. Пафос неистового разрушения вечных истин ему всегда был чужд, а то, что сюрреализму служило для новых канонов (например, для отождествления добра и зла), у Лорки становится вне зависимости от канонов вообще словом о поруганной человечности; это особенно ясно в его книгах американского периода. Летом 1929 года Лорка уезжает в США. Это решение было неожиданностью для всех, в том числе и для него самого. Поездка, случайно предложенная Фернандо де лос Риос, хоть как-то разрешала разом все - и творческий кризис и душевный. Лорке было все равно куда ехать, и более того: "Нью-Йорк, вероятно, ужасен, и именно поэтому я еду туда. Полагаю, все будет прекрасно". В Нью-Йорке Лорка живет в Колумбийском университете, но общается преимущественно с испанцами. В марте 1930 года он уезжает на Кубу и вскоре возвращается в Испанию и проводит лето в Гранаде, пересматривая и переделывая все, написанное в Америке: две пьесы - "Публика" и "Когда пройдет пять лет" - и книгу стихотворений "Поэт в Нью-Йорке". К этому сборнику Лорка возвращался много раз - и сразу после поездки, и в 1933 году, часто читал эти стихи на вечерах. В августе 1935 года он готовил книгу к печати, но опубликована она была только в 1940 году в Мексике (по машинописному экземпляру, правленному Лоркой). Книга кажется хаотическим дневником отъездов и возвращений, хроникой путешествия, но это - результат строгой композиционной структуры, заботившей Лорку здесь более, чем в других книгах. Десять разделов образуют сложное симфоническое единство, в котором значительна и неслучайна каждая деталь: циклы дополняют или контрастно оттеняют друг друга, обрывают или подхватывают темы, проходящие через всю книгу, ведя их к кульминации - циклу "Введение в смерть" (так по первоначальному замыслу должна была называться вся книга) - и к завершению - проклятию, пророчеству и бегству. Сборник открывается стихами об одиночестве в Колумбийском университете, стихами о поэте, а не о городе. Лорка, кажется, и не замечает урбанистической экзотики, но видит - и это сильнее всего поражает его - жестокость, организованную по последнему слову цивилизации, но первобытную в своей дикости, опустошенность душ и безысходное одиночество людей, затерянных в толпах. За смутным нагромождением стекла, камня, огней он ощущает отсутствие глуби: "Впечатление, что у этого мира нет корней, не оставляет ни на минуту". Весь этот город, стремящийся ввысь, для Лорки есть продолжение поверхности (а поверхность у него всегда ложь, маска), гигантская Вавилонская башня, построенная на песке. Нью-Йорк для Лорки - ад, но круги этого ада идут ввысь, а не вглубь. И спасение из него - глуби земли или глуби неба, поэтому, как и в "Романсеро", все стихи "Нью-Йорка" кончаются переменой кадра и самым общим планом: все исчезает в пространстве, тонет в небе или пропадает в море, качающем мертвых чаек. Этот сборник - результат столкновения миров: мира Нью-Йорка, символа современной цивилизации, и мира прежних книг Лорки. "Поэт в Нью-Йорке" - не отрицание их, более того - он держится скрытой связью с "Романсеро", "Стихами о канте хондо", "Песнями". Поразительны внешние несовпадения (пейзажа, тем, стиля, приемов) - и единство проблемы, сходство внутренних линий развития трагедии и неизменность выбора поэта. Поэт в Нью-Йорке - "только раненое сердце, слышащее стон иного мира". Он из тех, кого тайно притягивает отверженность и беззащитность людская, неприкаянность, нездоровье, из тех, в ком болезненно живо чувство общности со всеми отверженными. И бродяге, вдаль уходящему, и безумной старухе, всеми покинутой, и самоубийце, наперед зная, что он - самоубийца, они вслед глядят до боли в глазах и, что главнее всего, - зная свою вину перед ними. Вину всякого нашедшего свой путь - перед заблудшим, сумевшего сказать - перед бессловесным (вечная вина поэта перед людьми), здорового - перед больным, живого - перед умирающим, любимого - перед нелюбимым. "Гранада научила меня быть с теми, кого преследуют: с цыганами, неграми, евреями, маврами, ведь в каждом из нас есть что-то от них", - скажет Лорка в интервью 1931 года. Это его выбор и в "Романсеро" и в "Нью-Йорке", а еще - это выбор и знание своей человеческой судьбы. Герои Лорки - из братства отверженных. Любовью или жертвой, надеждой, верностью или просто цельностью души они отделены от толпы, и этим начинается их одиночество и обреченность. Мир, где они принуждены жить, разделен: здесь только палачи и жертвы, которым уже вынесен приговор. Толпа и раньше появлялась у Лорки: она провожала на казнь Мариану Пинеду, сплетничала о Башмачнице и доне Перлимплине. Здесь на каждом шагу в "Улицах и снах" встают толпы. Толпа, безликая и агрессивная, постоянно мучает человека, не исчезая ни ночью, ни тусклым днем. Пляска Смерти на Уолл-стрите, шествие толпы, которую тошнит, сливаются с кровавой рекой ежечасных жертвоприношений ("Перечень и обличение"). Но даже смерть в "Нью-Йорке" лишена величия - это будничная, привычная медицинская пытка, расчисленная по часам. В "Романсеро" героев к смерти уводила луна, на небе их встречали ангелы, их оплакивали оливы и реки, а люди приходили на площадь проститься. Там смерть была таинством, ее всегда окружали вестники и спутники - луна, ветер, нож, ночь, перекресток. Здесь вместо них свидетели и орудия умирания - "пустые раковины рецептов", термометры и шприцы. Смерть в "Романсеро" была насилием, роком, но ей не дано было торжества - не дрогнув, ей шли навстречу. Там убивали, своей смертью никто не умирал, и об этом жалели. В "Нью-Йорке" умирают в постели, и эта смерть страшна своей естественностью. Это итог, и, что всего безнадежнее, итог долгой и медленной агонии, творящейся на земле: "Это и есть мир - агония, агония". Маленький Стэнтон умирает на голландских простынях, о которых мечтал цыган из "Сомнамбулического романса", ставших теперь "горькими простынями", по которым "рак разбрызгивает красные пейзажи", а смертные розы - розы крови (фольклорная метафора "Романсеро") здесь становятся розами рака - "тусклыми розами из осколков пробирок и слабых пальцев". Деформация мотивов и образов предшествующих книг характерна для всего "Поэта в Нью-Йорке". В сборнике вообще мало собственно городских мотивов, особенно вначале. Но все образы прежней "цыганской" поэзии деформированы, разъяты на части, втиснуты в окружение, разрушающее их: луна, взятая на мушку, рассыпается осколками лунной кости, на горле косули зацветает бессмертник, все корни вырваны, все кони слепы, ветер (Святой Христофор - властитель "Романсеро"!), ветер, как моллюск, вынутый из раковины, дрожит в мутном небе Нью-Йорка, исчезают люди, оставляя пустоты вен, пустоты от коней и муравьев кружатся в воздухе, пустоты от танца застывают на золе последнего пепелища. И надо всей этой опустошенностью встает рассветный смертный час - "Заря" Нью-Йорка. И все же есть исцеление и исход, все тот же, вечный и единственный исход Лорки - все искупающая любовь - решимость и жертва. Любовь и мученичество неразрывно связаны и в "Публике", пьесе,, вчерне написанной на Кубе, но законченной гораздо позже (1933-1936) и до сих пор не опубликованной полностью. Ее принято считать случайным экспериментом в духе сюрреализма, но это не так. Для Лорки "Публика" - важнейший опыт, это и освоение авангардистской театральной манеры, и выход за ее пределы, обращение к сюрреалистической драматургической технике и ее трансформация. Лорка понимал, что "Публика" и "Когда пройдет пять лет" сложны для восприятия и, возможно, несценичны, но не уставал повторять: "Мои истинные намерения - в них". Эти пьесы объясняют друг друга, у них общая система образов, общие композиционные принципы и символика. Вместе они не кажутся случайными. Если же рассматривать их в совокупности с "Поэтом в Нью-Йорке", то становится очевидным преодоление кризиса и цельность американского периода эволюции Лорки. "Публика" начинается противопоставлением "открытого театра" (театра поверхности, масок) "театру, погребенному в песках", театру сдернутых масок и правды, от которой люди бледнеют, как от слова "рак". Пять актов "Публики" - пять спектаклей театра, уходящего вглубь: с подмостков открытого театра действие перемещается в римские руины, оттуда в подземелье - в гробницу в Вероне и еще глубже - в театр подземных глубин. Пьеса идет не только через глубины пространства, но и через глубины времени - средние века, Иудея, Древний Рим. Ее герои сталкиваются с символическими фигурами - воплощениями Власти, Любви, Смерти. Персонажи "Публики", затерянные в ворохах масок, ищут себя, пытаются разглядеть свои истинные лица, ускользающие и изменчивые. Они перебирают маски, примеряют, меняют их, не узнают в них себя или, узнавая, срывают. И маска оказывается не только внешней оболочкой, надетой для других и чуждой человеку, не только попыткой защититься от чужого взгляда или уберечь от себя других ("все глубинное прячется за маску"), но и прошлым человека, пусть тягостным и постыдным, но выстраданным и родным. В конце первого акта эти лики прошлого появляются на сцене - беспомощные, покинутые и презираемые человеком; из-за колонн выходят ожившие костюмы: Арлекин, Гиллермина и Женщина в венке из маков с бледным, похожим на яйцо страуса лицом. Ее лицо лишено черт, на нем нет ни глаз, ни губ, это не настоящее лицо и не обычная маска (всегда характерная), но символ лица, перволицо, на котором еще не появились или уже стерлись черты. И первое, что на нем проступает, единственное, что на нем застывает и делает его человеческим, - это боль. Как замирающее эхо, Арлекин повторяет за Гонсало свое имя, все тише, по слогам повторяет свое имя Гиллермина. Льет дождь. На сцене умирают костюмы. Больше никого нет, и только Женщина в венке из маков не переставая все так же тихо бьет себя руками по лицу. В следующих четырех актах "Публики" три действия - распятие Христа, постановка "Ромео и Джульетты" и бунт толпы, врывающейся в театр, церковь и университет, - то чередуются, то происходят на сцене одновременно. Сцена распятия переносит два других действия в иной, высший план, становится их символическим преображением. Для зрителей "Ромео и Джульетта" - канонический вымысел, история, которой не было и не могло быть, но которую ставят уже четыреста лет. Но во время спектакля на миг исчезает толпа, а в зале остаются люди, не сумевшие сдержать слез, оплакивающие все то, что с ними уже никогда не случится, и заранее утешенные тем, что этого не случалось никогда и ни с кем. Ради этих слез и этой печали толпа заставит актеров повторить перед казнью сцену у балкона, но "когда доктрина срывается с цепи, она уничтожает самые безвредные истины". Свершается казнь: умирает на кресте - деревянной кровати, поставленной вертикально, Христос; под театральным креслом с кляпом во рту умирает Джульетта; разорван лошадьми Поэт. И люди, бесновавшиеся минутой раньше, расходятся, потрясенные не совершенным убийством, но тем, что оно им открыло: какими бы разными ни казались друг другу люди, сколько бы ни было на них масок, за ними - только "грозди ран". Снова и снова возвращается Лорка к этой истине, выстраданной в "Публике" и в "Поэте в Нью-Йорке", - все едины в способности мучиться болью, и в каждом за ложью облика есть боль, понятная всем и скрываемая ото всех, тот "крохотный, вечно горящий ожог" "Слепой панорамы Нью-Йорка", та маска, бьющая себя по лицу руками. Лорка много раз переделывал "Публику", читал ее друзьям, но не решался ставить. Ее важнейшие мысли и темы переходили в другие пьесы, но нигде итог не был так выстрадан и так горек. "Кровавая свадьба" и "Йерма" будут просты и глубоки, "Публика" же - вся боль и душевное смятение. Почти одновременно Лорка начал писать "Когда пройдет пять лет". Осенью 1931 года пьеса была закончена. Не понятая современниками и до сих пор не оцененная критиками, она была Лорке особенно дорога. Ее тема и жанр определены самим Лоркой. Это "мистерия о времени, которое проходит", мистерия со всеми особенностями, присущими этому жанру. "Что было, то прошло", "было и быльем поросло", - всякий свято помнит эти заповеди здравого смысла. Но время - это и вечность, не разделимая на годы и секунды, и астрономическое время, и внутреннее время каждого, и то, что отсчитывают часы. Лорка акцентирует внимание на отдельности всего происходящего в мире, освобождая свою пьесу от временных и причинно-следственных связей; так обнаруживается тождественность различных событий и несходство казалось бы одинаковых. В пьесе время - и чуждая человеку космическая сила, и необходимый элемент его существования. Время заставляет по-новому оценивать мир, окружая ореолом все происходящее, - "остановись, мгновенье!". Но вечен мир и ветшающие в нем вещи, а преходящи люди и мгновение их жизнь. И если время задает людям одну и ту же загадку, то отвечает на нее каждый по-своему, и человек волен решать, покориться времени или нет. Первый акт пьесы - остановившееся мгновенье. Шесть раз бьют часы, когда поднимается занавес, но в конце акта слуга сообщает, что сейчас ровно шесть часов. Силой одного слова прошлое становится настоящим, и это слово - вспоминать, будущее становится настоящим, и это слово - ждать. Герои Лорки заблудились в трех соснах времени и ищут выхода, но идет время, и они не успевают его найти. Два символа противостоят друг другу в пьесе: Реальность и Сон. Время, измеряемое часами и секундомерами, и Время-Сон, творимое каждым по своей воле. Реальное время, отведенное пьесе, - это вечер одного дня с шести до полуночи. Для Юноши - это Время-Сон: пять лет длящееся или длившееся ожидание; это мгновение жизни Невесты и вся жизнь Стенографистки, смерть Мальчика, Котенка и Старика. В пьесе пересекаются и разные пространства. Уже мертвые приходят в библиотеку Юноши Мальчик и Котенок. Они появляются в голубых отблесках грозы, как символ жизни, которая всегда на грани миров и в любую минуту может стать смертью. Чужая смерть пересекает другие жизни, напоминая о тщете любви, о неосуществимости ее, - ибо никто не в силах отдать другому миг своей жизни. Двойствен мир этой сцены - в одной комнате, рядом - живые и мертвые. И близость смерти не дает обмануться прописными истинами Первого Друга или мудростью Старика, резким силуэтом она очерчивает внутреннюю драму Юноши. Единоборству человека со временем подчинено все в этой пьесе, и поэтому ее герои так странно похожи. Время, которое проходит, оборачивается то будущим, то настоящим, то прошлым, а человек предстает не в полноте своей индивидуальной характеристики, но в разных, крайних своих аспектах (Юноша - Старик), во множестве противоположных вариаций человеческой сущности, вереницей двойников. Герои Лорки - не разные люди, но разные лики одного человека, по-разному защищающиеся от времени. Каждый творит свой мир, где Любовь, Сон, Ложь, Воображение, Воспоминание торжествуют над Временем. Но сотворенный мир хрупок и обречен; герои Лорки знают об этом, и только одна мольба у них: "не сейчас, только не сейчас". Их миры обречены не только потому, что против них - реальность (ее вестником и глашатаем врывается в библиотеку Юноши Первый Друг, принося с собой шум улицы, звон стекла, гудки машин и крики ребятишек, мучающих котенка). Герои Лорки гибнут еще и оттого, что их миры разобщены