и враждебны: кто любит, творит особые законы только для своей любви, в равнодушии не замечая чужой, - так Юноша требует от Стенографистки "разумных объяснений". Но цепная реакция равнодушия вернется к своему началу: теми же словами ответит во втором акте Невеста Юноше, а в третьем акте на маленькой сцене бродячего театра Стенографистка повторит слова Юноши, он - ее слова. Так замыкается круг непонимания и жестокости - люди живут в разных измерениях и мучаются несовпадением времен, разминовением судеб. И вся пьеса предстает перед зрителем как ряд зеркальных отражений, ибо каждый, свершив что-то, рано или поздно оказывается в обратном, зеркальном положении, а совершенное оборачивается против него. Каждому воздается - за зеркалами. Архаический принцип композиции - симметрично-обратное повторение (контрэкспозиция) - характерен для многих драм Лорки, но именно в "Когда пройдет пять лет" он открывает глубинный смысл пьесы. Действие завершается там же, где началось. Те же декорации, почти те же слова. Эти сцены разделены пятью годами или одним мгновеньем, но между ними, как и положено в мистерии, умещаются все поиски - любви, истины и поиски себя, вся жизнь и крах всей жизни. В 1931 году, вскоре после образования республики, когда министром просвещения стал Ф. де лос Риос, Лорка получил разрешение организовать передвижной студенческий театр. Этому театру, названному "Ла Баррака" (балаган), он посвятил почти полностью три года своей жизни. Целью театра было воспитание зрителя; в многочисленных интервью этих лет Лорка протестует против коммерческого расчета применительно к искусству и напоминает о высокой художественной и просветительской миссии театра. Работа с "Барракой" очень много дала Лорке - и как режиссеру, и как драматургу. Возможно, что не последнюю роль в этом обращении к практической театральной деятельности для Лорки сыграло непонимание, с которым встретили "Публику" и "Когда пройдет пять лет". Даже его друзьям, людям подготовленным и образованным, пьесы показались непригодными к постановке. И прежде чем Лорка вернется к ним (об этом намерении он часто говорил в 1936 году), он снова, в который уже раз, начинает все заново - с "Барраки", а позже пишет андалузские трагедии, лучшее из созданного им, пьесы, в которые вошли и поэзия "Романсеро", и поиски его американских драм, и сценический опыт "Барраки". Для каждой пьесы Лорки находятся факты-основания; говорят, что фабулу "Кровавой свадьбы" он нашел в газете в разделе происшествий. Названия его драм чаще всего соотносятся с местным колоритом, они предполагают готовые ассоциации: "Кровавая свадьба", "Донья Росита, девица, или Язык цветов". Но именно эти ассоциации будут опровергнуты сутью его пьес - местный колорит растворится в духовном. Театр Лорки поэтичен - так же как внутренне драматична его поэзия. И поэтому предельно естественным было его обращение к театру и, наконец, к трагедии. Из "Стихов о канте хондо" и "Романсеро" его герои переходят в пьесы, уже с другой судьбой, но с той же обреченностью. Стихи "Сомнамбулического романса", романсов о Пресьосе и Неверной жене вспомнятся, когда мы увидим Невесту. "Романс о черной печали" предвещает горе Матери и горе Йермы. "Схваткой" закончится "Кровавая свадьба". Герои Лорки хранят смутное, но властное воспоминание о никогда не виденном мире свободы и справедливости. Это их мечта, полная внутренней, скрытой от других реальности, праздник, который они носят с собой. И в этой неисполняющейся мечте - их горькая и высокая судьба. Царство их не от мира сего, но в этом мире им определено жить - здесь они исполняют свою человеческую миссию. И единственное, что они обретают, - это внутренняя свобода. Герои Лорки погружены в земную обыденность, но стоят вне ее. Столкновение обыденного и поэтического неизбежно, и оно рождает трагедию. В мире, который так настойчиво и незаметно толкает на предательство, что, кажется, нельзя не предать, герои Лорки не предают ни других, ни себя. Они остаются людьми, даже если для этого им оставлен только один выход - смерть, извечный выход трагического героя. И смерть в драмах Лорки - не знак конца, но последняя реплика героя в его незавершенном спорее миром. "Кровавая свадьба" - первая трагедия Лорки. "Она написана по Баху", - говорил Лорка. Это одна из самых музыкальных его пьес - и по композиции, и по своей сути. Музыка и песни в драмах Лорки никогда не служат фоном или комментарием. Это странные песни, и не важно, кто их поет - хор, герой или голос за сценой; в них настойчиво повторяются слова и путаются фразы, загадочен рефрен. Но в песне важно не то, о чем поется, важно ее звучание в целом. Колыбельную поют не затем, чтобы уснул ребенок, и не затем, чтобы сообщить что-нибудь зрителю. Это зов черной реки, рушащий стены дома Леонардо, непреложность судьбы. Песни Лорки предсказывают и заклинают, это знак другого мира. Иногда они звучат отголоском древнего празднества, ритуала (свадебный хоровод в "Кровавой свадьбе", шествие в "Йерме"), Формальную основу "Кровавой свадьбы" составляет несоответствие героев идеальному смыслу их ролей в празднестве - свадебном обряде. Повторяющийся свадебный рефрен контрастирует с состоянием Невесты, и празднество подчеркивает трагедию. Все персонажи "Кровавой свадьбы" делятся на два лагеря задолго до того, как обнаружат бегство Невесты и Леонардо. Жена Леонардо, всеми силами души стремящаяся к благополучию, и ее Мать, завидующая богатой свадьбе, одни способны понять Отца Невесты, которого интересует не земля, а кусок земли, точнее, его собственный кусок земли - и чем дальше он от большой дороги, тем лучше: не украдут прохожие гроздь винограда. Во всем противоположна ему Мать, знающая, что жизнь человеческая во всех своих проявлениях связана с жизнью земли. Она не делит землю на земельные участки и растит в своем саду не выгодный виноград, а растение, называемое Юпитер, за которое никто гроша ломаного не даст. Мать Жениха и Отец Невесты (хотя фигуры их и несоизмеримы) стоят во главе враждующих лагерей. Жених - персонификация своего рода, в нем сняты все индивидуальные черты. Он осмелился полюбить, осмелился сказать об этом Матери, и с тех пор был игрушкой в руках кого угодно: в руках Невесты, отца ее, Леонардо. И когда пришел час мести и смерти - игрушкой в руках мертвых своих братьев. Их тени отдали ему свою силу и взяли взамен жизнь. Он смог победить Леонардо, который был один и защищал то, что дорого было ему, а не предкам, но в единоборстве между родом и индивидуальностью не было победителя. У обоих хватило сил, чтобы убить, но не хватило, чтобы выжить. В пьесе разделены не только люди, но и мир - на пустыню, в которой осуждена жить Невеста, и на землю обетованную, где есть человеку свобода. Знаком этой земли, постоянным в драматургии Лорки, становится река. Муж Йермы не пустит ее к реке. В селении, где живут дочери Бернарды Альбы, не будет реки, только безумная старуха Мария Хосефа поет там о море. В "Кровавой свадьбе" о море говорит Невеста в своем последнем монологе. Несколько раз в пьесе она вспоминает о своей матери, на которую, по словам отца, так похожа. И судьба ее матери, гордой, пришедшей из вольной страны, но смирившейся с убогой жизнью в пустыне ("четыре часа езды и ни одного дома, ни деревца, ни реки")- тягостный пример Невесте, предостережение и напоминание о воле. Этот внесценический образ связывает два, казалось бы, полярных образа - Невесты и Матери. Трагедия, совершающаяся в пьесе, есть прежде всего трагедия Матери, но единство всех противоречий трагедии заключено в образе Невесты, она решает свою судьбу и судьбы других. Невеста виновна - она расплачивается за свое давнее послушание отцу, за то, что семь лет назад не разыгралась другая трагедия. Но сейчас ее собственная воля, преломленная через жестокость мира, губит ее в каком-то необъяснимом автоматизме действий. И она не узнает своей воли в том, что произошло: "Я не хотела, ты слышишь, я не хотела! Другой был темной рекой, черной рекой с ветвями, и он звал меня шелестом тростников, как песней. Я шла к твоему сыну, а другой насылал стаи птиц, и они не давали мне идти. Я не обманывала твоего сына, я шла к нему, но руки другого, как волны, подхватили меня и унесли в море. И не могло быть иначе, не могло. Это все равно случилось бы, случилось, даже если бы я была старухой и все дети твоего сына вцепились бы мне в волосы". В ее монологе сталкиваются два символа - воды и моря. Во всем творчестве Лорки очень существенна оппозиция закрытого и открытого, неподвижного и изменчивого (особую роль она играет в "Йерме"). Вода в колодце, стоячая вода пруда - знак земной участи; море, река - знак судьбы, выбора, воли. Так основное понятие драмы - рок - оказывается двойственным. Рок не властвует над героями Лорки как верховная сила, рок - в самих людях: и в их разумном следовании долгу, и в их свободном выборе. В начале 1934 года Лорка пишет "Йерму", свою вторую трагедию, задуманную уже давно. Эта трагедия лирична - все ее события следуют из внутренней характерности персонажа, а не только раскрывают ее. Йерма - предельно цельный человек. Смысл ее жизни сосредоточен в одном желании, от которого происходят все ее ошибки, мечты, мучения. Драма открывается контрастом: первое, что слышит зритель, - это колыбельная, еще раньше он узнал название пьесы - "Йерма" (бесплодная). В прозаическом разговоре о волах, полях и работе выясняются четыре основания трагедии. Они женаты два года. Йерма не любит Хуана (это разговор чужих людей, здесь ни тени любви - обмен заботой). У них нет детей. Смысл своей жизни Йерма видит в детях. И вот пять лет, или три акта, в этих четырех стенах трагедии бьется Йерма, не унижая себя подбором отмычек, не обманываясь мечтами. Ее желание и неумение смириться непонятны остальным участникам драмы. Для одних дети - нечто вроде собственности, как дочери для Бернарды Альбы, что-то вроде объекта, которому будет оставлено нажитое добро; другие вообще не размышляли, хорошо это или плохо, ибо самым важным для них всегда оказывался сам факт существования или отсутствия. Все это резюмирует для Йермы одна из старух: "Хорошо, когда замужняя женщина хочет детей, но если их нет, зачем так убиваться?" Йерма слышит это на протяжении всей пьесы, но этого она не может принять, ибо ей ведом иной, высокий смысл материнства - она жаждет подарить сыну жизнь, а не стадо овец и не мебель. Она воспринимает материнство в мистически-религиозном плане - как чудо; каждая мать представляется ей в ореоле. Всеми своими чувствами, понятиями и мечтами Йерма связана с жизнью земли, с природой, и поэтому свое несчастье ощущает как оскорбление, нанесенное ей - частице земли. Униженная всеобщим цветением и плодородием, она чувствует себя оскорбленной тем сильнее, что не знает своей вины. Но и она виновна: тем, что за два года до начала драмы принесла в жертву своей мечте ту смутную, ею самою не понятую любовь, и ее жертва не была принята. И до конца она так и не понимает истины, которую объясняет ей Старуха: "Если нет любви, нет и детей". Не понимает потому, что эта истина оказывается для нее слишком горькой. Хуан и Виктор противопоставлены друг другу, и каждый из них - Йерме. Всегда, когда она встречается с Виктором, среди ничего не значащих отрывистых разговоров проскальзывает напоминание о несбывшейся любви. В их диалогах особенно много пауз и длинных ремарок. То, о чем они думают, проявляется во взгляде, жесте, но не в словах. Их связывает эта недосказанность, им стоит труда забыть о том, что могло бы случиться. Но Виктор уходит из села, и свое равнодушие к ее судьбе и смутное желание бежать от этой полубезумной женщины он объясняет как что-то безличное: "Все меняется". Но ничего не меняется в доме Йермы, время как будто остановилось: часы - для других домов, где по ним запоминают час рождения ребенка, для тех, в чьих домах ломаются стулья и рвутся простыни. Ее дом блещет новизной, но это новизна гроба, и в этом гробу ее хоронят заживо. Хуана раздражает ее упорство, ее самозабвение и тоска. Ему достаточно того, что есть, и всякий, кто недоволен, - ему враг. И Йерма - враг в его собственном доме. В Хуане и Йерме воплощены два противоположных понятия о чести, а честь каждый из них ставит выше счастья. Честь Хуана не в его руках, он раб молвы и наказан внешним проявлением бесчестья. Йерма сохраняет честь, как она понимает ее, но теряет честь в глазах толпы. О ней сплетничают у каждого ручья, но ничьи слова над ней не властны. Йерма одинока в своем понимании чести и остается верна ему. Кончается трагедия, и кончена жизнь Йермы, но она не покорилась - ни обстоятельствам, ни судьбе: "Пусть хоть голос мой узнает свободу, теперь, когда я падаю в черный колодец. Пусть хоть он, этот чудесный голос, вырвется из моего тела и наполнит собой ветер". "Кровавую свадьбу" и "Йерму" Лорка считал первыми пьесами трилогии, которую он предполагал закончить трагедией "Дочери Лота". О замысле этой пьесы он рассказывал друзьям, но она так и осталась ненаписанной, возможно, потому, что в это время внимание Лорки привлекли драматургические проблемы, ранее его не интересовавшие, - традиции Сорильи, Гальдоса, Арничеса; Ибсен и европейский театр конца века, с одной стороны, и драматургия подчеркнуто реалистического плана - с другой. "Донья Росита" и "Дом Бернарды Альбы" - новые поиски Лорки-драматурга, пьесы, начинающие новые линии его эволюции, причем линии, как всегда, контрастирующие. И возможно, что драмы, которые Лорка мог бы написать после "Дома Бернарды Альбы", не продолжали бы эту линию развития, а были бы новыми поисками или синтезом предыдущего опыта, подобным тому, каким стала после "Чудесной башмачницы" и "Когда пройдет пять лет" - "Кровавая свадьба". Об этом говорят его планы, вернее, их разнообразие: "Потом я хочу делать вещи совсем другого рода, в том числе и обычную комедию из современной жизни" (1934), "Сейчас я работаю над трагедией. Политической трагедией" (1935), "Сейчас я пишу комедию. Она не похожа на то, что я писал раньше" (1936). Его путь не завершен - каждая строчка его стихов, каждое слово его драм говорят об этом. Лорке была глубоко чужда рационалистически выверенная программа: "Как настоящий поэт, которым я останусь до могилы, я никогда не перестану сопротивляться любым правилам в ожидании живой крови, которая рано или поздно, но обязательно хлынет из тела зеленой или янтарной струей. Все, что угодно, только не смотреть неподвижно в одно и то же окно на одну и ту же картину. Светоч поэта - противоречие". В мае 1935 года Лорка заканчивает "Донью Роситу". Несмотря на "свою необычность для театра Лорки, "Донья Росита" - закономерный этап творческого развития. Она продолжает важнейшие темы лоркианской поэзии и драматургии: естественно складываются в трилогию "Любовь дона Перлимплина", "Когда пройдет пять лет" и "Донья Росита". Герои Лорки в главной своей сути оказываются близки, кажется даже, что они переходят из пьесы в пьесу, и это создает особую связь между драмами, многое объясняя в них. Так, Башмачница может превратиться и в Белису и в Йерму. Игрок в регби отбрасывает тень на Виктора и Леонардо, а тень Хуана, мужа Йермы, упадет на Жениха из "Кровавой свадьбы". За Роситой - тень Манекена. В отличие от остальных героинь Лорки, Росита лишена даже малейшей возможности реального действия, еще и поэтому она так беззащитна. Все силы ее души уходят на ожидание, бесплодное и долгое, как жизнь, но любовь ее остается неизменной. Это прекрасно, печально, смешно. Прекрасно, потому что в этой любви - вся ее душа. Печально, потому что только она одна на всем свете умела так ждать: все двадцать пять лет с той же любовью, что и в первый день разлуки. Смешно, потому что в руках старухи тот же девичий веер. Смешно тем ребятишкам, которые издеваются над ней в парке, а в школе - над доном Мартином, смешно и барышням Айола. Этот смех убивает Роситу. Ничтожные сами по себе события, мелкие колкости, насмешки, искренняя или притворная жалость изо дня в день мучают ее, превращая ожидание и любовь в фарс. Вся трагедия "Доньи Роситы" в том, что ничего не происходит. В драме заметен лишь ход времени. "Существует трагическое в повседневности, нечто гораздо более печальное, глубокое и присущее нашему действительному существованию, чем трагизм великих событий", - писал Метерлинк. Трагизм повседневности есть и в других пьесах Лорки - пять лет замужества Йермы, восемь лет траура в доме Бернарды Альбы. Но там он обязательно выливается в события, всегда завершается чем-то. Здесь иначе. Вся безысходность "Доньи Роситы" в невозможности конца: "Все кончено... вечером я ложусь, ни на что не надеясь, и утром встаю, зная, что надежда мертва. Что может быть тяжелее?.. Я хочу бежать и никого не видеть, хочу успокоения, пустоты и не могу даже передохнуть. А надежда все равно выслеживает, преследует и терзает меня; как умирающий волк, она кусает в последний раз... Что я могла вам сказать? Есть вещи, которых сказать нельзя, потому что для них нет слов, а если бы и были, все равно - их бы никто не понял. Вы понимаете, когда я прошу хлеба или воды, но вы никогда не поймете и не защитите меня от той темной руки, что леденит или жжет мне сердце, как только я остаюсь одна". В этой пьесе много несчастных. Печальна судьба Роситы, Тети, Няни, не удалась жизнь дону Мартину, Угольщику, подругам Роситы из первого действия и из второго. И зло тем хуже, что нельзя найти его причины, оно возникает как будто непроизвольно. Единственный человек в пьесе, довольный собой, другими и новым веком, - это Профессор-экономист. На всем, что он делает, безличная маска: "Нужно же способствовать развитию цивилизации". Жених Роситы также уезжает под безличным предлогом, но все-таки он продолжает писать ей - не из долга и не из сострадания, а в память о своей любви. Уезжая, жених Роситы верит, что скоро вернется. И никто не мешает ему вернуться. Но все само собой запутывается в инерции обязанностей и привычек, и в мелочности и пошлости житейских забот никому не нужной оказывается высокая ценность человеческой души - верность. И оттого так горька пьеса о донье Росите и жизнь ее, страшная в своей бессмысленности. Оттого так безнадежно стучит дверь покинутого дома, из которого, как гроб, выносят диван. Украдкой, прячась от соседей, уходит донья Росита: "Если не кончится этот ветер, не останется ни одной живой розы". "Дом Бернарды Альбы" - последняя законченная пьеса Лорки. Он читал ее друзьям летом 1936 года. В "Доме Бернарды Альбы" нет главного героя, это подчеркнуто и подзаголовком - "драма женщин в испанских селениях", У каждой дочери Бернарды Альбы своя трагедия, но обращенная к зрителю общей для всех стороной. Линии их судеб контрастируют и дополняют друг друга - все они равно необходимы для общей картины трагедии, в которой Бернарда Альба также не протагонист, а только корифей хора - толпы, не появляющейся на сцене, но направляющей действие. "Дом Бернарды Альбы" - пьеса двойного действия. Одно действие - тщательно срежиссированный спектакль для других: похороны Антонио Бенавидеса и грядущие восемь лет траура по нему, визит Пруденсии, свидания Пепе с Ангустиас и, наконец, завершающая пьесу торжественная постановка: "Младшая дочь Бернарды Альбы умерла невинной. Отнесите ее в комнату и оденьте как девственницу. И пусть на рассвете в церкви звонят колокола". Другое действие лишь изредка прерывает первое. Это тайная драма персонажей, скрытая в каждой комнате дома, проявляющаяся не в словах, но в молчании, в недомолвках и оговорках, в репликах в сторону; это то, чего никто не должен видеть и знать: пропажа фотографии, соперничество сестер, любовь Аделы и ее самоубийство. Параллельный ход и обязательное сплетение этих действий нагляднее всего представлены в монологе служанки о смерти Антонио Бенавидеса - едва завидев соседей, собирающихся на поминки, она переходит от своих не подходящих к случаю воспоминаний к ритуальным причитаниям и воплям. Вынося действие за сцену и давая двойной комментарий к нему, Лорка подчеркивает двойственность жизни этого дома, естественность в нем лжи и противоестественность правды. Конфликт трагедии остается неразрешимым, ибо зло мира, воплощенное в Бернарде, не кончается за стенами ее дома. Бернарда, как и Педроса в "Мариане Пинеде", сильна не сама по себе. Они оба только посланцы, приверженцы и хранители того порядка, который не ими был установлен и не ими кончится. Властители в своих владеньях, они только надзиратели и каратели, и по сути дела - рабы. И поэтому Бернарда живет, как бы повинуясь абсурдному автоматизму: "Я не думаю. Есть вещи, о которых мы не можем и не должны думать. Я приказываю". Угнетая, Бернарда не посягает на внутреннюю свободу, но тем не менее дочери и Понсия оказываются порабощены ею и духовно: все они отравлены ядом ее фарисейства. И даже Адела в начале пьесы живет так, как заведено в этом доме, - не хуже других ябедничает, выслеживает, подслушивает. Любовь учит ее иному - великодушию, самозабвению и смерти. Есть лишь два выхода из дома Бернарды Альбы - безумие и смерть. И в драме Бернарде неподвластны лишь двое - безумная мать и влюбленная дочь. В песне Марии Хосефы - тот мир, о котором тайно мечтают сестры; когда она просит выпустить ее из дома, она говорит о том, о чем молчат они. Но сестры смеются над ней, ее запирают: никто не узнает в безумной старухе себя через тридцать лет. Дом Бернарды - тюрьма в тюрьме. Но тюрьма - не только это селение, а и вся Испания. И зловещий приказ молчать, завершающий драму, не только эхо прошлого, но и тень грядущего, не заставившего себя ждать. Тревога давно носилась в воздухе, и неизбежность катастрофы становилась яснее с каждым днем. Рафаэль Мартинес Надаль, друг Лорки, последний, кто видел его в Мадриде, вспоминает, что тогда - летом 1936 года - Лорка был очень печален, растерян и подавлен. Он не мог решить, ехать ему в Гранаду, как обычно, или остаться, спрашивал совета у почти незнакомых людей, но наконец решился: "Я поеду, и будь что будет". Вечером 16 июля Надаль помогал ему собирать вещи. Лорка нервничал, в спешке совал вещи и рукописи в чемодан, они не помещались, и он отдал Надалю большой пакет, в котором были частные бумаги, письма и черновик "Публики": "Если со мной что-нибудь случится, сожги". Дом родителей Лорки в Гранаде не был надежным убежищем. Через два дня после начала мятежа там арестовали мужа его сестры, Мануэля Фернандеса Монтесиноса (он был алькальдом и социалистом). 16 августа Лорка был арестован, а через три дня расстрелян в Виснаре в восьми километрах от Гранады. Известно, что вместе с ним были расстреляны два тореро и хромой учитель из соседней деревни. В Виснаре говорят, что их похоронили под старой оливой около источника Айданамар у большого камня. Почти сорок лет прошло со дня смерти Лорки. "Сотни статей и заметок посвящены обстоятельствам его гибели, однако они так и не выяснены до конца. Но ясно одно - смерть Лорки не была случайностью. С поразительной методичностью в Гранаде, где мятежники взяли власть мгновенно и почти без кровопролития, с первого дня началось планомерное уничтожение интеллигенции: был расстрелян редактор газеты, главный архитектор города, профессор педиатрии и сотни других - протестантские пасторы, журналисты, юристы, филологи, врачи, преподаватели университета. За два года в Гранаде было расстреляно почти три тысячи человек - только по приказу и с ордером на арест. В Гранаде Лорка был обречен. Накануне мятежа в интервью, оказавшемся последним, он говорил: "Я брат всем людям, и мне отвратительны те, кто жертвует собой во имя абстрактной националистической идеи только потому, что они слепо любят родину". В этих словах - подтверждение давно сделанного выбора, знание неизбежности и решимость. И жизнь и поэзия Лорки оборваны на полуслове. Остались в рукописи "Поэт в Нью-Йорке" и "Диван Тамарита", потеряна рукопись "Сонетов сумрачной любви" и наброски пьес, не осуществлены многие замыслы, ясные с первого до последнего слова. Ясные настолько, насколько была ясна ему собственная судьба... "Истинная поэзия - это любовь, мужество и жертва".