ы. Поля, просторы - хоть залейся, Покосы буйны - до беды... [16] Любовь к земле у Твардовского старше его самого: она досталась ему в наследство. С землей связаны самые первые, самые глубокие впечатления его детства. Земля для поэта - живая. И день по-летнему горяч. Конь звякает уздой. Вдали взлетает грузный грач Над первой бороздой. Пласты ложатся поперек Затравеневших меж, Земля крошится, как пирог, - Хоть подбирай и ешь... Земля! От влаги снеговой Она еще свежа, Она бродит сама собой И дышит, как дежа... Земля! Все краше и видней Она вокруг лежит. И лучше счастья нет - на ней До самой смерти жить... [17] С детства зародилась у порта и другая любовь - к слову, к песне и сказке. Он пишет: Нет, жизнь меня не обделила, Добром своим не обошла. Всего с лихвой дано мне было В дорогу - света и тепла. И сказок в трепетную память, И песен матери родной, И старых праздников с попами, И новых с музыкой иной... [18] Порту, рожденному в деревне, чистое, звучное, образное слово тожедосталось по наследству. Недаром Лев Толстой в свое время утверждал, что учиться хорошему русскому языку надо у крестьян и даже у крестьянских ребят. Но, усвоив с детских лет живую, прихотливую, играющую всеми оттенками чувств народную речь, Твардовский никогда не увлекался словесными узорами, не щеголял попусту красным словцом. В трудовом быту слово приходит к человеку вместе с делом - с работой. Может быть, именно поэтому мы и находим у Твардовского глагол "работать" в самых разных сочетаниях: ...Врываясь в даль, работал поезд... ("За далью - даль") Тяжела, мокра шинель - Дождь работал добрый... ("Василий Теркин") Он! И меня узнал он, с ходу Ко мне работает плечом... ("За далью - даль") Вероятно, поэт и сам не замечает своего пристрастия к этому глаголу, который появляется у него каждый раз в ином значении. В напряженной, бодрой и ладной работе, которую Твардовский наблюдал на перекрытии сибирской реки, он видел проявление той же удали и силы, какою народные былины наделили когда-то Ваську Буслаева и Микулу Селяниновича. Разумеется, у нашего поэта нет и намека на стиль старинных былин. Он пишет современным, лишенным какой бы то ни было стилизации языком. Работу на Ангаре он изображает со строгой деловой точностью. А получается и дельно и поэтично. ...И, точно танки РГК, Двадцатитонные "минчане", Качнув бортами, как плечами, С исходной, с грузом - на врага... [19] Кажется, будто речь идет здесь не о машинах, а о людях - о дюжих парнях, изготовившихся для кулачного боя. Недаром автор называет огромные самосвалы Минского завода - точно они люди - "минчанами". В свое время замечательный лирический поэт Сергей Есенин писал с нежностью и нескрываемой грустью о красногривом, тонконогом жеребенке, которого обгоняет поезд: Милый, милый, смешной дуралей, Ну, куда он, куда он гонится? Неужель он не знает, что живых коней Победила стальная конница? [20] У Александра Твардовского, тоже родившегося в деревне, нет в душе ни горечи, ни предубеждения против самосвалов, самолетов, поездов, тракторов, против уральского конечного молота, который заглушил своим грохотом "сиротский звон" всех деревенских наковален. Твардовский не боится техники, но и не обожествляет ее. Она естественно входит в его стихи, не загромождая их собой и почти не требуя особого места. Его пример показывает нам, что существованию подлинной поэзии нисколько не угрожает самое мощное развитие техники. Ведь вот умеет же наш современный поэт, живущий в атомном веке, писать о полевых просторах и лесной тишине ничуть не менее свежо и непосредственно, чем писали в ту пору, когда до человеческого слуха еще не долетал рокот мотора. У кого из прежних крестьянских - да и не только крестьянских - поэтов вы найдете строчки о покосе более проникновенные, чем те, которые написал наш современник Твардовский: В тот самый час воскресным днем, По праздничному делу, В саду косил ты под окном Траву с росою белой. Трава была травы добрей - Горошек, клевер дикий, Густой метелкою пырей И листья земляники. И ты косил ее, сопя, Кряхтя, вздыхая сладко. И сам подслушивал себя, Когда звенел лопаткой: Коси, коса, пока роса. Роса долой - и мы домой. Таков завет и звук таков. И по косе вдоль жала, Смывая мелочь лепестков, Роса ручьем бежала. Покос высокий, как постель, Ложился, взбитый пышно. И непросохший сонный шмель В покосе пел чуть слышно. И с мягким махом тяжело Косье в руках скрипело. И солнце жгло, и дело шло, И все, казалось, пело: Коси, коса, пока роса. Роса долой - и мы домой... [21] Со времен Кольцова и Никитина всех поэтов, вышедших из крестьянства или писавших преимущественно о деревне и о мужиках, причисляли к особой категории. Даже Сергей Есенин, с юношеских лет покинувший деревню, неукоснительно сохранял некоторые традиционные особенности деревенского стиля и в своем внешнем обличии (несмотря на цилиндр и лайковые перчатки), и в манере письма. Эх вы, сани! Что за сани! Звоны мерзлые осин. У меня отец - крестьянин, Ну а я - крестьянский сын... [22] Твардовский тоже крестьянский сын, никогда не порывавший кровной связи с деревней. Но его никак не зачислишь в категорию крестьянских поэтов. Он никогда ни в малейшей степени не гримировался, не причесывался под стиль этой категории, в сущности уже отжившей свой век. Это большой советский, русский поэт, - пишет ли он о деревне или о городе. Вспомните, что говорит он о "порыве души артельной", которым был охвачен "сборный, но отборный" народ, работавший на Ангаре. В этом порыве ...все слилось - ни дать ни взять: И удаль русская мирская, И с ней повадка заводская, И строя воинского стать... [23] Такое слияние или, во всяком случае, сближение характерных черт крестьянина, заводского рабочего, солдата (а сплошь и рядом все это сочетается в одном лице) - знаменательная черта эпохи. Этот новый сплав превосходно определяют серьезные и вдумчивые строчки Твардовского. Сам он - человек, пришедший к большой культуре не с пустыми руками, а с богатым запасом житейского практического опыта и с тем наследием исконной народной культуры, которая проявлялась у крестьянства и в быту, и в разного рода художествах, и в словесном и песенном творчестве. Поэт помнит с детства Не тот порядок и уют, Что, никому не веря, Воды напиться подают, Держась за клямку двери, А тот порядок и уют, Что всякому с любовью Как будто чарку подают На доброе здоровье [24]. Это - то главное и лучшее, что вынес Твардовский из своего деревенского прошлого. Да еще память о мальчишеских годах, где для него было вдоволь И летних гроз, грибов и ягод, Росистых троп в траве глухой, Пастушьих радостей и тягот, И слез над книгой дорогой... [25] Но, должно быть, самый глубокий след оставила в его памяти кузница "в тени обкуренных берез", знакомая ему чуть ли не с первых лет жизни. И отсвет жара горнового Под закопченным потолком, И свежесть пола земляного, И запах дыма с деготьком - Привычны мне с тех пор, пожалуй, Как там, взойдя к отцу в обед, Мать на руках меня держала, Когда ей было двадцать лет... И этот голос наковальни, Да скрип мехов, да шум огня С далекой той поры начальной В ушах не молкнет у меня. Не молкнет память жизни бедной, Обидной, горькой и глухой, Пускай исчезнувшей бесследно, С отцом ушедшей на покой... Когда читаешь Твардовского, кажется, будто сам народ говорит о себе, говорит богато, красочно, щедро, подчас мешая слезы со смехом. Да, в сущности, народ никогда - ни в нужде, ни в беде - не впадал в безнадежность, в уныние, не терял своего драгоценного дара - веселой и задорной шутки. Не случайно один из первых портов, вышедших из бедного, простого люда, шотландец Бернс, писал в ответ на унылые рассуждения о том, какой безысходно-тяжкий удел достался жителям лачуг: А поглядишь - в конце концов Немало статных молодцов И прехорошеньких подружек Выходит из таких лачужек... [28] Народ всегда верил в свои жизненные силы. Ведь рядом с песнями, полными печали и раздумья, он создал столько веселых плясовых, шуточных песен, такую россыпь бойких, звонких, пересмешливых частушек. Наша литературная крестьянская поэзия была куда однообразнее и беднее. Понадобились революция и всеобщая грамотность, чтобы ручьи народного творчества влились в большую поэзию страны. Образцы этой поэзии, достигшей высокой ступени развития, но сохраняющей всю свежесть народных песенных ключей, мы находим в поэмах Твардовского. --- Никогда еще лирика, которая требует от порта глубокой сосредоточенности, не жила в такой бурной, непрерывно меняющейся обстановке, как в наши дни. И все же она существует. Война, блокада, небывалые опустошения - ничто не могло ее заглушить. Как трава, пробивалась она на истоптанных, разрытых танками дорогах и на пожарищах. О войне Твардовский написал много стихов и две нормы - "Василий Теркин" и "Дом у дороги". Поэмы эти так несхожи между собой. Вторая - лиричнее, грустнее, тише. В обеих жизнь идет рядом со смертью. Но первую пронизывает веселая, несокрушимая удаль Василия Теркина. Во второй участвует множество людей - солдат, беженцев из краев, занятых неприятелем, а сквозь всю поэму проходит как бы прерывистой линией судьба одной семьи, которую война разделила и несет по разным дорогам. Однако самое существенное различие этих поэм заключается в том, что в первой из них действие происходит главным образом на фронте, а во второй - преимущественно в тылу. Томила б только ты бойца, Война, тоской знакомой, Да не пылила б у крыльца Его родного дома. Давила б грузным колесом Тех, что твои по списку, Да не губила б детский дом Пальбой артиллерийской. В тылу война подбирается к самому сокровенному в жизни людей. Началу войны в поэме - как это было и в жизни - предшествует на редкость ясный, тихий день. Муж - глава семьи - косит у себя в саду под окном своего дома траву. А жена ждет его к обеду. Помытый пол блестит в дому Опрятностью такою, Что просто радость по нему Ступить босой ногою. И хорошо за стол свой сесть В кругу родном и тесном И, отдыхая, хлеб свой есть, И день хвалить чудесный. Коси, коса, пока роса, Роса долой - и мы домой... И эту-то радость, покой, любовь, этот сияющий чистотой - точно стеклянный - дом сейчас, через несколько минут, вдребезги разобьет война. И вот уже отец семьи, не докосив луга, "в поход запоясался", а бабы, оставшиеся в селе без мужей и сыновей, берутся за лопаты - перекапывают дорогу, по которой может, должен прийти враг. И сколько рук - не перечтешь! - Вдоль той канавы длинной Живьем приваливали рожь Сырой, тяжелой глиной. "Живьем хлеба, живьем траву", - словно с тяжестью на сердце говорит автор. Ведь для него все это и в самом деле живое. С той же болью рассказывает он о том, как гонит война "зеленой улицей села" стариков, старух, детей со всего края. Смешалось все, одной беды - Войны знаменье было... Уже до полудня воды В колодцах не хватило. И ведра глухо грунт скребли, Гремя о стенки сруба, Полупустые кверху шли, И к капле, прыгнувшей в пыли, Тянулись жадно губы... Нет, ты смотреть не выходи Ребят на водопое. Скорей своих прижми к груди, Пока они с тобою... Читая эти строки, в которых так правдиво и четко отразилось лето сорок первого года, невольно вспоминаешь старинные предания о народных бедствиях, слышишь тревожный гул набата. Но даже и в этой трагической поэме Твардовского речь идет не о смерти. Самыми жаркими, какие только можно найти, словами говорит она о жизни, о семье, о любви. Героиня поэмы Анна Сивцова, одна из множества советских женщин - солдатских жен, любит, тоскует, ждет, надеется с такой силой и страстью, на которые способна только богатая и цельная женская душа. Любила - взгляд не оброни Никто, - одна любила. Любила так, что от родни, От матери отбила. Пускай не девичья пора, Но от любви на диво В речах остра, В делах быстра, Как змейка, все ходила. В дому - какое ни житье - Детишки, печь, корыто - Еще не видел он ее Нечесаной, немытой. И весь она держала дом В опрятности тревожной. Считая, может, что на том Любовь вовек надежней. И та любовь была сильна Такою доброй силой, Что разлучить одна война Могла. И разлучила. В этом отрывке каждое слово живет и трепещет. Даже "опрятность" здесь тревожная. Тяжело ложатся только последние слова: "И разлучила". А самая разлука происходит в поэме донельзя просто: В тот первый день из горьких дней, Как собрался в дорогу, Велел отец беречь детей, Смотреть за домом строго, Велел детей и дом беречь, - Жена за все в ответе, - Но не сказал, топить ли печь Сегодня на рассвете. Так, на полном ходу, обрывается мирная жизнь семьи. Никакие долгие и слезные проводы не показались бы нам такими горькими и значительными, как это суровое крестьянское расставание. Должно быть, автор потому и не дал особых примет своим героям, чьи судьбы проходят через всю поэму, что их устами говорит сама жизнь, попранная войной и борющаяся со смертью. И, пожалуй, нигде этот голос жизни не звучит так внятно, как в разговоре, который мысленно ведет мать со своим ребенком, родившимся в немецком плену, за колючей проволокой, в сыром бараке, куда сквозь щели со свистом врывается ветер. Целуя зябкий кулачок, На сына мать глядела: А я при чем, - скажи, сынок, - А мне какое дело? Скажи: какое дело мне, Что ты в беде, родная. Ни о беде, ни о войне, Ни о родимой стороне, Ни о немецкой чужине Я, мама, знать не знаю. Зачем мне знать, что белый свет Для жизни годен мало? Ни до чего мне дела нет, Я жить хочу сначала. Я жить хочу, и пить, и есть, Хочу тепла и света, И дела нету мне, что здесь У вас зима, не лето... Я мал, я слаб, я свежесть дня Твоею кожей чую. Дай ветру дунуть на меня - И руки развяжу я. Но ты не дашь ему подуть, Не дашь, моя родная, Пока твоя вздыхает грудь, Пока сама живая... Я сплю крючком, - ни встать ни сесть Еще не в силах пленник, И не лежал раскрытый весь Я на твоих, коленях... "Дом у дороги" - самая лиричная не только из поэм Твардовского, а из всех, какие только можно вообразить. В сущности, это песня, говорящая о чувствах, а действия в ней не так уж много. Но автор умеет создавать всею несколькими словами и сцену действия, и образы своих героев, хотя внешнего облика на этот раз он не придал никому из них. Да это и не требовалось. Автору нужны были самые типичные из русских людей и чувства, общие всему советскому народу. Такие образы могли бы легко превратиться в некие символы, если бы Твардовский не наделил их со всей щедростью своего таланта подлинными жизненными чертами. Вот возвращается на родину от стен Берлина знакомый нам солдат. Ни своего дома, ни двора он не нашел. Не нашел и семьи. И там, где канули в огне Венцы, столбы, стропила, - Темна, жирна по целине, Как конопля, крапива - Глухой, нерадостный покой Хозяина встречает. Калеки-яблони с тоской Гольем ветвей качают... Присел на камушек солдат У бывшего порога. Больную с палочкою в ряд Свою устроил ногу. А через денек-другой Перекурил, шинель долой, Разметил план лопатой. Коль ждать жену с детьми домой, Так надо строить хату. А где боец за столько лет Себе жилья не строил! Не только там, где лесу нет, А нет земли порою... Твардовский не рассказывает нам, как вернулась домой солдатская семья, - это предугадывается само собой. Его песня-поэма кончается в ту пору года, когда началась война, - в сенокос. К покосу был окончен дом, Как раз к поре горячей. А сам солдат ютился в нем Со дня, как строить начал. На свежеструганом полу, Что облекал прохладой, Он отдыхал в своем углу С великою отрадой. Да что! У смерти на краю, На каждом новоселье И то любитель был свою Обжить, устроить келью. Не знаешь, год иль день там быть, А все же и в землянке Охота гвоздь на место вбить, Зажечь фитиль в жестянке, Водой, дровами запастись, Соломой побогаче. А там - приказ. И в ночь снялись, И с тем жильем навек простись! - А жить нельзя иначе... Трудно найти другое поэтическое произведение, где говорилось бы так отчетливо о самом основном в жизни: о доме, о жилом уюте, возможном даже на кратковременном привале, о семье, надолго разлученной, но спаянной любовью, которая не угасает ни на фронтовых дорогах, ни в землянке "у смерти на краю", ни на чужбине, в сыром бараке, где мать греет новорожденного своим дыханием и молча поет ему колыбельную песню. Такая поэма могла возникнуть только в годы великих потрясений, обнаруживших жизнь до самого ее основания. А ту беспримерную стойкость, которая выдержала тягчайшие испытания военных лет, вернее всего можно было обнаружить в неприхотливой семье простых, закаленных трудом людей, издавна знакомых Твардовскому. Поэма "Дом у дороги" полна любви к жизни и веры в человека. И сила ее - в той предельной, естественной, как дыхание, простоте, с какой только и можно говорить в суровую пору о несокрушимой радости жизни, о любви. 1961  ^TПОРТРЕТ ИЛИ КОПИЯ? ^U Искусство перевода "Перевод, переводить, переводчик" - как мало, в сущности, соответствуют эти общепринятые, узаконенные обычаем слова тому содержанию, которое мы вкладываем в понятие художественного, поэтического перевода. Мы переводим стрелки часов, переводим поезд с одного пути на другой, переводим по почте или по телеграфу деньги. В слове "перевод" мы ощущаем нечто техническое, а не творческое. Пожалуй, оно вполне оправдывает себя в тех случаях, когда относится к переводу документа, письма или устрой речи с одного языка на другой. Иное дело - художественный перевод, немыслимый без затраты душевных сил, без воображения, интуиции, - словом, без всего того, что необходимо для творчества. А между тем и нотариальный перевод, скрепленный печатью "с подлинным верно", и перевод "Божественной Комедии" Данте определяются одним и тем же термином, несколько суховатым и в известной мере принижающим достоинство этого литературного жанра. Кстати, и самое слово "перевод" - переводное. Но дело не в терминах. Пусть это искусство называется каким угодно словом, лишь бы только и переводчики и читатели представляли себе с достаточной ясностью всю сложность и трудность мастерства, которое призвано воспроизводить на другом языке сокровенные мысли, образы, тончайшие оттенки чувств, уже нашедшие свое предельно точное выражение в языке подлинника. Мы знаем, что даже замена одного слова другим в стихах или в художественной прозе весьма существенна. В переводе же не одно, а все слова заменяются другими, да еще принадлежащими иной языковой системе, которая отличается своей особой структурой речи, своими бесчисленными причудами и прихотями. Когда-то академик А. Ф. Кони, говоря о том, какое значение имеет порядок, в котором расположены слова, и как меняется смысл и характер фразы от их перемещения, подтвердил свою мысль замечательным примером перестановки двух слов: "Кровь с молоком" - и "молоко с кровью". А ведь словесный порядок всегда изменяется при переводе на другой язык, подчиненный своему синтаксису. Да и сами-то слова приблизительно одного значения существенно отличаются в разных языках своими оттенками. Таким образом, у неосторожного переводчика всегда может получиться "молоко с кровью". Чтобы избежать этого, необходимо знание чужого языка и, пожалуй, еще более основательное знание своего. Надо так глубоко чувствовать природу родного языка, чтобы не поддаться чужому, не попасть к нему в рабство. И в то же время русский перевод с французского языка должен заметно отличаться стилем и колоритом от русского перевода с английского, эстонского или китайского. При переводе стихов надо знать, чем жертвовать, если слова чужого языка окажутся короче слов своего. Иначе приходится сжимать и калечить фразу. Так случилось, например, с поэтом Бальмонтом при переводе прекрасного стихотворения Томаса Гуда "Мост вздохов". Еще несчастливая Устала дышать. Ушла, торопливая, Лежит, чтоб не встать. Это непонятное "еще несчастливая" поставлено здесь вместо "еще одна несчастная", но слово "одна" не влезало в строку, как в переполненный автобус. По выражению Маяковского, переводчик здесь "нажал и сломал", Еще более похож на "молоко с кровью" перевод гетевского стихотворения "Паж и мельничиха", сделанный когда-то Фетом. Паж Куда ж ты прочь? Ты мельника дочь, - А звать-то как? Дочь мельника Лизой. Паж Куда же? Куда? И грабли в руке! Дочь мельника К отцу, налегке, В долину ту, книзу. Паж Одна и идешь? Дочь мельника Сбор сена хорош, Так грабли несу я; А там же, в саду, Я спелые груши найду, И их соберу я. Из-за тесноты стихотворного размера простой и толковый вопрос: "Куда ты идешь?" - превратился в очень невразумительную фразу: "Куда ж ты прочь?" - и весь диалог стал похож на разговор двух глухих. Фет был замечательным русским портом и прекрасно переводил древних поэтов [1]. Талантливым лириком - да и переводчиком - был Константин Бальмонт [2]. Но, очевидно, в приведенных выше примерах оба они нечаянно впали в инерцию механического перевода, и стихотворный размер подлинника оказался у них "прокрустовым ложем", искалечившим заодно и переводимые стихи, и русский синтаксис. Есть старая и вполне справедливая поговорка: "Мыслям должно быть просторно, а словам тесно". Она означает, что мысль в художественном произведении должна быть большая, а слов - возможно меньше. Однако печальные примеры неудачных стихотворных переводов, отнюдь не опровергая старой поговорки, учат нас, что и словам не должно быть в стихах слишком тесно. Нужен простор, чтобы слова не комкались, не слипались, нарушая благозвучие и здравый смысл, чтобы не терялась живая и естественная интонация и чтобы в строчках оставалось место даже для пауз, столь необходимых лирическим стихам, да и нашему дыханию. Но дело не только в технике перевода. Высокая традиция русского переводческого искусства всегда была чужда сухого и педантичного буквализма. Любопытно, что впервые предостерег российских переводчиков от стремления к рабской точности Петр Первый. В своем указе Никите Зотову о том, каких ошибок следует избегать при переводе иностранных книг, он говорит: "...не надлежит речь от речи хранить в переводе, но точию, сенс выразумев, на своем языке так писать, как внятнее может быть" {Н. А. Воскресенский, Законодательные акты Петра I, том I, стр. 35. Издание Академии наук СССР. (Прим. автора.)}. В этом указе, подписанном в г. Воронеже, в 25-й день, февраля 1709 года, с необыкновенной простотой, суровостью и лаконизмом выражено основное правило переводческой работы: выразумев сенс - смысл, суть, писать на своем языке как можно внятнее. Петровский указ имел в виду перевод книг по фортификации. Однако в не меньшей степени относится он к художественному переводу в прозе или в стихах. Обращаясь к переводчику, Сумароков писал ("О русском языке"): ...Хотя перед тобой в три пуда лексикон, Не мни, чтоб помощь дал тебе велику он. Коль речи и слова поставишь без порядка. И будет перевод твой некая загадка, Которую никто не отгадает ввек, То даром, что слова все точно ты нарек, Не то, творцов мне дух яви и силу точно... Но, пожалуй, короче и лучше всех сказал о ложной точности Пушкин в своем отзыве на перевод "Потерянного Рая", сделанный Шатобрианом: "Нет сомнения, что, стараясь передать Мильтона _слово в слово_, Шатобриан, однако, не мог соблюсти в своем преложении верности смысла и выражения. Подстрочный перевод никогда не может быть верен" [3]. Главный недостаток Шатобрианова перевода - буквальность, не способную передать поэтический смысл и выразительность подлинника, - Пушкин объясняет тем, что труд этот "есть торговая спекуляция. Первый из современных французских писателей, учитель всего пищущего поколения... Шатобриан на старости лет перевел Мильтона _для куска хлеба..._" Что ж, говоря по совести, литераторы нередко занимались переводами ради заработка. Но если вы внимательно отберете лучшие из наших стихотворных переводов, вы обнаружите, что все они - дети любви, а не брака по расчету, что нельзя было в свое время и придумать лучшего переводчика для "Илиады", чем Гнедич, лучшего переводчика для "Одиссеи", чем Жуковский, лучшего переводчика для песен Беранже, чем Курочкин. Вы обнаружите, что перевод трилогии Данте был жизненным подвигом Дмитрия Мина [4] и Михаила Лозинского [5], а переводы из Гейне - подвигом Михаила Илларионовича Михайлова. Вы увидите, какое место занимает в поэтическом хозяйстве Бунина "Песнь о Гайавате" Лонгфелло, "Каин" Байрона и "Леди Годива" Теннисона. Вы почувствуете, как счастливо сочеталось глубокое знание Италии с безупречным вкусом в переводе "Декамерона", сделанном Александром Всселовским [6]. Вы поймете, что значил "Фауст" Гете для Пастернака, Уолт Уитмен для К. Чуковского [7], Ронсар для Левика [8], Сервантес и Рабле для Любимова [9]. Перевод замечательных стихов или прозы является важным событием - этапом в жизни литературы и авторов перевода. Однако у нас еще нередки случаи, когда издательства затевают и осуществляют в довольно короткий срок полное или чуть ли не полное собрание сочинений какого-нибудь иностранного поэта-классика или современного поэта, только отчасти пользуясь отбором уже существующих переводов, но главным образом рассчитывая на заказ новых. В результате чаще всего появляются более или менее грамотные, но весьма посредственные переводы, бессильные передать прелесть, своеобразие и величие подлинника. И это не мудрено. Истинно поэтические переводы надо копить, а не фабриковать. Изготовить за год или за два новое полное собрание сочинений Шелли, Гейне, Мицкевича, Теннисона или Роберта Браунинга, так же невозможно, как поручить современному поэту написать за два или даже за три года полное собрание сочинений. Ведь стихи выдающихся поэтов переводятся для того, чтобы читатели не только познакомились с приблизительным содержанием их поэзии, но и надолго по-настоящему полюбили ее. Переведенные с английского, французского, немецкого или итальянского языка стихи должны быть настолько хороши, чтобы войти в русскую поэзию, как вошли "Сосна" и "Горные вершины" Лермонтова, "Бог и баядера" и "Коринфская невеста" Алексея Толстого, "Ворон к ворону летит" Пушкина 10, "Не бил барабан перед смутным полком..." Ивана Козлова, "Суд в подземелье", "Торжество победителей", "Ночной смотр" и "Кубок" Жуковского [11]. Где же и быть этим замечательным стихотворным переводам, как не в сокровищнице русской поэзии? Ведь нельзя же их причислить к английской или немецкой. "Песнь о Гайавате" Ивана Бунина, конечно, представляет собою перевод поэмы Генри Лонгфелло, но она в то же время и выдающееся произведение нашей поэзии. Русский поэтический язык, которым в таком совершенстве владел Бунин, придал его "Гайавате" новую свежесть, новое очарование. Такое совершенство перевода достигается не только размерами таланта и силою мастерства. Надо было знать и любить природу, как Бунин, чтобы создать поэтический перевод "Гайаваты". Одного знания английского текста было для этого недостаточно. Переводчику так же необходим жизненный опыт, как и всякому другому писателю. Без связи с реальностью, без глубоких и пристальных наблюдений над жизнью, без мировоззрения в самом большом смысле этого слова, без изучения языка и разных оттенков устного говора невозможна творческая работа поэта-переводчика. Чтобы по-настоящему, не одной только головой, но и сердцем понять мир чувств Шекспира, Гете и Данте, надо найти нечто соответствующее в своем опыте чувств. В противном случае переводчик обречен на рабское, лишенное всякого воображения копирование, а это ведет к переводческой абракадабре или, в лучшем случае, к фабрикации рифмованных или нерифмованных подстрочников. Настоящий художественный перевод можно сравнить не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника. Фотография может быть очень искусной, даже артистичной, но она не пережита ее автором. Чем глубже и пристальнее вникает художник в сущность изображаемого, тем свободнее его мастерство, тем точнее изображение. Точность получается не в результате слепого, механического воспроизведения оригинала. Поэтическая точность дается только смелому воображению, основанному на глубоком ипристальном знании предмета. 1957  "СЛУЖБА СВЯЗИ" Искусство поэтического перевода - дело нелегкое. Оно не дается в руки тем, кто видит в нем только средство для заработка и относится к работе поверхностно и небрежно. Для того чтобы овладеть живым, гибким языком, лишенным неуклюжести, свойственной ремесленным переводам, надо потратить немало труда - не меньше, скажем, чем тратит балерина, добивающаяся свободы, плавности и грации движений. Надо научиться так глубоко и тонко понимать содержание и стиль переводимого текста, чтобы безошибочно чувствовать, какое слово мог бы сказать автор или его герой и какое было бы им чуждо. Лучше совсем отказаться от перевода художественного произведения, чем перевести его плохо или посредственно. Дурной перевод - клевета на автора. И как часто, к сожалению, эта клевета остается безнаказанной и даже неизобличенной. Читая стихи или прозу лучших писателей, прошедших через мясорубку плохих переводчиков, каждый вправе задать вполне естественный и логичный вопрос: так за что же, за какие заслуги присвоено автору звание великого писателя, классика? Ведь, по совести говоря, пишет он очень неважно. Немногие читатели - да и литераторы - представляют себе, какие трудности приходится преодолевать переводчику художественной литературы. Словесный строй, присущий разным языкам, так несходен, даже равнозначащие слова в них так сильно отличаются своей смысловой и образной сущностью, что неискушенный переводчик то и дело запутывается в дебрях иностранного языка и коверкает свой родной язык, невольно подчиняя его системе чужого синтаксиса. В лучшем случае он дает бледную копию оригинала, сохраняя только тоненькую ниточку смысла и теряя всю свойственную оригиналу живость, красочность, остроту мысли к жар чувства. Но кому нужны такие переводы? Зачем тратятся на них деньги, бумага, труд наборщиков, корректоров, печатников? Я видел однажды у Горького чью-то объемистую рукопись, всю испещренную пометками и поправками, сделанными заботливой рукою Алексея Максимовича. Это был перевод с английского, забракованный Горьким и никогда не увидевший света. И все же, читая рукопись, старый писатель, несмотря на свою занятость, не мог равнодушно пройти мимо тех мест, где переводчик не нашел нужного, достаточно меткого слова или допустил чуждый русскому языку оборот речи. Очевидно, Горький во время чтения этой рукописи невольно увлекся решением стилистических задач - поисками единственно подходящего слова или верной интонации. Ведь не по обязанности же выправлял он все эти переводческие погрешности. Можно без всякой натяжки сравнить переводчиков с людьми, работающими во вредном цеху. Постоянно имея дело с чужим языком, многие из них нечаянно перенимают склад иноязычн