Бывал я и в школах городских и приходских. Заглядывать в гимназии, реальные и коммерческие училища, не говоря уже о кадетских корпусах, могли только сановные лица да еще люди, имеющие на это право по своему служебному положению. --- Казалось, сама судьба заботится о том, чтобы я поближе узнал детей. В Англии, где я учился в университете, я случайно узнал из газет о существовании своеобразной лесной школы, называвшейся "Школой простой жизни". Дети разных национальностей жили там зимой в палатках, а летом под открытым небом, работали в саду и на огороде, участвовали в постройке школьного здания. И в то же время в их воспитании играла значительную и важную роль музыка. Это было нечто вроде школы Рабиндраната Тагора в Индии. Во главе стоял человек, получивший ученую степень в Оксфорде, но отказавшийся от всякой карьеры ради того, чтобы жить среди природы. Лес был для него открытой книгой. Он легко разбирался в самой загадочной путанице следов, подражал голосу любой птицы. Этим одним он мог бы завоевать уважение своих учеников. Но к тому же он был красив, силен, ровен и сдержан в отношениях с людьми и больше влиял на ребят личным примером, чем наставлениями. Никто в "Школе простой жизни" не работал более усердно в огороде или в саду, чем этот смуглый, темноволосый и темнобородый "giant" - "великан", как называли его ребята. Родители детей, учившихся в этой школе, были людьми разного общественного положения и достатка. Среди них был и профессор, и богатый шоколадный фабрикант-квакер, и музыкант, и бедный лондонский ремесленник. Платили за учение и содержание ребят, кто сколько мог. Конечно, школа не могла бы существовать, если бы ее не поддерживали люди, заинтересованные в успехе нового и оригинального педагогического опыта. Как эта школа пережила обе войны и что стало с ней, мне неизвестно. Сколько ни пытался я узнать о ее судьбе от людей, живущих в тех местах, я не добился ровно ничего. Никто из них даже не знал, что когда-то существовала такая школа; никто не слышал имени ее руководителя. Она исчезла, не оставив никаких следов {См. очерк С. Маршака "Школа простой жизни" и прим. к нему (т. 6 наст. изд.). (Прим ред.)}. Впрочем, удивляться тут нечему. С тех пор, как я покинул Англию, прошло почти полвека (без двух лет), и это время было полно таких необычайных событий! Последнее упоминание о "Школе простой жизни" я нашел в одном из номеров яснополянского педагогического журнала. Несколько месяцев, которые я провел в близком соседстве со школой, находившейся в предгорьях Уэльса, неподалеку от развалин древнего Тинтернежого аббатства, еще теснее связало меня с детьми. Было это неподалеку от тех мест, где за круглым столом короля Артура собирались когда-то в старину легендарные рыцари. Ребята из "Школы простой жизни" играли в поединки и турниры, распределив между собой имена прославленных рыцарей. Один был Ланселотом, другой - Тристаном, третий - самим Артуром. Здесь я впервые познакомился с народными балладами - рыцарскими и крестьянскими - и с великолепной россыпью детского фольклора - с песенками, считалками-прибаутками (Nursery Rhymes), из которых родилась богатая английская поэзия для детей. Эти веселые и затейливые народные песенки почти непереводимы. И если мне удалось впоследствии воспроизвести многие из них на русском языке, то только благодаря тому, что я с детства знал и любил русский детский фольклор - все эти "Гори, гори ясно", "Дождик, дождик, перестань", "Бим-бом, тили-бом, загорелся кошкин дом" и т. д. --- Из Англии я вернулся за месяц до войны 1914 года, и у себя на родине - совсем при иных обстоятельствах и в другой обстановке - снова очутился в кругу детей. Было это в городе, где я родился, - в Воронеже. В 1915 году, на втором году войны туда хлынул бесконечный поток бездомного и нищего люда, бежавшего или выселенного властями из прифронтовых западных губерний. Одни из беженцев нашли себе кое-какое временное пристанище, другие скитались по городу в поисках крова. Помню старый пустовавший дом, где разместилось целое еврейское меcтечко - одно из тех местечек, которые так чудесно изобразил старый Шолом-Алейхем. Многодетные семьи ютились на нарах, а в тесных проходах между нарами играли и дрались дети. Их было очень много, этих голодных, раздетых, босых ребят. Властям не было ровно никакого дела до них. Спасти их от голода и болезней могла только добровольная помощь. Местные жители - главным образом молодежь - занялись сбором денег, одежды, обуви, белья, игрушек и книг. Как-то незаметно втянулся в это дело и я. Много времени провел я среди густо заселенных нар. Дом-местечко был похож на те муравейники или ульи под стеклом, которые позволяют ученым или писателям наблюдать сокровенную жизнь муравьев и пчел... --- Не могу не упомянуть здесь - хотя бы вскользь - еще одну пору моей жизни, которая тоже была для меня как бы этапом на пути к детской литературе. В самом начале двадцатых годов, когда в стране было много беспризорных и безнадзорных ребят, я вместе с писательницей Е. И. Васильевой (Дмитриевой) и группой художников, композиторов и актеров решили организовать в Краснодаре детский театр [1]. Постепенно мы пришли к мысли, что ребята нуждаются не только в своем театре, но и в чем-то большем - в доме, который был бы для них клубом, читальней, местом отдыха. Так возник "Детский городок". Одновременно с театром в нем были открыты детский сад, библиотека, столярная и слесарная мастерские. Но душой "Городка" с первых дней его существования до последних дней оставался театр. Дело было задумано с большим размахом. "Детскому городку" отвели едва ли не самый просторный дом во всем городе - здание, где раньше заседала кубанская рада. Штат сотрудников был довольно многочисленный - ведь нам нужны были и актеры, и музыканты, и рабочие, и педагоги, и библиотекари. А средств у нашего хозяина - Отдела народного образования - едва хватало на школы и детские дома. Зато у нас не было недостатка в энтузиазме. Только из любви к делу сотрудники "Детского городка" (а среди них были такие выдающиеся актеры, как Дмитрий Орлов и А. В. Богданова) мирились с жалкой оплатой и пайком, состоявшим из одного фунта хлеба в день и одного пуда угольной пыли в месяц. Очень скудно оплачивалась музыка, которую писали к пьесам известные и талантливые композиторы - ученик Балакирева и Римского-Корсакова В. А. Золотарев и С. С. Богатырев [2]. А нам, писателям, сочинявшим для театра пьесы, интермедии, даже в голову не приходило, что за это полагается авторский гонорар. Мы довольствовались той же зарплатой и пайком, что и другие работники "Городка". Первые мои сказки - в стихах и в прозе - были написаны для этого театра. А так как я неизменно бывал на каждом спектакле, я мог пристально следить за тем, как доходит до ребят каждое слово - не только по настроению зрительного зала и по выражению лиц зрителей. Нет, у нашего театра была такая аудитория, которая говорила и действовала во время спектакля едва ли меньше, чем актеры-исполнители. Она предупреждала полюбившихся ей героев о грозящей опасности, советовала, как им поступить, заглушала топотом, криком и свистом слова актера, исполнявшего роль злодея, и шквалом аплодисментов - реплики благородного героя. Как ни старались администраторы и педагоги удержать публику на отведенных ей местах, перед оркестром во время действия всегда стояла толпа возбужденных зрителей. Здесь, в театре, я встретился со своим читателем лицом к лицу, и это многому научило меня. --- Редактором или, как меня официально именовали, консультантом детского журнала, а потом Государственного издательства я стал, сам того не ожидая - так же, как и детским писателем. В 1923 году при "Ленинградской Правде" начал выходить журнал для ребят младшего возраста. На первых порах он носил непритязательное и довольно легкомысленное название "Воробей", а потом ему было присвоено более серьезное, хоть и несколько экзотическое заглавие - "Новый Робинзон". Этот журнал был и в самом деле Робинзоном. Возник он почти на голом месте, так как детская литература того времени представляла собой необитаемый или, во всяком случае, мало обитаемый остров. Старое невозвратно ушло, новое только нарождалось. Почти одновременно исчезли с лица земли все дореволюционные детские журналы - не только те, которые были проникнуты казенным, монархическим духом, но и более либеральные, - а заодно и старые солидные издательские фирмы, выпускавшие "институтские" повести в переплетах с золотым тиснением, и многочисленные коммерческие издательства, выбрасывавшие на рынок дешевую макулатуру в пестрых обложках. Детская литература нуждалась в более решительном обновлении, чем "взрослая" литература. Рухнули стены, отгораживавшие детей от жизни, от мира взрослых и делившие юных читателей на две резко отличные одна от другой категории - ребят, которые воспитывались в детской, и детей "простонародья". Еще живы были и даже не успели состариться многочисленные сотрудники прежних детских журналов - беллетристы во главе с весьма популярной поставщицей истерично-сентиментальных институтских повестей Лидией Чарской, и всякого рода ремесленники-компиляторы, занимавшиеся популяризацией науки и техники. Рассчитывать на этих сотрудников - понаторевших в детской литературе профессионалов и дам-любительниц - новый журнал, конечно, не мог. Помню, я как-то предложил мечтательно-печальной и, в сущности, простодушной Лидии Чарской, очень нуждавшейся в те времена в заработке, попытаться написать рассказ из более близкого нам быта. Но, прочитав ее новый рассказ "Пров-рыболов", подписанный настоящей фамилией писательницы - "Л. Иванова", - я убедился, что и в этом новом рассказе "сквозит" прежняя Лидия Чарская, автор популярной когда-то "Княжны Джавахи". - Маршак говорит, что я сквожу! - горестно и кокетливо говорила Лидия Алексеевна своим знакомым, уходя из редакции. Новому журналу были нужны новые люди. Перед ними были широко, настежь открыты двери редакции. И они пришли. Одним из первых принес в редакцию свою рукопись Борис Житков, уже немолодой и "бывалый" - в самом подлинном значении этого слова - человек. Направил его ко мне его школьный товарищ К. И. Чуковский. По образованию инженер-химик и кораблестроитель, Житков переменил на своем веку не одну профессию - был и штурманом дальнего плавания, и рыбаком, и учителем. До "Воробья" и "Нового Робинзона" он нигде не печатался, хоть уже в самых первых рассказах, которые он принес нам в журнал, чувствовался несомненный талант и мастерство. Вероятно, ходить по редакциям мешало ему самолюбие. В записи, которую он сделал в своем дневнике, после того как впервые переступил порог нашей редакции, он говорит, что долго видел перед собой одни глухие стены, и вдруг ворота широко распахнулись. - Пожалуйте! [3] И в самом деле мы встретили его радушно и тепло. Помню, прочитав его рассказ (даже два рассказа, один за другим), я сказал моим сотрудникам по редакции, что нам очень повезло - к нам пришел по-настоящему талантливый писатель и такой именно, какой нам особенно нужен. Я предложил всем товарищам выйти к нему в коридор (приемной у нас не было), где он ожидал нашего ответа, и горячо приветствовать его. Впоследствии Житков говорил мне, что он никак не мог понять, почему из двух его рассказов я предпочел наиболее простой, не стоивший ему особого труда, а не другой рассказ, психологически более сложный [4]. Думаю, однако, что мой выбор был совершенно правильным. Редактор - тот же селекционер. Своим отбором - селекцией - он может оказать большее влияние на дальнейший путь автора, чем указаниями, советами - даже самыми осторожными и дружескими - или поправками в рукописи. А у Житкова было как бы два литературных почерка: один тот, каким написаны его талантливые и сложные по замыслу и языку повести для взрослых - такие, как "Виктор Вавич" и "Без совести", - и другой, которым Житков, превосходный устный рассказчик, импровизатор, писал свои детские книжки, одинаково любимые и детьми и взрослыми, - "Про слона", "Пудя", "Морские истории" и другие. Взрослые его повести до сих пор не утратили интереса (очень жалко, что не переиздают "Виктора Вавича"). А в детской литературе Борис Житков занял виднейшее место, стал одним из ее классиков. Многие рассказы, написанные им для детей, возникли из его устных импровизаций, из тех бесконечных историй, которые он так неторопливо, чуть картавя, рассказывал нам, затянувшись перед этим всласть дымом папиросы. После каждой из его историй я настойчиво убеждал Бориса Степановича записать рассказ тут же, не откладывая. Так возникли замечательные книжки для детей - "Про обезьянку", "Про слона", "Дяденька". Как в театре "Детского городка", так и здесь, в редакции, все были связаны между собой дружбой и общим интересом к делу. Борис Житков, Виталий Бианки, М. Ильин и другие "крестники" редакции не состояли в ее штате и все же совершенно безвозмездно проводили в ней целые часы с вечера до глубокой ночи, участвуя в обсуждении рукописи или в составлении плана будущих номеров. Отношения с редакцией у каждого из них складывались по-своему. Виталий Бианки пришел ко мне со стихотворением в прозе. Не слишком надеясь, что из него выйдет поэт, я стал расспрашивать его, что он знает, что любит, что умеет. Оказалось, этот молодой человек, похожий на артиста-итальянца, - страстный охотник, изучивший повадки и нравы лесных жителей. Интерес к ним привил ему с самого его детства отец, известный профессор-орнитолог. Подумав, я предложил Бианки попробовать писать о том, что он знает лучше всего - о зверях и птицах. В то время о животных писали либо толстовцы - на тему: жалейте всякое живое, хоть и бессловесное существо, или люди, смотревшие на зверей с точки зрения Пушторга. Сюжетных детских книг о жизни животных - таких, какие писали Сетон-Томпсон или Вильям Лонг, у нас тогда почти не было. И в самом деле Виталий Бианки вскоре написал несколько острых и забавных рассказов, которые и до сих пор читают дети - "Лесные домишки", "Кто чем поет?", "Чей нос лучше" и другие. Вскоре, читая Сетона-Томпсона, я нашел у него любопытную фразу о том, как волк читает свою утреннюю газету - то есть по запахам узнает, что случилось в лесу. Эти несколько строчек навели меня на мысль предложить Виталию Бианки вести в "Новом Робинзоне" из месяца в месяц "Лесную газету". Ведь событий в лесу не меньше, чем в большом городе - прилеты, отлеты, постройка жилищ, свадьбы, грабежи, битвы... "Лесная газета" В. Бианки очень обогатила журнал, а через некотороевремя, когда я и другие сотрудники журнала перешли на работу в Госиздат, она вышла там отдельной толстой книгой, много раз переиздавалась - со всевозможными исправлениями и дополнениями - и переиздается до сих пор. Ее читает уже третье поколение советских детей. Постоянные отделы, которые мы завели в журнале наряду с печатавшейся в ней беллетристикой, создавали крепкий костяк журнала, позволяли нам охватывать все новые и новые области жизни, а со временем дали Госиздату не одну книгу. Отделы эти были самые разнообразные. Одни из них - "Мастеровой" и "Сделай сам" - вел Борис Житков, у которого хватало запаса знаний и наблюдений, чтобы из номера в номер рассказывать ребятам о различных профессиях и производствах. Другой отдел - Лаборатория "Нового Робинзона" - вел М. Ильин, будущий автор "Рассказа о великом плане" и "Преобразования природы"; третий - "Погляди на небо" - молодой астроном, ныне профессор В. В. Шаронов. Был еще отдел, служивший журналу как бы окном в окружающий мир - "Бродячий фотограф". Здесь помещались снимки самого разного характера: скажем, спуск настоящего корабля со стапелей верфи, а рядом - самодельный корабль, с палубой и капитанским мостиком, построенный ребятами из шашек торцовой мостовой на отгороженной части Невского проспекта, где шел тогда ремонт. Подписи под фотографиями представляли собой целые рассказы, принадлежащие перу таких писателей, как Николай Никитин и Борис Житков. В поисках новых авторов мы совершали набеги и на литературу для взрослых. Так, в "Новом Робинзоне" выступил с прозой поэт Николай Тихонов, написавший две большие сюжетные повести - "От моря до моря" (из времен гражданской войны) и "Вамбери" (о жизни и приключениях известного венгерского путешественника). В журнале печатались писатели разных поколений - А. Чапыгин, К. Чуковский, Николай Асеев, Борис Пастернак, Константин Федин, В. Каверин, Осип Мандельштам, Б. Лавренев, Илья Груздев. Рука об руку с писателями работали художники Александр Бенуа, С. Чехонин, Б. Кустодиев [5], К. Рудаков [6], В. Замирайло [7], В. Владимиров [8] и другие. На подаренной мне книге, в которую вошли многие очерки Житкова, печатавшиеся в "Новом Робинзоне" - "Про Электричество", "Сквозь дым и пламя" (о работе пожарных), "Про эту книгу" (о типографии), "Паровозы" и проч. - автор сделал такую надпись: "Курьерскому - от товарного" [9]. Это значило, что ему, Житкову, приходится возить тяжелые грузы производственных очерков, а я в своих стихах о путешествии письма вокруг света, об удалом пожарном Кузьме или в сказке о том, как спорили между собой новенькая электрическая лампа со старой керосиновой, был свободен от всякой техники, которою занимался он. Но в своей шутливой надписи на книге Житков был не совсем справедлив к самому себе. Если в очерках о мастерах я мастерстве он проявлял необыкновенную грузоподъемность, то в рассказах и повестях, полных событий и приклю-чений, он развивал такие темпы, что мог поспорить с любым экспрессом. Однако существенного различия между этими двумя жанрами не было ни у него, ни у М. Ильина. Оба они - в отличие от множества популяризаторов науки и техники - оставались и в очерках художниками, говорили языком образов. Слон в известном рассказе Житкова не был суммой определенных признаков, как во многих детских научно-популярных книжках. Это не "слон вообще", не "ein Elephant", а "der Elephant" - определенный, настоящий, живой слон. Как некогда молодой Художественный театр привлекал в свои ряды не закостенелых театральных ремесленников, а людей свежих, с более широким кругозором и жизненным опытом, так и наша молодая детская литература подбирала сотрудников не из тесного круга узких профессионалов, а из среды новых писателей разного возраста и самых разнообразных биографий. Одним из литературных крестников журнала был еще очень молодой человек, обладавший необыкновенным даром увлекательного собеседника и рассказчика. Как и Житков, он мог заставить прервать работу самых занятых и не склонных к потере времени людей. Из-за него мы не раз засиживались в редакции до глубокой ночи. Раньше он был актером, потом сотрудничал в журнале "Кочегарка", выходившем в Донбассе, а впоследствии стал известным драматургом, автором своеобразных пьес, в которых реальность затейливо переплетается с фантастикой. Это был Евгений Шварц. Веселый, легкий, остроумный, он пришел в редакцию со сказкой-былью ("Рассказ старой балалайки") о ленинградском наводнении 1924 года. Нелегко было написать на такую тему - да еще стихом раешника - бытовую сказку. Нужен был хороший слух и чувство такта, чтобы недавно пережитые события не теряли своей трагичности и величия от того, что рассказывала о них старая балалайка, унесенная волной вместе с домиком ее хозяев, жителей городской окраины. Стариковский неторопливый сказ придавал печальной повести какую-то особую мягкость и человечность. Мне пришлось основательно поработать с молодым автором над этим первым его дебютом, но во время работы мы оба пережили немало поэтических минут [10]. "Новый Робинзон" просуществовал больше двух лет, а потом по каким-то соображениям издательство решило прекратить его существование. Объяснить это решение можно было только тем, что журнал не вполне соответствовал принятому тогда трафаретному образцу пионерских журналов, хоть и был подлинно пионерским по своему духу и направлению. Я хорошо помню, как мы работали над последним номером "Нового Робинзона", сыгравшего немалую роль в истории нашей детской литературы. Мы решили готовить этот номер так заботливо, тщательно и весело, как будто бы он был первым номером начинающегося журнала. Мы чувствовали, что дело, которому было отдано столько времени и сил, не кончится с последней страницей "Нового Робинзона". Так оно и случилось. --- И вот наконец мы обосновались на шестом этаже здания, увенчанного глобусом, на углу Невского проспекта и канала Грибоедова. Детской и юношеской книгой до нашего прихода занимался в Ленгосиздате всего лишь один человек, далекий от художественной литературы и ставивший перед собой только узкопедагогические задачи. Во всяком случае, он не выпустил за время своей работы ни одной сколько-нибудь заметной и запомнившейся книги. Чтобы разбудить это сонное царство, именовавшееся Отделом детской и юношеской литературы, Ленгосиздат решил привлечь к делу меня. Но я уже ясно понимал, что без дружного и хорошо подобранного коллектива перестроить до основания всю работу Отдела будет невозможно. Я согласился принять предложение издательства только при условии, что со мною вместе будут приглашены на работу Борис Житков и один из талантливейших наших художников Владимир Васильевич Лебедев. Руководители издательства долго не соглашались на мое условие, но в конце концов приняли его. Надо было приступать к делу, а между тем в портфеле, оставленном нам прежней редакцией (вернее сказать, редактором), не оказалось ни одной сколько-нибудь пригодной рукописи. Но зато мы получили другое наследство - те повести, рассказы, очерки, которые печатались в "Новом Робинзоне". Этому журналу мы были обязаны тем, что уже на первых порах могли сдать в печать совершенно готовые книги - Н. С. Тихонова, Бориса Житкова, Виталия Бианки, В. А. Каверина, шлиссельбуржца М. В. Новорусского и и др. Но не только литературным материалом помог нам "Новый Робинзон". Он оставил нам в наследство и основное ядро сотрудников, и немалый редакторский опыт, и самую атмосферу нашей прежней журнальной редакции, где острая шутка иди даже целая занимательная история, рассказанная кем-нибудь между делом, ничуть не мешала самой напряженной работе. Так же, как и в "Новом Робинзоне", на шестом этаже Дома книги, встречалось и знакомилось между собой множество разнообразного народа. Правда, в отличие от журнальной редакции, ютившейся в одной комнате, здесь была особая комната, куда не проникал шум. Ее так и называли - "тихой", - потому что в ней шла работа, требовавшая особой сосредоточенности. Но я думаю, что, если бы и вся наша редакция была столь же тихой, она бы далеко не уехала. --- Вскоре мы поняли, что издавать книги куда труднее, чем выпускать тонкий ежемесячный журнал. Больше затрат, риска, ответственности. Да и круг авторов был у нас еще слишком узок для того, чтобы мы могли хоть в какой-то мере охватить многообразные интересы наших читателей. В сущности, Отдел детской и юношеской литературы с первых дней своего существования уже заключал в себе несколько издательств. Это был и детский Гослитиздат - издательство художественной литературы, - и детское научно-техническое издательство, и даже Госполитиздат. А при этом еще мы должны были выпускать книги не на одном, а на трех языках, ибо книга для самых маленьких ребят существенно отличается по языку от книги для младших школьников, а та в свою очередь от книги для подростков. И, пожалуй, труднее всего писать стихи и прозу для детей самых младших возрастов. К такому выводу пришел когда-то и Лев Толстой, когда писал своего "Кавказского пленника" и другие рассказы для детей. Вот что он сам говорит по этому поводу: "Работа над языком ужасна, - надо, чтобы все было красиво, коротко, просто и, главное, ясно"... "Я изменил приемы своего писания и язык"... "Кавказский пленник" - это образцы тех приемов языка, которым я пишу и буду писать для больших..." В высшей степени примечательно это свидетельство Льва Толстого. Он, в то время уже прославленный автор "Севастопольских рассказов", "Казаков", "Детства и отрочества" и "Войны и мира", как бы заново учился писать, работая над книгой для детей. Да при этом еще утверждал, что так же, теми же "приемами языка", будет писать и для взрослых. Вот как много значит работа над детской книгой для писателя, если он относится к делу так ревностно и серьезно, как Толстой. Эта работа как бы дисциплинирует автора, приучает его добиваться предельной ясности языка и обходиться без ложных украшений, о которых говорил Пушкин в одной из своих заметок: "...Прелесть нагой простоты так еще для нас непонятна, что даже и в прозе мы гоняемся за обветшалыми украшениями..." И не только "нагой" и благородной простоте учится писатель, создавая детскую книгу. К нему как бы возвращается первоначальная свежесть впечатлений. Заново, по-детски, вслушивается он в слова, давно уже ставшиедля нас привычными. Будто участвуя в затейливой детской игре, он и сам становится таким же мечтателем, фантазером и даже озорником, как его маленькие читатели. В этом мы убедились на многих примерах в первые годы нашей редакционной работы, когда послереволюционная детская литература только создавалась и вербовала авторов либо из среды писателей для взрослых, либо из новых людей, начинавших свой литературный путь с детской книги. Неизвестно, стал ли бы профессиональным писателем Борис Житков, если бы этого моряка не прибило волнами к берегам детской литературы. И уж, во всяком случае, он не создал бы ни "Морских историй", ни рассказа "Про слона", ни приключений "Пуди", который был всего-навсего хвостиком от меховой шубы. В своих повестях для детей впервые проявил себя, как прозаик, известный поэт Николай Тихонов. Участник гражданской войны, которую он провел в кавалерийском седле, альпинист и страстный любитель географии, он был желанным гостем в детской литературе, хоть и не сразу принял мое предложение писать для детей. Стихи у него были в это время сложные, густо насыщенные образами. Впоследствии он достиг зрелой простоты, но еще раньше добился ее в прозе, предназначенной для детей, особенно в превосходном цикле рассказов "Военные кони". Любопытна история "Приключений Буратино" Алексея Николаевича Толстого. Он принес в редакцию перевод итальянской повести Коллоди "Приключения Пиноккио". Эта повесть, впервые вышедшая в русском переводе еще до революции, почему-то не пользовалась у нас таким успехом, как на Западе. Не знаю, завоевала ли бы она любовь читателей в этом новом переводе, но мне казалось, что такой мастер слова, как Алексей Толстой, мог бы проявить себя гораздо ярче и полнее в свободном пересказе повести, чем в переводе. Он помнил эту повесть еще со времен своего детства и с трудом отличал отдельные ее эпизоды от тех причудливых вымыслов, которыми дополнило и разукрасило их детское воображение. Вольный пересказ, не связывающий фантазии рассказчика, давал ему возможность сохранить и эти домыслы. А. Н. Толстой взялся за работу с большим аппетитом. Он как бы играл с читателем в какую-то веселую игру, доставлявшую удовольствие прежде всего ему самому. Разумеется, рядом с этим пересказом итальянской повести возможен, а может быть, даже и нужен более точный ее перевод (какой, например, недавно осуществил Эм. Казакевич). Но все же Буратино и Барабас-Карабас Алексея Толстого стали и, вероятно, надолго останутся любимыми героями наших ребят. Новая детская литература оказалась своеобразной школой, не знающей возрастных ограничений. Писательница Татьяна Александровна Богданович написала свою первую повесть для детей, когда ей было лет шестьдесят, а то и за шестьдесят. До того я знал ее как автора книги для взрослых "Любовь женщин шестидесятых годов". Она была другом семьи В. Г. Короленко и близкой родственницейАнненских - известного публициста Николая Федоровича и поэта Иннокентия Федоровича. Замечательный историк Е. В. Тарле рекомендовал ее нашей редакции как человека, обладающего глубокими познаниями в области русской истории. Исторических книг для детей и юношества было в это время очень мало. Прежние устарели, а школа давала учащимся самые скудные, поверхностные, обесцвеченные схемой, сведения. У ребят не было никакой исторической перспективы. Они путали между собой всех Иоаннов и Александров, и вся русская история до революции сливалась в их представлении в какое-то мутное и расплывчатое пятно, которое называлось "Эпохой царизма". Дать им живые и надолго запоминающиеся образы прошлого могла только художественная книга - рассказ, повесть или роман. Но если специально детская литература предреволюционного времени почти не оставила нам традиций, которым мы могли следовать, то в исторической беллетристике для детей и юношества дело обстояло, пожалуй, еще хуже. В своем большинстве повести и рассказы "доброго старого времени" были в высшей степени примитивны и больше всего напоминали дешевые олеографии. Писали главным образом о князьях и боярах, о царях, царицах и полководцах и - только изредка - о "серых героях" типа матроса Кошки. И в этой области литературы нужны были новые темы и новые люди. Т. А. Богданович взялась за повесть о крупнейших русских промышленниках - Строгановых - и о рабочих людях, занятых на промыслах ("Соль Вычегодская"). Труднее всего было старой писательнице преодолеть декоративно-оперный стиль, в который неизменно впадали авторы исторических книг для детей. А между тем наше время да и самый материал "Соли Вычегодской" требовал не бутафорского, а подлинного изображения старого быта. Во время работы над книгой писательница то и дело возвращалась к поискам материала, собирала по крупицам мелкие бытовые подробности, без которых невозможно представить себе отдаленную эпоху. А к тому же ей пришлось основательно поработать над языком и над композицией повести. Нужно было найти в самом материале контуры сюжета, который так необходим в детской повести. Труд, потраченный на "Соль Вычегодскую", не пропал для писательницы даром. Если проследить весь литературный путь Т. А. Богданович от первой ее детской повести до последней - "Ученик наборного художества", - написанной по материалам, найденным в архивах одной из старейших петербургских типографий, - нельзя не увидеть, насколько живее, свободнее и современнее становился с каждой новой книгой ее стиль, как все больше и больше удавалось ей сочетать строгую документальность со свободным развитием беллетристического сюжета. Можно с уверенностью сказать, что за последний десяток лет своей жизни Т. А. Богданович успела сделать больше, чем за все предшествующие годы. Она как бы пережила вторую молодость, работая рука об руку с людьми другого поколения. И всем этим она была обязана детской литературе. Впоследствии наша редакция, уже обогащенная кое-каким опытом, не раз возвращалась к историческим повестям и рассказам. Мы даже мечтали о создании целой библиотеки книг на темы русской и мировой истории. При всем практическом характере нашей редакционной работы, она неизбежно приводила к некоторым обобщающим, теоретическим выводам и заставляла задумываться над довольно сложными и трудными проблемами. Одной из таких проблем был язык, стиль, жанр детской исторической книги. Когда-то к первым попыткам в этой области отнесся с живейшим интересом Пушкин. Как известно, последнее из его писем, написанное накануне дуэли, было адресовано А. О. Ишимовой - автору исторических рассказов для детей. Конечно, внимание Пушкина привлекли не литературные достоинства книги Ишимовой - довольно бледной и наивной, - а сама идея создания детских рассказов на исторические темы. В свои "Четыре книги для чтения" включил несколько коротких исторических очерков и рассказов Лев Толстой. Но из всех лучших образцов этого рода нельзя было составить даже самую скромную библиотечку. Кого же привлечь к этому делу? Писателей? Но немногочисленные тогда авторы исторических романов - как, например, Алексей Чапыгин, - писали очень сложным, стилизованным языком. А тут нужна была толстовская простота и ясность. Привлечь историков? Но среди них было еще труднее отыскать таких, которые умели бы писать для детей. Нелегко говорить о прошлом с читателем, у которого нет никакого запаса исторических знаний. Выступая на Первом съезде писателей, я как-то сказал, что сведения по истории у наших ребят похожи на лестницу-стремянку, у которой недостает очень многих ступенек, а гораздо больше зияющих провалов между ступеньками. Как же быть? Нельзя же снабжать каждую книгу длиннейшим предисловием и множеством примечаний, чтобы дать читателю хоть какое-нибудь представление о том, что предшествовало эпохе, о которой идет речь в книге, и как далека она от нашего времени. Правда, подлинно-художественная повесть - "Капитанская дочка" или "Кавказский пленник" Толстого - не слишком нуждается в комментариях. Но ведь таких повестей, доступных школьнику, было очень мало. Значит, наряду с новыми рассказами и повестями, которых мы могли ждать от писателей, надо было все же рассчитывать и на историков. Но для того, чтобы писать для детей, они должны были проделать ту "ужасную работу" над языком и стилем, о которой говорил Лев Толстой. Только при этом условии написанные ими книги могли увлечь юных читателей в той же мере, что и сюжетная беллетристика. На одном из таких опытов, пожалуй, стоит здесь остановиться. Талантливый и авторитетный ученый, специалист по истории античного мира, профессор С. Я. Лурье предложил редакции книгу, в основу которой был положен подлинный документ - письмо греческого мальчика, который жил в Александрии около 2000 лет тому назад. Профессор написал свою книгу в форме повести, хоть и не был беллетристом. "Беллетризация" материала ради придачи ему большей занимательности - это старый, испытанный прием, которым нередко пользовались в детской литературе популяризаторы научных знаний. Редакция полагала, что особая ценность книги С. Я. Лурье заключалась вее документальности. Она могла стать настоящим событием в детской литературе и вызвать к жизни еще много книг того же жанра, если бы профессор выступил не в качестве беллетриста, а в более свойственной ему роли - ученого, исследователя. На глазах у читателя и при его самом живом участии можно было провести очень увлекательную и в то же время строгую исследовательскую работу, начав с наиболее простых и элементарных вопросов. Письмо написано в египетском городе Александрии. Почему же по-гречески? Чем писал мальчик и на чем? По письму видно, что его отец находился в путешествии. Чем же он мог заниматься? Какая обстановка окружала мальчика, когда он писал письмо? Какая, примерно, была в это время погода (в письме указан месяц)? На все эти и еще многие другие вопросы можно было бы найти довольно точные ответы, показав при этом, какими богатыми ресурсами и какой замечательной методикой исследования располагает современная наука. Такая книга, шаг за шагом восстанавливающая далекую эпоху, воспитывала бы и в читателе исследователя. Отказ от привычных форм исторической беллетристики отнюдь не лишил бы ее ни художественной ценности, ни занимательности. Блестящим примером такого рода исследования (или расследования) может служить "Золотой Жук" Эдгара Аллана По. Автор "Письма греческого мальчика" только отчасти воспользовался советами редакции, но в основном сохранил форму повести. И все же мы должны быть благодарны ему за то, что его книга наряду с книгами М. Ильина, Б. Житкова и других подсказала нам новые возможности и приемы детской и юношеской научно-художественной литературы. Книг на исторические темы с течением времени стало у нас гораздо больше, круг их авторов значительно расширился. В Москве и в Ленинграде появились повести Юрия Тынянова ("Кюхля"), Степана Злобина, Георгия Шторма, В. Голубова, Георгия Блока, Елены Данько, В. Каверина ("Осада дворца" и др.). Однако наша детская литература до сих пор еще в неоплатном долгу перед младшими читателями, которым так нужны исторические рассказы, непревзойденным образцом которых до сих пор остается "Кавказский пленник" Толстого. --- Беседуя однажды с ребятами на Кировском заводе в Ленинграде, я задал им довольно щекотливый вопрос: пропускают ли они, читая книги, те страницы или строчки, которые кажутся им скучными. Ну, например, описание природы. - Нет! - ответили ребята хором. - А я, признаться, иной раз пропускал слишком длинные описания, когда был в вашем возрасте, хоть это, конечно, очень нехорошо. - И мы тоже пропускаем! - весело откликнулись ребята. Так удалось мне вызвать своих собеседников на откровенность. Дети любят в рассказе действие, события. Всякое отступление от фабулы задерживает, как бы откладывает в долгий ящик прямой ответ на прямой и нетерпеливый вопрос: что же было (или будет) дальше. И надо быть искусным рассказчиком, настоящим художником, чтобы, не отвлекаясь от сюжета, не прерывая действия, создавать по пути и образы героев, и окружающую их обстановку, даже картины природы. Это отлично умели делать безымянные авторы народных сказок и такие писатели-сказочники, как Андерсен. Безошибочным чутьем разгадали этот секрет и Пушкин в своих сказках, и Ершов в "Коньке-Горбунке", и Лермонтов в чудесной прозаической сказке "Ашик Кериб". Для ребенка сказка - та же действительность. Он - не только читатель или слушатель, а непосредственный участник всего, что происходит в рассказе. У него "руки чешутся" и ноги не стоят на месте, - он готов сейчас же, сию же минуту мчаться в бой, воевать за справедливость, спасать гибнущих, разоблачать злодеев, восстанавливать попранную правду. Недаром же мы знали так много юных героев в годы войны и в мирное время. Эти герои - дети и подростки - те же читатели наших книг, зрители наших спектаклей. Мы не раз видели их с разгоревшимися щеками и ушами за столом библиотеки-читальни, не раз слышали их одобрительные или негодующие возгласы в зрительном зале театра. Но и самое пристальное изучение классических образцов литературы, и самое глубокое знание психологии ребенка, конечно, не может подсказать ни детскому писателю, ни редактору, что именно нужно для того, чтобы создать хорошую сказку, повесть приключений, исторический рассказ или очерк о явлениях природы. Тут не обойтись без поисков, без "разведки боем". Каждый из этих жанров требует от автора и от редакции особого подхода. Каждый опыт индивидуален, хотя и позволяет иной раз делать обобщающие выводы... ^TДВЕ БЕСЕДЫ Г. Я. МАРШАКА С Д. К. ЧУКОВСКОЙ^U <> I <> 3 июля 1957 {