т через десять, подставив в нее другие координаты: где пошлость,-- везде! Здесь в точности та же самая фигура используется уже в противоположном смысле, не в страдательном, а в винительном, точнее -- в карательном. Что ж, можно и так. Но теперь она звучит уж совсем двусмысленно, и трудно удержаться от пародийного вывода: был везде, где боль, стал везде, где пошлость... Не стоит придавать ему серьезное значение. Маяковский и в прошлом послужил пошлости, но и в будущем достаточно мучился собственной болью. Эта боль называлась, быть может, не очень красиво: боль детской обиды, уязвленного тщеславия,-- но она болела достаточно сильно, мы это знаем. Здесь прокол в его душевной пустоте, именно здесь она и сочится. Маленький уголок души, где гнездятся боль и обида,-- вот и все живое в большом Маяковском, остальное-- только пустое пространство, заполненное внешней энергией. Но и это тоже не мало. Это то, что с ним примиряет, что делает возможным разговор с ним и о нем. Душевная боль всегда человечна, жалоба -- всегда духовна. Жалоба на душевную боль, в конечном счете, всегда -- молитва, потому что кто же может помочь, как не Бог? Тело твое просто прошу, как просят христиане -- "хлеб наш насущный даждь нам днесь". Здесь цитирование прямого адреса -- лишь смущенное прикрытие прямого адреса. 3 Вот что исчезло из стихов Маяковского после революции -- жалоба. И с нею -- всякая возможность духовности. Только два-три раза возникают какие-то всплески, но они тонут в море коллективной пошлости, заполняющей теперь все свободное пространство его души, всю ее воспринимающую пустоту. Обобщенный, мертворожденный словарь позволяет лишь угадывать нечто живое и личное. Он и прежде питался общественным восприятием, но тогда оно не было столь однозначным, в нем было много степеней свободы, и какое-то из направлений движения могло совпасть с подлинным личным мотивом. Теперь направление оказалось одно, и личный мотив с ним всегда совпадал, так что жаловаться больше было не на что. Не на что -- но и нечем. Многие из тех, кто любил Маяковского, кому нравилась "удача его движений", сочли эту перемену изменой. На самом деле измены не было, во всяком случае, с его стороны. Изменило или просто -- изменилось, как угодно, то общественное наполнение, через которое он всегда воспринимал действительность. Всю, в том числе и себя самого. В нас стойко сидит представление о том, что дореволюционный, романтический Маяковский одиноко и мужественно противостоял силе, а послереволюционный -- силе служил. На самом деле этого не было. Он никогда не противостоял силе, а всегда противостоял слабости. Силу же -- использовал. Сила застоявшихся мышц общества была использована им с огромным чутьем и талантом в его стратегии и тактике успеха. Все шло в дело: и оранжевая (желтая) кофта, и рост, и голос, и бездарность друзей, и полная готовность интеллигенции, к тому времени, говоря словами незабвенного Венички, достигшей таких духовных высот, что ей можно было с метра плевать в рожу, и она бы не шелохнулась. Радостно плюну, плюну в лицо вам... Эти стихи он читал, тыча пальцем в конкретных людей в зале и даже плюя с эстрады в первые ряды, и все это-- при полном доброжелательстве публики. Гак что "Голгофы аудиторий" следует признать поэтической гиперболой, выражением скорее его отношения к залу, чем зала к нему. В 13-м году, начинающий поэт, он объездил с друзьями пол-России и нарвался лишь на несколько вполне благополучных скандалов. Он пишет об этом времени: "Издатели не брали нас. Капиталистический нос чуял в нас динамитчиков. У меня не покупали ни одной строчки". Можно подумать, у него их были тысячи. Между тем за весь тринадцатый год он написал едва ли два десятка стихов, и почти все они были изданы. Но сила в то время была слишком аморфна, разлита в атмосфере времени, чтоб он сам мог ощущать ее направленное давление. Не то стало после Октября. Этот вихрь, от мысли до курка, и постройку, и пожара дым прибирала партия к рукам, направляла, строила в ряды. Теперь он мог использовать внешнюю силу, лишь ей служа. Именно по отношению к этой службе постоянно возникает вопрос о его искренности, возникает опять и опять, после всех ответов. Удивленный и расстроенный Пастернак написал ему на подаренной книге: Я знаю, ваш путь неподделен. Но как вас могло занести Под своды таких богаделен На искреннем вашем пути? Здесь вопросительная, недоумевающая интонация явно пронизывает всю строфу целиком и относится не только ко второй, но и к первой и к последней строчке. Искренен ли, неподделен ли путь? Странный все же вопрос. Отчего он так актуален всегда, когда речь заходит о Маяковском? Не является ли сама его постановка свидетельством того, что данное явление расположено вне поэтической сферы? Что есть поэзия в конечном счете, как не точно выраженная искренность? Спросите, искренен ли Баратынский? Или Лермонтов -- действительно чувствовал и думал то, что писал, или чувствовал одно, а писал другое, руководствуясь, к примеру, деловыми соображениями? Не будем торопиться с ответом и выводом Продолжим немного нашу анкету, продвинем во времени, приблизим к Маяковскому. 4 Иль я не знаю, что, в потемки тычась, Вовек не вышла б к свету темнота, И я -- урод, и счастье сотен тысяч Не ближе мне пустого счастья ста? Искренний ли поэт Борис Пастернак? Действительно ли он верил в эту арифметику, и верно ли, что плакатные "сотни тысяч" с их опереточным "счастьем" были ближе ему, чем друзья и родные, чем сто знакомых и незнакомых, но конкретных живых людей, которые, очевидно, приносились в жертву, раз возникла такая альтернатива: что ближе, а что не ближе? Так можно спросить не об одном Пастернаке, да о нем-то, быть может, в последнюю очередь, но это и важно и страшно, что даже о нем... И разве я не мерюсь пятилеткой, Не падаю, не подымаюсь с ней? Что за странность, чем это таким он мерится? И с каких это пор поэт в России стал мериться чем-то кроме стихов? С каких... Да с тех самых пор. С тех пор, как все критерии сдвинулись с места и серая муть проникла в самые стойкие, самые заполненные души. И, читая эти стихи Пастернака, мы не только не торопимся его уличить, мы просто надеемся, нам хочется думать, что он неискренен. Нам хочется думать, что он притворяется, со скоморошьей буквальностью повторяя привычные штампы, только для того, чтобы тут же воскликнуть: Но как мне быть с моей грудною клеткой И с тем, что всякой косности косней? Это тоже еще немного риторика, но уже переход к самому главному, к тому, для чего и писались стихи: Напрасно в дни великого совета, Где высшей страсти отданы места, Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста. И даже в этой прекрасной строфе, полной сдержанной силы и скромного достоинства, мы оказываемся перед неминуемым выбором: или две первые строчки, или две последние. А выбрав последние, должны принять, что "великий совет" и "высшая страсть" -- это тоже скоморошья дразнилка, фига в кармане... Вопрос об искренности того или иного художника, безусловно, актуален и в наше время, а тем более в то, легендарное. Однако оценка ответа не всегда однозначна. Зощенко написал о Беломорканале и, говорят, сделал это совершенно искренне. "И вот, я делаю вывод: Роттенберг благодаря правильному воспитанию изменил свою психику и перевоспитал свое сознание и при этом, конечно, учел изменения в нашей жизни. И в этом я так же уверен, как в самом себе. Иначе я -- мечтатель, наивный человек и простофиля". Интересно, согласились бы зэки Беломорстроя с такой мягкой самооценкой автора? Хорошо хоть он допускает, пусть в негативной форме, саму возможность какого-то "иначе". Значит, была червоточина в его чистой искренности. Талантливый человек всегда ненадежен, вакансия поэта всегда опасна... Да, конечно, поэзия и искренность -- это в некотором роде синонимы. Но поэзия не может быть и бесчеловечной. И что тогда лучше -- бесчеловечная искренность или человеческое притворство? И это еще не последний выбор, здесь есть варианты. Проще всего сказать о Маяковском, что он был неискренен. Это можно доказать многочисленными примерами, однако это вряд ли исчерпает вопрос. Декларативная поэзия, если признать ее существование, не может быть искренней в каждый момент, так как руководствуется не сиюминутным чувством, а некоторым исходным убеждением, не концепцией, окрашивающей восприятие, а заранее выбранной установкой, предопределяющей все, вплоть до средств выражения. Вспомним, однако, Аполлона Григорьева: "Художество как выражение правды жизни не имеет права ни на минуту быть неправдою: в правде -- его искренность, в правде -- его нравственность, в правде -- его объективность" (курсив А. Григорьева). Я снимаю вопрос об искренности Маяковского не только потому, что он неразрешим до конца, но и потому, что его решение -- неплодотворно. Я снимаю этот проклятый вопрос и ставлю вместо него другой: о правде. А на него мы, по сути, уже ответили 5 Леонид Равич, ученик и поклонник, рассказывает: "Маяковский остановился, залюбовался детьми. Он стоял и смотрел на них, а я, как будто меня кто-то дернул за язык, тихо проговорил: -- Я люблю смотреть, как умирают дети... Мы пошли дальше. Он молчал, потом вдруг сказал: -- Надо знать, почему написано, когда написано, для кого написано. Неужели вы думаете, что это правда?" Неужели вы думаете, что это правда? Так он мог бы сказать о любой своей строчке, о каждом стихе. Трудность восприятия его стихов есть трудность нахождения соответствия, фиксации подлинных чувств и оценок. Задача эта неразрешима в принципе, потому что на том конце стиха -- не вожделенная суть и правда, а произвольно выбранная оболочка, то есть снова знак, а не смысл. Это был неутомимый дезинформатор. Не только истина в высшем смысле, но простая обыденная правда факта не имела для него никакого значения. И не то чтобы он всегда специально обманывал, но просто знать не знал такого критерия. Декларативность и полемический строй стиха чрезвычайно подчеркивают это обстоятельство. Почти ни одно его утверждение не выдерживает сопоставления с реальностью -- ни с реальностью чувства, ни с реальностью быта, ни с реальностью, им же самим утвержденной в соседних стихах или даже в соседних строчках. Любил ли он смотреть, как умирают дети? Он не мог смотреть, как умирают мухи на липкой бумаге, ему делалось дурно. "Вам, берущим с опаской и перочинные ножи..." Кто поверит, что эти издевательские строки написал человек, смертельно страшившийся вида крови и действительно бравший с опаской перочинный нож и даже иголку? А все кровавые водопады с "сочными кусками человечьего мяса", как же они? Да точно так же. Грязь, пот, слюна, жевотина в изобилии текут по ступенькам его строк, и это все прекрасно уживается с его знаменитым гуттаперчевым тазиком, питьем кофе через соломинку и мытьем рук после каждого рукопожатия. То само по себе, а это -- само. То -- реальность изделия и воздействия, это -- реальность жизни и быта. Разные вещи. Надо знать, почему написано, когда написано, для кого написано. Он живет в удивительной семье из трех, на двусмысленном праве, на странном договоре -- и пишет стихи о неких подонках, "присосавшихся бесплатным приложеньем к каждой двуспальной кровати". "Будьте прокляты! -- искренне кричит он всем сытым в 22-м голодном году.-- Пусть будет так, чтоб каждый проглоченный глоток желудок жег! Чтоб ножницами оборачивался бифштекс сочный, вспарывая стенки кишок!" Такая изобретательность. А на даче в Пушкине устраивает воскресные приемы, многолюдные, человек на двадцать, и просит домработницу наготовить "всего побольше". О своем личном импресарио -- ведь был же у него и такой! -- энергичном, хватком, напористом, шумном-- он говорит: "Мне рассказывал тихий еврей..." Он изобличает обывательское отношение к власти: "Мы обыватели, нас обувайте вы, и мы уже за вашу власть" -- и буквально на следующей странице рассказывает о пресловутом литейщике, который убеждается, что власть "очень правильная", помывшись в собственной ванне. Примеров не счесть. Отношение к правде факта и правде слова -- вот, быть может, главный пункт его соответствия той общественной системе, которой он столь верно служил. Здесь эпоха великого словоблудия встретилась со своим великим поэтом и уже не расстанется с ним никогда. Большая общественная неправда отражается, дробится и преломляется в неправде и двусмысленности его личности. Он прекрасно знал в себе эту двусмысленность и достаточно рано научился ее использовать. В статье "О разных Маяковских" (каково название!) он предваряет публикацию "Облака в штанах" заявлением, что это другой Маяковский, не тот, что известен публике, а если она подумает, что такое-то место в поэме означает то-то и то-то, так нет, оно означает вот что... Примечательно, что возможность истолкования и даже сильнее -- его необходимость была задана самим Маяковским, и ведь это при том, что в поэтическом смысле стих его, как правило, прост и логичен и, за редким исключением, образной расшифровки не требует. Этот камушек покатил литературоведческую лавину. Формирование авторской личности Маяковского происходило в значительной мере за пределами его стихов, путем присвоения им весовых множителей, путем придания усиленного, конкретного смысла одним из его конструкций и приглушения, абстрагирования других. Например, "душу на блюде несу" -- конкретная жертвенность, а "понедельники и вторники окрасим кровью в праздники" -- абстрактный романтический бунт. Таким образом, расплывчатость облика работает не во вред, а на пользу. Если все, что он говорит,-- это как бы не всерьез, не вполне так и может означать иное или попросту ничего не означать,-- то выходит не так уж и страшно. Если кровожадность -- это только поза, если орет, но никогда не вцепится или даже не думает того, что орет,-- так и пусть себе, чего волноваться... Это было второе важнейшее право (после права на жалобу), которое отняла у него Революция. Когда реальные окровавленные туши повисли на реальных фонарных столбах, когда "серенький перепел" Северянин вынужден был навсегда покинуть Россию, опасаясь, чтоб в его настоящем черепе не кроился вполне материальный кастет,-- угрозы и подстрекательские призывы Маяковского потеряли право на отвлеченность и символизм. Не столько изменился сам Маяковский, сколько изменилась цена его слова. А потом топырили глаза-тарелины в длинную фамилий и званий тропу Ветер сдирает списки расстрелянных, рвет, закручивает и пускает в трубу. Казалось бы, чем эта наглядная сценка страшней все тех же лабазников? Отчего мы в таком ужасе от нее шарахаемся и долго потом ощущаем в сердце мертвящий холод? Ведь тот же автор, та же тема, излюбленная, привычная линия... А разница в том, что теперь за страшным словом стоит подлинное страшное действие и более того -- уже совершенное! И нет теперь никакой возможности, ну ни малейшей, перечислить куда-то безумный смысл этих слов, возвести их в гиперболу, в образ, в прием, черт знает куда, но только подальше от того единственного, что они означают... И все же мы так сразу не можем смириться, слишком в нас силен интеллигент и обыватель. Мы начинаем метаться и искать окольных путей. Не может быть, говорим мы себе, немыслимо! Чтобы русский поэт... неважно какой, нарушитель там, разрушитель... но есть же границы! Чтоб вот так публично радоваться массовым казням? И не сочувствия искать для расстрелянных, а звонкой веселой рифмы? Каких-то тарелин, будь они трижды неладны... Нет, это слишком, так не бывает... И от одной характерной черты Маяковского, от его комплексующего сладострастия, мы кидаемся к другой -- к спасительной неоднозначности. Мы говорим себе: это он так, несерьезно. Это он врет, как всегда, а сам в глубине души сочувствует жертвам, как же иначе... Но для всех этих постыдных интеллигентских мыслишек у нас имеется только одно мгновение, отделяющее нас от следующей строфы. Маяковский помнит о своей многоликости и, чтоб не было пересудов "о разных Маяковских", в ключевых, политически важных случаях спешит поставить точку над i: Лапа класса лежит на хищнике -- Лубянская Лапа Чека. Здесь уже четко названы исполнители и выражено отношение. Но вот, опять-таки не без двусмысленности: трудно отнестись с безоговорочной симпатией к этой дважды повторенной страшной лапе . И тогда, быть может снова что-то почувствовав он выражается с окончательной определенностью: -- Замрите, враги! Отойдите, лишненькие! А это - как будто специально нам адресовано. Обыватели! Смирно! У очага! Никакого сомнения -- нам! 6 Странная губительная эманация исходит от этого человека. Губительная прежде всего -- для правды. Нет таких воспоминаний о нем, нет такого рассказа о встрече с ним, где бы это не чувствовавалось. У любых, самых различных авторов мы обнаоуживаем одинаковое лавирование, ускользание от прямого выбора, потоки поспешных истолкований с явным давлением на читателя. Асеев, Зелинский, Перцов, Катанян... Бог с ними со всеми. Но другие, достойнейшие имена покорно становятся в этот ряд, как только приближаются к нашей теме. Здесь, пожалуй, примечательнее всех -- Корней Чуковский. Он был старше Маяковского на десяток лет и ко времени первого их знакомства в 14-м году считая вполне авторитетным критиком. И вот как в 1940-м он рассказывает об этой встрече. "Он вышел ко мне, нахмуренный, с кием в руке и неприязненно спросил: -- Что вам надо? Я вынул из кармана его книжку и стал с горячностью высказывать ему свое одобрение. Он слушал меня не долее минуты и наконец, к моему изумлению, сказал: -- Я занят... извините... меня ждут... А если вам так хочется похвалить эту книгу, подите, пожалуйста, в тот угол... к тому крайнему столику... видите, там сидит старичок... в белом галстуке... подите и скажите ему все..." Обратите внимание на многоточия, которыми так щедро разбавляет Чуковский грубый ответ Маяковского. Он поясняет: "Это было сказано учтиво, но твердо". Видимо, многоточия как раз и должны выражать учтивость. "При чем же здесь какой-то старичок?" -- растерянно удивляется Чуковский. "-- Я ухаживаю за его дочерью. Она уже знает, что я -- великий поэт... А отец сомневается. Вот и скажите ему. Я хотел было обидеться, но засмеялся и пошел к старичку". Засмеялся и пошел. Отчего же не обиделся? А потому что он, интеллигент, в данный момент разговаривал с хамом, а интеллигенту полагалось умиляться хамству, а вовсе не обижаться. С таким же умилением рассказывает Чуковский о злости, нетерпимости, высокомерии, каждый раз находя такие слова или, по крайней мере, пытаясь найти, чтобы это выглядело как достоинство. И, конечно же, неоднократно проговаривается. Впрочем, некоторые из его проговоров только сейчас выглядят таковыми, а в момент написания были тем, что требовалось. Чуковский рассказывает, например, как однажды привел Маяковского к издателю. Его сестры не понравились Маяковскому, они были "зобастые, усатые, пучеглазые". Да и сам хозяин оказался "белесым и рыхлым". Никаких других отрицательных черт, кроме указанных внешних данных, Чуковский не приводит, но и этих достаточно. "Маяковский стоял у стола и декламировал едким фальцетом". (Разумеется, фальцет в приложении к Маяковскому выступает как чисто положительная характеристика.) Что декламировал? Ну конечно: А если сегодня мне, грубому гунну... "Самая его поза не оставляла сомнений, что стоглавою вошью называет он именно этих людей и что все его плевки адресованы им". Странно, плевки в лицо не пришлись по душе "этим людям". Видимо, они не были настоящими интеллигентами. Нет, они не плевались и не кричали в ответ, все же понимали, что стихи есть стихи, но некоторые, если верить Чуковскому, тихо вышли из комнаты. Корней Иванович, вспоминая об этом, ругает их, конечно, но как-то дилетантски: "засеменил", "одна из пучеглазых"... До Маяковского ему далеко. "Случай этот произошел так давно,-- признается Чуковский,-- что многие его детали я забыл. Но хорошо помню главное свое впечатление: Маяковский стоял среди этих людей, как боец, у которого за поясом разрывная граната. Я тогда почувствовал, что никакие перемирия, ради каких бы то ни было целей, между ним и этими людьми невозможны, что в их жизни нет ни единой пылинки, которой он не отверг бы, и что ненависть к ним и к их трухлявому миру -- для него не стиховая декларация, а единственное содержание всей его жизни..." Ненависть -- единственное содержание жизни... Нет, Чуковский здесь не продает Маяковского, он ему по-прежнему льстит. Просто надо учесть, что это писалось в такие годы, когда из всех человеческих (нечеловеческих) качеств ненависть имела наивысшую цену. Смешно и неприятно и страшно наблюдать, как серьезный критик, культурный человек неуклюже подделывается под эту эстетику. Он делает вид, что любит ненависть. Он пытается убедить себя и читателя, что действительно считает сиюминутный эффект, бытовое, деловое действие стихов -- высшим поэтическим достижением. Он покорно все далее идет за Маяковским и вместе с ним утверждает (а может, притворяется?), что бывают такие стихи -- обращенные к врагам. Не формально обращенные, а по сути -- стихи, предполагающие враждебную аудиторию, несочувствующего читателя, ненавидящего слушателя... Притворяется -- или так и думает? Искренен ли? -- .все тот же вопрос. И опять обернем его иначе: правдив ли? Я позволю себе привести последний большой отрывок. Разговор идет об Уолте Уитмене. "Неплохой писатель",-- снисходительно замечает Маяковский и начинает выговаривать Чуковскому за низкое качество его переводов. Чуковский, естественно, оправдывается, а затем читает новые переводы, сделанные, по его мнению, именно так, как требует Маяковский. Но тот опять недоволен. "-- Стихи занятные,-- сказал он без большого восторга.-- Прочтите их Давиду Бурлюку. (Не правда ли, несколько однообразная реакция: то старичку, то Бурлюку.) Но все же в вашем переводе есть патока. Вот вы, например, говорите в этом стихотворении: "плоть". Тут нужна не "плоть", тут нужно "мясо".-- Я не прижмусь моим мясом к земле, чтобы ее мясо обновило меня.-- Уверен, что в подлиннике сказано "мясо". Это очень удивило меня. В подлиннике действительно было сказано "мясо". Не зная английского подлинника, Маяковский угадывал его так безошибочно и говорил о нем с такой твердой уверенностью, словно сам был автором этих стихов. Таким образом, начинающий автор, талант которого я, в качестве "маститого критика", час тому назад пытался поощрить, не только не принял моих поощрений, но сделался моим критиком сам. В голосе его была авторитетность судьи, и я почувствовал себя подсудимым". Что нам в этом отрывке? Да много разного. Ну, во-первых, булыжное высокомерие Маяковского даже по отношению к Уолту Уитмену, которому он был очень многим обязан *. Во-вторых, детская легкость приманки -- на что ему еще было клюнуть, как не на мясо, излюбленную стихотворную пищу? И авторитетность судьи -- не того, кто выносит суждения, а того, кто судит, того, кто засуживает... И, конечно же, радостное самоуничижение Чуковского и готовность быть подсудимым -- вполне соответствуя времени*. Но все это, в тех или иных вариантах, нам было известно и раньше. Главное не это. А главное то, что Корней Иванович, большой писатель, серьезный человек, сообщает нам, что в подлиннике было "мясо", а не "плоть", прекрасно зная (уж тут -- никаких сомнений!), что в английском языке не существует двух разных слов для обозначения этих понятий! Есть одно слово: flesh -- мясо, оно же плоть. И читателю не надо знать английского подлинника и не надо угадывать его "так безошибочно", чтоб увидеть, что ему попросту дурят голову.* Но зачем же так наивно, так по-детски обманывать читателя? Я думаю, Чуковский просто не мог иначе. Взявшись писать о Маяковском, он автоматически включался в ту всеобщую систему вранья, которая вокруг Маяковского существовала и непрерывно подпитывалась эманацией его личности. Можно даже сказать, что здесь не было обмана, а правдивое существование в системе лжи. Потому что и читатель, взявшись читать о Маяковском, не ждал от автора никакой правды, а ждал очередной занятной легенды и заранее обещал не замечать противоречий: Ах, обмануть меня не трудно! Я сам обманываться рад! * Когда на одном из таких диспутов критик Орлинский сказал примирительно, что среди присутствующих нет сторонников заколачивании и гильотины, Маяковский с места выкрикнул: "Есть!.." * Позднее он расплатится с ним до конца: "В тесном смокинге стоит Уитмен, качалкой раскачивать в невиданном ритме. Имея наивысший американский чин -- "заслуженный разглаживатель дамских морщин". * "Все, что разрушал ты -- разрушалось, в каждом слове бился приговор". Так писала как раз тогда о Маяковском Анна Ахматова, живя тем, что осталось от разрушения, в смертельной тоске ожидая приговора сыну... * Кстати сказать, английский подлинник, так чудесно угаданный Маяковским, содержит, пожалуй, еще больше патоки, чем забракованный им перевод, и не дает ни малейших оснований истолковывать слово flesh как "мясо". Здесь Уитмен даже не говорит "прижмусь", он говорит "прикоснусь, притронусь". I will not touch my flesh to the earth As to other flesh to renew me. Я не прикоснусь моей плотью к земле, Как к другой плоти, чтоб она обновила меня. Здесь скорее, быть может, уместно "тело", но никак не "мясо Глава четвертая. БРАТЬЯ-РАЗБОЙНИКИ 1 Разумеется, массовость вранья о Маяковском объясняется не только его личными свойствами. То была организованная сверху кампания, ее старт был дан великой резолюцией, а финиша до сих пор не предвидится. Но особенность этой кампании в том, что объект ее не остается пассивным, а активно сотрудничает с каждым участником, каждый раз оборачиваясь под нужным углом. Так было не всегда, и в 20-м году, когда тот же Чуковский лучше помнил детали событий, а главное, был чуть более свободен в своих суждениях, он писал о Маяковском несколько иначе: "Порою кажется, что стихи Маяковского, несмотря на буйную пестроту его образов, отражают в себе бедный и однообразный узорчик бедного и однообразного мышления, вечно один и тот же, повторяющийся, точно завиток на обоях... В самых патетических местах он острит, каламбурит, играет словами, потому что его пафос -- не из сердца, потому что каждый его крик -- головной, сочиненный, потому что вся его пламенность -- деланная. Это Везувий, изрыгающий вату". Здесь не только совершенно иное отношение, но и сам автор -- совершенно иной: легкий, резкий, остроумный -- талантливый. Чуть позднее эта статья о Маяковском вошла в блестящую книгу о футуристах, лучшую и по сей день из всего, что о них написано (и немедленно оглоушенную бдительным Лефом по всем погромным лефовским правилам). В этой книге Чуковский не уничтожает Маяковского, напротив, он настойчиво выделяет его талант изо всей компании. Но делает он это без всякой скованности, еще не застыв, не оцепенев, еще свободно рассматривая все явление в целом, а не глядя Вию прямо в глаза... Строго говоря, уже тогда футуристы были интересны Чуковскому лишь как окружение Маяковского, как его предшествие и фон для его работы. Еще не было дистанции восприятия, необходимой для каких-то общих выводов, но главное Чуковский увидел уже тогда. Он увидел, что Маяковский -- "плоть от их плоти. Не будь их, не было бы и его". 2 Трое самых главных, самых деятельных и самых шумных поэтов-футуристов, по отдельности так живо описанных Чуковским, сегодня представляются нам чем-то усредненным, чем-то вроде почетного караула на встрече великого Маяковского, где мелькают лишь светлые пятна лиц и перчаток. А порой и совсем уж из другой области: вроде урок-телохранителей вокруг большого пахана... Кто из нас с сегодняшнего расстояния отличит Каменского от Крученых и обоих вместе -- от Бурлюка? Кто, не будучи специально уполномоченным, добровольно захочет этим заняться? Совершенно очевидно, что те различия, которые нам удалось бы выявить, проделав неимоверно скучную работу, ничего не изменили бы в нашем отношении к этим безвозвратно забытым авторам. Остается Хлебников. Титулованный гений, Председатель Земного Шара, Возрождение Русской Литературы (это тоже-- не название процесса, а титул)... Он, конечно же, был одаренным человеком. В его безумном, смещенном с осей бормотании, то детски наивном, то педантично ученом, проскакивают поразительно яркие и точные строки, а порой поэтический объем доходит до нескольких строф. И все же он не написал ни одного стихотворения и уж тем более ни одной поэмы. Всякий текст Хлебникова -- это только заявка, образец, сообщение о возможности. Он ни к кому не обращен, никуда не движется и ни к чему не приходит. Знаменитое хлебниковское "и так далее...", обрывавшее чуть ли не каждое чтение,-- это и есть итог и концовка любого стиха. Он обладал оригинальным лингвистическим чутьем, но в стихе оно проявлялось всегда рационально, с неуклонной болезненной конструктивностью. Самовитость слова, отрыв его от предмета, замена исконных чувственных связей и органических свойств восприятия строгими логическими законами, выводимыми по аналогии из частного случая,-- все это очень хорошо укладывается в общую клиническую картину. Хлебников был одаренным человеком, может быть, даже гениальным человеком, но такого поэта "Хлебников" -- не было. Все же есть какая-то утилитарная значимость в каждом читательском контакте с поэтом, для чего-то же мы читаем стихи, что-то такое из них получаем. Но что, кроме запоздалого любопытства или чисто филологического интереса, может заставить нас сегодня читать Хлебникова? Какой возможен душевный контакт с его непрерывно распадавшейся личностью? "Хлебников -- не поэт для потребителя. Его нельзя читать. Хлебников -- поэт для производителя". Так писал о нем Маяковский. Замечено удивительно точно. Особое свойство языковых открытий Хлебникова -- в том, что, не наполненные живым содержанием, не связанные движением личности, в собственном контексте они бессмысленны, в лучшем случае забавны, не более. Но зато, усвоенные другими поэтами, переваренные, измененные до неузнаваемости, как бы сами становятся содержанием и новым особым качеством. И это тем верней, чем сильней и богаче личность поэта. Не было такого поэта -- "Хлебников", но явление такое, и очень важное, в русской литературе было и есть. Однако и такого футуриста тоже ведь не было. Он даже термина самого не мог принять, и предложенный им неологизм "будетляне", несмотря на буквальное значение корня, всей своей языковой сутью обращен не в будущее, а в прошлое. Так можно сказать обо всем, что он сделал. Быть может, именно потому он так легко прошел в будущее, а футуристы остались, затерялись в прошлом. Его строки читали с шумных эстрад, его именем подписывали манифесты, печатали его на обложках сборников -- сам же он был всегда в стороне или двигался пассивно в том потоке, куда в данный момент попадал. Хлебников -- одно, футуристы -- другое. Это очень рано почувствовал Чуковский, это ясно понял Тынянов. И если Хлебников -- гениальный безумец, аналитик-изобретатель, то Крученых -- уже просто скучный обманщик, Каменский -- пустозвон-балагур, а Давид Бурлюк -- еще и хитрый деляга. Что же связывало с ними всеми Маяковского? Сначала попробуем ответить на вопрос, что связывало их друг с другом. В те веселые годы Бурлюк так выражал свое кредо: "Все человеческие отношения основаны только на выгоде. Любовь и дружба -- это слова. Отношения крепки только в том случае, если людям выгодно друг к другу хорошо относиться". Бурлюк уехал в 20-м году. В 22-м умер Хлебников. К футуристам примыкали новые люди, футуристы превращались в футуристов-лефовцев, взаимодействовали с наркомпросом, с пролеткультом, с Чека и с прочими порождениями нового времени, имевшими столь же красивые названия,-- а некий принцип, их объединявший, оставался незыблемым, хотя и скрытым. Бурлюк и Крученых 13-го года, Бурлюк и Брик 16-го года, Брик и Третьяков 22-го, Третьяков и Чужак 24-го... В чем сходство этих людей между собой? Только в одном: в их воинствующей бездарности. С самого начала и до конца литературный союз русских футуристов был единственным в своем роде профессиональным союзом-- это был союз графоманов. Ни один посторонний, то есть талантливый, не мог бы долго существовать в этой группе. Пастернак, привлеченный личностью Маяковского, которого он очень высоко ценил, залетел однажды на огонек, едва не сгорел, но вовремя (а лучше бы раньше) спасся. На протяжении примерно пятнадцати лет существования русских (московских) футуристов Маяковский был и оставался лучшим, талантливейшим, то есть попросту единственным. И это, конечно же не случайно. Казалось бы, и прочие литературные группы не слишком изобиловали талантами. У имажинистов тоже был только Есенин, все же остальное -- Мариенгоф... Поэт вообще профессия редкая, и скорее следует удивляться, что было их слишком много. Но нет, имажинисты -- совершенно другое дело.- Мариенгоф был, возможно, не талантливей, чем Крученых, но Мариенгоф стремился быть талантливым. Он, в отличие от Крученых не возводил бездарность в ранг гениальности, не обманывал, не совершал подмены. Он сочинял плохие стихи, но он не выворачивал вверх дном критерии, так чтоб эти стихи считались хорошими. Он, быть может, тоже был графоманом, но о нем так и говорить не хочется, потому что он не был графоманом воинствующим. Он, скажем, был просто слабым поэтом. Он писал в 22-м году: "Только академическое мастерство открывает путь изобретательному моменту в искусстве. Новаторское искусство всегда академично... Само понятие движения заключает в себе ранее пройденные этапы, то есть преодоление культурного наследия..." Можно подписаться под каждым словом. В том же 22-м году Алексей Крученых организует выпуск специальной книжечки, где в четырех статьях рекламируются его стихи. Одна из статей называется "Слюни черного гения". Другая, подписанная самим Бурлюком,-- "Бука русской литературы". "После одеколона и рисовой пудры Бальмонта, после нежных кипарисового дерева (?) вздохов Ал. Блока -- вдруг Оязычи меня щедро, ляпач!.." Вот этот "ляпач" и решил все дело. Он и оязычил и надоумил. 3 Представим себе молодых энергичных людей, не обладающих никакими особыми талантами и мечтающих о всемирной славе. Этой славы, по их наблюдениям, с минимальной затратой сил и времени можно достичь в искусстве. Осмотревшись, они убеждаются, что искусство неохватно велико и пугающе разносторонне. С их способностями, каждый из них это чувствует, можно выскочить разве что маленьким прыщиком на его бесконечной поверхности. Это, конечно, никуда не годится, надо что-то делать, где-то искать. И они находят. Идея приплывает к ним из Италии от благословенного Филиппо Томазо Маринетти. В его футуристическом манифесте содержалось буквально все, что требовалось, и даже кое-что сверх. Ни один манифест русских футуристов не смог провозгласить ничего такого, чего бы в принципе не было у Маринетти. И самоценность средств выражения, и конструктивность восприятия мира, и преклонение перед техникой, и преклонение перед силой, и даже оптимизм как основа мироощущения. Но главное, что подсказал Маринетти, был единственный способ завладеть миром: надо вывернуть общественный вкус наизнанку, так, чтобы талант оказался бездарностью, а бездарность -- талантом. Эта формула обещала великие блага, и она, никогда не произнесенная в чистом и обнаженном виде, явилась основополагающим руководством ко всей деятельности футуристов. Все дальнейшее естественно и неотвратимо. Эпатаж общества, дискредитация искусства (старого, то есть, иными словами, всего), а также всех духовных ценностей, на которых это искусство строилось. Сначала все они попробовали в живописи, но там задача оказалась сложнее. Там пришлось работать среди мастеров. Пикассо разрушал, преодолевая, а не обходя искусство с левого фланга. Стихотворчество же -- дело узконациональное и гораздо менее четко очерченное с точки зрения профессионализма. Итак, поход на литературу... Позитивный багаж был минимален, хватало двух десятков стихотворений на каждого, трех-четырех пунктов программы. Зато для оплевываний и проклятий использовалось все свободное место и все вообразимые средства. "Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми. Всем этим Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч.-- нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество". Очень скоро, буквально за год-полтора, к футуристам пришла искомая слава. Стечение обстоятельств было идеальное. Предвоенные годы, кипение-бурление, вся Россия разделилась на два лагеря, и хотя сила формально на стороне реакции, демократия -- в подавляющем большинстве. Все, что заявляло себя как бунт, воспринималось с симпатией и любопытством, всякий скандал разряжал атмосферу и освежал застоявшийся воздух. На все выступления футуристов публики набивалось сверх всякой меры, и это несмотря на необычайно высокие цены, также возбуждавшие пересуды, то есть тоже способствовавшие успеху. Никаких скандалов, по сути, и не было, любые эпатажные заявления встречались весело и доброжелательно. Не только символические плевки Маяковского, но и вполне реальные опивки чая, выплеснутые Крученыхом в первые ряды, не вызывали никакой обиды. Ширилась слава, росли сборы. "Деньги? -- сказал Маяковский Лившицу.-- Деньги есть, мы едем в мягком вагоне, и вообще беспечальная жизнь отныне гарантирована всем футуристам". Один только перечень эпатажных нарядов, в которых он появлялся на выступлениях, говорит о том, что деньги имелись: желтая кофта, полосатый пиджак, красный смокинг, турецкая кофта, пиджак апельсинового цвета -- это все в течение одного вечера. (Впоследствии, вспоминая это славное время, он будет рассказывать о том, как бедствовал, жил на бульварах и ел у знакомых.) После одного из таких вечеров, на афише которого было написано "доители изнуренных жаб", газеты назвали группу футуристов "доителями одураченной публики". Это было верно только наполовину. Они-то, конечно, были доителями, но публика не была одураченной: она вообще таковой не бывает, а всегда получает то, чего ждет. Игорь Северянин, "эгофутурист", познакомившись поближе с этими "кубо", писал с ужасом и возмущением: Позор стране, поднявшей шумы Вкруг шарлатанов и шутов! И с удивительной прозорливостью добавлял: Они -- возможники событий, Где символом всех прав -- кастет... Никто всерьез не разделил его опасений. Пресса ругалась, смеялась, издевалась -- но и хвалила, выражала надежду. И это понятно. У фу