ое - и как знаком этот путь русской литературе! Формирование национального самосознания совершалось в России через посредство литературы в значительной и преимущественной степени; так же случилось и в Бельгии в эпоху Верхарна. Правда, в первых выступлениях бельгийского поэта национальный характер не был свободен от условных примет, от признаков типа, устоявшегося в великой фламандской живописи. По традиции, тип этот характеризовался сочетанием "идеала плоти" и "идеала духа" - такое сочетание и составляет поэтический диптих Верхарна. Первая его часть, прямо напоминая о традиционном искусстве "старых мастеров", "идеал плоти" рисует в образах фламандок, в безудержных плотских страстях крестьян. Могучая их плоть поэтизируется, ничуть не принижается, она выступает как проявление самой природы в ее естественности, органическом здоровье, в своей натуральной красоте. Так сразу же, с первых шагов Верхарна определяется один из основных признаков его искусства - демократизм, открытая народность. И снова близость русской культурной традиции! Своим демократизмом эта традиция выделяется на фоне западноевропейской культуры; вспомним, Ромен Роллан скажет, что он не так счастлив, как Горький, что ему пришлось (в отличие от Горького) долго искать свой народ, чтобы "пустить в него корни". Бельгийские писатели, занятые в конце прошлого века "открытием Бельгии", искали национальное прежде всего в народном. Распространенный в бельгийской литературе регионализм диктовал приверженность "моей деревне", определял редкое в западноевропейской литературе, проникновенное, со знанием дела изображение деревни и крестьянина. В бельгийской прозе реалистические принципы утверждались по преимуществу на материале жизни деревни, что определяет красноречивое отличие бельгийской традиции, скажем, от французской, где реализм в XIX веке осваивал преимущественно тему молодого горожанина. Бельгийский регионализм, слов нет, страдал идеализацией деревенской жизни. Однако страстная приверженность "земле", родине, народу как воплощению "расы" сама по себе означала высокое общественное звучание искусства, предполагала большую социальную идею, заложенную даже в основы регионалистской, "областнической" литературы. Умение найти источники поэтического начала в "своей деревне", в родных пейзажах, в рядовых односельчанах уберегало бельгийских писателей и от эстетства, и от формализма, и от натурализма. С большой, демократической социальной идеи, с поразительного по масштабности поэтического мышления начиналось и творчество Эмиля Верхарна. Эта масштабность быстро освободила его поэзию от мелкопоместной идеализации деревни, продвинула его в сторону реалистического осмысления социальных трагедий современного ему общества. И, несомненно, помогла преодолеть тяжелые и драматические противоречия, сложившиеся в его творчестве во второй половине 80-х годов. "Трагическая трилогия" Верхарна (сб. "Вечера", 1887; "Крушения", 1888; "Черные факелы", 1890) возникла тогда, когда о реальность буржуазной современности разбились иллюзии поэта. "Утраченные иллюзии", это свойство героя европейской литературы XIX столетия, стало свойством и лирического героя поэзии Верхарна. Мрачный пессимизм охватил на время поэта. "Нет ничего" - в прошлое ушли картинные крестьяне, и в прошлом осталась титаническая одержимость легендарных монахов. "Нет героев", - мрачно повторял поэт. Опустошенный, бесцветный, серый мир причинял ему невыносимые муки. Верхарн не выдумывал страдания, не сочинял страдающую музу в духе декадентов "конца века" - он страдал на самом деле и с необыкновенной силой выражал свои чувства. Благодаря этому "трагическая трилогия" знаменовала собой не прямое, противоречивое, но неизменное движение Верхарна к реализму. Она знаменовала становление верхарновского лиризма, вследствие чего раскрывалась универсальность его гения. В трагической трилогии создан потрясающий своей искренностью образ мятущейся, страдающей личности. Лиризм преобразил поэзию Верхарна. Оттеснялась навязчивая предметность, буквальность образной системы ранних сборников, пусть даже поражающая своей живописностью и картинностью. Складывалась сложная метафорическая система, призванная передать внутренний мир поэта, не теряя внешней, объективной, природной его реализации. Оставаясь собой, природа "очеловечивалась", одухотворялась, обретала смысл иносказательный. Личность поэта, потрясая страданиями, привлекает своей мужественностью. Определились те черты Верхарна, которые позволили Луначарскому назвать его "самым стойким, самым мужественным" и которые вызывали особенную симпатию в России не только к верхарновской поэзии, но и к личности, образу самого поэта. Мужество и стойкость несомненно помогли Верхарну справиться с пессимизмом, а трагическая трилогия осталась подобием того эксперимента, который с риском для собственной жизни нередко ставит исследователь ("Я люблю ощущение уколов - чтобы их не бояться"). Необыкновенно быстрым был переход Верхарна от пессимизма к оптимизму, от трагической трилогии к трилогии социальной. Пессимизм вообще не был органичен для Верхарна - поэта оптимистического не только по взглядам, а по творческой сути, по неизменной принадлежности жизни, людям, будущему. К тому же пессимизм созревал там, где эти связи рвались, где распространялись болезни западного сознания "конца века". Верхарн же "никогда не переставал наблюдать реальную жизнь". И вновь возникали созвучия с русской традицией, с русской литературой, привязанность которой реальной жизни была столь сильной, что, например, символист Федор Сологуб признавался в том, что он "улетал в заоблачные дали" "из мира чахлой нищеты", а затем "неразгаданное" нес своей "мучительной отчизне"! В "заоблачные дали" Верхарн вовсе не удалялся. И даже в те мгновения, когда его фантазия зажгла "черные факелы" и населила стихи "предвечными числами", его душа устремилась "туда, где над площадью - нож гильотины, где рыщут мятеж и набат", устремилась туда, где соломенные кровли сгорбленных лачуг и мрачные улицы городов. Свою роль сыграла любовь. Верхарн встретился с женщиной, которой посвятил циклы своих лирических "Часов" ("Утренние часы", 1896; "Послеполуденные часы", 1905; "Вечерние часы", 1911). Интимная лирика Верхарна - одна из бесчисленных граней его огромного таланта, его поистине универсального поэтического мира. Любовь в поэзии Верхарна воспринимается в своей активной нравственной функции: это обретение доброты и простоты, это целительное очищение души от "чувств-чудищ". Поэт "умывает свой взор" взором любимой и смотрит на мир взглядом "омытым", очищенным, просветленным. И очищенным, просветленным предстанет весь мир. Поистине поэт "не переставал наблюдать реальную жизнь". Но не только вечную любовь и вечно живую природу открыл поэт - он открыл источники социального оптимизма. В самом начале 90-х годов Верхарн знакомится и сближается с бельгийским рабочим движением. 80-90-е годы - время весьма внушительных выступлений бельгийского пролетариата, время серьезных побед Рабочей партии. Верхарн в эти годы мог бы сказать то же, что сказал Ромен Роллан: "открытие социализма было настоящим опьянением. Он спасал меня от моего собственного "я". Он нес человеческое братство..." Таким образом стремительно, в одно историческое мгновенье поэзия Верхарна прошла путь европейской мысли нового времени - от романтической идеализации прошлого до критического исследования настоящего, от декадентской утраты веры до упоения человеком, его возможностями, его будущим. Социальная трилогия - это поэтические циклы "Поля в бреду" (1893; примыкают к этому циклу сб. "Призрачные деревни", "Двенадцать месяцев"), "Города-спруты" (1895), драма "Зори" (1898). Деревня, Город, Будущее - такими категориями мыслит поэт. Изначально свойственная поэтическому мышлению Верхарна масштабность реализуется теперь в поразительном лирическом эпосе. Вновь образ Родины - главный образ. Но как он изменился! Нет и следа недавней стилизации, ушла в прошлое картинность. Как будто мощный и безжалостный скальпель вскрывает плоть социального бытия, проникает в самую суть, выявляя скрытые болезни. Трагическое мироощущение поэта сменилось ощущением жизненных трагедий, социально определенных, исторически конкретных. В социальной трилогии восторжествовал реализм Верхарна. Трилогия в целом и каждая ее часть в отдельности демонстрируют верхарновское мастерство обобщенно-собирательного изображения жизни, изображения явлений крупных, значительных, характерных. Верхарн с неподражаемой точностью выделяет главные проблемы, основные узлы проблематики, вокруг которых через эпизоды лирических стихотворений выстраивается общая картина. Эпичность и драматизм поэзии Верхарна делают ее близкой его драматургии, при том что он всегда оставался поэтом лирическим. Верхарн никогда не писал больших поэм, писал лишь небольшие стихи, которые, будучи собраны в циклы, неизменно вызывают впечатление грандиозного эпического полотна. Еще Валерий Брюсов замечал, что Верхарн, оставаясь в формальных пределах лирической поэзии, так широко раздвинул эти пределы, что "многое, что раньше вмещалось не иначе, как в повесть, роман, драму или даже специальное научное исследование, вошло у Верхарна в тесные рамки лирической пьесы". {В. Брюсов. Собр. соч. в 7 томах, т. 6, с. 414.} Ключевое место в построении Верхарна занимает тема города. Чтобы ее понять, надо представить себе то место, которое поэт отводит равнине, деревне. Город - спрут, могучее, ненасытное чудовище, пожирающее равнину. Равнина больна, она в бреду, в плену галлюцинаций, существование ее призрачно, ненадежно. Однообразная, унылая, суровая картина символизирует безысходность, обреченность деревни. Начинается "исход", бегство, бесконечный и скорбный путь. Что-то бредово-больное заключено в самой действительности, где над нищими, бессильными крестьянами властвуют те, кто "дает дурные советы", лихорадка, или сатана, или сама смерть. "Песни безумного" перемежаются с изображением кошмаров, созданных не больным воображением, а жуткой реальностью гибнущей деревни. Зло обступило крестьянина, осадило его и ему, темному и беспомощному, все кажется вместилищем страшных сил. В мире, теряющем разум, безумец превращается в пророка. Поворот от трагической трилогии, от мира, не поддающегося познанию, к трилогии социальной сопровождался утверждением в поэзии Верхарна конкретно-жизненного, наглядного символа, точнее говоря, аллегорического образа, прямо адресующего к сути изображаемого явления. Все это - и дождь, и ветер, и многочисленные "персонажи", перевозчик, рыбак, мельник, могильщик, "люди здешних мест" - все это предназначено для создания реалистической картины гибнущей деревни. Но уже в первой части социальной трилогии обозначилась иная роль символа. И "столяр", и "старуха", и "вьющие веревки" кажутся "людьми из здешних мест", однако им уготована иная, особая роль. Столяр при своем обычном деле, но он не просто мастерит - он "толкует вселенную". Старуха, бредущая по зловещей равнине, "сообразует свой шаг с судьбой", а те, кто "вьет веревки", тянут нити "из бесконечности", вытягивают "надежды будущего". Так впервые в творчестве Верхарна вслед за темами прошлого, затем настоящего, возникает тема будущего. Прерывается нота тоскливая, начинает звучать мотив оптимистический. И в роли героя, еще одного труженика "из здешних мест", который, однако, способен посягнуть на заведенный ход вещей, выступает кузнец. Он тоже трудится и, как обычно у Верхарна, процесс труда воссоздается точно и наглядно. Но кузнец это необычный, и дело его необыкновенное: в его упорном труде выковывается будущее. Начиная с "Кузнеца", символ в искусстве Верхарна стал формой познания и отражения грядущего. Все глубже познавая реальную жизнь, отражая ее в социально-исторической конкретности конфликтов, отрицая буржуазное общество как жадного и беспощадного хищника, "спрута", Верхарн поднимался до таких вершин познания, с которых ему открывались зори будущего. "Наблюдавший реальную жизнь" Верхарн не успел задержаться на конфликте города и деревни - он различил иной конфликт, еще более важный, поскольку в этом конфликте решалась судьба общества. В первом же стихотворении сборника образ спрута приобретает двойное значение: город пожирает равнину - завод же пожирает рабочих. Из общего статичного городского пейзажа, каким он представал извне, со стороны "равнин", Верхарн выделяет составляющие его социально-конкретные звенья. Город оказывается не совокупностью мертвых, однообразных строений, но концентрацией "веков и веков" человеческой истории. "Душа города" - историческое понятие, а не только живописный и наглядный метафорический образ. Века сконденсированной человеческой энергии оправдывают "очеловечивание" образа города. Даже расставленные среди городских строений "статуи" служат не созданию застывшей панорамы, но раскрытию социально-исторической динамики (от проповедника и полководца - к буржуа и апостолу будущего). Динамика сборника "Города-спруты" революционна. В "Душе города" многовековой человеческий опыт венчается "новой мечтой", которая выковывается "в мысли и в поте рабочих рук". Изначально свойственный Верхарну демократизм поднимается до уровня социалистической революционности. Оптимизм поэта питается пафосом восстания, порывом "искании", научных открытии, порывом человечества к грядущему, который завершает панораму города, составляя разительный контраст к финалу первой части трилогии, которая заключалась образом могильного заступа. И открывая третью часть трилогии, драму "Зори", революционную драму. "Мы живем в дни обновлений" - эти слова Эреньена, героя "Зорь", выражают пафос искусства Верхарна конца XIX - начала XX веков. Этому искусству трудно подобрать аналогию в мировом художественном опыте того времени. У самого порога XX века Верхарн с необыкновенной проницательностью и понял, и ощутил суть грядущего столетия, его революционную суть. "Все движется, можно сказать - горизонты в пути" - эта строка из Верхарна кажется вещей. Она раскрывает пафос его поэтических сборников "Лики жизни" (1899), "Буйные силы" (1902), "Многоцветное сияние" (1906), "Державные ритмы" (1910). С фламандских равнин на просторы земного шара, всей вселенной - от частного к общему, всеобщему. "Весь мир" - таков объект изображения Верхарна; "вся наша эпоха отражается в искусстве Верхарна", - писал преклонявшийся перед бельгийским поэтом Стефан Цвейг. Верхарн нарисовал несравненную картину многоцветной жизни. Словно карта Вселенной раскрывается перед читателем, начертанная могучим волшебником. Буйные силы распоряжаются на безграничных просторах. Поражают воображение колоссальные очертания материков, морей - и всего мироздания. "Некогда" и "ныне" - такое сопоставление становится постоянным. Живое ощущение исторического потока наполняет поэзию Верхарна. В "Державных ритмах" из прошлого, оживая под кистью искусного мастера, выступают могучие фигуры людей, которым по плечу история, титаны. В финале сборника "Многоцветное сияние" звучит подлинный гимн новому человеку. Само собой напрашивается аналогия с горьковским гуманизмом - и у Верхарна, и у Горького само слово "Человек" звучит гордо. "Мыслитель, ученый, апостол" - вот кто "извлекает закон для будущих времен". Постоянный для поэзии Верхарна образ города теряет признаки "спрута", становится символом неуклонного поступательного движения человечества, воплощенного в труде исследователя, в мысли ученого и в порыве революционной массы. Верхарн сумел увидеть будущее, он сумел взглянуть выше тех неисчислимых препятствий, которые нагромождены буржуазным обществом на пути к творческому, свободному труду. Верхарн сумел увидеть человека, уже раскованного, уже сбросившего цепи капиталистического рабства. Его герой свободно, без боязни, по-хозяйски шагает по всей земле. Какой полет смелого ума и воображения! Он достоин восхищения - и не может не вызывать опасений. Ведь неисчислимые препятствия, противоречия и драматизм реальной жизни не исчезали на самом деле - поэт просто отодвигал их в сторону, в прошлое, тогда как они были настоящим. Возникала угроза идеализации действительности, угроза декларативности. Всем этим поэзия Верхарна была отмечена, и это-то все Маяковскому показалось - справедливо показалось -"ветхим" в искусстве Верхарна. Это "ветхое" было плодом романтической увлеченности поэта и данью времени, данью эпохе "кануна" пролетарской революции. "Ветхое" не может заслонить прозорливости и мудрости Верхарна. Тем более, что поэту все же удалось воплотить не идеальный, а реальный образ человека огромных творческих сил и необыкновенного мужества - образ лирического героя. Не стихи, подобные "Утопии", лучшие в сборниках Верхарна, а те, что обнажают живую душу человека, который, повторяя свое credo, со страстью зовет "жечь себя огнем борьбы". Хорошим введением в чтение "русского" Верхарна может служить написанное в 1913 г. стихотворение Брюсова. Приводим его полностью: Когда я, юношей, в твоих стихах мятежных Впервые расслыхал шум жизни мировой: От гула поездов до стона волн прибрежных, От утренних гудков до воплей безнадежных Покинутых полей, от песни роковой Столиц ликующих до властного напева Раздумий, что в тиши поют нам мудрецы, Бросающие хлеб невидимого сева На ниве жизненной во все ее концы, - Я вдруг почувствовал, как страшно необъятен Весь мир передо мной, и ужаснулся я Громадности Земли, и вдруг мне стал понятен Смысл нашего пути среди туманных пятен, Смысл наших малых распрь в пучине бытия! Верхарн! Ты различил "властительные ритмы" В нестройном хаосе гудящих голосов. Читая эти строки, трудно избавиться от ощущения, что Верхарн ожидает нас впереди, что шаг его был таким широким и властным, что он обгонял свое время в его последовательном движении. Конечно, поистине ренессансная мощь Верхарна, буквально привораживавшая его современников от Брюсова до С. Цвейга и Рильке - дар, так сказать, божий. Однако мощь эта была продуктом и отражением эпохи, когда "все сдвинулось", и даже "горизонты в пути". Необычная смелость мысли Верхарна, его способность быть современным, уловить ритмы эпохи и говорить голосом масс, вобрав в поэзию пафос свободы и правды, - все это предстает живой и плодотворной традицией, за которой будущее, которая еще не в полной мере оценена, а то и вовсе утрачена чересчур "специализировавшейся" западной поэзией. Со свойственной ему прозорливостью Верхарн предупреждал: "У человека есть голова и есть глаза, чтобы глядеть перед собой, вперед; если же он упрямо смотрит назад, то прежде всего от этого страдают шейные мускулы, а затем весь человек оказывается, сам того не замечая, раздавленным". Л. Г. Андреев От редакции Композиция предлагаемого читателю сборника - разделение на французскую и русскую части - отражает задачи, которые встали перед составителем и редакцией: публикация избранных стихотворений Э. Верхарна на языке оригинала в окончательной авторской редакции {Emile Verhaeren. Oeuvres, tt. I-III, Geneve, 1977.}, над которой великий бельгийский поэт работал в течение последних двенадцати лет жизни, и переводов на русский язык, исторически сложившихся в разные годы, в основном по более ранним прижизненным редакциям. О том, что это живой и вечно обновляющийся творческий процесс, свидетельствуют переводы, выполненные в самое последнее время. Некоторые "разночтения", которые внимательный читатель заметит между текстами подлинника и "русским Верхарном", объясняются таким образом, прежде всего, хронологией переводов, иногда - особой концепцией переводчиков. Комментарии Первым увидевшим свет стихотворением Эмиля Верхарна было Plus de poetes, опубликованное в апреле 1876 г. в брюссельском журнале "Ла Ревю Женераль". В 1883 г. вышла из печати первая книга его стихов "Фламандки" (см. коммент., с. 569). Первый сборник избранных произведений "Друзьям поэта" (Pour les amis du poete) был издан брюссельским издателем Эдмоном Деманом в 1896 г. В 1895-1910 гг. парижское издательство "Меркюр де Франс" осуществило издание сочинений Эмиля Верхарна в 12-ти томах (без общего названия), в которое вошло 30 поэтических сборников (31-й, "Прекрасная плоть" - Belle chair, не был включен). В 1912-1933гг. "Меркюр де Франс" было предпринято второе издание сочинений Верхарна в 9-ти томах под общим названием "Сочинения" (Oeuvres). Различия между текстами этих двух изданий весьма существенны, так как Верхарн внес по части синтаксиса, словаря, версификации значительные изменения, приглушавшие некоторые характерные особенности его прежней художественной манеры, что вызвало сожаление у ряда любителей его поэзии. Так В. Я. Брюсов, которому принадлежит честь ее первооткрывателя для России, отдавал предпочтение ранним редакциям верхарновских сборников, видя их ценность, прежде всего, в том, что они передают мысли и чувства поэта в определенный период его творчества. По данным Андре Фонтена, одного из лучших знатоков творчества бельгийского поэта, особенно безжалостным был Верхарн к своим произведениям 1884-1892 гг. Наибольшей правке подвергся сборник "Крушения"; последующие уже не знали таких "экзекуций", в которых "умудренный возрастом критик нередко изменял поэту" (A. Fontaine. Verhaeren et son oeuvre d'apres les documents inedits. P., 1929). Первая публикация переводов бельгийского поэта в России датируется 1900-м годом - В. Брюсов включил в книгу своих оригинальных стихов Tertia vigilia (M., "Скорпион"), переведенные им стихотворения "Женщина на перекрестке" (La Femme en noir) из сборника "Черные факелы" и "К северу" из сборника "Лозы моей стены". В первом же письме к Верхарну (от 18 марта 1906 г.) сам переводчик назвал их не переводами, а подражаниями. Валерий Брюсов обращался к Максимилиану Волошину, также заинтересовавшемуся поэзией бельгийца, с предложением издать совместно переводы его стихов. Осуществлению замысла помешала война с Японией. Тем не менее переводы из Верхарна появились на страницах русской периодической печати в 1905-1906 гг.: М. Волошин опубликовал два стихотворения из трагической трилогии: "Голова" (в переводе "Казнь") и "Вечера" (газета "Русь", 1905, Э 188); в "Вопросах жизни" (1905, Э 9) Г. Чулковым были опубликованы "Переводы и подражания" Верхарну. Примечателен также факт появления имени бельгийского поэта на страницах сборников товарищества "Знание", вокруг которого в начале века группировались передовые силы русской литературы: М. Горький, И. Бунин, А. Серафимович, А. Куприн, Л. Андреев и др. Здесь в русском переводе впервые появился верхарновский "Кузнец" ("Знание", 1905, Э 4), стихотворение, переводимое потом неоднократно. Перевод А. Лукьянова, далекий от совершенства, вызвал не только заслуженные нарекания критики, но и попытку "исправить положение" - к "Кузнецу" обратился В. Брюсов. Это кажется парадоксальным: вождь русских символистов решил перевести, казалось бы, заведомо чуждое ему произведение. Дело было, однако, в страстном увлечении Брюсова поэзией старшего собрата, в его стремлении открыть русскому читателю богатства верхарновских чувств, мыслей, образов. Брюсов-переводчик выбрал те произведения бельгийского поэта, которые отвечали более всего интересам массового читателя в эпоху первой русской революции. Его весьма привлекала также возможность быть автором "Журнала для всех", одного из самых прогрессивных демократических изданий тех лет. В письме к редактору журнала В. С. Миролюбову (от 22 августа 1905 г.) Брюсов писал: "Я был бы бесконечно счастлив, если бы "Кузнец"... мог быть прочитан именно Вашими читателями". Стихотворение было опубликовано в 12-й книжке журнала за 1905 г. Неудовлетворенность волошинским переводом стихотворения "Голова" ("Казнь") побудила Брюсова предложить В. Миролюбову собственный перевод стихотворения. Вообще в 1905-1906 гг. в печати появился ряд брюсовских переводов из Верхарна: в том же "Журнале для всех" - "Голова", "Лондон", "Восстание". В "Вопросах жизни" - "Трибун", "Банкир", "Мор", "Города и поле. К будущему" (Vers le futur), "Мятеж", в приложениях к газете "Слово" печатались "Декабрь" и "К морю"; в журнале "Адская почта" - "Свиньи". В эти же годы со своими переводами Верхарна выступали и другие переводчики. В ежемесячнике "Альманах" были опубликованы "Старые короли" (Les vieux rois) в переводе В. Лихачева; еще в 1904 г. на страницах журнала "Мир Божий" появилось переведенное И. Тхоржевским стихотворение "В осенние часы" (Heure d'automne), a в следующем - "Мельница". Он же включил в книгу своих переводов из новейшей французской поэзии Tristia (1906) пять стихотворений бельгийского поэта ("Поздняя осень", "Мельница", "А теперь...", "Молитва", "Меч"). Однако, по справедливому замечанию А. Блока, переводчик плохо владел стихом, ему были чужды прихотливые ритмы, свойственные тем поэтам, которых он избрал. В 1906 г. вышла в свет антология бельгийской поэзии "Молодая Бельгия", куда вошли переведенные Эллисом {Псевдоним Л. Л. Кобылинского (1879-1947).} из трагической трилогии Верхарна стихи "Доспехи вечера" (Les Armes du soir), "Мороз" (Le Gel), "В час молитвы" (Les Vepres), "Убийство" (Le Meurtre), "Терновый венец" (La Couronne), "Боги" (Les Dieux). Однако среди этих переводов, как заметил Валерий Брюсов, не встретилось ни одного, который можно было бы считать совершенно удачным. Попытки русских переводчиков начала века завершил В. Брюсов, опубликовав в 1906 г. первую книгу переводов из Верхарна - "Стихи о современности". Гражданская лирика Верхарна, представленная в сборнике, нашла взволнованный отклик со стороны русской революционной общественности 1905-1906 гг. Но был у Верхарна и другой читатель, не воспринявший его социальных стихов, его революционных настроений, его прозрений будущего. Для этого читателя Верхарн - певец "распятых вечеров" и мистических порывов, певец отчаяния и смерти. Критику З. Венгеровой, например, казалась "наивной" мечта Верхарна о социальной республике. Русские символисты высоко оценивали поэзию бельгийца, но отдавали предпочтение его трагической трилогии. Вообще же поэзия Верхарна, ставшая известной русскому читателю в 1905-1906 гг., вызвала неподдельный интерес у приверженцев многих литературных групп, различных не только по своей художественной, но и общественной ориентации. Передовая литература, занятая разработкой больших общественных проблем, видела в ней знамя борьбы. Сложившейся в стране общественно-политической ситуацией во многом объяснялся и интерес к драме "Зори" (Les Aubes) - в 1906 г. она появилась сразу же в трех переводах: Г. Чулкова (стихотворный), А. Воротникова (прозаический), А. Воротникова и С. Шамбинаго (стихи и проза). Уже следующий, 1907 год значительно расширил представления русского читателя о творчестве бельгийского поэта. В письме к Верхарну от 17 июня 1907 г. В. Брюсов сообщал ему о возраставшей популярности его поэзии в России, бесспорным свидетельством которой стала еще одна книга его переводов - "Обезумевшие деревни", изданная в Казани. Переводчик Н. Васильев обратился к этому и другому циклу - "Города-спруты", пока еще мало знакомым русскому читателю. Однако перевод Васильева был часто далек от подлинника и мало поэтичен, ибо "испещрен массой прозаизмов", как отмечал поэт и переводчик Эллис. Русские переводчики и в последующие годы не раз обращались к социальной лирике бельгийца, хотя далеко не всегда можно было говорить о вдумчивом прочтении ее. 1909 год принес новую книгу переводов из Верхарна: "Издыхающие равнины. Города-чудовища". Книга была издана в Москве, с предисловием переводчика, подписавшегося Н. Ч. (это был Н. Чуев). Нельзя не сказать о его крайне одностороннем взгляде на творчество бельгийского поэта: "Поэмы Верхарна, - утверждал он, - навсегда останутся ярким памятником идеологии внеклассовой интеллигенции... эпохи концентрации капитала". (Ук. изд., с. 7.) На страницах "Весов" с новыми переводами выступил В. Брюсов; ряд переводов из Верхарна он включил и в свою книгу "Французские лирики XIX века" (М., 1909). В сборнике "Тихие песни" (Киев, 1907) свой перевод стихотворения "Ветер" (Le Vent) напечатала Н. Брандт. В журнале "Возрождение" (1909, Э 3-4) появился перевод стихотворения "Ересиарх" (L'Heresiarque), сделанный С. Рубановичем. А. Булдеев включат в свой сборник "Потерянный Эдем" (M., 1910) верхарновских "Бедняков". В. Чернов познакомил читателей "Русского богатства" со своими переводами стихотворений "Действие" ("Деяние") и "Кузнец" (1909, ЭЭ 3, 10). В альманахе "Сполохи" (М., 1909) был опубликован перевод одной из "Песен безумного" (Chanson de fou), выполненный С. Лопашовым. Появлялись также переводы Е. Чарского, В. Уманова-Каплуновского и др. Качество этих переводов, однако, (за исключением брюсовских) было по справедливости оценено В. Львовым-Рогачевским: "прозаические" и "бесстрастные" ("Современный мир", 1909, Э 9, с. 2-3). Чтобы читатель имел представление о подобных переводах, приведем в качестве примера перевод Н. Чуевым стихотворения "Мор": Смерть жадно кровь пила В пустынном кабачке "Три Гроба", В ее глазах горела глухо злоба. А люди удалились грустно прочь За исповедью, тихие, как ночь. Священник брел дорогою тоскливо, И дети хора тихо шли за ним, К домам тоски и ужаса немым, И ставни рам закрылись молчаливо. Смерть кровь пила в молчании тупом, Она пьяна дымящимся вином... и т. д. Беспомощность этого текста особенно очевидна при сопоставлении с блестящим брюсовским "Мором", где удивительно сильно переданы и смысл и интонация подлинника, сохранены многие его оттенки, тонкая ирония, окрашивающая образ Смерти, но не снимающая того ужаса, который вселяет она в бедняков. Однако и не самые удачные переводы выполняли определенную роль - знакомство с Верхарном продолжалось. Заслуживает внимания стремление ряда поэтов переводить не отдельные стихотворения Верхарна, а циклы. Такой попыткой стала книга "Обезумевшие деревни" в переводе Б. Серебрякова, получившего разрешение Верхарна на публикацию во время его пребывания в России. Издание вышло лишь в 1919 г. Разразившаяся война помешала встрече как французского, так и русского читателя с новой книгой Верхарна "Высокое пламя" (Les Flammes hautes), вышедшей из печати только в 1917 г.; знакомству русского читателя с несколькими новыми книгами его переводов. "Переводы Серебрякова местами шероховаты, иногда прозаичны, переводчик стремился переводить дословно, придерживаться буквы", - отмечал В. Львов-Рогачевский (в кн.: Эмиль Верхарн. Безумие полей. - М., 1914, с. 54). Опыт Б. Серебрякова был, однако, с сочувствием встречен В. Брюсовым. Одновременно с "Безумием полей" ("Обезумевшие деревни") в переводе Б. Серебрякова вышел также и цикл "Двенадцать месяцев". Новая книга брюсовских переводов - "Собрание стихов" (М., 1915), вышедшая в серии "Универсальная библиотека", знакомила читателей с произведениями Верхарна из разных сборников и уже достаточно широко представляла творчество бельгийского поэта: в издание вошло 36 стихотворений (в сб. "Стихи современности" их было 21). Ряд прежних переводов и вступительный очерк были переработаны. Читатели достаточно высоко оценили и эту книгу Брюсова. В отличие от многих переводов, выполнивших скорее ознакомительную и популяризаторскую роль, переводы Брюсова в большинстве своем открывали мир высокой поэзии. В Брюсове сочетался талант переводчика и чутье критика. "В Верхарне он обрел конгениального себе поэта. Здесь вершина брюсовских достижений", - отмечал Г. Чулков (в кн.: "Годы странствий". М., 1930, с. 96). В 1916 г. в Москве вышла из печати книга Верхарна "Окровавленная Бельгия" (La Belgique sanglante) в авторизованном переводе Н. Кончевской, с предисловием автора, написанным специально для русского издания. От редакции сообщалось, что доход с издания поступит Эмилю Верхарну "для оказания помощи пострадавшим от войны бельгийцам". В 1917 г. вышло переиздание "Собрания стихов", где Брюсов сообщал о трагической гибели Эмиля Верхарна. Переводчик добавил свой перевод стихотворения "Генерал Леман" (Le General Leman) из сборника "Алые крылья войны". Тогда же появился еще один переводчик Верхарна - Б. В. Бер; он перевел стихотворения из трагической трилогии, из сборников "Призрачные деревни", "Видения на моем пути", "Лозы моей стены", "Послеполуденные часы", "Многоцветное сияние" (у Б. Бера - "Многоликая красота"). Он полагал, что "центр тяжести поэзии Верхарна лежит не в его отношении к современности как таковой, а в общечеловеческих и вневременных основных мотивах этой современности" (Эмиль Верхарн. Стихи в переводе Б. В. Бера, М., 1917, с. 1), и тем самым полемизировал с многими критиками. В первые же годы Советской власти интерес к творчеству бельгийского поэта не только не ослабел, но, напротив, возрос. Как никогда созвучны времени оказались стихотворения "Кузнец", "Восстание", "Мятеж". Появились инсценировки этих стихов. По свидетельству современника, инсценировка "Восстания" производила "всегда потрясающее впечатление. Зрительный зал в первые мгновения не знал даже, как и реагировать, и только потом... разражался бурей аплодисментов" (A. Mгебров. Жизнь в театре, т. 2, Л., с. 321). Переиздавались "Зори" (первое издание 1906 г.) - дважды в 1919 г. в Москве и Нижнем Новгороде, в 1922 г. - в Москве. За пятилетие 1919-1923 гг. вышли в свет свыше десяти различных изданий Верхарна на русском языке, самыми значительными из которых безусловно были книга переводов Максимилиана Волошина, сборник переводов Валерия Брюсова, попытка Георгия Шенгели осуществить полное собрание стихотворений Верхарна. Переводы М. Волошина вышли сразу двумя изданиями: "Эмиль Верхарн. Судьба. Творчество. Переводы". М., 1919; и "Эмиль Верхарн. Стихотворения". Одесса, 1919. Расхождения между этими изданиями несущественны. "Мои переводы - отнюдь не документ: это мой Верхарн, переведенный на мой язык. Я давал только того Верхарна, которого люблю, и опускал то, что мне чуждо и враждебно", - предупреждал читателей переводчик. "Угадывая намерения" поэта, он хотел "досказывать по-русски то, что не могло быть выражено по-французски, и опускать в переводе те стихи и строфы, что обременяли поэму" (М., с. 30). "В одних (переводах), как "Ноябрь", "Осенний вечер", "На север" я старался передать только инструментовку верхарновского стиха, в других, касающихся города, я, отбросив рифмы, старался дать стремление его метафор и построение фразы, естественно образующей свободный стих" (там же, с. 29). Известно, что волошинский взгляд на задачи поэтического перевода вызывал неоднократные возражения В. Брюсова, который в отличие от Волошина, когда речь шла о чужих стихах, предпочитал слово "необходимость", будучи глубоко убежденным в том, что переводчик берет на себя определенные обязательства перед поэтом, стихи которого он берется переводить. Свободное обращение Волошина с текстом верхарновских стихов, как подчеркивал В. Брюсов, превратило некоторые из его переводов в "вольный пересказ", "ряд стихотворений переведен без рифм... что искажает самую форму оригинала" ("Художественное слово", 1920, кн. I, с. 56). Однако серьезные упреки в адрес Волошина-переводчика не отменяли его роли в истории ознакомления русского читателя с поэзией Верхарна. Талантливый поэт, Максимилиан Волошин бесспорно знал и большие удачи в этой своей работе, и лучшие из его переводов выдержали испытание временем ("Душа города" "Города", "Завоевание" и др.). В 1922-1923 гг. вышли из печати несколько томов (2, 3, 5, 6) из задуманного Г. Шенгели "Полного собрания поэм" Верхарна, куда вошли 9 поэтических циклов (трагическая трилогия, социальная трилогия, циклы "Появившиеся на моих путях", "Лозы моей стены", "Многообразное сияние"). Категорическое брюсовское: "сплошь весь перевод Георгия Шенгели - не Верхарн" ("Печать и революция", 1923, Э 3, с. 35) - не может быть расценено как объективная оценка титанического труда переводчика. Были у Шенгели и художественные просчеты, но были и прекрасно выполненные переводы, отвечающие самым высоким требованиям ("Ноябрь", "Холод", "Порт", "Крестьяне", "Святой Георгий" и др.). В своих оценках чужой переводческой работы, в особенности, когда речь шла о переводах из Верхарна, Брюсов никогда не оставался беспристрастным, он всегда отстаивал "своего" Верхарна, во многом предопределяя характер восприятия творчества бельгийца в среде русских читателей - как своими критическими статьями, рецензиями, откликами, посвященными поэту, так и собственными переводами. В своей переводческой работе В. Брюсов шел от оформившейся в его сознании определенной концепции творчества бельгийского поэта, которая с годами обогащалась новыми наблюдениями, соображениями. Именно в глубоком проникновении в существо всего творческого наследия Верхарна - залог успеха Брюсова-переводчика, поставившего перед собой цель передать "общий смысл и дух" подлинника, сохранить "оттенки мысли" и "особенности формы" оригинала. Современники чрезвычайно высоко оценивали "чеканные" брюсовские переводы, последнее издание которых, включившее 60 стихотворений, вышло в 1923 г. В 1935 г. появилось новое значительное издание Верхарна - "Лирика и поэмы" (переводы В. Брюсова, М. Волошина, Г. Шенгели, А. Гатова, А. Корсуна), в 1936 г. - "Драмы и проза", куда вошли "Зори" (перевод В. Левика), "Филипп II" (перевод Н. Манухиной), "Елена Спартанская" (перевод В. Брюсова), а также верхарновские монографии о великих соотечественниках - "Рембрандт" (перевод В. Брюсова и И. Брюсовой) и "Рубенс" (перевод И. Брюсовой). В 1955 г. столетний юбилей поэта, отмеченный целым рядом статей, заметок, откликов, был ознаменован выходом в свет его "Избранного". В этом фундаментальном издании представлены стихи из 25-ти верхарновских сборников и "Зори" в известном уже переводе В. Левика. Наряду с именами В. Брюсова, М. Волошина, Г. Шенгели здесь встречается много новых имен, что является неоспоримым свидетельством возродившегося интереса к поэзии великого бельгийца. "Русского" Верхарна теперь трудно представить без участия Э. Линецкой, М. Донского, Б. Томашевского, Е. Полонской, Вс. Рождественского, В. Давиденковой,