о чисто творческих моментах он не говорит почти ничего. Я сразу почувствовал эту особенность Всеволода Владимировича и ни о чем его не расспрашивал, а только присматривался и присматривался к картинам, висевшим у меняв комнате. Сначала их было две, а под конец десять или двенадцать. Так у меня образовалась, как сказал кто-то шутя, целая Теляковская галерея. * * * Я назвал очерк "Теляковский - театральный художник". Но теперь эти слова приходится заключить в кавычки, потому что они не мои. Так начинается единственная известная мне статья о Всеволоде Владимировиче - восемь крошечных страничек с шестью фотографиями и одним портретом. О собственно же живописных работах Всеволода Владимировича сказано в ней только вот что: "Последние годы творчества Теляковский, кроме театральных постановок, плодотворно работает над декоративными панно, посвященными темам казахского эпоса, как, например, "Жалбыр", "Ер-Таргын", "Кыз-Жибек". Вот и все. "Кроме театральных постановок работает..." Так как все это писалось и выпускалось при жизни художника и, очевидно, с его ведома {"В. В. Теляковский". Казгослитиздат. Алма-Ата, 1958. Текст И. Рыбаковой. (Серия издавалась Казахской государственной галереей им. Т. Шевченко.)}, то нужно думать, он и сам на свое творчество смотрел именно так. Ведь к живописи в собственном смысле этого слова Всеволод Владимирович пришел поздно, уже на склоне жизни. Биографически это вполне объяснимо. Вот какие еще сведения сообщает этот же листок: "...родился в 1894 году в Ленинграде. Он окончил Санкт-Петербургскую 12 гимназию в 1912 году. Уже в эти годы Теляковский занимался живописью под руководством К. Коровина и А. Я. Головина. После окончания гимназии он уехал в Париж, где поступил в Академию Художеств. Занимался станковой живописью у Мориса Дени и Валлотона. В 1916 году был призван в армию. После демобилизации с 1918 по 1924 год работал помощником А. Я. Головина в театре оперы и балета в Ленинграде. Теляковский преподавал рисунок и декоративную живопись в Государственном архитектурном институте и художественном училище в Ленинграде (1925-1927 гг.). В Казахстане он живет с 1935 года. Более чем за двадцать лет Теляковский оформил значительное число спектаклей в разных театрах республики. За большие заслуги в области театрального искусства художник не раз награждался почетными грамотами Верховного Совета Казахской ССР, а в августе 1956 года ему было присвоено почетное звание заслуженного деятеля искусств Казахской ССР". Итак, вся жизнь Всеволода Владимировича прошла на сцене. Сначала в театральных мастерских, а потом и просто на сценической площадке. Я знаю алма-атинские театры того времени. Квалифицированных исполнителей там никогда не хватало, а во время войны их совсем не было. И Всеволод Владимирович сам строгал, лепил, клеил, сколачивал, прописывал холсты, все сам, сам! Он так управлялся с рубанком и лобзиком, что его мастерству позавидовали бы настоящие столяры. О сценическом пространстве он знал все. Он мог его сжать, уничтожить или раздвинуть до бесконечности. Мог создать в узкой сценической коробке снежную пустыню, завертеть метель, расстелить настоящее половецкое поле, такое, чтобы небо смыкалось со степью. Он мог создать и реку, и заречную даль, и избушки на этой стороне реки и огоньки на той. Но, вероятно, хуже или лучше это умели делать и другие алма-атинские театральные художники. Но что его, безусловно, выделяло, ставило выше всех этих декораторов, хотел он этого или нет, знал об этом или не знал, - это безусловное и безукоризненное чувство стиля. И даже не чувство, а чутье. Один случай показал мне это особенно ясно. В 1947 г. у Казгослитиздата возникла одна очень странная идея - захотели переиздать мой роман "Державин", да еще не один, а вместе с повестью "Смуглая леди". Идея потому странная, что роман вышел в 1939 г. и прошел совершенно незамеченным: его даже не ругали, его просто не прочли. Переиздавать такую книгу, конечно, никакого смысла не имело. И уж совсем неразумно было присоединять к роману еще повесть о Шекспире, в то время вообще не опубликованную {Потом я узнал, кажется, от С. Муканова: об этом особенно хлопотал К. Аманжолов, которому она нравилась.}. Как бы там, однако, ни было, издательство предложило мне подобрать художника. И не для романа о Державине, его до этого иллюстрировали Антощенко-Оленев и Заковряшин, а именно для повести о Шекспире. Но кто в Алма-Ате, в 47 году, что знал о шекспировском Лондоне? Я подумал, поколебался, да и пошел к Теляковскому. Он жил в одноэтажном домике где-то в районе Большой станицы, занимал там две небольшие комнаты с отдельным выходом. В одной комнате спал, в другой - длинной и узкой, с окнами во двор - работал. Ведь для листа ватмана не требуется многого, и его, видимо, вполне устраивал длинный, от стены к стене, строганый разделочный стол. Такие белые некрашеные столы, которые почему-то обязательно пахнут рыбой, часто стоят в ведомственных столовых или больших коммунальных кухнях. У порога меня встретила высокая прямая старуха в платке. Она сказала, что хозяин дома, и спросила, как доложить. Я назвался. Она оставила меня в сенях, а сама пошла докладывать. Появился хозяин. Он был в домашней курточке и холщовых брюках, такой же аккуратный, подтянутый, как и всегда. Мы прошли в комнату с окнами во двор и уселись за разделочный стол, я объяснил, что мне надо, "А сама вещь?" - спросил он. Я подал ему рукопись. Он слегка полистал ее, заглянул в начало, в конец, чему-то усмехнулся и спросил, что ж мне конкретно требуется. Я объяснил ему: речь идет о трех или четырех страничных рисунках. Но только вот беда-то, никаких иллюстративных материалов у меня нет, и как выглядит, скажем, трактир в елизаветинской Англии и тем более комната для гостей на его чердаке, я объяснить ему не смогу. Он поднял голову и посмотрел на меня. И мне подумалось, что вот он меня сейчас спросит: "А как же тогда пишете?" И что я смогу ответить? Ведь у художника совсем иное понимание достоверности. Оно у него не психологическое, и зримое, трехмерное. Перо и кисть в этом отношении очень различны, и не могу же я художнику с обостренным чувством формы, цвета и меры предложить для иллюстрации что-то вроде драмы в сукнах. В общем, я смутился, но Теляковский, оказывается, справлялся только о сроке. Я ответил, что никакого срока конкретного нету, но тут уж, как говорится, "куй железо, пока горячо". Он помолчал, что-то прикинул и сказал: "Да, времени-то сейчас у меня в обрез. Хорошо! Давайте увидимся дня через три. Я прочту и тогда скажу". Когда мы выходили, высокая стройная старуха стояла почти на том же самом месте и разговаривала с пацанами. Их было трое: двое завороженно смотрели на старуху, а третий что-то увлеченно строчил в блокноте. Теляковский посмотрел на них и улыбнулся. Он как-то хорошо, очень ласково улыбнулся, так, что словно и сам сделался моложе. - Это из нашей школы, - сказал он. - Они и вчера приходили. Спрашивают: "Вы в Петербурге, бабушка, родились?" - "В Петербурге, деточки." "В самом-самом Санкт-Петербурге?" - "В самом-самом, деточки." "А Петра Первого помните?" - Он засмеялся: - Ребята ведь страшные максималисты. Ну спросили бы Пушкина, Лермонтова, а то вот - Петра Первого. - А кто она? - спросил я. - Моя няня, - меня вынянчила. Он сказал это очень обыденно, даже суховато, сказал и сразу перешел на что-то другое. Но я, конечно, понял, что для него значили эти слова: "няня... вынянчила..." "Подруга дней моих суровых, голубка дряхлая моя", - писал Пушкин. И еще даже более напряженно и откровенно: "добрая подружка бедной юности моей". - У меня няня такая была, - сказал мне однажды Всеволод Владимирович в связи с чем-то другим. - Моя мать скажет ей: "Няня, какая же вы добрая. Сколько всяких бродяжек кормите". Та сразу в обиду: "Ну что вы, барыня! Какая еще там добрая! Разве что я уж совсем без ума, не понимаю, в каком доме живу? Разве это возможно?" Да, "дом" у директора императорских театров был богат и знатен. Один из самых аристократических салонов столицы. Мне как-то пришлось видеть у Всеволода Владимировича среди семейных фотографий несколько снимков этого дома: кабинет генерала, личные комнаты, гостиная - все в гобеленах, картинах и коврах, в бронзе и старинной мебели. Так что в какой мир попала эта няня, я представлял. Понимаю и то, каково ей было быть доброй к убогоньким, живя именно в этом доме. Представлял я и жизненный путь самого Всеволода Владимировича - длинный, извилистый, торжественный. И вот уже ничего от прежнего мира у него не осталось - ни Парижа, где они жили оба, он и няня, - он учился, а она сидела дома и ждала его, - ни дома его, ни отца, ни матери, ни друзей, ни учителей. А они по-прежнему вместе - няня и ее выкормыш, дитя, ребенок ее - высокий худой старик со светлыми чистыми глазами. * * * Ровно через три дня после этого разговора Всеволод Владимирович пришел ко мне и положил на стол папку с рисунками. И помню, как я обрадовался, увидев первый же из них. Ведь чего я боялся больше всего? Я боялся доброй старой Англии из подарочных изданий Вольфа, А. Ф. Маркса и Девриена. Таких книг - тяжелых, толстых томов, залитых серебром и золотом, в мое время было выпущено немало: "Детство великих людей", "Принц и нищий", "Шекспир для детей старшего возраста", "Айвенго" иллюстрации В. Спасского, картинки Н. Богданова и Н. Казарина - да что тут перечислять! Все художники этого круга изображали прошлое как оперный спектакль на большой императорской сцене. У них не только лохмотья были театральными, но грязь делалась из лучших сортов шоколада фирмы "Эйнем" (тогда очень любили сепию). Поэтому я и к Всеволоду Владимировичу обратился не сразу. Ведь он-то и есть самый настоящий театральный художник-иллюстратор. Конечно, все эти художники были все равно немалыми мастерами. И потом опять-таки: "Поэзия начинается с галлюцинаций!" - но я-то представлял себе совсем иную Англию и иной Лондон. Не старый и не добрый, а сырой и промозглый город моего дореволюционного детства. В этом Лондоне были тупики, заваленные мусором, улицы, похожие в сумерках на крысиные норы. Чавкающая грязь у забегаловок, оборванцы и большие мокрые собаки. В общем юродивая воронья слободка 14-15 года. И все это пронизывает, сечет мелкий бурый дождичек - идет, идет и, кажется, никогда не кончится; ноет, нудит, сбегает по носу, лицу, ест глаза, свербит, как больной зуб. Есть в моем рассказе такой эпизод: Шекспир назначил своей возлюбленной свидание и поджидает ее. Свидание происходит на чердаке извозчичьего двора, - там существуют несколько каморок для этих надобностей. Кто ж она? У шекспироведов, чтоб ответить на этот вопрос, создана некая гипотетическая особа - "Смуглая леди сонетов", но кем была эта леди, да и была ли она вообще - этого никто не знает. Могло быть и так: Шекспир ее просто взял да и выдумал. Однако, как я сказал, гипотезы о ней существуют, и их даже много. Я выбрал одну из них, наиболее, как мне кажется, аргументированную, воспользовался еще одной современной записью о любовных похождениях мастера и, исходя, из всего этого, представил их свидание в чердачном закутке. А закут этот, конечно, был страшным местом. Логово, притон, в нем могло делаться что угодно - бей, убивай, никто не услышит! В таком месте и примерно в это же время прирезали гениального Марлоу. Какая могла быть обстановка в этом месте? Стол, два стула и, конечно, кровать. Кровати в шекспировское время были чудовищными. Одиночных лож не было. Спали по двое и по трое. Но на супружеских кроватях обязательно полагался еще и полог. А так как все кровати в таких "малинах" были только супружескими, то полог висел и тут. В замках пологи вытыкали золотом, в домах попроще их шили просто из льняного полотна, можно же себе представить, что болталось в этом дупле! И вот на эскизе Всеволода Владимировича я увидел все это - острый угол с наискось срезанной крышей, стол с ревматическими ножками, деревянные табуреты - все криво, все падает, - а посредине - вот это страшилище - помост, прикрытый пологом. Все на нем аккуратно подшито, прибрано, но все страшно, как в смертный час. Чадит черный каганец, тени худы и остры, потолок желт, и целые полосы, квадраты тьмы бросаются к потолку. А за окном фонарь, и в его луче дождь, а сзади мокрые завитки вывески. Все это было написано ясно, четко и зло. Меня даже испугала эта жестокость и нищенская резкость. Признаюсь, с такой обнаженностью я эту сцену все-таки не представлял. Тут, видимо, опять сказалась разница между пером и кистью, мыслью и выражением. Я сказал художнику что-то невразумительное, вроде того, что я совершенно растерян, я даже не думал, что так выйдет. Он посмотрел на меня, увидел, что понравилось, улыбнулся, захлопнул свою папку и сказал: - Ну, это еще только эскизы, я их еще проработаю, подсушу, а вот это на обложку. И он вынул эскиз обложки - страницы распахнутой рукописной книги (видны края тяжелого кожаного переплета и узорные золотые уголки), посредине ее тонкая женская рука в перчатке. Она закрыла весь текст, и видны только заглавные буквы, да латинский номер вверху "66". Вот и все. Это знаменитый 66 сонет. Первый набросок гамлетовского "быть или не быть": Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж Достоинство просящим подаянье. * * * Книга не вышла, иллюстрации остались у меня, я долго их возил с собой, и под конец они пропали. Потом эту повесть иллюстрировали другие художники, иллюстрировали неплохо и все-таки мало что мне так жаль из утерянного, как эти наброски. Но вот пять картин Теляковского и та, о которой Эйзенштейн сказал "Палех", у меня сохранились. Эйзенштейн сам был большим художником, и поэтому то, что он сказал, в какой-то степени правильно. Я уже упоминал об этом. Так же как и палешане, Теляковский предпочитал чистые, яркие цвета, не слишком доверял оттенкам, любил серебро и золото, лазурь и багрянец. На земле или на небе эти краски главенствуют почти во всех картинах его казахского цикла. Люди, животные на картинах этого цикла пластичны, можно сказать, не только изысканны, а и распластанны, их изогнутость и гармоничность действительно напоминают о Палехе. Но в то же время нет у него того, что Чехов называл "красивой теснотой", наоборот, в картинах этих много воздуха, света и простора, а верхняя половина картины принадлежит обязательно небу. Художник любит его. Когда оно спокойно, в его чистой голубизне есть что-то от изумительной туркменской лазури - от голубых мечетей и поливных блюд. Больше всего это относится к картине "Пастух". Ей повезло. Она неоднократно воспроизводилась. Даже есть открытка, выпущенная издательством "Искусство". Сюжет картины так прост, что даже, собственно говоря, в ней и нет никакого сюжета; просто всадник пригнал овец к горному перевалу, остановился и ждет, чтобы овцы сбегали вниз. Он сидит спиной к нам. Крепкий, плечистый, сильный джигит, на нем малиновый бешмет, тяжелый кожаный пояс с серебряным набором, круглая шапка (малахай), отороченная лисьим мехом. Конь неподвижен, всадник неподвижен, овцы, постукивая копытцами, медленно и спокойно текут по каменной дороге - ни ветерка, ни птицы: голубой туман да белый урюк над краем пропасти. Это кривое дерево - центр картины. Всеми своими корнями оно как кистями рук ухватилось за голые камни и почти висит над обрывом. Ствол его мучительно изогнут, вывернут, перекручен по ветру. И есть в нем что-то живучее, ползучее, почти змеиное. А вот цветы-то на грубых уродливых рогатых ветках нежные и легкие - тронь их, и они разлетятся как бабочки. Конь стоит, овцы сбегают по камням, легкие белые облачка плывут по небу, и над всем этим два огромных серебристо-серых каменных крыла. Такой увидел раннюю весну в горах Теляковский. Он создал голубое полотно, полное тонкого воздуха, льдинок, все в холодном переливе и перезвоне чистых прозрачных тонов. Здесь небесная голубизна сталкивается с тяжелой свинцовостью гор, а цветы урюка вплетаются в облака. Облака и цветы сходятся на одном уровне, и в небе путаются их пути. А на траве блестит острый утренний иней - он четко и твердо вычеканил камни, ствол дерева, шерсть овец, фигуру всадника. Кажется, это единственное полотно художника, где изображены рассвет, утренняя прохлада. В других картинах Теляковского всегда тепло или жарко. Либо всходит полная луна, либо горит солнце. * * * Солнце горит на добром десятке полотен Теляковского. Вот несется бешеный всадник. Он вскинул тяжелое копье и летит прямо на засаду. В тот каменистый лог, где его поджидают шесть врагов. Но он на них не смотрит, а несется прямо в пекло, в ад, к шайтану на рога на всем скаку, на всем лету. В нем уже ни гнева, ни страха, он ослеп и оглох от ветра, осталось одно ощущение полета. Вся жизнь ушла в занесенное копье. Это то самозабвение, которому не полагается продолжаться больше считанных секунд, иначе просто кровь закипит, и сердце разлетится. И кто бы он ни был - он герой! А ждут его убийцы. Потому что у них полная трезвость и расчет: смерть, которую несет тот один на конце копья, поделена между ними шестерыми. Они хладнокровны как роботы, вылитые из чешуйчатой стали. В исходе сомневаться не приходится - смерть! И все-таки за всадника ни капельки не страшно - он не может погибнуть. В той стране, где земля нежно-розовая, а небо как вуаль, наброшенная на лампу Аладдина, смерти просто нет: она, как и все тут, только сказка, театр. Театр! Вот я и написал-таки это слово, потому что от него никуда не денешься. Ведь и в самом деле, В. В. Теляковский - театральный художник! Послушайте-ка искусствоведа: "Четырехугольник холста трактуется как сценическая площадка. Авансцена так и остается свободной. Справа, слева симметрично расположены кулисы, в глубине задник. Даже тогда, когда фигуры отсутствуют и дается чистый пейзаж, построение пространства сохраняет характер подготовленной сцены". Это пишется о живописи "мирискусников" - учителей Теляковского. Из этого "прелестного", но жестокого канона Всеволод Владимирович сумел вырваться. Вероятно, помогло и то, что он рисовал степь, а где же в степи "боковые кулисы", передний и задний план? Она сама по себе простор, свобода на тысячу километров вперед и назад. Поэтому полотна Теляковского крупнофигурны, хотя и невелики. Но вот то, что все эти картины писал не какой-нибудь, а именно театральный художник, отлично знакомый с построением сцены, и то, что зрелищный момент был для него самым главным, об этом, по-моему, спорить не приходится. Ведь художнику в театре принадлежит совершенно особое место. Как только поднимется занавес, зритель сразу же встречается с художником. И музыка еще не играет, и актеры не появились, а художник - вот он - уже весь. Он выставлен и высвечен как картина в галерее. Пройдет минута, дирижер взмахнет палочкой, заиграет музыка, запоют или заиграют актеры, для зрителя останутся только актер и оркестр. Но самая, самая первая минута - все равно принадлежит художнику. И существует художник в театре не как акварель, а как фреска на стене - весомо, грубо, зримо. Все у него должно быть четким, крупным, выразительным. Неблагодарное ремесло театрального художника (мало кто тогда их считал мастерами) дало Теляковскому очень много. Прежде всего цвет - он у Теляковского сам по себе картина. Его кроваво-красные скалы, багрово-синие дымки в небе, ощеренные бурные камни - вся эта гамма полыхающих цветов могла бы существовать отдельно. Но зато как спокойно сине-черное небо в картине "Айман-Шолпан". Тишина, покой, полная луна встала над горным перевалом, около нее сплылись похожие на стекла или ракушки перламутровые облачка, серебрится жесткая, черная, словно вычеканенная трава, медлительно вышагивают неторопливые и важные верблюды. Две черноволосые девушки спят в одном седле, прижавшись друг к другу. Теляковский любит красивых людей - и летят ли они на взмыленных конях, гонят ли овец, слушают ли песню, они все равно красивы. А рисовальщик Теляковский строгий и точный. У него нет ни расплывчатых тонов, ни даже отблесков и игры света. Только две стихии - нижняя и верхняя: тяжелая многоцветная, как звериная шкура, земля и изменчивое чуткое небо. Оно принимает в себя все оттенки происходящего. Оно за все в ответе. Если движется разукрашенный свадебный караван, пируют гости, сражаются воины - все это отразится обязательно и на небе. Потому что оно не только чистый цвет, но и настроение, пульс, а может быть, и художественный смысл картины. Так оно, очевидно, и должно было быть. Ведь именно через цвет Теляковский и пришел к живописи. Художник вспоминает: "У меня сохранились рисунки восьми-десятилетнего возраста, где появилась уже тогда склонность к сильному и сочному колориту." - (Так это передает со слов художника историк искусства Казахстана Нурмухаммедов.) - "Один из таких рисунков попал в руки А. Е. Головина, который сказал: "Странно, при таком разнообразии красок ни одной колористической ошибки." Этот случай как бы решил судьбу будущего художника." Вероятно, так оно действительно и было. Отец Всеволода Владимировича был первым директором Императорских театров, решившимся обратиться не к декораторам, как полагалось, а к художникам. Так появились гениальные постановки Коровина, Головина и Бенуа, и открылась новая глава в истории театральной живописи. (Хотя, кажется, генерал не понял, не принял и, может быть, даже оттолкнул от театра Рериха.) Мать Всеволода Владимировича сама была художница и даже помогала в чем-то Головину (впоследствии, уже при советской власти, он выдал ей об этом даже соответствующую справку). В этом мире искусств и рос ребенок, не Всеволод, а Сюля, Сюленька. Художники и артисты с Сюленькой дружили. Коровин ему писал откровенные письма и делился планами. Шаляпин набросал его портрет и написал "это Сюлькин". Рано он стал посещать и спектакли. Там он видел, что зрители хлопали Головину и Бенуа не меньше, чем Шаляпину или Павловой. А он уже в то время знал, что все эти чудеса - дворцы, лазурные бухты, священные рощи, вершины гор - зарождались сначала на куске ватмана, в записных книжках или на обороте конверта. И вот это-то превращение, сама чудесная простота его и поразила мальчика больше всего. Вот как он мне рассказал про это однажды. В тот день сидели у генерала большие художники и разговаривали с генералом о будущей постановке (фамилии у меня на языке, но боюсь спутать и поэтому не называю их). И разговаривая, один из них чертил на обороте казенного пакета какие-то кружочки и завитушки, а все трое смотрели на них, кивали головами и отлично понимали друг друга. А речь шла о каком-то богатом обстановочном спектакле, чуть ли не о волшебных садах Черномора. Поговорили, почертили и поднялись, чтобы идти в столовую, и тут мальчик тихонечко спросил художника: "Ну а где же у вас все это? - "Что все?" - "Ну, замок, пальмы и озеро, мост через озеро, все, что вы говорили?" - "Да вот они, - сказал художник и разгладил конверт. - Вот тебе замок (треугольник), вот тебе озеро (кружок), вот тебе роща (прямоугольник), вот дорога к замку (линия), вот клумбы (завитушки). Понимаешь?" - "И так все и выйдет, как вы говорили?" - "А как же? Вот придешь, увидишь." И он действительно увидел, что все вышло, как они говорили, и сразу решил: буду только театральным художником. Так и получилось. - И вы ни разу не пожалели? - спросил я. Он засмеялся. - Ну почему же не пожалел, тут всякое было: и колебался я, и отрекался, и отходил. Но, очевидно, начало было положено крепкое. Нет, если с этой точки смотреть, то путь мой на редкость прямой. Правда, было такое время, когда я хотел уйти в живопись. Не все меня в театре удовлетворяло, но это было просто так, слабость. Больше он мне ничего не стал объяснять, а я не спрашивал, хотя и не очень понял, что же его все-таки не удовлетворяло. Но тут, пожалуй, кое-что объясняет письмо Коровина отцу художника: "Сегодня Всеволод принес из школы рисунки, которые стал делать по вечерам. И они очень хороши, так что совесть моя совершенно покойна перед вами в таком серьезном шаге жизни, на который был введен Всеволод. _Я очень, признаюсь, побаивался его мирихлюндии и думал, что в деле, где ему придется работать без любимой фантазии, он поймет эту серьезнейшую сторону (рисунок) как только ненужное принуждение)_. И слава Богу! Именно вчера я увидел, что он увлекся рисунком и теперь можно считать, что его дело пойдет отлично". Итак, работа в театре с самого начала требовала от Всеволода Владимировича определенного самоограничения, отказа от "любимой фантазии". А так как дальше в письме говорится о работе над рисунком, то, кажется, ясно, что любимая фантазия - это цвет. Художник не принес его в жертву, но смирил, притушил, ввел в рамки житейской необходимости. Зато как ослепительно вспыхнули эти праздничные голубые, красные и зеленые тона в его последних прощальных полотнах - там, где они вырывались на волю. В театре же у Всеволода Владимировича в самом деле все сложилось вполне удовлетворительно, хотя видно, что какие-то запинки и шероховатости там все-таки были. Вот как описывает молодого Теляковского художник В. Милашевский. Время - 1921 год. Место - Мариинский театр. Премьера оперы Серова "Вражья сила". В главной роли Шаляпин. Билеты только по приглашению. В зрительном зале Головин, все семейство Бенуа, литераторы - Горький, Михаил Кузмин, Евреинов, Георгий Адамович, Чуковские. "Ко мне приближается Всеволод Теляковский, у него такие же наблюдательные глаза, как и у отца, но присутствует некий "Хи-Хек". Шаляпин изобразил Всеволода удивительно талантливо. Вероятно, Всеволод хочет сообщить мне некоторые "хихикающие" подробности касательно спектакля. Он все знает! Но успевает сообщить только о себе. - Эскузович {Директор государственных театров.} меня, кажется, увольняет за неаккуратное посещение декоративных мастерских! Это Теляковский-сын, декоратор-исполнитель. - Нет! Каково? Как может художник работать каждый день? Тулуз-Лотрек, например, никогда не работал в весенние солнечные дни, он просто гулял, наблюдал жизнь" {"Звезда", Э 12, 1970 год.}. Таким, конечно, я уже Всеволода Владимировича не застал. От "хихикающих" подробностей, как и вообще от всего смешного, он в то время был бесконечно далек. И не гулял, как Тулуз-Лотрек, а сидел и работал. И в солнечные, и в пасмурные дни. И поэтому между другими делами он сумел создать свою изумительную казахскую сюиту. Эти двадцать маленьких шедевров все еще ждут своего издания. А это трудно, потому что издавать их нужно только в цвете. При однотонном воспроизведении Теляковский испытывает огромные потери, пожалуй, много больше, чем любые другие художники. Без цвета любая картина Всеволода Владимировича пуста и безжизненна. Он ведь так и не расстался со своей любимой фантазией до самого конца, как его ни уговаривали и ни пугали. * * * В конце сороковых годов я покинул Алма-Ату и не был в ней очень долго, лет десять, наверное. О Теляковском ничего не знал и не слышал, а за это время в личной жизни художника произошли большие и злые перемены. Рухнули самые основы ее. "Нельзя дважды войти в одну реку", - сказал Гераклит Эфесский. Гераклитова река унесла у Теляковского очень много, почти все: сначала умерла няня, потом жена. Он вышел на пенсию, переехал в Ленинград и поселился у какой-то дальней родственницы. В последний раз я встретил его за два года до его смерти и опять у Варшавского. Но это был уже совсем иной человек, страшное молчание и тихость лежали на его лице. Даже голос и то стал глухим и тихим. Он только слегка улыбнулся, увидев меня, автоматически сунул руку, автоматически справлялся о моем здоровье. Мы посидели, кое-что вспомнили, поговорили о том о сем - все это вяло, без всякого оживления встречей и тут Всеволод Владимирович кивнул вдруг на стены. По одной стене шли книжные полки, на другой были картины. - Эти картины?.. - сказал Всеволод Владимирович. - Да, да, - ответил я, - это те самые картины, что были у меня, весь ваш казахский цикл, но 10 лет они висят тут, а десятилетнее безраздельное владение даже и по закону... - Я отказывался, - тихо сказал Лев Игнатьевич Теляковскому. - Я очень долго отказывался, Всеволод Владимирович, но... - Нет, нет, они ваши, полностью и безраздельно, - заверил я. - Но я их люблю по-прежнему. Они мне доставили столько радости за те пять лет, что висели у меня! - Нет, правда? - спросил Теляковский, робко и недоверчиво. Я только слегка пожал плечами. - Ну, спасибо, - сказал он растроганно, каким-то совершенно иным, почти живым тоном и слегка дотронулся до моей руки. - Большое-большое вам спасибо. А потом они опять заговорили о другом, об издании альбома русского исторического костюма, над которым Всеволод Владимирович работал много лет. Я послушал немного, попрощался и ушел. Срок моего пребывания в Алма-Ате подходил к концу, а дел было еще уйма. Так я видел Всеволода Владимировича в последний раз. * * * Могла бы быть и еще одна встреча, да я ее пропустил. Это было уже в Москве. В тот день я пришел домой поздно, сразу же лег спать, а утром мне сказали, что был у меня один человек, ждал и, не дождавшись, ушел, сказав, что больше зайти не сможет - уезжает, - И записки даже не оставил? - спросил я. - А вы спросите у Сергеевны, он к ней заходил. Сергеевне этой не так давно исполнилось девяносто лет, и из них шестьдесят она прожила в этой самой комнате. Квартира, в которой я снимал комнату, была коммунальная, жильцы между собой часто ссорились, но Сергеевну любили все; да ее и нельзя было не любить - тихая, опрятная, деликатная старушка; ни во что никогда не лезет, газом не пользуется - есть своя электроплитка, а попроси, всегда приглядит, поможет, передаст, что надо. Я пошел к ней, постучал, отворил дверь и обмер - вдоль стены стояли мои полотна: "Пастух", "Айман-Шолпан", "Акын", "Кобланды", "Отец Ерсаин". Все застекленные, в рамках из золоченой фанеры. Я ахнул, это было похоже на настоящее чудо. Сергеевна стояла, смотрела на меня и улыбалась. Она любила смотреть, как люди радуются. - Откуда? - спросил я почти бессмысленно. - Знакомый ваш принес, - ответила Сергеевна. - Спрашиваю, что передать, кто был? Говорит: "Ничего. Он увидит, сразу поймет". Сначала они в коридоре стояли, а он в вашей комнате сидел, потом кто-то проходил, одну зацепил, свалил, чуть стекло не побил, ну, тут я как раз пришла со двора, он стоит над картиной, убивается, я и говорю ему: "Несите ко мне, пусть у меня постоят". Он и внес. - И больше ничего не сказал? - Да нет, поговорили немного - я спрашиваю: "Не иконы?" потому что знаю, вы иконами интересуетесь. "Нет, - говорит, - картины. Они у него уже раз были", говорит. Хороший такой человек, скромный, уважительный, тихий. Вот у меня, говорит, тоже была няня, очень я по ней горюю, она же меня выходила. Два года как умерла". - У него и жена умерла, - сказал я. - Про жену он ничего не говорил; няня, говорит, умерла. Меня вынянчила. - Ну что ж, говорю, куда ж ей столько жить! Столько жить, это, говорю, чужой век заедать. Поговорили так-то, я кофейку ему предложила. Он выкушал, а потом усмехается: "А вот жилец ваш - ну, это вы, значит - он все водочкой норовит меня угостить, а я ведь не пью, а он всякий раз забывает и дивится, - как же, говорит, не пьете". Вот как он про вас-то, - Сергеевна засмеялась. - Ну, я говорю, его дело иное, ему, может, и в пользу. Я ведь сама только как пять лет от нее отказываюсь, а то пила. На свадьбу, на праздник пила. А я, - говорит, - ее лет тридцать в рот не брал, а как няня умерла, выпил, и на сороковой день тоже выпил. И даже усмехнулся. Очень деликатный человек. - А про жену так и ничего-ничего? - удивился я. - Нет, про жену ничего. Ну, я подошла, посмотрела картины, спрашиваю: - Это не из священного писания? - потому что вижу, люди не наши, старинные, с копьями, в железе, как на распятии. - "Нет, - говорит, - это другое! Это все сказочное, ле-ген-дарное". Ну, посидели мы так с полчаса, тут часы стали у меня бить. Он говорит: "Пойду, похоже, наверное, поздно он придет". Я спрашиваю, может, записку оставите, тетрадку ему дала. Он было взял ее в руки, а потом подумал и говорит: - Я ему лучше напишу из Ленинграда. Скажите, что очень жалею, что не дождался, но вот поезд отходит. А так, скажите, жив-здоров, чувствую себя хорошо, жду в гости. * * * Он не чувствовал себя хорошо и не был здоров. Его уж давно грызла та болезнь почек, которая очень скоро, кажется, уже на следующий месяц уложила его сначала в кровать, а потом в могилу. Помню, я ждал обещанного письма, не дождался, написал первый. Ответа долго не было, а потом он пришел, но не от Всеволода Владимировича, а от родственницы, у которой он жил. Она слышала про меня от Всеволода Владимировича, знала, что он повез мне свои картины, поэтому и писала. Одна фраза этого письма застряла у меня в памяти: "Последнее время он словно оглох и ослеп". Картины висят у меня на стене, и все, кто приходит, всегда останавливаются перед ними и спрашивают, кто художник. Когда я называю его фамилию, некоторые вспоминают его отца (недавно вышло переиздание мемуаров), кое-кто читал воспоминания Всеволода Владимировича о Коровине, но про него самого из московских друзей не слышал никто. * * * Вот, собственно говоря, и все о Всеволоде Владимировиче. За пределами моего рассказа осталось немногое - история о том, как мы с Всеволодом Владимировичем изобрели и делали одну потешную графическую игрушку; история его последней работы, о которой я уже упоминал. ("Атлас русского исторического костюма"). Материалы для нее Всеволод Владимирович собирал всю жизнь, чуть ли не с двенадцати лет, а саму книгу делал лет десять и довел-таки работу до конца. Но издать ее тогда так и не удалось, рисунки были многокрасочные, их было сотни, требовалась мощная полиграфическая база, а где бы ее можно взять в Алма-Ате в те первые послевоенные годы? И все-таки он был счастливым человеком, потому что обладал поистине железной волей. И притом такой естественной и простой, что ее никто и не замечал. И он, конечно, тоже не считал себя силачом, просто жил и все. А ведь он действительно был сильным и мужественным человеком, одним из самых сильных и мужественных людей, которых я только знал. И это была творческая сила и творческая скромность. Потому что он был настоящим художником, и все, что его интересовало, жгло, будоражило, все это далеко выходило за пределы времени и бедного скудного пространства, отпущенного ему жизнью. И это, пожалуй, самое лучшее, что можно и сегодня и во веки веков сказать о художнике! ХУДОЖНИК КАЛМЫКОВ  Впервые я увидел Калмыкова в 1937 году на Зеленом базаре. Зеленый базар! Только с первого взгляда он казался толчеей. Когда присмотришься, то поймешь - это целостный, здраво продуманный и четко сформированный организм. В нем все на своих местах. Бахчевники, например, постоянно занимают одну сторону базара. На этой стороне лошади, верблюды, ослы, телеги, грузовики. Очень много грузовиков. В грузовиках арбузы. Они лежат навалом: белые, сизые, черные, полосатые. Над ними изгибаются молодцы в майках и ковбойках - хватают один, другой, легко подбрасывают, шутя ловят, наклоняются через борт к покупателю и суют ему в ухо: "Слышишь, как трещит? Эх! Смотри, борода, денег не возьму!" - с размаху всаживает нож в черно-зеленый полосатый бок, раздается хруст, и вот над толпой на конце длинного ножа трепещет красный треугольник - алая, истекающая соком живая ткань, вся в розовых жилках, клетках, крупинках и кристаллах. - Да голова ты садовая, сейчас ты белого и за тыщу не найдешь! На! Даром даю! Бери! - кричит продавец и швыряет арбуз покупателю. То же самое орут с телег, с арбакешек, с подмостков, просто с земли. Здесь же снуют юркие казахские девчонки с сорока косичками. Они таскают ведра и огромные медные чайники и поют - это же почти стихи: - А вот свежая холодная вода! - Кому свежей холодной воды? - Вода! Вода! Две копейки кружка, подходи, Ванюшка! Рядом мелкая розница - лоток под кисеей, под ней уже мертвые ломти - вялые, липкие, запекшиеся бурой арбузной сладостью; над ними ревет стая больших металлических лиловых мух (здесь их зовут "шимпанскими"). Тронешь ломоть - и сразу отдернешь руку - среди черных и желтых лакированных семечек замерли три или четыре хищницы с четко подрагивающими тигриными туловищами. - А вот воды, воды! Кому свежей холодной воды! - заливаются чистые девчоночьи голоса, и только иногда среди них прорвется спокойный гекзаметр: - А вот ароматные сладкие дыни! Кто купит? - Ароматную сладкую дыню задаром! Кто купит? У ароматных сладких дынь свой ряд. Они товар нежный. Их не ссыпают навалом, их раскладывают в ряд на циновках. Есть дыни круглые, четко оформившиеся с мягкими, обтекаемыми гранями - их зовут здесь "кубышками". Но больше всего они похожи на какой-то внутренний орган неведомого чудовища - почку или сердце. Мясо у них оранжево-желтое или насыщенно зеленое, как шартрез. А есть еще дыни длинные, конические, как мины или межпланетные снаряды (так в то время их рисовали в журнале "Вокруг света"). Есть дыни золотистые, как осень, как листопад, как закат в спокойной воде пруда. Есть дыни, похожие на головы огромных тропических гадов, они в пятнах, подтеках, пересветах, в хищных змеиных узорах. От дынь исходит еле уловимый аромат и каждый, кто проходит по этим рядам, дышит им. И продавцы в этом ряду тоже иные, и покупатели тут не те, что табунятся вокруг арбузных пятитонок. Продавцы в этом ряду старые солидные люди, узбеки или казахи - аксакалы с истовыми бородами, с бурыми иконописными лицами в черно-белых тканых тюбетейках. Они не волнуются, не бегают, не кричат, они только поют: "А вот ароматные сладкие дыни!" Подходи, смотри, плати деньги и уноси. Пробовать дыни дают не всякому. Это целый ритуал. Сначала ее секут напополам, потом снимают тончайший прозрачный срез и к лицу покупателя на острие длинного и тонкого, как жало, ножа возносится прозрачный розовый лепесток, бери в рот, соси и оценивай. И покупатель здесь свой. Около арбузов мальчики, тетки, сезонники, шоферы, любители выпить. Арбуз, если нет ножа, просто колют о колено, а надколов, разрывают руками. Едят тут же, чавкая, истекая сладостью, урча, уходя в корку с носом, с глазами, чуть не до волос. Повсюду на земле валяются горбушки и шкурки. Дыню под мышкой уносят домой. И когда там ее положат на белое фаянсовое блюдо и поставят среди стола, то стол тоже сразу вспыхнет, и станет праздничным. Такая она нежно цветистая, такая она светящаяся, изнизанная загаром и золотом и в общем очень похожая на дорогую майоликовую вазу. А дальше помидоры и лук. Лук - это пучки длинных сизо-зеленых стрел, но лук - это и клубни, выложенные в ряд. Под солнцем они горят сусальным золотом. Но обдерите золотую фольгу, и на свет выкатится сочная, тугая капля невероятной чистоты и блеска, беловато-зеленая или фиолетовая. По Перельману, вода в космосе примет именно таку