й писатель, с успехом трудившийся всю жизнь, должен чувствовать только позднее и бесплодное раскаянье в том, что в молодости слепо поверил своему призванию и пренебрег другими, более выгодными занятиями, - и выносить укоры совести за то, что бросил детей в жертву нищете..." Одно время Островский пытался поправить свои денежные дела за счет рациональной эксплуатации поместья Щелыково, которое на паях с братом было куплено у мачехи, баронессы Эмилии Андреевны фон Тессен, но, как и следовало ожидать, его хозяйственная деятельность приносила одни убытки. Причем убытки не только семейному бюджету: в одном из листков чернового варианта "Последней жертвы" после строк: "Тут может быть каждая копейка оплакана, прежде чем она попала в мой сундук, а там любовник..." следует: "Взято 20 ф. муки, 5 ф. соли, 1 м овса". В конце концов Островский вынужден был просить у правительства ежегодную пенсию в 6 тысяч рублей, которые обеспечили бы ему безбедное существование, но просьба была категорически отклонена. Только вследствие долгих унизительных исканий, и главным образом благодаря протекции брата - человека, не отмеченного особенными талантами, но занимавшего пост министра государственных имуществ, то есть, как бы мы сейчас сказали, "руке", незадолго до смерти Островскому был назначен трехтысячный пенсион. Если прибавить к ним деньги, получаемые от постановки пьес, то общий доход драматурга составит сумму, значительно меньшую жалованья какой-нибудь примадонны. И только в год смерти Островского, когда уже пожилым и тяжелобольным человеком он был назначен на пост начальника репертуара московских театров, его материальное положение худо-бедно стабилизировалось. Видимо, в силу той забубенной логики, по которой деньги тянутся к деньгам, а беды к бедам, Островский был не то чтобы счастлив и в личной жизни. Его первая супруга Агафья Ивановна, скончавшаяся на семнадцатом году замужества, родила четырех детей, трое из которых умерли еще в детстве, а старший сын, Алексей, едва дожил до юношеского возраста. Впоследствии Александр Николаевич был влюблен в актрису Любовь Николаевну Никулину -Косицкую, но безответно - она вышла замуж за "миллионщика" Соколова. Второй брак Островского был внешне благополучным, но к разряду счастливых его, увы, можно отнести только с серьезными оговорками. Марья Васильевна была нежной матерью и преданной женой, но от Александра Николаевича ее все же отделяли 23 года разницы, практические интересы и тот склад характера, о котором приятель Островского, разорившийся купец Федюкин, отзывался снисходительно, но всегда начинал с такой оговорки: "При всей лютости их супруги..." Впрочем, принимая во внимание неколебимое духовное здоровье Островского, отнюдь не странно, что он умел находить в семейственной жизни утешение и покой. Вот уж что действительно странно, так это следующее... После смерти Александра Николаевича, последовавшей 1(14) июня 1886 года, "поклонники" не угомонились. Мемориальная доска на том самом доме на Малой Ордынке, где он родился, появилась только 22 года спустя после его кончины. Затем дом Островского умудрились временно потерять, и даже в специальной литературе сообщалось, что он якобы был снесен. Первый памятник великому драматургу - тот, что стоит перед Малым театром, - был открыт 43 года спустя. Наконец, скромной лептой обязан Островский и "поклонникам" нашего поколения: в Щелыкове не так давно был построен огромный мемориальный музей, который посещает ежегодно лишь 15-16 тысяч человек; причина тому невероятного, саркастического порядка: шоферы Костромского экскурсионного бюро не любят ездить древним Галицким трактом, по которому, как говорил еще сам Островский, в непогоду ни конному не проехать, ни пешему не пройти. Так что по отношению к костромским дорожникам крылатая фраза Пушкина "они любить умеют только мертвых" в некотором роде незаслуженный комплимент. И все же, несмотря на сложные отношения Островского с поклонниками его таланта, было бы несправедливо завершить этот рассказ на пессимистической ноте. Что бы там ни было, Александр Николаевич сохраняется в памяти поколений открытым, добродушным, жизнерадостным русаком, именно таким, каким его нам показал Перов и каким его запомнили современники. Собственно, таким он и был, в том-то все и дело, что наш великий драматург был счастливым человеком, потому что он сознавал истинное значение своих творений и с полным правом писал: "По своим врожденным способностям я встал во главе сценического искусства"; потому что, как и всякий мудрец, был согласен с Сенекой в том отношении, что "благ процветания следует желать, благами бед - восхищаться"; потому что настоящий талант - это такая сила, которая способна перемалывать в художественную продукцию даже удары судьбы; потому что радость творческого труда слишком светла, чтобы ее могли помрачить частные неудачи. УВАЖАЕМЫЙ АНТОН ПАВЛОВИЧ! Исключая самую зловредную категорию читателей, а именно интеллигента в первом поколений, воспитанного на модном романе, обычно переводном, и еще любителей того рода чтения, о котором Белинский писал, что доставляемое им наслаждение относится, конечно, ко вкусу, но не к эстетическому, а к тому, какой у одних удовлетворяется сигарами, у других - щелканьем орешков-мы до такой степени пристрастны по отношению к нашим титанам художественного слова, что, как невесты о женихах, хотим знать о них все. Несмотря на нагоняи целомудренных литературоведов, нам почему-то важно понять не только, скажем, Толстого-философа, но и Толстого-аристократа, не только Достоевского-революционера, но и Достоевского-семьянина, не только Чехова-писателя вообще, но и Чехова-человека. То есть не <почему-то> важно понять, а потому, что личность большого писателя развивает и толкует его художественное наследие полнее самых обстоятельных комментариев. Во всяком случае, к несколько прямолинейной античной философии проникаешься особенным уважением после того, как выясняется, что и Сократ, и Гераклит, и Диоген как думали, так и жили; с другой стороны - понятие о писаниях Бэкона и Уайльда значительно обогащено тем, что первый сидел в тюрьме за взяточничество, а второй, как принято говорить, за преступление против нравственности. Это удивительно, но еще не так давно образ живого Чехова был для меня невообразим, как четвертое измерение, и сколько, бывало, ни силишься представить себе жизнеспособного Антона Павловича, Антона Павловича из плоти, крови, пиджака, туфель, пенсне, в лучшем случае делается не по себе от той мысли, что кто-то мог запросто пихнуть его на улице или сказать: <Ну, ты!..> Объяснялось это, видимо, тем, что в школьном учебнике по литературе было написано: <Личность Чехова поражает сочетанием душевной мягкости, деликатности с мужеством и силой воли>, что и сама чеховская проза, и литературоведческая традиция рисовали фигуру нежного меланхолика, благостного полуаскета, вообще личность такой небывалой нравственности, что Книппер называла его человеком будущего, а многие товарищи по перу серьезно утверждали, будто Чехов источает какой-то свет. Мало того, что такая чрезвычайная порядочность убивает воображение, она еще беспокоит, потому что чрезвычайная порядочность в принципе беспокоит; не воспитывает, не подтягивает даже, а именно беспокоит. Мы привыкли к тому, что бывают люди непорядочные и околопорядочные, которые, конечно, не пришлют вам посылкой бомбу, но книгу у вас сопрут. Эта среднеарифметическая нравственность, впрочем, естественна и понятна, так как даже самое счастливое общество несвободно от условностей и предрассудков, заметно колеблющих этические устои, а тут человек, который сорок четыре года прожил в <царстве грабежа и благонамеренности>, где личность стояла в цене ниже махорки, во всю свою жизнь не только не совершил ничего такого, чего следовало бы стыдиться, но творил методическое, повсеместное и повсевременное добро: строил на свой счет школы для крестьянских детей, даром лечил, всячески поддерживал начинающих литераторов, собирал средства для голодающих, сложил с себя звание академика, когда Николай II лишил этого звания поднадзорного Горького, на что, кроме Чехова, отважились только два академика - Короленко и математик Марков, наконец, предпринял мучительную поездку на Сахалин, не прибавившую ему ни славы, ни состояния, чтобы ткнуть русское общество носом в трагическое положение каторжан. А как-то Антон Павлович подобрал на улице двенадцатилетнего ярославца, у которого в Москве умерла мать, приехавшая лечиться, снабдил его всем необходимым и отправил к поэту Трефолеву в Ярославль с сопроводительным письмом, содержащим насчет сироты следующее наставление: <Когда к вам явится мальчуган, то вы объявите ему, что вам уже все известно, что у него такие-то и такие-то вещи, что вы имеете громадную власть и что если он продаст или потеряет что-нибудь из одежи или променяет штаны на пряники, то с ним будет поступлено со всей строгостью законов. Так и скажите ему, что если он пропадет, то о нем Бисмарк скажет речь в рейхстаге...> Словом, Чехов более, чем кто-либо из писателей его времени, жил по правилам мыслителей древности, то есть как писал, так и жил, в полном соответствии со своей формулой: <В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли> - жил до такой степени чисто, что если бы он просто описал свою жизнь, то это была бы великая литература. Ну, не к чему придраться! Не находится и его биографии ничего такого, что подсахарило бы боль от собственных слабостей и грехов, и, как было загадано, все стучит, стучит в дверь своим совестным молоточком этот изумительный человек, не поддающийся силам воображения, этот величественный художник, который и жил прекрасно, и писал прекрасно, что, между прочим, большая редкость. И при этом еще имел деликатность не напрашиваться в классные руководители человечеству... Кажется, у нас не было трагически несчастных писателей, хотя многие из них любили посетовать на судьбу. Чехов тоже не всегда жаловал свою жизнь, а между тем первый же его рассказ был принят и напечатан, никогда он не знал особой нужды, еще при жизни был признан великим, дружил с лучшими людьми своего времени, любил красавиц и был любим красавицами, видел рай-Цейлон и ад в образе Сахалина, наконец, его, как нарочно, всю жизнь окружала художественная проза, выделяемая порами обыкновенного бытия, так сказать, в чистом виде литература - просто выдумывать ничего не надо, примечай и пиши. Конечно, может быть, это свойство писательского глаза - различать в самых будничных обстоятельствах художественное зерно, а может быть, это именно свойство российской жизни - окружать писателя чистой литературой, однако как бы там ни было, Чехова постоянно сопровождали по жизни его герои. Он жил бок о бок с <человеком в футляре>, ездил на вскрытие с ионычами, чаевничал с симпатичными артиллерийскими офицерами, лечил чудных девушек из обедневших дворянских гнезд и бывал на вечеринках у попрыгуний. Он даже умер художественно, литературно: за несколько минут до кончины выпил бокал шампанского, сказал по-немецки <я умираю>, хотя по-немецки почти вовсе не говорил, повернулся на правый бок и скончался; в эту минуту пугающе выстрелила пробку початая бутылка шампанского, а в окно влетела страшно большая панбархатная ночная бабочка и начала биться о стекло, панически шелестя. И доставили его из Баденвейлера домой в вагоне для перевозки остендских устриц и похоронили на Новодевичьем рядом с Ольгой Кукаретниковой, вдовой кубанского казака, наверное, <печенега>: Что уж совсем неясно, так это то, что до сих пор мы недостаточно понимаем писателя Чехова, хотя это-самый понятный <туз> из всех <тузов литературной колоды>, как выражался Писарев. Это недопонимание имеет давнюю историю: когда еще критики были так простодушны, что писали от первого лица множественного числа, когда одним из самых читаемых сочинителей был Игнатий Потапенко, Боборыкин считался живым классиком, а самым перспективным литературным направлением полагалось оголтело-народническое, девизом которого были плещеевские строки <Вперед, без страха и сомнения>, когда Толстой методически раскачивал трон Романовых-Голштейн-Готторпских и Щедрин смешно глумился над всероссийскими дураками,- критик Михайловский писал о Чехове: <Я не знаю зрелища печальнее, чем этот даром пропадающий талант>. Критика того времени вообще делала Антону Павловичу регулярные выговоры за то, что он не был социален в том ракурсе, в каком это было принято у литераторов демократического склада, но кроткого дарования, которые даже табуретку умели описать с уклоном в славянофильство и средствами прокламации, что он-де не поднимал больные общественные вопросы и не давал портретов земских безобразников, фрондирующих курсисток, жертв полицейского произвола, а писал вообще о человеке со всем, что ему довлеет. Современному читателю эти претензии, наверное, покажутся дикими, поскольку с нынешней точки зрения требовать от Чехова того, что от него требовали сторонники остросоциального лубка, так же нелепо, как требовать от микроскопа приспособленности к заколачиванию гвоздей. Сейчас для нас очевидно то, что около ста лет тому назад было недоступно даже серьезной критике: более всего социальна, то есть общественно насущна, такая художественная литература, которая более всего художественна; сейчас это очевидно уже потому, что целые поколения обличителей давно и заслуженно позабыты, что любитель острых общественных вопросов Дружинин остался в истории нашей словесности только как основатель Литературного фонда, Лукин-только как изобретатель прилагательного <щепетильный>, а <жреца беспринципного писания> Чехова народное сознание безошибочно возвело на соответствующий пьедестал. Собственно, причина недоразумений между Чеховым и критиками Чехова состояла в том, что они по-разному понимали художественность литературы, точнее будет сказать ее сущность и назначение. Критики простодушно толковали ее как средство от общественных неустройств, хотя Герцен и наставлял, что литература - это редко лекарство, но всегда - боль, а Чехов принимал ее так, как, кроме него, принимали еще только два-три писателя,- говоря грубо и приблизительно, в качестве средства духовного просвещения человека и, стало быть, средства воспитания такой естественной жизни, которая была бы свободна от общественных неустройств, ибо все в человеке - и следствия и причины. Другими словами, Чехов отлично понимал, что литература - инструмент чрезвычайно тонкий и предназначенный не для удаления бородавок, а для операции на душе; что успех этой операции обеспечивает только высочайшее художественное мастерство, ибо по-настоящему созидательно и понастоящему разрушительно только то, что захватывает и чарует. Действительно, можно целый рулон бумаги исписать обличительной фразой: <Николай Кровавый, Николай Кровавый, Николай Кровавый...> - однако этот рулон вряд ли будет иметь такую возмутительную, разоблачающую силу, как коротенький портрет императора Николая II, принадлежащий чеховскому перу; <Про него неверно говорят, что он больной, глупый, злой. Он просто обыкновенный гвардейский офицер. Я его видел в Крыму...> Значит, все же социально в литературе то, что художественно, и, возможно, Чехов - один из самых социальных писателей своего времени, который всеми силами дарования долбил в одну болевую точку, связанную нервными токами с тем отдаленным будущим, когда каждый из нас поймет, что другого выхода нет, что в человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли; позже мы формулировали эту задачу иначе, но сущность ее нисколько не изменилась. Может быть, Чехов даже не просто социальный, а в определенном смысле революционный писатель, в том смысле, в каком революционны все титаны художественного слова. Другое дело, что сам он это вряд ли сознавал и даже...- с душевным раскаяньем вписываю это наречие - наивно считал себя художником вне партий, как это следует из его письма к поэту Плещееву: <Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденцию и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором. Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником...> Вообще современный читатель намного толковее причеховской критики, но зато в большинстве он держится того мнения, что проза Чехова сильно пессимистична, что в литературе он печальный насмешник, <певец сумеречных настроений> и сторонник камерной философии. Между тем Чехов есть писатель большого личностного и социального оптимизма, особенно чувствительного в его драматических произведениях, а в рассказах и повестях малоприметного потому, что чеховская проза напоена любовью к русской жизни и русскому человеку не в ракурсе глагола <любить>, а в ракурсе глагола <жалеть>, которым для обозначения любви пользовалось тогда 99 процентов российского населения. С другой стороны, оптимизм Чехова - это вовсе не оптимизм уровня <завтра, бог даст, спички подешевеют>; это чувство будущего, свойственное человеку, которого по весне запах навоза не мучает, а бодрит. Как повсюду в прозе Толстого стоит высокое небо, так повсюду сквозь чеховскую прозу видится волнующе-отрадная даль, и даже в одном из самых унылых его рассказов, <Свирели>, светится любовь к человеку, такая вера в него, такая надежда на благообразную перспективу, что апокалиптическая беседа Мелитона Шишкина с Лукой Бедным, кажется, несет в себе больше оптимизма, чем иная производственная эпопея. Чехов многое закрыл в жанре рассказа, как закрывают математические разделы. Дочеховский рассказ был отчасти этнографической картинкой, <смесью пейзажа с жанром>, тем, что равномерно могло быть и отрывком и заготовкой, то есть разделом литературы без строго определенных законов формы и содержания. Возможно, Чехов внес в развитие жанра не так уж много, но это <не так уж много> стало решающей конструктивной деталью, которая, собственно, и определила архитектуру рассказа, как ботаническая линия - стиль модерн. Чехов выработал то, что впоследствии Томас Манн назвал <продуктивной точкой>, такой поворотный пункт, в котором количество повествования чудесным образом превращается в качество откровения. Происходит это примерно так: один человек, задумавший собрать миллион почтовых марок, в один прекрасный день собрал-таки этот миллион, выложил марками пол своей комнаты, лег на них.,.-<продуктивная точка> - и застрелился. Все, что после Чехова делалось в области рассказа, обогащало жанр только декоративно или за счет оригинального наполнения, и вот уже сколько времени как вопреки библейской мудрости молодому вину не вредят старые мехи... Опять о писателе-человеке, уж больно притягательна эта тема. Воспоминания о Чехове его современников, как это ни странно, рисуют довольно путаную картину; Потапенко утверждал, будто у Чехова никогда не было друзей, на что, впрочем, память подсказывает приличное возражение из Островского: <Как же ты хочешь, чтоб он разговаривал, коли у него миллионы!>; Измайлов вспоминает, что Чехов был необязательным человеком, так как однажды он не поехал через вею Москву лечить его горничную от мигрени; кто-то называл Антона Павловича трусом, кто-то гордецом, поскольку из-за дефекта зрения ему ловчее было смотреть, высоко вскинув голову, кто-то обличал его мещанские предрассудки в связи с тем, что, например, он не сразу решился жениться на актрисе, которые по тем временам третировались наравне с содержанками, а сестру Марию Павловну не пустил работать к Суворину в <Новое время> со словами: <Ты служить у него не будешь - такова моя воля>. Но в том-то все и дело, что скоро становится ясно: все эти претензии набраны с бору по сосенке из той же растерянности перед исключительной нравственностью, которая способна ввести в искушение даже самое доброжелательное лицо и которая неприятно смущает тем, что уж больно она прочна. Последнему обстоятельству можно подобрать только одно объяснение: чеховская нравственность - это нравственность выработанная, нажитая, а она глубже и принципиальнее привитой. Ведь Антон Павлович вышел, что называется, из народа: отец его был крепостной, только в зрелые года записавшийся в купцы третьей гильдии, и, следовательно, понадобилась какая-то отчаянная внутренняя работа, чтобы в конце концов вышло то, что вышло из обыкновенного мальчика, который родился в сквалыжном городе Таганроге, на Полицейской улице, в доме Гнутова, мальчика, которого секли за корку хлеба, скормленную собаке, заставляли петь на клиросе и торговать в лавке колониальных товаров, который по два года сидел в третьем и пятом классах, был воспитан на чинопочитании, любил обедать у богатых родственников и поил скипидаром кошек. Сейчас даже трудно вообразить себе объем этой внутренней работы, в результате которой явился человек, до такой степени светлый, что единственно вооруженным глазом увидишь, что это был все же живой человек, а не ходячий памятник самому себе, человек из плоти, страдавшей как минимум двумя неизлечимыми недугами, из тщательно вычищенного пиджака, стоптанных туфель и пенсне на синей тесемке, оставляющем на переносице пятнышки, похожие на укус. Неловко в этом сознаваться, но легче становится на душе, когда выясняется, что Чехов не умел тратить деньги и вечно сетовал на то, что <денег меньше, чем стихотворного таланта>; что он, как многие смертные, умел ценить женскую красоту, изящную одежду, вкусную еду, удобные рессорные экипажи, но не так, как волокита, щеголь, гуляка, привереда, гурман, а как культурный человек, который уважает жизнь и прекрасное во всех его проявлениях; что он не всегда удачно острил, был неисправимый мечтатель, то планирующий поездку в Австралию, то проектирующий дворец-санаторий для сельских учителей с музыкальными инструментами и лекциями по метеорологии, обожал потолковать о том, какова будет жизнь через пятьсот лет; что на пирушках он симпатичным баском певал тропари, кондаки и пасхальные ирмосы, а в Монте-Карло с карандашом в руках искал тайну рулетки; что под рассказом <Гусев> он для шика велел проставить - Коломбо, хотя рассказ был написан в Москве; что он очень боялся смерти и в тяжелую минуту мог пожаловаться на жизнь: <Длинные, глупые разговоры, гости, просители, рублевые, двух- и трехрублевые подачки, траты на извозчиков ради больных, не дающих мне ни гроша,- одним словом, такой кавардак, что хоть из дому беги. Берут у меня взаймы и не отдают, книги тащат, временем моим не дорожат... Не хватает только несчастной любви>. И вот что интересно: этот Чехов уже не смущает, а как бы дает понять, что он просто продолжает художественную работу счастливой своей жизни, счастливым своим характером, необидно наставляя потомков в том, что порядочный человек может выйти из любого теста, что безупречная нравственность - это вовсе не обременительно, а, напротив, выгодно и легко. Нелепая, но пленительная мечта: будто бы Чехов по-прежнему живет в своей Ялте, читает, пишет <в стол> и копается у себя в саду, сквозь усы посмеиваясь над <собачьей комедией нашей литературы>. И вот в минуту жестокой нелюбви к самому себе, в минуту смятения, когда дороже жизни возможность высказаться перед всепонимающим человеком, ты берешь лист чистой бумаги, ручку - и выводишь: <Уважаемый Антон Павлович!..> Возможно, литература не имеет особого прикладного значения и ее дидактическая отдача очень невелика, но почему-то кажется, насколько меньше пролито крови и совершено несправедливостей, насколько больше сделано добра, насколько любовнее мы по отношению к нашей земле и друг к другу <из-за того, что над русской жизнью затеплел неугасимый огонек - Чехов. ВСЕМ ПРАВДАМ ПРАВДА Известная особенность нашей культурной жизни заключается в том, что писательские биографии имеют у нас серьезное филологическое значение, потому что наши колдуны в области художественного слова жили литературно, то есть, так сказать, дополнительно и разъяснительно к тому, что они писали. И даже когда они жили отчасти наперекор, то все равно их наперекорные биографические обстоятельства очень даже ключик к пониманию их творений. Что же касается Исаака Эммануиловича Бабеля, то он писатель еще и несколько призабытый, и поэтому остановиться на его жизни вовсе не дань традиции жанра, а прямая необходимость. Бабель родился в 1894 году в губернском городе Одессе, весело известной своими космополитическими кабачками, критической плотностью рыцарей ножа и отмычки на квадратный километр Молдаванки, французской топонимикой, памятником герцогу Ришелье и уютными двориками, в которых идиш мешается с нежным украинским говорком. Дед Исаака Эммануиловича был расстриженным раввином и отчаянным атеистом, а отец держал лавку сельскохозяйственного инвентаря; впрочем, торговля шла у него через пень-колоду, и он главным образом посиживал в дверях своей лавочки, держа на руках любимого кота по кличке Иегудиил. Образование Бабель получил, как бы мы сейчас сказали, экономическое: он окончил Одесское коммерческое училище имени императора Николая I, а затем поступил в Киевский коммерческий институт, но тут разразилась империалистическая война, и все пошло прахом. В шестнадцатом году Бабель был уже в Петрограде, где и началась его писательская карьера: в горьковской "Летописи" он опубликовал два рассказа под псевдонимом Баб-Эль и был привлечен к уголовной ответственности за порнографию, а также "за кощунство и покушение на ниспровержение существующего строя". Затем лира его примолкла, так как жизнь и история затребовали свое: он воевал на Румынском фронте против австро-германских войск, на Северном против Юденича и на Юго-Западном против белополяков, работал в "чрезвычайке", репортерствовал в Тифлисе и Петрограде, то есть "1600 постов и должностей переменил, кем только не был", как он писал в письме к одному своему товарищу. Однако и в мирное время он жил достаточно суетно, как говорится, на чемоданах, хотя по природе был любитель покоя и домосед: скажем, сегодня он еще покуривает сигару в богемной кофейне Иванова и Шмарова на Невском проспекте, а через пару дней уже заседает в кабинете у Бетала Калмыкова в Кабарде; он ездил по конным заводам, бывал на великих стройках двадцатых и тридцатых годов, живал во Франции, Бельгии и Италии, снимал у черта на куличках "Бежин луг" с Сергеем Эйзенштейном и, даже пребывая в Москве, то и дело сновал между домом и своей звенигородской избушкой или совершал многочасовые прогулки по кольцу московских застав. Из прочих кардинальных пунктов бабелевской биографии нужно упомянуть следующие: Бабель был делегатом 1-го съезда советских писателей и Всемирного форума писателей в защиту культуры; он был трижды женат и имел троих детей - старшая Наталья живет в Вашингтоне, средний Михаил - московский художник, младшая Лидия - архитектор; 12 мая 1939 года Бабель был арестован у себя на даче в Переделкине, через несколько месяцев приговорен к десяти годам лишения свободы без права переписки и вскоре погиб - где и когда именно он окончил свои дни, это покрыли "сороковые роковые". Внешность его тем была необыкновенна, что для писателя была, пожалуй, слишком обыкновенна: он представлял собой плотного, даже, можно сказать, упитанного человека невысокого роста, с круглой головой, глубоко утопленной в плечи, пухлыми губами и толстым носом, лысоватого, в круглых очках, за которыми как бы светились две лампочки добрых и умных глаз. Было в его внешности, по-видимому, еще и что-то повелительное, внушающее инстинктивное уважение - теща Гронфайн даже называла его по фамилии: - Бабель, - говорила она за завтраком, - почему вы не кушаете яички? Вероятно, у всякого крупного дарования есть некая метафизическая сторона, которая пленительно действует на обыкновенного человека, во всяком случае, Бабель пользовался таким магнетическим влиянием, что, например, мог напоить до положения риз в принципе непьющего человека. Кое-кто его попросту опасался: хозяйка из парижского пригорода Нейи, у которой Бабель одно время квартировал, запирала его в комнате по ночам, опасаясь, как бы квартирант ее не зарезал. Из прочих достопримечательностей его личности: он был добр, как блаженный, и раздавал все, что только можно поднять и унести, включая обстановку своей квартиры, а также вещи, принадлежащие не ему; когда его спрашивали по телефону, а ему необходимо было слукавить, будто его нет дома, он говорил женским голосом, что его нет дома; он был гастроном и чаевник из тех, кто, как говорится, без полотенца не сядет за самовар, причем всегда заваривал чай самолично и со всеми китайскими церемониями; любопытен он был в диковинной степени, к примеру, в Париже присутствовал на заседании палаты депутатов, в Киеве ходил смотреть на голубятника, который застрелил другого голубятника из обреза, наблюдал в жуткий глазок кремацию Багрицкого и одно время, как на службу, каждое утро отправлялся в женскую консультацию на Таганке, где часами выслушивал жалобы женщин на своих любовников и мужей; друзей-приятелей имел тьму, и среди них Ежова, Рыкова, Пятакова, что скорее всего его и сгубило; приехав в какой-нибудь город, он пять тысяч человек оповещал о своем прибытии и всем говорил, что путешествует инкогнито; вдова его, Антонина Николаевна Пирожкова, утверждает, что фундаментальнейшая бабелевская черта - это надежность, он был надежен, как старорежимная кирпичная кладка; он также отчаянный был лошадник и даже помогал печататься графоманам из жокеев Московского ипподрома; он охотно брал издательские авансы и неохотно их возвращал, даже просто не возвращал, если не поспевал представить рукопись к сроку или же если было нечего представлять, и при этом оправдывался, как школьник: "Я не сволочь, напротив, погибаю от честности". И это была чистая правда, потому что Бабель писал трудно и долго, многократно переиначивал текст и ни за что не соглашался отпустить в печать то, что казалось ему недостаточно совершенным. Разумеется, Бабель в конце концов представлял авансированную рукопись, но за продолжительные родовые муки частенько расплачивался тем, что писал насущного хлеба ради неинтересные киносценарии, редактировал статьи для Медицинской энциклопедии или просто служил секретарем сельсовета в Звенигородском районе. Как он писал: как он писал - не видел никто. Известно только, что писал он чернильным карандашом на узких полосках бумаги, и когда обдумывал рассказ, то ходил по комнате из угла в угол, запутывая и распутывая какую-нибудь веревочку. Работал он очень много и тем не менее производил впечатление человека, который не работает вообще. Когда бы ни зашел посетитель в деревянный двухэтажный особнячок на Покровке, в Большом Николо-Воробинском переулке, который снесли двадцать два года тому назад, Бабель беззаботно вводил его в комнаты, сажал, положим, на кованый сундук, где, по слухам, хранил свои рукописи, заказывал для чаепития кипяток и начинал балагурить: - Гляди, какая страшненькая уродилась, - положим, говорил он, показывая гостю свою крохотную дочь. - Зато замуж не отдадим, на старости лет будет отцу утешение. Или вспоминал свою одесскую молодость и на весь дом кричал голосом популярной торговки с 10-й станции Большого Фонтана: - Вы окончательно сказились, молодой человек? Или что? Но литературное наследие его не обширно: за двадцать четыре года работы он написал два тома рассказов, несколько статей, киносценариев и пьесы - "Закат" и "Мария", причем последняя так и не была поставлена на театре. Вообще судьбу его творений благоприятной не назовешь: многие его рукописи бесследно исчезли, включая наброски романа о коллективизации, часть рассказов, опубликованных в периодике двадцатых годов, не вошла ни в один из его сборников, наконец, "Конармия" в последние десятилетия издавалась крайне редко, можно сказать, через не хочу, да еще и с купюрами: рассказ "У батьки нашего Махно" почему-то исключался из книги с тридцать второго года. В этом смысле Бабель своего рода веха в истории нашей литературы, потому что он был, пожалуй, первым блестящим писателем, которого после смерти начали последовательно забывать и скоро позабыли до такой степени, что два поколения советских читателей слыхом не слыхивали, кто такой Исаак Бабель. На все это были свои причины. Главнейшая из них заключается в том, что Бабель являл собой талант слишком крупный, чтобы его сочинениям слишком благоприятствовала судьба. Ведь первыми же своими рассказами из военного быта Конармии в пору польской кампании двадцатого года, которые стали завязью будущей книги, он продемонстрировал возможности еще неслыханные в нашей литературе, дар настолько яркий и оригинальный, что ему трудно подобрать ровню в недавнем прошлом и настоящем. Может быть, сказать так будет слишком смело, но хочется сказать так: он открыл совершенно новый стиль прозы... а впрочем, не совсем чтобы прозы и не то чтобы совсем новый; стиль этот обозначил еще Тургенев, когда написал "Последний день июля; на тысячи верст кругом Россия..." - стихотворение в прозе, но именно обозначил, поскольку, похоже на то, не предъявил нового литературного качества, а просто сочинил выспренние адресы орловской деревне, свежей розе, русскому языку. А. Бабель предъявил; его конармейские рассказы суть именно стихотворения в прозе, только что записанные не столбиком, а в строку, именно поэзия как образ восприятия мира, как алгоритм преображения жизни в литературу. Впрочем, точнее будет сказать, что Бабель работал на грани поэзии и прозы, на том пределе, где исчерпываются чисто повествовательные возможности языка и начинается то, так сказать, сердцевещание, которое мы называем поэзией, на том рубеже, где еще работают решения типа "гости съезжались на дачу", но уже и решения типа "неуютная жидкая лунность" вступают в свои права. Ну что это, если не соединительная линия, фигурально выражаясь, земли и неба литературы: "И, пробивши третий звонок, поезд тронулся. И славная ночка раскинулась шатром. И в том шатре были звезды-каганцы. И бойцы вспоминали кубанскую ночь и зеленую кубанскую звезду. И думка пролетела, как птица. А колеса тарахтят, тарахтят..." Или: "- Развиднялось, слава богу, - сказал он, вытащил из-под сундучка револьвер и выстрелил над ухом дьякона. Тот сидел прямо перед ним и правил лошадьми. Над громадой лысеющего его черепа летал легкий серый волос. Акинфиев выстрелил еще раз над другим ухом и спрятал револьвер в кобуру. - С добрым утром, Ваня, - сказал он дьякону, кряхтя и обуваясь. - Снедать будем, что ли?" Этого у нас не умел больше никто, и даже такая сила, как Борис Пастернак, который, положим, в случае с "Детством Люверс" просто перевел поэму о девочке с поэтического на прозу, и даже такая сила, как Андрей Белый, который, положим, в случае с "Петербургом" переложил сновидение на верлибр. Видимо, бывают ситуации и времена, требующие из ряду вон выходящих художественных решений, поддающиеся только такому таланту, который какими-то своими нервными точками совершенно совпадает с нервными точками бытия. Надо полагать, именно таковым и оказался бабелевский талант, вылившийся в "Конармию", ибо никакая другая книга о гражданской войне не поведала о той эпохе так широко и проникновенно, не вылущила правду единую и неделимую, как душа. Ведь правда правде рознь. И "Сорок первый" Бориса Лавренева есть правда о гражданской войне, и "Железный поток" Александра Серафимовича тоже правда, но это скорее правда жизни, нежели правда литературы, и оттого правда скучная, как диагноз. А все почему? Да потому, что истина критической концентрации, как говорится, истинная правда, не подвластна только мастерству, гражданственности, человеческой порядочности, желанию и тенденции, даже дарованию, а подвластна только высокому таланту, всегда вооруженному всевидением и всеслышанием, а эти качества подразумевают некую высоту, некую неземную, что ли, позицию, с которой открывается соответствующий обзор. Для Бабеля этой высотой был его поэтический взгляд на мир, который откликался на грозные события и дела по-детски чисто и непосредственно, который по-детски же не умел что-то замечать, а что-то не замечать. Тут уж кому что дано: кто-то смотрит на мир, как на единство и борьбу противоположностей, а Бабель еще и "как на луг в мае, как на луг, по которому ходят женщины и кони", для кого-то конармеец исключительно красный герой, а для Бабеля еще и "барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость", И ведь почему "Война и мир" - это великая литература, а наша проза о Великой Отечественной войне, во всяком случае, не великая литература? В частности, потому, что наши прозаики исходят преимущественно из единства "человек и война", что, может быть, истинно с точки зрения войны, а Толстой исходил еще и из противоречия "человек и война", что, видимо, все-таки истиннее с точки зрения человека. Короче говоря, только всевидящее око большого таланта способно углядеть все ответвления правды и сфокусировать их в художественную действительность, каковая может быть даже более действительной, нежели сама действительность, тем, что мы называем - всем правдам правда. На несчастье, всем правдам правда в той или иной степени ошарашивает, и это так же понятно, как то, что от слишком яркого света у людей побаливают глаза. Всеволод Вишневский на "Конармию" даже написал драматическое опровержение под названием "Первая Конная", а маршал Семен Михайлович Буденный напечатал в журнале "Октябрь" на нее филиппику, которую в предельно концентрированном виде следует привести: "Будучи от природы мелкотравчатым и идеологически чуждым нам... гражданин Бабель рассказывает нам про Конную Армию бабьи сплетни... выдумывает небылицы, обливает грязью лучших командиров-коммунистов... через призму садизма и дегенерации... оплевывает художественной слюной классовой ненависти... фантазирует, просто лжет". Алексей Максимович Горький корректнейшим образом отвечал: "Вы не правы, товарищ Буденный. Вы ошибаетесь", - и был совершенно прав. Спустя шестьдесят три года даже нам очевидно, что Семен Михайлович заблуждался, что сердиться на художественную действительность так же невозможно, как сердиться на смерть, таблицу Менделеева или Большой Кавказский хребет. Потому что художественная действительность есть продукт взаимодействия действительности и высокого таланта, а высокий талант - инструмент редчайший, беспристрастный, как время, и абсолютно точный, как ватерпас. Верить надо таланту, хотя это, в сущности, и колдовское свойство души делать искусство из ничего, хотя это и белая магия превращения объективной реальности в драгоценность. Но верить не так, как мы верим в приметы, а так, как мы верим в материю, которую тоже не попробуешь на зубок. СТРАДАНИЯ ПО РОССИИ Это, собственно, не вопрос - отчего мы так легко расстаемся с отечественными талантами и так последовательно снабжаем ими Америку и Западную Европу, - поскольку ответ на него слишком уж очевиден: оттого, что талант в России есть сам по себе отрицание политического режима, как правило, жестокого, косного, малокультурного, а главное, антинародного по структуре и существу. Отсюда печальный реестр изгоев, какого не знает