мена года" состоит из шести холстов. Хрущеву бы это не понравилось, хотя королева Маргрете, в отличие от народных российских вождей, ездит в городском автобусе и ходит на дневные сеансы в кино. Можно, разумеется, назвать такие королевства ненастоящими, кукольными, декоративными. Но стоит вспомнить, что шведы, например, сознательно сохранили монархию даже в бурные времена Французской революции, понимая, что символ и традиция - гарантия стабильности, а с королем справиться можно. Скандинавские короли отчитывались перед парламентом уже тогда, когда во Франции еще не родился монарх, сказавший "Государство - это я", уже тогда, когда Иван Грозный сажал на престол шутов. Впрочем, не о России речь. Андерсен был любимцем королей. И не только датских. Перечень его венценосных знакомых - как список Дон Жуана, который копенгагенский девственник пополнял с донжуановским прилежанием. Шведская королевская чета рыдала, когда он читал ей "Историю одной матери". Его награждали пышными орденами король Пруссии и император Мексики. А то, что Андерсена обожал Кристиан IX, - факт европейского литературного процесса. Датский король приучил к андерсеновским сказкам своих детей, которые позже утвердились на престолах Британии, Греции, России (принцесса Дагмара, ставшая супругой Александра III). Сын сапожника и прачки, Андерсен мечтал о величии. Об этом - его великая крошечная сказка "Принцесса на горошине". Как неизбежно связано у Андерсена качество с объемом! Среди его 168 сказок и историй есть чудовищно длинные, в них безнадежно увязаешь: "На дюнах" - 27 страниц, "Дочь болотного царя" - 33, "Дева льдов" - 40. Такова специфика жанра: подлинные сказки не бывают долгими, поскольку вышли из устной речи. Андерсеновские шедевры - только короткие: трехстраничные "Новый наряд короля", "Стойкий оловянный солдатик", "Ханс Чурбан", максимум - "Гадкий утенок" на шесть страниц. И белый карлик сказочного минимализма - одна страничка "Принцессы на горошине", в которой сказано все, что можно сказать о комплексе неполноценности и попытке его преодоления. Такая сказка должна была бы возникнуть в нынешней России. Почему-то закрылся андерсеновский музей в Нюхавене - в этой копенгагенской гавани теперь только туристский променад с неплохими рыбными ресторанами. В доме No 18, где несколько лет прожил Андерсен, были забавные экспонаты. Выделялось по-сказочному простодушное овеществление аллегории: описанная в "Принцессе на горошине" кровать с сорока тюфяками и пуховиками, на которые можно было забраться и проверить себя на благородную чувствительность. Я забрался: не принцесса. Андерсен тоже был не принцесса, но очень хотел быть равным. Существует множество свидетельств его неприличного заискивания перед титулами. Гейне, в остальном хорошо относившийся к Андерсену, отзывался об этом презрительно, употребляя слова "раболепный" и "подобострастный", резюмируя: "Он превосходный образец такого поэта, которого желают видеть вельможи". Лучший друг и многолетний корреспондент Андерсена (известно 441 их письмо друг другу) Генриетта Вульф не утерпела, чтоб не попенять ему: "Неужели вы действительно ставите титул, деньги, аристократическую кровь, успех в том, что всего лишь оболочка, - выше гения, духа, дара души?" Но в своем даре Андерсен не сомневался, а близость с королями внушала необходимую уверенность, ослабляла гнет тяжелых комплексов, компенсировала все, от чего он страдал. Перечень страданий впечатляет. Андерсен боялся отравления, ограбления, соблазнения и сумасшествия; собак и потери паспорта; смерти от руки убийц, в воде, в огне - и возил с собой веревку, чтоб в случае пожара вылезти в окно; погребения заживо - и клал у постели записку "На самом деле я не умер"; трихинеллеза - и не ел свинины; был подвержен агорафобии и свирепой ипохондрии; тревожился, что не так заклеил и неправильно надписал конверт; неделями переживал, что переплатил за билет или книгу. Всю жизнь мучился от зубной боли, а в старости у него болели даже вставные зубы. И, конечно, был страшно мнителен по части своей наружности - ему казалось, что над ним смеются. Над ним и смеялись. Отношения с жизнью никогда не бывают односторонними: если это любовь, то только взаимная. Нельзя с нелюбовью относиться к жизни и ждать любовных флюидов в ответ. Только тот, кто боится быть смешным, плюхается в лужу. Андерсен увлеченно позировал перед фотоаппаратом: известно более полутораста его портретов. Он вдумчиво относился к процессу, считал свой правый профиль выигрышнее левого, подолгу изучал снимки - словно каждый раз надеясь, что увидит нечто иное. Как странно в ретроспективе выглядит яростная кьеркегоровская критика Андерсена. Ведь всю тогдашнюю и дальнейшую жизнь копенгагенского сказочника можно считать некой иллюстрацией к будущим выкладкам Кьеркегора о сексуальности, страхе греха, смысле смерти. "...Крайняя точка чувственного - как раз сексуальное. Человек может достигнуть этой крайней точки только в то мгновение, когда дух становится действительным. До этого времени он не зверь, но, собственно, и не человек; только в то мгновение, когда он становится человеком, он становится им благодаря тому, что одновременно становится животным". Андерсен умер девственником, всю жизнь желая обрести столь четко сформулированную Кьеркегором полноценность, при этом мучаясь страхом так и не совершенного греха. Он влюблялся, хотел добропорядочно жениться, но добропорядочных женщин пугал: его любовные письма так безумно пылки, что уже и просто безумны. Легко предположить, что такова и была их истинная глубинная цель: напугать и оттолкнуть. Во всяком случае, от этих женщин он слышал ответ, вложенный им в уста героини истории "Под ивою": "Я всегда буду для тебя верною, любящею сестрою, но... не больше!" Что до женщин недобропорядочных, то их Андерсен боялся так, как боится, вожделея, любой подросток: ощущение, известное каждому мужчине, с той лишь разницей, что подростковость Андерсена длилась до старости. Двадцатидевятилетним в Неаполе он день за днем записывал в дневнике впечатления от встреч с уличными проститутками: "Если я [и тут] прихожу домой, не потеряв невинности, я ее никогда не потеряю", "Я все еще невинен, но кровь моя горит..." А будучи за шестьдесят, ходил в бордели - не на родной Остергаде, а в Италии и особенно в Париже, - но только беседовал со шлюхами, которые удивлялись и даже настаивали, но он твердо уклонялся. Позднейшие исследователи конечно же обнаружили признаки Андерсена-гомосексуалиста и Андерсена-педофила. Действительно, его письма к сыну своего покровителя Эдварду Коллину, балетному танцовщику Харальду Шарфу, молодому герцогу Веймарскому - вполне "любовные" на сегодняшний вкус. И трудно не содрогнуться, читая такое: "Мне нравятся дети... Я частенько подглядываю за ними сквозь гардины... Ну и потеха наблюдать, как они раздеваются. Сначала из-под рубашонки выныривает круглое плечико. За ним ручонка. Или вот чулок. Его стягивают с пухлой ножки, тугой, в ямочках, и наконец, появляется маленькая ступня, созданная для поцелуев. И я целую ее" ("Что рассказал месяц", перевод И. Померанцева). В знаменитой сказке "Нехороший мальчик" действует Амур, чего я в детстве не понимал, воспринимая мальчугана с луком и стрелами хулиганом, а не купидоном. Взрослый же взгляд отмечает педофильское любование: "Маленький мальчик, совсем голенький... прехорошенький - глазенки у него сияли как две звездочки, а мокрые золотистые волосы вились кудрями". Все так, однако всегда есть опасность недобросовестного модернизирования: изыски сентиментального стиля и особенности эпистолярного этикета, легко глотаемые современниками, кажутся саморазоблачениями потомкам. Что явно и несомненно в сказках и историях Андерсена - крайняя жестокость по отношению к женщине. И шире - к молодой цветущей красоте. "Палач отрубил ей ноги с красными башмаками - пляшущие ножки понеслись по полю и скрылись в чаще леса" ("Красные башмаки"). В этой зловещей мультипликации звучит мотив прославленной "Русалочки" - надругательство над женским телом. Бронзовый памятник страху телесной любви стал символом Копенгагена. К этой статуе идет поток туристов - от Новой Королевской площади мимо монументальной Мраморной церкви, мимо уютного православного храма, мимо элегантного дворца Амалиенборг с одной из самых изящных в Европе площадей: мимо всей этой рукотворной красоты - к рукотворному воплощению ужаса перед красотой. Русалочка сидит у берега на камне, поджав хвост, склонив голову, которую дважды ночами отпиливали такие же неутоленные мастурбаторы, как Русалочкин создатель. Голову приделывали новую, не хуже прежней - не в голове ведь дело. Странно, если вдуматься, что талисманом полного красивых женщин, свободного в нравах, теплокровного города стала девушка, которую оснастили рыбьим хвостом, навсегда сдвинув ноги. Я видел меню торжественного банкета к 70-летию Андерсена - все блюда по названиям сказок. Увы, меню по-датски без перевода, так что не разобрать, был ли подан "гадкий утенок". Вообще не развернуться: ну, "дикие лебеди", "два петуха", "горошина" без "принцессы", "пятеро из одного стручка", "соловей", конечно. "Улитка и розовый куст" - отдельно эскарго и отдельно букет в вазе; "жаба" - допустим, лягушачьи лапки; "суп из колбасной палочки" - кулинарный челлендж. Запить "каплей воды". С десертом совсем беда - одно не публиковавшееся при жизни "яблоко". Нет, по части жизнетворных проявлений Андерсен был не мастер. Вот по части угасания - да. Характерные пассажи: "Посреди комнаты стоял открытый гроб; в нем покоилась женщина цветущих лет" ("Последняя жемчужина"); "Брачным ложем твоего жениха становится гроб, и ты остаешься старою девой!" ("Из окна богадельни"); "Библия лежала под головою молодой девушки в гробу" ("Отпрыск райского растения"). Названия историй: "Старая могильная плита", "Мертвец", "На могиле ребенка". Сказочные зачины: "Каждый раз, когда умирает доброе, хорошее дитя..." ("Ангел"); "Мать сидела у колыбели своего ребенка; как она горевала, как боялась, что он умрет!" ("История одной матери"). Смертельная охота к таким сюжетам, воплощенная с невиданной легкостью: "Дети поплясали вокруг могилки..." ("Сердечное горе"); "Знаем! Знаем! Ведь мы выросли из глаз и из губ убитого! - ответили духи цветов..." ("Эльф розового куста"). Декамероновская тень тут мелькает лишь сюжетно: Андерсен лишен ренессансной радости бытия, просветляющей смерть. Наоборот - торопливое нагнетание однородных членов, любого из которых довольно для страшной трагедии: "В доме воцарилась печаль; все сердца были полны скорби; младший ребенок, четырехлетний мальчик, единственный сын, радость и надежда родителей, умер" ("На могиле ребенка"). Ребенком Андерсен написал пьесу, в которой все умирали. Первая вещь, принесшая ему известность - дома и за границей, - стихотворение, до сих пор популярнейшее из всех андерсеновских стихов, "Умирающий ребенок". В сказках - повальный мор, причем молодых и цветущих. И почти всегда - без объяснения причины: Андерсен сознательно - или, что еще выразительнее, подсознательно! - не дает себе труда указать причину, что было бы легко сделать в одном-двух словах. Но нет: юные и прекрасные умирают словно только для того, чтобы заклясть смерть стареющего и уродливого. Настоящие народные сказки, как всякий фольклор, - в легких отношениях со смертью. Мифологическая простота достигается тут за счет представления о непрерывности процесса бытия: сегодня живой, завтра мертвый - какая разница. Скандинавский фольклор - рекордный по свирепой обыденности смерти: "Они теперь в моде, эти широкие наконечники копий, - сказал Атли и упал ничком". Впрочем, страшной жестокостью полны и русские сказки - особенно "заветные", собранные Афанасьевым или Ончуковым. Там разгул цинизма (прохожий солдатик, хотя у него даже не спрашивают паспорта, насилует поочередно поповну, попадью и попа), там запросто валятся трупы: и за дело, и чаще за так. Живые и мертвые сосуществуют на равных, и потому фольклорный герой убивает не задумываясь, как прошедший Чечню омоновец: он привык к пограничному состоянию. Отзвуки такой жуткой легкости есть и у Андерсена - там, где он старательно стилизует фольклор: "Большой Клаус побежал домой, взял топор и убил свою старую бабушку, потом положил ее в тележку, приехал с ней в город к аптекарю и предложил ему купить мертвого человека" ("Маленький Клаус и Большой Клаус"). Однако с годами Андерсен словно перестал стесняться того, что было ясно с самого начала, но что он считал нужным не выставлять: его сказки - чистая, рафинированная литература. Смерть у него отягощена христианскими аллюзиями, отрефлектирована, над ней пролиты обильные слезы, автор и читатель преисполнены печали. При всем этом частота кончин в сказках и историях - угрожающая. Сколько точно - не подсчитывал и не стану: само это занятие было бы пугающей игрой со смертью, пусть даже чужой и бумажной. Важна суть: Андерсен плачет, но убивает. Еще важнее - кого: в андерсеновских сказках и историях умирает самое лучшее, красивое и здоровое - просто потому, что самое живое. Зато - неживое оживает. Непревзойденное мастерство Андерсена - в сказках о вещах. Предвестник Дюшана, он создал огромную галерею ready-made объектов: Воротничок, Мяч, Ножницы, Утюг, Подвязка, Штопальная игла... Его следовало бы числить среди своих прямых предков сюрреалистам, это у него происходит прокламированная ими захватывающая "встреча зонтика со швейной машиной на операционном столе". Едва ли не лучшие во всем андерсеновском наследии две страницы - перебранка кухонной утвари в "Сундуке-самолете". Неодушевленный предмет долговечнее, надежнее и - главное - управляемее прихотливого одушевленного человека. Как блистательно расквитался Андерсен с отвергнувшей его Риборг Фойгт, встретив ее через пять лет после неудачного сватовства и превратив в мячик из сказки "Парочка (Жених и невеста)": "Любовь пройдет, если твоя возлюбленная пролежит пять лет в водосточном желобе; и ее ни за что не узнаешь, если встретишься с ней в помойном ведре". Страсть к антропоморфизму сделала его предтечей современного научпопа, чего-то из некогда любимой народом серии "Эврика". Такова, например, сказка "Лен" - о производственном процессе и ресайклинге: экологическое мышление на полтора века раньше положенного. И разумеется, он обожал науку и технику, видя в этом новый богатейший источник художественного вдохновения, "Калифорнию поэзии", как он выспренно выражался. Сам он написал сказку о трансатлантическом кабеле "Большой морской змей"; мечтал о самолетах, сильно ошибаясь в сроках: "...Через тысячи лет обитатели Нового Света прилетят в нашу старую Европу на крыльях пара, по воздуху!"; странствовавший больше, чем любой другой писатель, любил путешествия не вообще, а именно железнодорожные, пророчествуя: "Скоро рухнет Китайская стена; железные дороги Европы достигнут недоступных культурных архивов Азии, и два потока культуры сольются!" - это из истории с примечательным названием "Муза нового века". Андерсен воспринимал достижения науки как попытку адаптировать волшебный вымысел к жизни. Буквально: мы рождены, чтоб сказку сделать былью. Сам обделенный витальной силой воспроизводства, он тянулся к технике как к наглядно существующей неживой, но одушевленной материи. Его сказочный антропоморфизм находил реальное воплощение в поездах настоящего и воздушных кораблях будущего. Удивительным образом Андерсен попадал в темп и в рост стремительно меняющемуся миру и в то же время был наивно нелеп на его взрослом фоне. Он будто проговорился о таком основополагающем несоответствии в "Гадком утенке", дав изумительную по точности и силе формулу, пригодную, впрочем, для кого угодно: "Как мир велик! - сказали утята". Вот здесь замрем перед всепобеждающим козырем Андерсена, залогом его литературного долголетия - юмором. В андерсеновском случае именно юмор - то необходимое искусству чудо, тот компонент, который не поддается анализу, когда нет и вроде быть не может никаких предпосылок, но результат - налицо. Юмор у Андерсена всегда неожиданен - не потому, что его мало, а потому, что юмор чужероден дидактике притчи и сентиментальности сказки и оттого резко оттенен. Это бывает лаконично: крыса, требующая паспорт у Стойкого оловянного солдатика; письмо на сушеной треске, которую по прочтении суют в котел ("Снежная королева"); фразы из "Ханса Чурбана": "...У старика было два сына, да таких умных, что и вполовину было бы хорошо", "...Братья смазали себе уголки рта рыбьим жиром, чтобы рот быстрее и легче открывался, и собрались в путь"; из "Свинопаса": "Королевство у него было маленькое-премаленькое, но жениться все-таки было можно..." Бывает многословно: "В кухне жарились на вертелах сотни лягушек, готовились ужиные шкурки с начинкой из детских пальчиков и салат из мухоморов, сырых мышиных мордочек и белены... Мертвую лошадь затошнило, и она принуждена была выйти из-за стола ("Холм лесных духов"); "[Фиалки] так благоухали, что мышиный царь приказал нескольким мышам, стоявшим поближе к очагу, сунуть хвосты в огонь, чтобы покурить в комнате паленой шерстью: ведь мыши не любят запах фиалок, для их тонкого обаяния он невыносим" ("Суп из колбасной палочки"). Сведения на манер Страбона или Аристотеля - основоположников приема "как известно", принятого в глянцевых журналах и отрывных календарях ("Когда у слонов болят плечи, изжарив свиное мясо, прикладывают его, и это им помогает" - аристотелевская "История животных"). Андерсеновский юмор неизменно замешен на здравом смысле (лаконичные примеры) или его иронической имитации (примеры многословные). И это - самое сказочное в сказках Андерсена, самое народное в стилизации народного жанра. Здесь и возникает поистине фольклорная мудрость письменной литературы. Кот спрашивает утенка: "Умеешь ты выгибать спинку, мурлыкать и испускать искры? - Нет! - Так и не суйся со своим мнением..." Идея чуждости. Корень этнической и религиозной вражды. Библейский "шиболет". Варфоломеевская ночь. Боярыня Морозова. Армянская резня. Югославская трагедия. Грузино-абхазская война. Кьеркегор: "Сколько пафоса - ровно столько же и комического; они обеспечивают существование друг друга: пафос, не защищенный комизмом, - это иллюзия, комизм же, не защищенный пафосом, незрел". Юмор Андерсена не просто противостоит его страсти к смерти, но и побеждает ее в читательском сознании - остаются пестрые слова, а не черный фон. Юмор ослабляет главное противоречие: сочетание уютной теплоты живых утюгов и космического холода мертвых детей. Юмор снимает густой налет просветительской назидательности и христианской сентиментальности, к чему Андерсен так тяготел. Его шедевры - там, где эти элементы уравновешивают друг друга. "Как мир велик! - сказали утята". Мир велик, и нет маленьких стран, городов, народов, людей, вещей. С нашей, смиренной, разумной, утячьей - единственно верной - точки зрения. Плавучий город, десятипалубный паром "Королева Скандинавии" отваливает от причала и направляется на север, мимо Эльсинора, через Зунд и Каттегат, к Норвегии. "Прекрасная датская земля с ее лесами и пригорками осталась позади; белые от пены волны накатывали на форштевень корабля..." (Ханс Кристиан Андерсен. "Мертвец"). АВТОПОРТРЕТ НА ФОНЕ ФЬОРДА Любой приморский город лучше всего выглядит с воды. За этим ракурсом - столетия придирчивого взгляда правителей, возвращающихся домой: что-что, а фасад должен быть в порядке. Впрочем, и вода лучше всего выглядит со сбегающих к гавани улиц; здесь та степень приручения природы, которая радует древней целесообразностью: первый человеческий транспорт - водный, первое оседлое занятие - рыбная ловля, первая профессия - моряк. В Осло встреча города с морем сохранила естественность старины. Это столица простоватая, с неким деревенским налетом (и правильно, что сюда ходит паром, пусть десятипалубный), начисто лишенная важности и помпезности, оттого - обаятельная. Осло мягко вписан в плавные - мунковские! - обводы Осло-фьорда и без воды не существует. Правда, Мунк был недоволен: "Осло расположен на холмах вдоль фьорда, и поэтому улицы должны строиться так, чтобы отовсюду были видны порт и море. А теперь ничего не видно. Там, где строится ратуша, виден был кусочек моря. И его закрыли". Классическое стариковское брюзжание, которому Эдвард Мунк увлеченно предавался в последние годы. Темно-коричневое здание ратуши в стиле угловатого "брутализма", может, и вправду великовато и грубовато, но вряд ли мешает всерьез. В целом же обвинения Мунка - неправда: и море органично участвует в облике и жизни Осло, и город развернут к воде выгодным фасом. По воде - оживленное движение пароходиков и катеров, доставляющих пассажиров в разные места на берегах стокилометрового фьорда. Это мунковские места - он арендовал, а разбогатев, покупал тут дома, знакомые по его пейзажам: Осгорстранд, Витстен, Йелойя. Ничего существенно не переменилось с начала века, разве что белые тарелки телеантенн дают добавочный колер темно-вишневым домикам с зелеными крышами. Попадается и другая окраска, но именно таков норвежский цвет, который запоминаешь навсегда как натуральный. Дома начинаются на гребне холма, скатываясь сквозь сосны и елки, задерживаясь на склонах и на кромке берега, замирая уже на сваях, по колено в воде. Одни из самых достоверных пейзажей в мировой живописи - мунковские. Хотя исследователи давно доказали несовпадение топографических реалий, доверие не к ним, а к нему: когда выходишь с катера на берег фьорда, чувство перемещения во времени - острейшее. В пространстве - тоже: немедленно становишься персонажем Мунка. Это тем более достижимо, что нюансов он не прописывал: поди распознай, кто именно стоит на застывшей улице Осгорстранда. Ты и стоишь. У Мунка была идеосинкразия к некоторым деталям - особенно в портретах: он неохотно писал пальцы, уши, эскизно - женскую грудь, никогда - ногти, даже презрительно отзываясь о "выписывающих ноготки". Так же декларативно небрежны его пейзажи и ведуты. "Он видит только то, что существенно, - говорил его старший коллега Кристиан Крог. - Вот почему картины Мунка кажутся "незавершенными". Вот почему от картин Мунка остается странное впечатление абстрактных полотен, хотя они всегда фигуративны, а часто подчеркнуто реалистичны и сюжетны. Он, так громко провозглашавший приверженность линии, примат рисунка перед цветом, распределяет цветовые пятна с виртуозностью Поллока или Миро - и красочные сгустки участвуют в повествовании наравне с лицами, зданиями, деревьями. Кажется, такого равноправия фигуративного и абстрактного в пределах одного холста не достигал никто из живописцев. В этом, вероятно, секрет мощного воздействия Мунка. Поэтому в его пейзаж и в его город перемещаешься с такой легкостью. А Осло - конечно, его город. Он родился неподалеку, в Летене, а с пяти лет уже сделался жителем Осло. Семья жила в разных местах. Два дома, где прошла мунковская юность, - подальше от центра, на Фосфайен, в те времена и вовсе окраина. Напротив баскетбольная площадка, где тон задают, как и во всем мире, чернокожие юноши. В наши дни нет смысла спрашивать, откуда они взялись в стране, не имевшей заморских владений - если не считать времена викингов. Как нет смысла удивляться, проезжая к Музею Мунка, что за окном - один из другим дивно пахучие и ярко цветастые пакистанские кварталы, резко нарушающие блондинистую гамму города. В девятнадцать, начав учиться живописи, Мунк снял с шестью друзьями студию у Стортингета - здания парламента, стортинга. Здесь, на главной улице Осло - Карл-Юханс-гате, - богема и жила, устраивая гулянки и дискуссии в Гранд-кафе. Все это описал точно в те же годы и с тем же мунковским чувственным напряжением другой великий житель Осло, Кнут Гамсун: "...Пошел по улице Карла Юхана. Было около одиннадцати часов... Наступил великий миг, пришло время любви... Слышался шум женских юбок, короткий, страстный смех, волнующий грудь, горячее, судорожное дыхание. Вдали, у Гранда, какой-то голос звал: "Эмма!" Вся улица была подобна болоту, над которым вздымались горячие пары". Дешевые "пингвиновские" издания Ибсена по-английски украшены репродукциями Мунка на обложках: "Кукольный дом" - "Весенний вечер на Карл-Юханс-гате", "Привидения" - "Больной ребенок", "Гедда Габлер" - "В комнате умирающего" и т.д. Ход настолько же простой, насколько неверный: логический литературный партнер для Мунка из соотечественников - по нервности стиля, эротизму, тяге к смерти - конечно, Гамсун. Впрочем, чего требовать от "Пингвина"? Я видал в их русской серии "Героя нашего времени" с "Арестом пропагандиста" на обложке. Карл-Юханс-гате сейчас - точно такой же, как в мунковско-гамсуновские годы, променад: от вокзала до Стортингета - пешеходный; и мимо театра, от Стортингета до королевского дворца - обычная улица. Все так же, только теперь знаменитости сидят в Гранд-кафе на огромной фреске: и Гамсун, и Мунк, и Ибсен, и прочие славные имена, которых в Норвегии несоразмерно много. В выходные на Карл-Юханс-гате выходит нарядно одетый средний класс - украшение любой зажиточной страны, несбыточная пока мечта моего отечества, неизменный объект ненависти художников любых эпох. Ненавидел средний класс и Мунк. Его круг увлекался кропоткинским анархизмом, и не случайно он обронил фразу: "Кто опишет этот русский период в сибирском городке, которым Осло был тогда, да и сейчас?" Россия для него была - во-первых, Достоевский (любимые книги, наряду с сочинениями Ибсена, Стриндберга, Кьеркегора, - "Идиот" и "Братья Карамазовы"), во-вторых - близкий север. Мне никогда не приходилось сталкиваться - ни очно, ни заочно - с проявлениями южной солидарности, и почему-то кажется естественным, что северяне тянутся друг к другу. Генная память о преодолении трудностей? Одно дело - не нагибаясь, выдавить в себя виноградную гроздь, другое - разжать смерзшиеся губы только для того, чтобы влить аквавит или антифриз. В наши дни такое взаимопонимание ослабляется. Купить в Осло бутылку - испытание, не сказать унижение: в редких магазинах "Vinmonopolet" монополька продается до пяти, в субботу до часу, в воскресенье все закрыто; самая дешевая местная "Калинка", ноль семь - 33 доллара, американская смирноффка - все 40. В прежние времена такого террора не было, и Мунк восемь месяцев лечился в Копенгагене от нервного срыва, вызванного алкоголизмом, после чего навсегда завязал. "Я наслаждаюсь алкоголем в самой очищенной форме - наблюдаю, как пьют мои друзья", - говорил в старости Мунк. На соседнем севере это называется - "торчать по мнению". Такие детали биографии средним классом ценятся только посмертно, с живым же художником взаимоотношения портятся еще больше. Средний класс Осло изображен Мунком с едкой - флоберовской - публицистической силой, что делает его картину "Весенний вечер на Карл-Юханс-гате" обобщенным портретом города вообще. Точнее - горожан. Не говоря о том, что это одна из лучших работ во всем гигантском (только холстов маслом - около двух тысяч) наследии Мунка. Реалистическая сцена с узнаваемым зданием стортинга на заднем плане. Но на зрителя - пугая, как на первых киносеансах, - идут мертвенные призраки, парад зомби. Вроде толпа, но совершенно разрозненная между собой. Навсегда запоминающиеся круглоглазые, с точечными зрачками, лица. Как там у Саши Черного: "Безглазые глаза, как два пупка". Мунк был царь и жил один. В картине "Весенний вечер на Карл-Юханс-гате" навстречу толпе идет высокая фигура - как всегда у Мунка, без различимых индивидуальных деталей. Но нет сомнений - он сам и идет: навстречу и мимо. С семнадцати лет Мунк писал автопортреты, что сделалось его манией: последний написан в семьдесят девять. Он любил фотографироваться, часто голым, в зрелости голым себя и писал. Правду сказать, было что показывать - Мунка называли самым красивым мужчиной Норвегии. Нарцисс, но все же сохраняющий ироническую дистанцию: в автопортрете 1940 года - "Обед с треской" - дивишься сходству между головой старика-художника и рыбьей головой в тарелке. Страсть к автопортретам - постоянное подтверждение собственного существования, и не просто, а подконтрольного себе существования. И все же самый выразительный его автопортрет - изображенная со спины фигура высокого человека, идущего мимо толпы по Карл-Юханс-гате. Дом мунковского детства - тоже в центре, на Пилестредет. Он цел и расписан боевыми знаками леворадикальной организации "Leve Blitz" - там что-то вроде их штаб-квартиры; на торце, по голому кирпичу - мастерски воспроизведенный мунковский "Крик". Надувной "Крик" - варианты в надутом состоянии тридцать и сто двадцать сантиметров - продается в магазинах не только в Норвегии, четверть миллиона разошлось в Японии. Странный сувенир - репрезентация ужаса - больше говорящий о нашей эпохе, чем об оригинале. Как мы дошли до того, что это одна из самых известных картин в истории мировой живописи? Даже тот, кто ни разу в жизни не слышал имени Мунка, ни разу в жизни не был в музее, ни разу в жизни не раскрыл художественного альбома, знает "Крик". Такая жизнь. О "Крике" (поразительно почему-то, что по-норвежски - "Скрик") написаны тома. Проще и внятнее всего высказался сам художник: "Как-то вечером я шел по тропинке, с одной стороны был город, внизу - фьорд. Я чувствовал себя усталым и больным. Я остановился и взглянул на фьорд - солнце садилось и облака стали кроваво-красными. Я ощутил крик природы, мне показалось, что я слышу крик. Я написал картину, написал облака как настоящую кровь. Цвет вопил". Литературные источники "Крика" ищут и находят в Достоевском, Ибсене, Стриндберге. И самые прямые - в мунковском любимом Кьеркегоре. "Крик" как иллюстрация к кьеркегоровскому "Понятию страха": "Страх - это желание того, чего страшатся, это симпатическая антипатия; страх - это чуждая сила, которая захватывает индивида, и все же он не может освободиться от нее - да и не хочет, ибо человек страшится, но страшится он того, чего желает"; "...Страх как жадное стремление к приключениям, к ужасному, к загадочному"; "...Страх - это головокружение свободы, которое возникает, когда дух стремится полагать синтез, а свобода заглядывает вниз, в свою собственную возможность..." "Крик" - икона экспрессионизма. Поосторожнее бы с терминами: это - импрессионизм, то - экспрессионизм. Импрессионизм есть принцип мировосприятия - "здесь и сейчас", фиксация мига, причем не по Гете, а по Бродскому: "Остановись, мгновенье, ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо" (отзвук кьеркегоровской мысли о том, что мгновение - "атом вечности", "та двузначность, в которой время и вечность касаются друг друга"). Экспрессионизм же - строй души, фиксация психического состояния. Разнонаправленные категории стали именами художественных направлений. Термины, конечно, удобны, но лучше не забывать, что стоит за ними. У Мунка - судьба. "Болезнь, безумие и смерть были ангелами у моей колыбели и с тех пор сопровождали меня всю жизнь". Мать умерла, когда ему было пять лет. Сестра Софи - в его четырнадцать. Это она - "Больной ребенок", что на русский неверно переведено как "Больная девочка": пол побоку - есть маленький человек перед большой смертью. Первая его важная картина, написанная в двадцать два года, шедевр, ошеломивший современников. Над Мунком - как почти над каждым из великих - витает вангоговский миф прижизненного пренебрежения. Чем дальше - тем труднее, тем невозможнее обнаружить правду. В дни мунковской молодости в Осло было меньше ста тысяч населения. Деревенскую зелень на склонах холмов не заслоняли - если и сейчас заслоняют не очень - городские дома. Живописцы ехали в Копенгаген, дальше - в Германию, редкие - в Париж. Норвегия долго была глухой художественной провинцией. Когда в 1908 году казна купила картину "На следующий день" (женщина после бурной ночи), в газетах писали: "Отныне горожане не смогут водить своих дочерей в Национальную галерею. Доколе пьяным проституткам Эдварда Мунка будет разрешено отсыпаться с похмелья в государственном музее?" При всем этом мунковские картины продавались на городских аукционах - и покупались! - уже в 1881-м, то есть когда ему не было восемнадцати. В двадцать шесть у Мунка была персональная выставка в Осло - первая в Норвегии персональная выставка какого-либо художника вообще. С молодости он получал государственные стипендии, на которые ездил по Европе. Мунк много путешествовал - едва ли не больше, чем любой другой художник его времени. Любил железную дорогу: вагоны, вокзалы, вокзальные буфеты. Уже осев в Осло, часто ходил обедать на вокзал. При этом его путешествия не имеют ничего общего с эскапизмом - это сугубо рациональные перемещения по делу: между 1892 и 1908 годами он выставлялся 106 раз во множестве стран. Один из его друзей писал: "Ему не надо ехать на Таити, чтобы увидеть и испытать первобытность человеческой природы. Таити у него внутри..." В основе такого мироощущения - как у Ибсена и Стриндберга - идея Кьеркегора о субъективности, интимности истины. Экзистенциалисты не зря любили Мунка. Как и в случае Андерсена, первыми поняли Мунка немцы. Они (точнее, немецкие евреи) были первыми покупателями его картин. Первую книгу о нем - в 94-м, ему всего тридцать - написал Юлиус Майер-Грефе. Первую биографию - живший в Берлине Станислав Пшибышевский. С ним и со Стриндбергом Мунк завел дружбу в берлинском кабачке "У черного поросенка", где собирались немецкие и скандинавские писатели. Тут он встретил и жену Пшибышевского - пожалуй, ее можно счесть ключевой фигурой этой, женско-мужской, стороны его жизни. Норвежка Дагни Юэль, Душа, как звал ее на польский лад муж. Ею был увлечен и Стриндберг, и она со всеми тремя жила в свободном Берлине, еще и разнообразя выбор. Эмансипированный Пшибышевский как-то сам отвел жену к одному русскому князю, на что Стриндберг реагировал: "Что ты будешь делать с замужней женщиной, которая в течение недели позволяет себе переспать с мужчинами из четырех стран?" Дагни убил потом в Тифлисе другой русский, более нервный - или, что вероятнее, менее способный сублимироваться в художестве. Мунк же оставил не только портрет Души, но и самое жестокое живописное воплощение ревности - в холсте, который так и называется "Ревность", где зеленое лицо мужчины - как бледный блик цветущего дерева, с которого рвет яблоки розовая веселая женщина. Память о Душе - в женоненавистнических "Саломее", "Смерти Марата", "Вампире". Кстати, и у Стриндберга женские образы вампирообразны. Идейно Стриндберг - аналог Мунка (как психологически - Гамсун). Томас Манн сказал про Стриндберга то, что можно отнести и к Мунку: "Нигде в литературе не найти комедии более дьявольской, чем его супружеская жизнь, его слабость к женщине и ужас перед нею". Женщину можно бояться и потому не обладать - случай Андерсена; можно обладать и потому бояться - случай Мунка. (Тезис, приложимый не только к женщинам - но и к деньгам, например, к оружию, к наркотикам, ко всему сильнодействующему.) У красавца Мунка было множество коротких романов, но, как вспоминает его Эккерман - Рольф Стенерсен, ни одну женщину он не вспоминал с удовольствием и благодарностью. Он обладал силой притяжения, его преследовали поклонницы, но он неизменно убегал. Иногда буквально и вульгарно: выходил из вагона на полустанке и садился во встречный поезд. Был против брака, боялся оказаться под властью. Половой акт воспринимал как спаривание со смертью: мужчина, живущий с женщиной, уничтожает в себе нечто важное. ("Страх - это женственное бессилие, в котором свобода теряет сознание..." - Кьеркегор.) "Смерть Марата" выглядит пародийно, потому что сняты все исторические аллюзии: просто женщина убивает мужчину. Даже мунковские наброски из борделей - в отличие от тулуз-лотрековских - полны ужаса и отвращения. Женщина как носитель смерти: можно представить, в каком кольце врагов, на какой передовой ощущал себя Мунк, имевший у женщин оглушительный успех. При его страхе смерти, которой он боялся как художник: "Смерть - это когда тебе вырвут глаза, чтоб ничего больше не видеть. Как оказаться запертым в погребе. Забытый всеми. Дверь захлопнули и ушли. Ничего не видишь и чувствуешь только сырой запах гниения". Концепция не столько атеиста, сколько эстета. Под одним своим полотном Мунк написал: "Улыбка женщины - это улыбка смерти". Вот и в самой - после "Крика" - его знаменитой картине на лице женщины блуждает странная зловещая усмешка. То-то Мунк не знал, как ее назвать: она и "Мадонна", и "Зачатие". Большая - не сказать больше - разница! Либо - чудовищное святотатство, эротическая фантазия на тему Благовещения; либо - чистое язычество, обожествление оргазма как жизнетворного акта. Впрочем, есть еще третье название - технологическое: "Женщина в акте любви". Этот акт Мунк распространял даже на пейзажи, изобретя предельно сексуальный, хоть и условный, прием для изображения света. Меланхолию его ноктюрнов оживляет фаллос лунной дорожки, который врезается в похотливо прогнувшийся берег его любимого Осло-фьорда. Сюда надо приехать, чтобы своими глазами увидеть мунковский фирменный знак - волнистые линии береговых обводов, параллельные, насколько параллельны могут быть кривые. Во всех двух тысячах картин и пяти тысячах рисунков у Мунка нет ни одной прямой линии. Сюда надо приехать, чтобы почувствовать, в какой великолепной пропорции смешиваются в твоем сознании и фантазии лекала мунковских картин, норвежских фьордов, викинговских кораблей в здешнем музее. Викинги, сотрясавшие мир тысячу лет назад, удостоенные собором в Меце особого поминания в молитве: "И от жестокости норманнов избави нас, Господи!", исчезли, как гунны. От эпохи викингов чудом уцелела великая литература - саги, но лишь благодаря заброшенности Исландии. В Норвегии же находишь три десятка изумительных деревянных церквей - без единого гвоздя, вроде Кижей, только на полтысячи лет старше, - которые по нерасторопности не сожгли в Реформацию. От этих строений пошел фигурный "драконовский" орнамент норвежских кухонь и ресторанов, напомнивший оформление пивных Рижского взморья, вошедшее в моду в конце 60-х, как раз когда меня начали пускать в такие заведения. Еще от викингов осталось несколько кораблей, будто из реквизита "Сказки о царе Салтане", уцелевших потому, что в них не воевали, а хоронили погибших. Смерть сохраняет. Минус вообще плодотворнее - его есть чем перечеркнуть, дополнить. Плюс - крест всему. Опять-таки - похвала поражению. Чтобы увидеть глубокие следы цивилизации викингов, надо отправляться не в Норвегию, а в Сицилию. Вот там, смешавшись с греческой традицией и арабской культурой, по видимости победив, а на самом деле сдавшись на милость побежденных, норманны построили мощные крепости и замки, украсили их ослепительными мозаиками и филигранной резьбой - уже по камню, на века. Как вписываются в сицилийский пейзаж строения скандинавов, как логично и красиво нависают над синим морем, вынырнув из-за поворота горной дороги. В своих, норвежских, горах они бы выглядели не менее нарядно и величественно, нависая над зеленой водой фьордов. Но тут от викингов осталась только память. Что до воды - о ней особо. Никогда я не видел и